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Jean Genet du roman au théâtre

 | 
Marie-Claude Hubert
, 
Michel Bertrand

Une présence auctoriale constamment affirmée

Jean Genet, juge et partie : du narrateur omnipotent au dramaturge commentateur

Myriam Bendhif-Syllas

Résumé

Comment passe-t-on du roman au théâtre ? Faut-il voir dans ce changement de genre, un changement d’écriture ? Certes, et cependant, l’écrivain demeure le même. Or, parmi les constantes de l’œuvre de Genet, nous montrerons comment l’écrivain poursuit le journal de son écriture d’un genre à l’autre, comment le narrateur omnipotent, critique et lecteur de son œuvre, ressurgit à travers la figure d’un dramaturge commentateur. Ce dernier, hors du spectacle, réaffirme son « désir de maîtrise », à travers un jeu de commentaires surabondants et protéiformes, ajoutés au texte théâtral. D’un genre à l’autre, Genet demeure un écrivain manifestant un rapport de toute puissance à ses créations où il joue tous les rôles, remplaçant lecteur et personnages, metteur en scène et critique. Il occupe toute la place dans le seul espace de jeu qui lui est possible d’occuper : son propre texte.

Texte intégral

  • 1 JV, p. 80.

1Dans ses premières œuvres narratives, Jean Genet ne se contente pas de raconter des histoires entremêlant matériaux autobiographiques et éléments fictionnels. Il intègre à ses récits le journal de son écriture. Contrairement à Proust qui rédige l’histoire d’une vocation, Genet présente l’histoire d’une écriture en train de se faire. La vocation proustienne se retrace à travers les tentatives avortées et les divers obstacles qui à la fois empêchent son déploiement mais constituent également la matière de l’écriture. Chez Genet, l’écriture s’impose, sans propédeutique, sans coup d’essai, alors que la nourriture même de cette écriture est le retour sur un passé qui aurait dû l’empêcher d’émerger, la « matière-prétexte1 » de l’œuvre.

  • 2 Anne Ubersfeld, « Écriture de la maîtrise », Europe, n° 808-809, août-septembre 1996, p. 56.

2Seul maître à bord de son propre théâtre, Genet en est à la fois le metteur en scène, le coryphée, l’acteur, le critique et le spectateur. Commentant sans cesse son récit et l’écriture de ce récit, il prend également la place de certains de ses personnages dans un jeu de doubles provoquant une confusion des instances et le déroutement du lecteur. En ce sens, il invente bel et bien une entité qui incarne tous les rôles, toutes les fonctions dévolues aux différents protagonistes qu’implique le texte narratif. Cette instance que je me contenterai d’appeler le narrateur, manifeste par divers procédés ce qu’Anne Ubersfeld a appelé une « écriture de la maîtrise2 ». Ce créateur ne cesse en effet de clamer que tout, dans l’œuvre, dépend de sa seule volonté.

3Dans son théâtre, Genet semble avoir renoncé à ce rapport de toute puissance face à ses créations. Il n’est plus à présent que l’auteur, dramaturge et non plus démiurge. État de fait imposé par le statut de l’œuvre théâtrale, spectacle échappant à son auteur et dépendant de la vision propre aux différents metteurs en scène qui l’aborderont. Le texte doit donc prendre vie en dehors de lui.

4Or, mon hypothèse est que ce changement, ce renoncement ne vont pas forcément de soi. Le passage d’un genre littéraire à un autre implique-t-il également une radicale métamorphose de la part de l’écrivain ? Sans nul doute, Genet trouva-t-il un mode d’expression qui lui correspondait mieux à ce moment précis où il se tournait – pour un temps d’ailleurs – vers le seul théâtre. Perd-il, en cours de route, son désir de maîtrise ? Cette étude essaiera de montrer comment le narrateur omnipotent, critique et lecteur de son œuvre ressurgit d’une certaine façon à travers la figure d’un dramaturge commentateur.

  • 3 Marie-Claude Hubert, L’Esthétique de Jean Genet, Paris, SEDES, 1996, Armand Colin/SEDES, 2011 [rééd (...)
  • 4 Michel Corvin, Introduction à l’édition du Théâtre complet de Jean Genet, Paris, Gallimard, coll. « (...)

5Je laisserai de côté la question plus globale de la théâtralité des récits, comme celle de la reprise de l’univers romanesque dans le théâtre, respectivement abordées par Marie-Claude Hubert3 et Michel Corvin4 pour me concentrer sur la résurgence de ces positionnements singuliers du narrateur au sein du théâtre à travers le commentaire de l’écriture et de l’action qui devient un discours à part, hors du texte théâtral : commentaires sous diverses formes où Genet multiplie indications, remarques, devenant tantôt scénographe, tantôt directeur de jeu, tantôt théoricien du théâtre.

Un narrateur dictateur

  • 5 Les éditions utilisées pour Notre-Dame-des-Fleurs, Miracle de la rose et Journal du voleur sont cel (...)

6Narrateur omniscient, le narrateur genétien l’est à double titre. Selon la formule consacrée, il accède à toutes les données et dévoile les pensées de ses personnages, il anticipe sur la suite de l’histoire ou effectue des retours en arrière – prolepses et analepses abondent. Il annonce par exemple par deux fois le personnage de Java dans Journal du voleur5. Ainsi Notre-Dame-des-Fleurs commence-t-il par la mort de Divine, avant d’en développer le portrait et de multiplier les allers-retours entre l’enfance et la vie adulte du personnage. Même structure dans Pompes funèbres où la mort de Jean Decarnin constitue le déclencheur de l’écriture et où le jour de l’enterrement correspond au moment clé par rapport auquel s’articulent les intrigues secondaires. Le narrateur révèle les états d’âme de Notre-Dame lors de son crime, les processus psychologiques qui traversent Divine et expliquent sa mouvante et complexe identité, les changements qui affectent Querelle, habité par une féminité troublante.

7Omniscient, il l’est également et d’autant plus qu’il est partout, voire qu’il est tout le monde, présence envahissante et dévoratrice. Le narrateur prend fréquemment la place d’un personnage, dans un glissement jamais précisé et toujours ambigu. Ainsi, emprunte-il la place d’Hitler lors de son étreinte avec Paulo, celle de Larochedieu en proie aux humiliations de cruels colons, celle de Divine ou de Mignon, celle du Lieutenant Seblon lors de ses confidences amoureuses… Déjà, personnage à part entière de son récit, détenu en Centrale ou voleur en Espagne, le narrateur devient le temps de quelques lignes ou de quelques pages un autre protagoniste – signifiant ainsi que tous s’équivalent ou qu’ils ne sont que des dérivés de sa propre personne.

  • 6 QB, p. 9-10.
  • 7 NDF, p. 51.
  • 8 MR, p. 176.
  • 9 MR, p. 37.
  • 10 NDF, p. 129.
  • 11 MR, p. 31.

8Le narrateur raconte, agit… et commente également. Tout d’abord, il rappelle sans arrêt au lecteur qu’il écrit. De plus, il commente sa façon d’écrire, il l’explicite. Il précise pourquoi il écrit et pourquoi il écrit ainsi. Il s’arrête sur certains mots, définit leur sens, justifie leur choix. Le narrateur s’arrête longuement sur l’idée de meurtre au début de Querelle de Brest qu’il associe aux mots « mer » et « marins », puis à l’érotisme6. Il explicite de nombreux termes et expressions comme « lâcher une perle7 », « avoir à la bonne8 » ou « la plume9 ». Il met en évidence les associations d’images contenues par le mot « philtre10 » ou le nom du détenu Lou-du-Point-du-Jour11.

  • 12 JV, p. 232.
  • 13 Gérard Genette, Figures III, Paris, Seuil, 1972, p. 261.

9Il mène une sorte de journal de sa propre écriture, définissant sa poétique ou n’hésitant pas à affirmer qu’il renonce à écrire : « ce livre sera le dernier » annonce-t-il dans Journal du voleur12. On peut noter l’importance centrale de la « fonction de régie13 » définie par Gérard Genette qui englobe l’organisation du discours, le montage du livre, les choix narratifs, lexicaux ou stylistiques…, tout comme la supériorité du commentaire sur l’action et la nature de l’histoire. La fréquence des procédés suspensifs, parenthèses et tirets, mais également des digressions non annoncées, est aussi à relever.

  • 14 PF, p. 118-119.
  • 15 Nicolae Tafta, Jean Genet, une plurilecture, Saint-Claude-de-Diray, Hesse, 2000, p. 198 : « L’insta (...)
  • 16 Edmund White, Jean Genet, Paris, Gallimard, 1993, p. 290 : « [À partir de Pompes funèbres], Genet e (...)
  • 17 QB, p. 225.

10Le narrateur justifie ou feint de justifier ses choix auprès du lecteur. Il lui explique ainsi pourquoi il fait commettre un meurtre à Erik et pourquoi à ce moment de son roman14. Le texte est ainsi conçu et présenté comme un « laboratoire du récit » ou comme « en train de se faire15 ». De ce fait, il adopte une position de lecteur16, voire de critique de sa propre œuvre. Il commente par exemple le recours fait à un « trait de banale littérature » lorsque Gil découvre la trahison de Querelle17 ou « une facile poésie verbale » au début du même roman. Eden Viana-Martin a pu montrer comment Genet inscrit au cœur du texte les différentes strates de réécriture dans Journal du voleur.

  • 18 Maurice Blanchot, Le Livre à venir, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1959, p. 257.

11Se donnent ainsi à lire le récit et le journal du récit ; ce journal de l’œuvre dont parlait Blanchot18. Or, Genet ne se contente pas de cette hybridité générique. Il explique qu’il pourrait écrire autrement, qu’il pourrait faire d’autres choix équivalents, qu’en définitive, rien n’a d’importance que la démonstration de sa maîtrise. Dans Querelle de Brest, le narrateur affirme que :

  • 19 QB, p. 226.

[Le] personnage échappe à son auteur. Il se singularise. Nous devrons donc admettre qu’un facteur le composant sera – après coup – décelé par l’auteur. Dans le cas de Querelle, s’il faut une explication, hasardons celle-ci, ni meilleure ni plus détestable qu’une autre19.

  • 20 JV, p. 24.

On s’attendrait presque à ce qu’il laisse le lecteur choisir ce qu’il préfère. Mais s’il feint de lui laisser une part dans la création, il n’en sera rien en réalité, Genet est le seul à décider, véritable despote. « Devenant fort, je suis mon propre dieu. Je dicte20. »

  • 21 Anne Ubersfeld, « Écriture de la maîtrise », op. cit., p. 61.
  • 22 NDF, p. 78.
  • 23 Neutres Jérôme, Le Retour sur le texte. Les récits de Jean Genet ou la littérature considérée comme (...)

12Ici se manifeste bel et bien une volonté de toute puissance. Ce créateur dictateur veut « contraindre [le lecteur] à admirer le fabulateur souverain dans l’instant même de son invention21 ». Ces différents procédés réduisent à néant toute possibilité de suivre le récit d’une manière conventionnelle. Le lecteur est sans cesse sommé d’avoir une double lecture : il suit simultanément l’intrigue ou les multiples intrigues enchâssées et l’écriture de ces intrigues. Genet le met à contribution : ainsi dans Notre-Dame-des-Fleurs lui demande-t-il à partir de « quelques états pris à l’improviste »« de se faire à soi-même sentir la durée, le temps qui passe, et convenir que durant ce premier chapitre [Divine] aura de 20 à 30 ans22 ». Cette insistance se manifeste tout d’abord par l’autocommentaire, puis par la cassure infligée aux éléments narratifs. L’illusion romanesque ne résiste pas à ces œuvres qu’on pourrait qualifier d’autoréflexives. On peut même se demander avec Jérôme Neutres s’il s’agit encore de récits23 ?

  • 24 Aïcha El Basri, L’Imaginaire carcéral de Jean Genet, Paris, L’Harmattan, 1999, p. 51.
  • 25 Anne Ubersfeld, « Écriture de la maîtrise », op. cit., p. 59.

13En somme, comme l’explique Aïcha El Basri, « [l’] écriture met en scène une autre écriture en train de s’écrire24 ». Pour Anne Ubersfeld, « [tel] l’enfant et ses poupées, Genet suscite et détruit des créatures qui sont ses propres reflets, reflets perpétuellement cassés et disjoints pour les montrer objets d’un incessant travail de manipulation25 ». Le récit mène de façon concomitante deux procédés : le premier met en œuvre la construction des personnages, la mise en place des intrigues… ; le second sape le premier en faisant vaciller chacun des éléments à peine établis.

  • 26 JV, p. 24.

14L’affirmation de la toute-puissance du créateur se manifeste dans le parallèle qui est fait avec la Genèse et le pouvoir du Verbe divin : le narrateur n’a qu’à dire pour que cela soit. Ainsi, dire d’un acte « qu’il est beau décide déjà qu’il le sera26 » ! Genet s’égale à Dieu dont le Verbe donne vie. Comme l’affirme Sartre :

  • 27 Sartre, Saint-Genet comédien et martyr, Paris, Gallimard, 1952, p. 82.

Donc la seule façon pour Genet de récupérer sa vie c’est de la vouloir telle qu’elle est. Non point pour telle ou telle raison particulière, non point parce qu’elle est belle, ou aventureuse ou tragique : mais simplement pour s’y manifester comme volonté souveraine27.

  • 28 « Les Frères Karamazov », ED, p. 213-216.

15Dieu créateur, le narrateur manifeste également sa puissance en montrant qu’il est celui qui peut détruire sa propre création. Ainsi, dresse-t-il les fondations de la structure narrative avant de les détruire aussitôt après. Il n’hésite pas à révéler qu’il se lasse d’écrire ou qu’il se lasse de ses personnages : Divine comme Querelle finissent par l’ennuyer ». Le « jeu de massacre » défini dans l’article sur Les Frères Karamazov28 n’est pas loin :

  • 29 Ibid., p. 213.
  • 30 Ibid., p. 216.

Enfin Dostoïevski réussit ce qui devait le rendre souverain : une farce, une bouffonnerie à la fois énorme et mesquine, puisqu’elle s’exerce sur tout ce qui faisait de lui un romancier possédé, elle s’exerce contre lui-même29 […].
Il me semble, après cette lecture, que tout roman, poème, tableau, musique, qui ne se détruit pas, je veux dire qui ne se construit pas comme un jeu de massacre dont il serait l’une des têtes, est une imposture30.

  • 31 PF, p. 194.
  • 32 NDF, p. 39-40.

16Une expression similaire apparaît déjà dans Pompes funèbres : « Ce livre est sincère et c’est une blague. Je le publierai afin qu’il serve la gloire de Jean, mais lequel31 ? ». Genet narrateur se met en scène en « pauvre Démiurge », feignant de ne pas pouvoir faire ce qu’il veut de son personnage Divine, puisqu’il doit le faire à son image32 ! Or, contrairement à ce qu’il prétend, le « pauvre Démiurge » est aussi Lucifer porteur de lumière. D’omniscient, il devient omnipotent. Dès lors, narrateur et auteur semblent se fondre en une même instance monstrueuse, en un créateur qui est aussi le destructeur de sa propre œuvre.

  • 33 Jean-Paul Sartre, Saint Genet, op. cit., p. 502-503: « Ses premiers livres étaient des rêves de sa (...)
  • 34 Jacques Derrida, Glas, Paris, éditions Galatée, 1974, p. 234 : « Car les coutures, il faut y insist (...)

17Genet commente l’écriture en train de se faire, il accompagne l’acte d’écrire par un discours sur l’écriture33. Procédé pour le moins surprenant d’un texte-tissu exhibant ses coutures pour reprendre l’image de Derrida34.

  • 35 Ibid., p. 160.

Feignant de décrire ceci ou cela, les voiles ou les toiles, par exemple de la salive, le texte se voile en se dévoilant lui-même, décrit avec la même exhibitionniste pudeur, sa propre texture. Voilà comment, de quoi je me compose, de quel tissu, de quel jet de salive35.

18Le narrateur est devenu aussi présent que ses personnages – parfois plus. Il explicite, commente aussi bien le récit que son écriture, phagocytant le récit lui-même. Le discours sur l’écriture vient peu à peu prendre le pas sur la narration traditionnelle, reléguant celle-ci au second plan. Le narrateur, affirmant sans cesse ses prérogatives de créateur omnipotent, prend la place du lecteur et du critique : il se met en scène en train de se lire et en train d’analyser ce qu’il a écrit.

  • 36 Jérôme Neutres, op. cit., p. 85.

19Dans les récits se trouvent imbriqués des « Comment j’écris mon livre » ou « Comment lire mon livre36 » (j’emprunte ces expressions à Jérôme Neutres). Or, ces commentaires ne peuvent être isolés du texte support, des intrigues qu’ils les sous-tendent. Leur association forme un texte hybride qui est la manière de Genet. À l’autocommentaire de l’écriture romanesque répondront les commentaires additionnels et les Comment Jouer… de son théâtre.

Le dramaturge commentateur

  • 37 Je renvoie sur cette question à la brillante étude de Benoît Barut dans ce même volume.
  • 38 Marie-Claude Hubert, Le Théâtre, Paris, Armand Colin, 2007, p. 19.
  • 39 Notice des Nègres, Théâtre complet, p. 1199.

20S’il donne naissance au texte support de la représentation, le dramaturge est en quelque sorte le grand absent de l’œuvre réalisée. Par les didascalies37, il aura, avec plus ou moins de précisions, donné sa vision de la mise en scène, de la direction d’acteurs, des décors ou des costumes, établi une esquisse de scénographie… Ces indications qui ne sont accessibles qu’à la lecture de la pièce, deviennent à la représentation des « signes visuels projetés sur l’espace scénique38 », comme l’explique Marie-Claude Hubert. Or, une fois que la pièce est représentée, la voix du dramaturge se dissipe pour laisser place à celles des personnages via celles des acteurs et à l’ensemble des éléments composant le spectacle. Comme en témoigne sa correspondance et les différentes versions de ses pièces, Genet a pris une grande part à leur mise en scène, les réécrivant même parfois, suite au travail d’un metteur en scène et à leur collaboration. Ainsi lors de la mise en scène par Roger Blin des Paravents en 1966 que Genet suit avec une rare attention. Il avait collaboré avec le même metteur en scène à la fin de la rédaction des Nègres en 1957, avant même la première représentation en 195939. Son implication est totale comme le montrent les textes réunis sous le titre de Lettres à Roger Blin (1966). Il n’en reste pas moins que l’écrivain semble devoir passer de la totale maîtrise à l’exercice du retrait, à un certain renoncement et à un nécessaire partage.

  • 40 Ibid., p. 1151.
  • 41 Michael Issacharof, Le Spectacle du discours, Corti, 1985, p. 29.

21L’écriture didascalique de Genet se révèle précise. Qu’elle soit relativement peu abondante ou pléthorique. Dans ses textes, Genet est à la fois dramaturge et metteur en scène : il est attentif à tous les éléments de la représentation et, ce, jusqu’aux détails les plus précis. Il donne des directives pour le jeu des acteurs. Scénographe, il choisit les décors et les accessoires, leur disposition sur le plateau, les changements et déplacements. Il décrit minutieusement les costumes et les maquillages. Dans certaines scènes, il indique même quelle musique sera jouée ou quels cris, quels sons seront inventés comme par exemple les cris animaliers de la Mère et Leïla. Comme l’explique Peter Brook40, metteur en scène du Balcon, contrairement à d’autres dramaturges qui voient leurs pièces dans un flou, Genet semble « [avoir] conçu ses pièces dans leurs détails les plus brillants et solides dès le départ […] tout le spectacle constitue la pièce et le texte n’est qu’une série d’éléments destinés à préparer cet événement ». Il ajoute qu’il s’agit d’« un théâtre qui ne peut être séparé en deux (le mot ici, l’image là) ». Pour Michael Issacharoff, les didascalies pourraient correspondre à la fonction métanarrative du discours romanesque ; cependant au théâtre, le commentaire porte plus sur l’énonciation que sur l’énoncé41 ; ce qui ne sera pas toujours le cas de certains commentaires dans l’œuvre de Genet.

  • 42 Les Tableaux VII, XV et XVI en sont dépourvus. Un projet de commentaires pour le VIIe a été éliminé
  • 43 Théâtre complet, p. 879-888.

22La didascalie se fait de plus en plus importante, au fur et à mesure de l’évolution du dramaturge, empruntant des formes inusitées. Les commentaires ajoutés à 1342 des 16 tableaux des Paravents en constituent l’exemple extrême. Ajoutés lors de la réécriture de la pièce après le travail d’élaboration commun entre Genet et Roger Blin entrepris à partir de 1961 et suite aux représentations de 1966, ces commentaires s’ajoutent aux didascalies initiales et développent des propos très variés. Plusieurs remarques reprennent des idées présentes dans L’Étrange Mot d’…, article écrit en 196743, période où Genet ajoute les Commentaires à la pièce qu’il est en train de reprendre. Le dramaturge fait alors coexister plusieurs strates d’écriture et de réflexion sur sa pièce.

23Les Commentaires complètent les didascalies, notamment pour les Tableaux I à VI, les prolongent ou les contredisent. Ainsi le commentaire du IIe Tableau vient-il ajouter que Warda, déjà chaussée de hauts talons dans la didascalie initiale, se trouvera sur un escabeau, sur lequel elle sera déplacée, une fois revêtue de son manteau doré. Le jeu des comédiens est l’objet des Commentaires des Tableaux VI, IX, X, XII en particulier.

24Genet quitte la réflexion sur la mise en scène lorsqu’il définit la tragédie dans le Commentaire du VIe Tableau, renvoyant à une réplique de la Mère.

  • 44 LP, p. 609-610.

Je crois que la tragédie peut être décrite comme ceci : un rire énorme que brise un sanglot qui renvoie au rire originel, c’est-à-dire à la pensée de la mort44.

  • 45 LP, p. 670.

LA MÈRE, à la lune : Je suis le Rire. Salut ! Mais pas n’importe lequel : celui qui apparaît quand tout va mal45.

25Le commentaire se fait poétique, esthétique. Celui du XIIIe Tableau définit la trahison et propose des canevas pour d’éventuels Tableaux restant à écrire et pouvant être ajoutés. On retrouve ici un trait du romancier, annonçant avec désinvolture, d’autres possibles dans son récit et demandant au lecteur de faire son travail à sa place. Le Commentaire du Xe Tableau développe une adresse au Lecteur où Genet avoue avoir « beaucoup déconné » dans cette pièce.

Le lecteur de cette pièce – Les Paravents – s’apercevra vite que j’écris n’importe quoi. À propos des roses, par exemple. Plutôt que la fleur, M. Blankensee chante les épines. […] Trop d’épines nuisent, et M. Blankensee ne paraît pas s’en douter. Son métier, c’est la comédie, pas la culture des roses. Mais c’est moi qui ai inventé ce colon et sa roseraie. Mon erreur peut – doit – être une indication. S’il travaille à la beauté des épines ou pourquoi pas des pines plutôt qu’aux fleurs, M. Blankensee, à cause même de cette erreur, par moi commise, quitte la roseraie pour entrer dans le Théâtre. […]

  • 46 LP, p. 637.

Dans cette pièce – mais je ne la renie pas, oh non ! – j’aurai beaucoup déconné46.

  • 47 J’emprunte cette expression à Benoît Barut.
  • 48 Théâtre complet, p. lvii-lviii : « Genet met au compte de Blankensee, une attitude qui est en fait (...)
  • 49 Sur le traitement de l’héraldique et de l’univers médiéval dans les récits genétiens, je me permets (...)

À travers ces « facéties didascaliques47 », il y a comme un « clin d’œil de l’auteur au spectateur par-dessus l’épaule du personnage48 » ; ainsi lorsque Genet dévoile sa prétendue erreur au sujet des épines des roses que cultive M. Blankensee. La deuxième partie du commentaire portant sur l’emblématique est censée expliciter la première, elle-même devant expliquer le texte des répliques. Or, la précision obscurcit encore la signification proposée. Il faudrait recourir aux romans pour y trouver la source de cette réflexion sur l’emblème propre à définir le personnage49 : dentier-tortil de baron pour Divine, bras-bouclier armorié d’un tatouage pour Armand dans Journal du voleur, armoirie tatouée de l’aigle sur le torse de Bulkaen et bras-tortil de baron en couronne sur la tête dans Miracle de la rose, chevelure afro et végétale des Black Panthers dans le Captif amoureux

26Le Commentaire du xie Tableau constitue un élément à part : Genet y dresse le portrait du Sergent qui est fait de postiches et de breloques en toc. La didascalie glisse peu à peu vers une écriture romanesque.

  • 50 LP, p. 649-650.

Je veux un Sergent qui sous une apparence brutale dissimule, comme il le peut, une profonde blessure. Il faut, donc, d’abord, puisqu’on ne peut pas choisir la blessure qu’on voudrait et mettre du falbala autour, choisir un comédien dont la corpulence étonnera. […] Obtenir, par le maquillage, que le visage indique davantage de sexualité que de beauté. Nous devons avoir recours à de faux cheveux, presque dorés, à de faux cils, à une peau bariolée, des lèvres et des dents artificielles. Exagérées : sa sournoiserie, sa cruauté, sa vacherie plutôt que ses rodomontades. Pour cela, la voix sifflante, et si possible aiguë, un peu châtrée, les gestes près du corps, prompts à s’armer, vite à se battre, le regard toujours évitant le regard du Lieutenant, la démarche chaloupée, à petits pas. […] Si l’on veut, c’est un liseron – où il y a Lise – qui s’enroule et s’entortille autour de n’importe quoi, ou plus précisément, autour de celui qu’il était, roide et fragile à la fois50.

  • 51 LP, p. 650.
  • 52 L’Étrange Mot d’…, p. 887 : « [Cette] langue comme les autres permet que se chevauchent les mots co (...)

Genet semble y réaliser un condensé de ses premiers récits, tout y est : le côté jeune fille du marlou et les paradoxes de l’apparence et de la personnalité, la Folle, vrille s’enroulant autour d’un mac colonne, la blessure qui fonde le personnage, la parade et la séduction, la cruauté et la « vacherie »… Ce portait définit un personnage syncrétique : en lui se retrouvent Armand, Notre-Dame, Divine et Querelle. Genet adopte même le ton dégagé et à la blague qu’il employait face à son lecteur : « D’où vient donc cette brutalité du Sergent ? À vrai dire, je n’en sais rien, mais j’invente une origine ». À propos du mot « pompe », jouant sur la polysémie permise par l’argot, il ajoute entre tirets – commentaire au sein du commentaire et procédé récurrent dans les récits – « si je choisis les thèmes, les mots n’en font qu’à leur tête51 », préfigurant l’image des mots-animaux se livrant à une partouze du langage dans L’Étrange Mot d’…52. Les mots et celui qui les manie n’en font qu’à leur tête.

27À travers ces différents exemples, on peut constater que Genet dans les Commentaires ajoutés aux Paravents s’adresse au lecteur de la pièce comme il s’adressait au lecteur de ses récits. Le démiurge despotique refait surface alors qu’on ne l’attendait point. Il déconstruit l’illusion théâtrale au même titre que l’illusion romanesque.

  • 53 Théâtre complet, p. 1248.

28Comme le remarque Michel Corvin au sujet des Paravents, Genet opère de façon inédite, tout d’abord par ce redoublement didascalique conséquent, puis par « la mise à distance […] de son texte, à l’intérieur de ce texte même » qui serait « une sorte de suite aux Lettres à Roger Blin53 ». Ce « jeu de massacre » en quelque sorte reprend le procédé largement employé dans l’œuvre narrative. Déconstruire l’œuvre à mesure qu’elle se construit ou du moins, signaler la blague au fur et à mesure que se crée l’illusion romanesque ou théâtrale et par conséquent la saper.

  • 54 Marie-Claude Hubert, Le Théâtre, op. cit., p. 5.
  • 55 L’Étrange Mot d’…, p. 885 : « une seule représentation, dont l’intensité serait si grande, et son r (...)
  • 56 Marie-Claude Hubert, Le Théâtre, op. cit., p. 5.
  • 57 Théâtre complet, p. 127 : « je vais au théâtre afin de me voir, sur la scène (restitué en un seul p (...)
  • 58 Théâtre complet, p. l.
  • 59 LRB, p. 898.

29Or, il reste un point central à déterminer, celui du destinataire. À qui s’adressent les commentaires dramaturgiques de Genet ? Nullement au spectateur qui ne peut y accéder. La pièce telle qu’elle se présente dès l’édition de 1976, assortie de ses longs commentaires, est-elle destinée à un lecteur metteur en scène ou acteur ou bien à un lecteur autre ? Il semble en tout cas que Genet joue sur la dualité du genre théâtral, texte support ou « partition54 » et potentialités de représentation. Si le commentaire nourrit le futur spectacle, il contient également des éléments hors spectacle. Peut-être que la mise en scène dont rêve Genet, par son « intensité55 » et sa rigueur, ne correspond à aucun spectacle réel, mais bel et bien à cette mise en scène imaginée, à cette « reconstruction intérieure » dont parlait déjà Molière : celle d’un lecteur capable de « découvrir dans la lecture tout le jeu du théâtre56 » (j’emprunte cette idée à Marie-Claude Hubert). Dans « Comment jouer Les Bonnes57 » comme dans les Lettres à Roger Blin, Genet dévoile que la pièce toute entière se déroule en lui, de même qu’il se voit sur scène, à travers les personnages créés. Le lieu théâtral est avant tout en lui, dans son esprit. Pour Michel Corvin, « il est le premier spectateur de son texte58 ». C’est aussi ce qu’explique Genet lorsqu’il signifie son refus d’assister à la représentation des Nègres et du Balcon, car il est occupé à écrire une autre pièce, concentré sur cette représentation intérieure : « Pour le moment une action théâtrale – pour moi, et pour ce moment où j’écris – ne doit pas avoir lieu sur une scène mais en moi. C’est en moi que je dois découvrir le lieu théâtral59 ».

  • 60 Le scénario du Bagne témoigne également de cette particularité. Genet y justifie ses choix et y déf (...)

30À cette écriture didascalique parfois dédoublée, s’ajoutent les commentaires60 que Genet adjoint à ses pièces de théâtre après leur représentation. « Comment jouer Les Bonnes » s’ajoute en 1961. La « Lettre à Jean-Jacques Pauvert » constitue un nouveau commentaire consacré en partie aux Bonnes, mais surtout au théâtre en général. Cette préface associée à l’édition des deux versions de la pièce chez Pauvert date de 1954. Elle suit la mise en scène de Tania Balachova (version de 1947). Le Balcon est précédé d’un « Avertissement » après la reprise de 1959 puis d’un Comment jouer « Le Balcon » lors de la3e édition de la pièce en 1962. Les Nègres sont dotés d’un « Avant-propos » et d’un Pour jouer Les Nègres en 1960 (en hommage à la mise en scène de Blin). Une Préface inédite des Nègres que donne l’édition de la Pléiade datait déjà de 1955. On peut considérer enfin qu’’adame Miroir comporte à la fois le propos du ballet et son « Comment jouer et danser ‘adame Miroir » (joué en 1948, édité en 1949). Hélène Laplace-Claverie a en effet mis en évidence le fait que le texte de Genet contient à la fois l’argument et le commentaire du ballet.

  • 61 Hédi Khélil, De l’extranéité à l’altérité, Figures de l’écriture dans l’œuvre de Jean Genet, Louvai (...)

31Hédi Khélil parle à ce propos d’« excroissance théorique », de « manie du paratexte avec titres, sous-titres, avertissements, avant-propos, notes marginales, infrapaginales, terminales61 ». Selon le critique, il s’agirait d’une façon pour le dramaturge de ne pas voir ses textes détournés ou mal-compris. Il peut aussi s’agir d’une manifestation de cette volonté de garder la main mise sur la création, de ne pas la laisser vivre en dehors de soi.

  • 62 Théâtre complet, p. li-lii.

32Pour Michel Corvin, Genet « aborde le théâtre en romancier, refusant de laisser sa création se détacher de soi et vivre de façon autonome62 ». Il s’en détache avec Les Bonnes ou la répudie dans Haute-Surveillance, mais le plus souvent la reprend à de multiples reprises dans un désir de l’amener à un terme parfait, de l’améliorer certes, mais aussi dans un désir sûrement inconscient de ne pas la laisser lui échapper. M. Corvin emploie l’image du cordon que le père ne parvient pas à couper avec ses enfants.

  • 63 LRB, p. 849-850 ; L’Étrange Mot d’…, p. 885.

33Enfin, Genet a écrit plusieurs textes qui traitent du théâtre : Le Funambule, Les Lettres à Roger Blin et L’Étrange Mot d’… qui vient clôturer la période de création dramaturgique. Avec le Funambule, Genet délivre un hommage à cet art du cirque tout en dressant un portrait du dramaturge. Les Lettres à Roger Blin montrent un écrivain au travail, suivant au plus prêt la réalisation de sa pièce. Maître aux côtés du maître metteur en scène, Genet dévoile ses enthousiasmes et ses colères, ses propositions et ses craintes. C’est un portrait indirect qu’il propose en somme, le dramaturge dans les coulisses, non plus artiste solitaire, mais bel et bien partie prenante d’un travail collectif. L’Étrange Mot d’… reprend des propos déjà tenus dans Les Commentaires des Paravents notamment et sonne le glas du théâtre en définissant un art dramaturgique extrême dont le lieu serait le théâtre et l’aboutissement une seule représentation63.

  • 64 LP, p. 583 : « Le paravent, qui vient de la droite vers la gauche, sera très léger, très maniable, (...)

34Le propos de ces différents textes, véritables greffes associées aux pièces, est bel et bien de délivrer une vision esthétique du théâtre, quitte à en affirmer la vanité ou son impossible réalisation. Le dramaturge commentateur transpose sa mise en scène intérieure sur une scène réelle, il s’affronte directement à la vérité de la représentation. Il s’affirme enfin comme théoricien, maître du théâtre, délivrant sa vision de cet art, hors de tout dogmatisme et sans nul compromis. Le désir de totale maîtrise ressurgit au théâtre à travers le déploiement d’un discours à la fois concret et théorique où se manifeste une esthétique de la blague et de la féérie, composée avec rigueur et folie. Au même titre que ce machiniste64 qui, de simple exécutant, devient acteur à part entière et acquiert une réelle indépendance, Genet s’octroie une place inattendue, entrant en scène comme un personnage du texte théâtral, le commentateur.

Le créateur démiurge et critique

35Qu’il s’agisse de fictions narratives ou de pièces de théâtre, le pouvoir créateur de Genet s’étend au cœur du texte et hors du texte. Sous couvert de doubles, personnages et narrateurs, l’écrivain donne à lire ses légendes et interrompt la lecture par ses multiples commentaires, distillant un discours autre au sein de son écriture. Mais la particularité de Genet est de rappeler sans cesse et de multiples façons qu’il est bel et bien le Créateur unique et tout-puissant au sein de ses œuvres.

36Or, il parvient à imbriquer si étroitement les différents niveaux du texte qu’ils ne font plus qu’un, genre hybride et chimère littéraire. Or, Genet ne commenta pas ses romans hors des romans eux-mêmes. Il ne développa pas d’écrits théoriques sur le genre narratif, si l’on excepte l’article sur Les Frères Karamazov qui peut être considéré comme un Art Poétique concernant les différents genres littéraires.

37Au théâtre, non seulement le commentaire accompagne le dialogue, mais il se duplique, se multiplie hors de la pièce elle-même. Le texte de théâtre peut alors être considéré ainsi : pièce et commentaires associés constituant un ouvrage ambivalent, hors ou au-delà du désir de réalisation du spectacle, monstre littéraire où se donne à voir une conscience qui veut être partout, tout dire et tout maîtriser.

  • 65 Démiurge : du grec demiourgos, « architecte », désigne le Dieu architecte de l’univers pour les Pla (...)
  • 66 Anne Ubersfeld, op. cit., p. 64.

38Alors que le narrateur était à la fois dans et hors de la cellule, dans et hors de l’histoire, le dramaturge est hors scène, absent de l’histoire qui se joue et qu’il a construite de ses mots en véritable architecte65. Les commentaires pléthoriques tentent de rendre présent cet absent, sur le seul espace de jeu qui lui est possible d’occuper : son propre texte. Alors que le spectacle se déroule hors de lui, sans lui, il réaffirme son « désir de maîtrise », démiurge encore et toujours, maître de son verbe qu’il façonne ou efface en architecte démoniaque. S’affirme ainsi au théâtre comme dans les récits, un « [désir] de maîtrise, partout à l’œuvre, central, chez Jean Genet66 ».

Notes

1 JV, p. 80.

2 Anne Ubersfeld, « Écriture de la maîtrise », Europe, n° 808-809, août-septembre 1996, p. 56.

3 Marie-Claude Hubert, L’Esthétique de Jean Genet, Paris, SEDES, 1996, Armand Colin/SEDES, 2011 [rééd.], voir en particulier le chapitre « Theatrum mundi », p. 39-49.

4 Michel Corvin, Introduction à l’édition du Théâtre complet de Jean Genet, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2002, p. xxii-xxxix. Les références faites au théâtre de Genet, ainsi qu’aux écrits théoriques sur le théâtre (Lettres à Roger Blin, Le Funambule, L’Étrange mot d’…) seront empruntées à cette édition.

5 Les éditions utilisées pour Notre-Dame-des-Fleurs, Miracle de la rose et Journal du voleur sont celles de la collection « Folio » chez Gallimard ; celles de Querelle de Brest et Pompes funèbres sont empruntées à celles de la collection « L’Imaginaire » chez le même éditeur.

6 QB, p. 9-10.

7 NDF, p. 51.

8 MR, p. 176.

9 MR, p. 37.

10 NDF, p. 129.

11 MR, p. 31.

12 JV, p. 232.

13 Gérard Genette, Figures III, Paris, Seuil, 1972, p. 261.

14 PF, p. 118-119.

15 Nicolae Tafta, Jean Genet, une plurilecture, Saint-Claude-de-Diray, Hesse, 2000, p. 198 : « L’instance narratoriale est doublée en permanence chez Genet d’une instance de l’écriture ». Gérard Genette définit comme « métalepses narratives » tous les passages de la narration au discours de l’auteur ou du narrateur : « toute intrusion du narrateur ou du narrataire extradiégétique dans l’univers diégétique […] ou inversement », Figures III, op. cit., p. 244.

16 Edmund White, Jean Genet, Paris, Gallimard, 1993, p. 290 : « [À partir de Pompes funèbres], Genet est déjà devenu un lecteur de sa propre œuvre, acte réflexif qui se fera beaucoup plus intense dans son dernier roman, Journal du voleur, acte qui, tel le serpent avalant sa propre queue, annonce la fin de la création inconsciente ».

17 QB, p. 225.

18 Maurice Blanchot, Le Livre à venir, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1959, p. 257.

19 QB, p. 226.

20 JV, p. 24.

21 Anne Ubersfeld, « Écriture de la maîtrise », op. cit., p. 61.

22 NDF, p. 78.

23 Neutres Jérôme, Le Retour sur le texte. Les récits de Jean Genet ou la littérature considérée comme jeu de massacre, mémoire de DEA sous la direction de Henri Godard, Paris 7.

24 Aïcha El Basri, L’Imaginaire carcéral de Jean Genet, Paris, L’Harmattan, 1999, p. 51.

25 Anne Ubersfeld, « Écriture de la maîtrise », op. cit., p. 59.

26 JV, p. 24.

27 Sartre, Saint-Genet comédien et martyr, Paris, Gallimard, 1952, p. 82.

28 « Les Frères Karamazov », ED, p. 213-216.

29 Ibid., p. 213.

30 Ibid., p. 216.

31 PF, p. 194.

32 NDF, p. 39-40.

33 Jean-Paul Sartre, Saint Genet, op. cit., p. 502-503: « Ses premiers livres étaient des rêves de sa vie, [Journal du voleur] est une méditation sur son passé et surtout sur ses œuvres. Il écrivait ses souvenirs, ses aventures intérieures : il écrit à présent sur ses écrits […] ».

34 Jacques Derrida, Glas, Paris, éditions Galatée, 1974, p. 234 : « Car les coutures, il faut y insister, ne tiennent pas à tout prix. Elles ne doivent pas être, ici, par exemple, d’une solidité à toute épreuve. C’est pourquoi ça travaille tout le temps. À coudre la plaie, à en découdre, à recoudre, à se forcer à coudre, à s’empêcher de coudre. […] Donc la couture trahit, elle exhibe ce qu’elle devrait cacher, dissimulacre ce qu’elle signale ».

35 Ibid., p. 160.

36 Jérôme Neutres, op. cit., p. 85.

37 Je renvoie sur cette question à la brillante étude de Benoît Barut dans ce même volume.

38 Marie-Claude Hubert, Le Théâtre, Paris, Armand Colin, 2007, p. 19.

39 Notice des Nègres, Théâtre complet, p. 1199.

40 Ibid., p. 1151.

41 Michael Issacharof, Le Spectacle du discours, Corti, 1985, p. 29.

42 Les Tableaux VII, XV et XVI en sont dépourvus. Un projet de commentaires pour le VIIe a été éliminé.

43 Théâtre complet, p. 879-888.

44 LP, p. 609-610.

45 LP, p. 670.

46 LP, p. 637.

47 J’emprunte cette expression à Benoît Barut.

48 Théâtre complet, p. lvii-lviii : « Genet met au compte de Blankensee, une attitude qui est en fait la sienne propre, et qui consiste à commettre des erreurs pour qu’on voie mieux la main de l’auteur ».

49 Sur le traitement de l’héraldique et de l’univers médiéval dans les récits genétiens, je me permets de renvoyer à mon étude, « Le portrait blason chez Marcel Proust et Jean Genet », Tradition et Modernité en Littérature, Luc Fraisse, Glibert Schrenck et Michel Stanesco (dir.), Paris, Orizons/L’Harmattan, 2009, p. 329-345.

50 LP, p. 649-650.

51 LP, p. 650.

52 L’Étrange Mot d’…, p. 887 : « [Cette] langue comme les autres permet que se chevauchent les mots comme des bêtes en chaleur et ce qui sort de notre bouche c’est une partouze de mots qui s’accouplent, innocemment ou non, et qui donnent au discours français l’air salubre d’une campagne forestière où toutes les bêtes égarées s’emmanchent ».

53 Théâtre complet, p. 1248.

54 Marie-Claude Hubert, Le Théâtre, op. cit., p. 5.

55 L’Étrange Mot d’…, p. 885 : « une seule représentation, dont l’intensité serait si grande, et son rayonnement, que, par ce qu’elle aurait embrasé dans chaque spectateur, cela suffirait pour illuminer ceux qui n’y auraient pas participé, et en eux jeter le trouble ».

56 Marie-Claude Hubert, Le Théâtre, op. cit., p. 5.

57 Théâtre complet, p. 127 : « je vais au théâtre afin de me voir, sur la scène (restitué en un seul personnage ou à l’aide d’un personnage multiple et sous forme de conte), tel que je ne saurais – ou n’oserais – me voir ou me rêver, et tel pourtant que je me sais être ».

58 Théâtre complet, p. l.

59 LRB, p. 898.

60 Le scénario du Bagne témoigne également de cette particularité. Genet y justifie ses choix et y définit son écriture cinématographique dans un texte liminaire où il l’oppose d’ailleurs au théâtre.

61 Hédi Khélil, De l’extranéité à l’altérité, Figures de l’écriture dans l’œuvre de Jean Genet, Louvain, Academia/Bruylant, 2003, p. 37.

62 Théâtre complet, p. li-lii.

63 LRB, p. 849-850 ; L’Étrange Mot d’…, p. 885.

64 LP, p. 583 : « Le paravent, qui vient de la droite vers la gauche, sera très léger, très maniable, de façon que le machiniste, puisse jouer avec lui comme avec un accordéon : c’est-à-dire soit en l’étirant comme en largeur, soit par saccades, soit autrement, selon l’humeur du machiniste. En effet, celui-ci doit se savoir un véritable acteur, s’il veut animer le décor ».

65 Démiurge : du grec demiourgos, « architecte », désigne le Dieu architecte de l’univers pour les Platoniciens.
L’Étrange Mot d’… p. 883 : « architecture verbale – grammaticale et cérémoniale ».

66 Anne Ubersfeld, op. cit., p. 64.

© Presses universitaires de Provence, 2011

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