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Jean Genet du roman au théâtre

 | 
Marie-Claude Hubert
, 
Michel Bertrand

Une présence auctoriale constamment affirmée

Les propos rapportés dans Notre-Dame-des-Fleurs

Pierre-Marie Héron

Résumé

Ciblant les pensées et paroles des personnages dans Notre-Dame-des-Fleurs, la communication analyse d’abord l’effet d’optique recherché par l’auteur en donnant dans le premier tiers du livre un caractère spectaculaire à la mise en scène de langages marginaux (argot des voyous, langage théâtralisé des « tantes »). Il s’agit d’en mettre assez vite « plein la vue » aux lecteurs, en cohérence avec la posture d’ennemi déclaré adoptée dans les premières pages. L’article souligne cependant la délicatesse de l’exercice, mélange de lectures de l’époque naturaliste et décadente, et d’expérience, venant d’un découvreur tardif de l’argot et du milieu parisien des tantes. Il montre à ce sujet comment Genet esquive habilement, dans ces cent pages d’exhibition, l’écriture de dialogues spécialisés au style direct, auquel il préfère le procédé plus facile de la citation commentée d’expressions émouvantes, typiques ou remarquables. Ethos truqué, donc, puisque la banalisation des conversations entre les personnages du Milieu, beaucoup moins typées et remarquables qu’on ne s’y attendait après les déclarations d’émerveillement de l’auteur, passe plus ou moins inaperçue. De même, il faut un effort pour repérer et intégrer à la poétique de l’auteur dans ce « roman », les autres emplois du style direct, d’une part pour des propos isolés de nature très variée, investis d’une vertu oraculaire le plus souvent, d’autre part dans la narration de scènes partiellement dialoguées. Le constat d’ensemble étant que, en somme, l’auteur parle en première personne infiniment plus qu’il ne fait parler ses personnages.

Texte intégral

1Nous allons nous intéresser au sort fait par Genet aux pensées et paroles de ses personnages dans Notre-Dame-des-Fleurs (1944). Forme usuelle du roman à personnages multiples, le dialogue au style direct n’est pas utilisé par l’auteur, dans son premier « roman », de façon particulièrement originale ou inattendue. À la suite de Victor Hugo dans Le Dernier jour d’un condamné et Les Misérables (fortement nourris tous les deux, pour l’argot, des Mémoires d’un forban philosophe), de Balzac dans Splendeurs et misères des courtisanes, des Goncourt dans Germinie Lacerteux, de nombreux minores et plus spécialement de Carco dans son Jésus-la-Caille (1914), il lui donne clairement un rôle documentaire : faire entendre la manière de parler de gens du Milieu, avec d’un côté le langage des voyous, de l’autre celui des invertis. Un rôle non exclusif, mais suffisamment mis en avant dans les cent premières pages du roman pour l’emporter souvent sur un autre rôle traditionnellement important : le dialogue comme moment de drame, où quelque chose d’important se vit entre les personnages ou pour l’action. Concernant le défi classique de montrer non seulement ce que disent les personnages, mais ce qu’ils pensent ou même vivent à leur insu et les éventuels écarts voulus ou non entre les trois, Genet reste aussi dans l’usage : l’omniscience du narrateur lui permet d’éclairer les dessous et les à-côtés, avec moins de subtilité et de systématisme que Proust dont on perçoit l’influence. Peut-être son originalité est-elle, en réalité, tout en limitant globalement les scènes dialoguées et la composante parlée des autres épisodes, de donner une part au moins équivalente et parfois supérieure aux propos isolés, limités souvent à une phrase ou même une expression, cités en dehors d’un dialogue précis. Mais là encore, nous le verrons, on peut repérer l’influence d’un prédécesseur, Jouhandeau.

2Dans cette communication, nous nous intéresserons successivement aux fonctions documentaire, psychologique et dramatique de ces dialogues, bouts de dialogue et propos isolés.

Un spectacle délibéré

Langages voyants

  • 1 Chantal Dahan, « L’argot dans l’esthétique romanesque de Jean Genet », Documents de travail du cent (...)
  • 2 Édition utilisée : Gallimard, coll. « Folio ». Pour cet ouvrage, les références de pages sont donné (...)

3On donne souvent de Notre-Dame-des-Fleurs une vue incomplète en ne parlant que de l’argot des voyous et du langage des tantes à propos des manières de parler des personnages1, comme si tous appartenaient au Milieu, ce qui n’est pas le cas de tous les personnages liés à l’enfance de Divine (sa mère Ernestine, Alberto le pêcheur de serpents, la petite Solange), mais aussi, en réalité du soldat Gabriel ou de l’assassin Clément Village. Cette présentation exprime cependant une vérité incontestable : le caractère spectaculaire donné par Genet à ces manières de parler. Il s’agit d’un effet d’optique voulu : l’auteur veut que le lecteur embarqué dans les histoires de Divine, Notre-Dame et Mignon en ait assez vite « plein la vue ». Curieusement cependant, il est loin d’abuser pour cela du dialogue direct et suivi. Il lui préfère, dans les cent premières pages, la combinaison de deux autres procédés : la citation d’« expressions émouvantes » (2312), caractéristiques ou remarquables, et la caractérisation de ces langages.

4La première rencontre de Divine et de Mignon, nouée autour d’une « conversation badine et dangereuse » que l’auteur ne nous donne pas (47), se continue classiquement par un portrait du nouveau venu dans la fiction, portrait dont l’originalité est d’abonder en citations d’expressions plus ou moins argotiques : « Je lâche une perle », « Cabane à mon noeud qui s’écroule », etc. De la page 50 à la page 68, Genet se livre à une sorte d’exhibition des manières de parler des voyous, dont Mignon est le type. Lui qui était loin de maîtriser l’argot se risque même à truffer ces pages d’un récit de quinze lignes intégralement argotique, mis dans la bouche d’un détenu, petite prouesse de mimétisme verbal unique en son genre dans ce livre (61-62). Chose intéressante, le point de vue adopté sur cette « langue mâle » (64) n’est pas exactement celui des tantes mais plutôt, au-delà des sexes réels, des femmes, « femmes-nous » et « femmes-autres », représentées, dans ces mêmes pages, par Ernestine (66-68). Symétriquement, après avoir rassemblé quelques expressions typiques de Divine dans un premier Divinariane (78-83), le narrateur saisit l’occasion d’une visite de Mimosa au grenier de son personnage, en présence de Mignon, pour décrire et citer sur dix pages (90-98) le langage des tantes dans le prolongement du point de vue du mac qui, dit-il, « aimait ce que racontent les tantes » et « surtout, pourvu que ce fût dans l’intimité, comment elles se le racontent » (93). Il s’agit donc dans les deux cas de porter un regard extérieur mais toujours charmé sur ces langages, non sans trouble supplémentaire pour le lecteur, invité à adopter successivement ou simultanément des points de vue sexués : de femme sur l’argot, de mâle sur le langage des tantes. (Confusion des genres.)

Émerveillement d’un découvreur tardif

  • 3 V. Jacques Cellard, Anthologie de la littérature argotique, Paris, Mazarine, 1985, passim. Nous ne (...)
  • 4 Miracle de la Rose (1946), Gallimard, coll. « Folio », p. 183.
  • 5 V. David Gullentops, « Le lecteur impliqué », in P. Caizergues, P.-M. Héron (éd.), Le Siècle de Jea (...)
  • 6 Jean Cocteau, André Fraigneau, Entretiens autour du cinématographe, Paris, Bonne, 1951, p. 35.

5Or une telle concentration, un tel affichage, ont bien irrésistiblement une fonction documentaire, et le fait d’insister sur la poésie de certaines expressions argotiques n’enlève rien à cette perspective en somme réaliste ou naturaliste : depuis Victor Hugo, Eugène Sue, Balzac, rejoint par la mode de son temps (l’argot fait une entrée tardive dans La Comédie humaine, en 1847), tous les écrivains intéressés par la langue verte ont vanté précisément son expressivité imagée, et c’est notamment à cause de sa créativité lexicale et métaphorique que l’argot entre dans les romans-documents du xixe siècle comme Germinie Lacerteux des Goncourt3. On peut même sourire de voir Genet si désireux de montrer comment parlent les voyous et les gays à une époque où la démarche n’a plus rien de neuf, et se demander si c’est par sens mythologique, par tradition littéraire ou par naïveté. Car son émerveillement est celui d’un découvreur tardif des manières de parler du milieu homosexuel comme de l’argot, « long à entrer dans [s]a nature », vers ses trente ans, et « avec application », écrit-il dans Miracle de la Rose4, et la poésie qu’il reconnaît au deuxième ne sort pas beaucoup du pittoresque, sauf à considérer les nombreux calembours et équivoques de sens que Genet se plaît à y voir, par des malentendus volontaires, comme un mécanisme essentiel de la poésie, ce en quoi il est disciple de Max Jacob et de Cocteau5. On notera d’ailleurs que le langage du narrateur, ponctuellement pimenté de mots d’argot mais d’argot basique, comme celui de Genet personnage (v. page 305 par exemple), et jamais de ces expressions argotiques qui font chavirer Divine ou Ernestine, s’inspire beaucoup plus du langage des tantes, précieux, vif et fleuri, artificiel et déclamatoire : c’est un livre « chargé de fleurs, de jupons », etc, que l’auteur veut adresser au lecteur (204). Sans doute aussi parce que, si ce langage des tantes, d’une prodigieuse malice et vivacité, s’inscrit à sa manière dans la tradition classique de la conversation d’esprit, Genet ne reconnaît aucune vivacité d’esprit aux voyous, êtres bêtes, idiots, dont le langage exerce son charme en quelque sorte malgré eux, travaillé qu’il est à leur insu par les émotions qui les animent (ce qui faisait dire à Cocteau qu’avec Genet l’animal « voyou » avait trouvé son fabuliste6).

  • 7 V. Pierre-Olivier Waltzer, « Situation du vice en 1900 », Approches I, Paris, Champion, 1993, p. 11 (...)
  • 8 Manuscrit de l’ancienne collection Jacques Guérin.
  • 9 Genet prête aussi à Divine une grande difficulté à être immorale (p. 153), alors que « les tantes s (...)
  • 10 Edmund White, Jean Genet, Paris, Gallimard, coll. « NRF Biographies », 1993, p. 167.

6Émerveillement d’un découvreur qui a aussi pas mal lu de littérature de l’époque naturaliste et décadente, très portée sur ces thèmes7, voire d’ouvrages curieux et spécialisés. La version primitive de Querelle de Brest, divisée en chapitres systématiquement rehaussés d’épigraphes, cite L’Armée du Vice de Jules Davray (1890) et les célèbres mémoires de Gustave Macé, Mon Musée criminel (1890)8. Edmund White a déjà signalé l’influence manifeste du Jésus-la-Caille de Carco (1914), dont Genet imite obliquement le titre en glissant de Jésus à Notre-Dame9, voire celle de son Supplément aux Dialogues de courtisanes de Lucien (1928), deux textes qui font entendre avant Genet le langage des tantes10. On peut aussi penser à des romans oubliés de Charles-Etienne comme Notre-Dame de Lesbos (1920), Les Désexués (1926) – deux provinciaux montent à Paris et deviennent prostitués –, Le Bal des folles (1930).

Présence d’autres centres d’intérêt

7Un phénomène significatif concernant cette stylisation des langages spécialisés du Milieu est ce qui se passe après la centième page et le « thé-chiffons » de Divine et Mimosa (90-98).

  • 11 « Cette vie à la diable m’affole » (229), « Oh ! Ce chauffeur, est-il, est-il, est-il... » (266), « (...)
  • 12 Tantes : p. 152-155, 212-213, 266, 279-280. Voyous : p. 223-224, 233-235, 236 (voyous de la colonie (...)

8D’une part, les dialogues de plus de cinq lignes s’espacent (152-153, 279-280, 281), au profit de brèves séries de répliques insérées dans des scènes variées : « tranches de vie » du ménage à trois formé par Notre-Dame, Seck Gorgui et Divine, premiers contacts de Lou-Culafroy avec le monde des « petits voyous » après sa fugue, en prison puis au patronage, dont le dialecte était « apparenté à celui des prisons » (242), etc. Tandis que la citation des « paroles éclatantes » de tantes et des « mots magiques » des voyous (229) s’équilibrent11, les bouts de dialogues survivants font un peu plus entendre, quantitativement, des voyous que des tantes12, mais on est frappé de voir que Genet esquive la difficulté lorsqu’il raconte la première rencontre entre Notre-Dame et Mignon, occasion rêvée d’un dialogue argotique qu’il n’écrit pas mais propose au lecteur d’imaginer s’il le désire (114-115). Un peu plus loin, quand il fait parler ensemble Divine et le soldat Gabriel (148-150), ce qu’on entend est simplement du français populaire (« – Ça ne te gratte pas cette laine-là ? – T’es louf. J’ai une chemise, puis un caleçon » ; « Tiens, y a du Cherry, prends ce que tu veux. Passe-moi-z-en un verre »).

9D’autre part, les descriptions ou commentaires linguistiques du narrateur s’espacent eux aussi et diminuent en longueur (207-208, 283-284), et même ils se déplacent en évoquant d’une part l’univers des romans populaires, lus non seulement par le narrateur mais par « les juges, les curés et les gendarmes » (233) comme dans les « chaumières » (9), d’autre part les merveilles des chansons de rues cueillies sur la bouche des ouvriers d’usine (230-231), ou encore le charme violent des faits divers de journaux sur les écoliers et les petites vieilles de province (317-318). Enfin, les voix elles-mêmes du roman se diversifient, avec notamment Clément Village, le nègre assassin, danseur nu, un peu maquereau (185), dont Genet, cédant au pittoresque, s’essaie surtout à noter le « parler doux de créole » (186) ; avec Alberto, voyou de la campagne, non de la ville ; et la petite Solange, premier amour de Lou-Culafroy puis rivale malheureuse d’Alberto dans son cœur.

10Ainsi, d’une certaine manière, les frontières fortement dessinées autour des langages du Milieu dans le premier tiers du roman s’abaissent ensuite : si le milieu marginal et délinquant parisien demeure au premier plan, il s’inscrit désormais sur l’horizon plus large de la vie et la culture populaires, en particulier provinciale, via notamment des souvenirs d’enfance transposés de l’auteur. La triple fin des histoires que se raconte le détenu à partir de la page 284 (arrestation et incarcération de Mignon, arrestation, interrogatoire et procès de Notre-Dame, mort de Divine) remet l’univers délinquant et marginal au centre, mais il y a eu presque deux cents pages durant lesquelles la garde a été un peu baissée, signe de l’existence d’autres centres d’intérêt.

11Une question qu’on est amené à se poser face à des personnages comme Mignon, Notre-Dame, Seck Gorgui d’un côté, Divine et Mimosa de l’autre, est la suivante : est-on uniquement dans le sociolecte, ou un peu aussi dans l’idiolecte ? Dans quelle mesure ces personnages sont-ils un peu individualisés dans leurs manières de parler ?

Sociolecte, idiolecte

Types

12En fait, les navettes opérées par Genet entre des expressions argotiques utilisées par Mignon et des expressions similaires savourées pour elles-mêmes, montrent combien l’auteur est peu soucieux d’individualiser un tant soit peu ce personnage. Expressions placées dans la bouche de Mignon : lâcher une perle, cocoter, « mes deux bouquets de violette » (yeux pochés), avoir le cigare au bord des lèvres, « J’suis un faux jeton » (51-53), une morue (112 Expressions entendues dans la bouche d’autres voyous : « en souplesse », « Partez, vous êtes guéri », « coupure », planter, faire les pages, « cibiche », « monts et merveilles », une profonde, « mordez un peu », bander pour quelqu’un, se mettre en boule (65-68), saper des piges (87). Se mettre en veilleuse, utilisé dans un sens différent par Mignon et Gabriel (65-66), l’est aussi par Notre-Dame (115). C’est un « langage de voyou » (116), sans plus, que Genet fait parler à Mignon.

13De même, il normalise le langage de Seck Gorgui en le privant du parler créole de son point de départ déclaré, Clément Village. S’il note, en donnant deux exemples, que certaines expressions argotiques relèvent de la gauloiserie (283-284), il en prive tous ses voyous, au lieu par exemple d’en faire une marque distinctive de l’un d’eux. Il note bien dans Miracle de la Rose que certaines expressions reviennent comme des tics dans la bouche de certains macs, choisies « non délibérément, mais d’une façon obscure », devenant ainsi révélatrices d’un trait de leur personnalité (MR, 245), mais il s’abstient de produire ces marqueurs dans Notre-Dame-des-Fleurs.

  • 13 En romancier, Mauriac regrettera après coup d’avoir fait parler à tous ses personnages le même lang (...)
  • 14 Moeurs tout de même très spéciales du reste quand on sait le mépris des casseurs pour les souteneur (...)

14En somme, tous ses voyous parlent dans ce premier roman le même langage13, quels que soient leur âge ou leurs moeurs14. Et, de surcroît, un langage plus pauvre et réduit dans les dialogues du roman qu’on ne s’y attendrait après le répertoire d’expressions troublantes que l’auteur nous a donné : celles-ci ne passent pas en effet dans la stylisation des échanges entre voyous (voir par exemple p. 194, 233-234).

Deux personnages individualisés

  • 15 Il est vrai que, pages 279-2801, c’est plutôt l’inverse : Mimosa est légère et guillerette, Divine (...)
  • 16 V. page 266 à propos des femmes.

15Il n’en va pas de même pour les deux homosexuels intégraux du roman que Genet sort du choeur des voix anonymes entendues lors de l’enterrement de Divine ou dans les Divinarianes, à savoir Divine et Mimosa. Cela est perceptible dans leur conversation à la brasserie Graff (152) : Mimosa, réputée pour sa « finesse détective » (155), s’avère un rien plus vulgaire (« Ta Notre-Dame a levé le pied ? Elle a levé la cuisse, ta Notre-Dame ? ») et moins agile dans le jeu verbal, dont le bout de conversation chez Graff donne une belle illustration : « La Notre-Dame est partie, envolée. Emportée par les anges. On me l’a volé. Mimo, tu me vois la Toute-Éplorée. Fais une neuvaine, je vais prendre le voile » (152)15. Divine, qui a pris à la Grande Mimosa, première du nom, quelques-uns de ses tics, notamment ses cris (96), n’est pas aussi brutale que Mimosa II dans les insultes (92)16 ni les gauloiseries (94).

16Il semble aussi que le « fouillis fou » de sa psychologie soit propre à son personnage, « empêtré dans mille sentiments et leurs contraires » (153), dans la mesure où il dépasse le stade de la confusion créée par la « duplicité du sexe des tantes » (100). Dans sa conversation avec Mimosa chez Graff, sur le sujet risqué de Notre-Dame qui a disparu du grenier, il traduit d’abord par une formule au style direct le « désir pur » de son personnage : « Mimosa ne doit rien savoir ; c’est une salope que je déteste » (153-154). Désir enfoui, informulé en réalité et que Divine ne « ressentait pas tout à fait sous cette forme » et qu’elle se formule mentalement autrement : « Notre-Dame est tellement orgueilleux. Et si bête ». Ce qu’elle dit à haute voix est encore différent, comme de juste : « Je fais mon Sioux », manière d’expliquer une mimique involontaire ayant accompagné sa pensée.

Parole et pensée de Divine

17Effet de sa psychologie ou de sa proximité avec l’auteur, le personnage de Divine s’avère être le plus nuancé de tous, y compris pour ses manières de parler. On le voit ainsi, à certains endroits, parler d’une façon et penser d’une autre, sans adopter toujours les « oripeaux de jeux » dont se nourrit le plus souvent son langage, y compris l’emploi du « elle » au lieu du « il » qui en est la base (154).

18Seule, qu’elle se parle intérieurement à elle-même ou à voix murmurée ou haute, Divine ne recule pas devant « l’expression poétique de ses émois » (42) et cette imagination maniérée (perverse ?) qui la caractérise, mêlant parfois l’expression crue et la religiosité : « Je l’adore [elle se parle de Mignon]. Quand je le vois couché à poil, j’ai envie de dire la messe sur sa poitrine » (56) ; « Je suis la Toute-Molle » (193). Mais l’artifice de l’expression est très estompé lorsqu’elle rêve ou se remémore son désespoir passé, du fond de son lit qu’elle partage avec Mignon : « Un matin (c’était tout à fait à l’aube), j’ai frappé à ta porte. Je n’en pouvais plus d’errer de ruelle en ruelle, de me cogner aux chiffonniers, aux ordures. Je cherchais ton lit toujours caché dans la dentelle, la dentelle, un océan de dentelle, l’univers de dentelle. » (74). Et la sobriété sans phrase est complète dans l’aveu à elle-même, à voix murmurée, de son bonheur de couple : « Je suis heureuse » (idem). Comme si, à un certain niveau de gravité de ce qui est vécu, le personnage, qui « sentait femme » et « pensait “homme” » (257) n’avait plus besoin de passer par la « mascarade » du sociolecte hyper-efféminé et artificiel qui identifie les tantes-filles.

19De même, quand le ménage à trois tourne au ménage à deux des deux hommes sous le toit d’une Divine mise sur la touche, Genet lui prête des propos et pensées d’une formulation banale, qu’ils soient insérés dans la narration (« C’est la vie », « Je ne vais pas engraisser ces deux loirs », p. 271) ou projetés dans un bref dialogue au style direct (« Vous pourriez au moins être convenables », p. 272).

  • 17 V. Pierre-Marie Héron, « Jouhandeau visité : les ana dans les récits de Jean Genet », L’Infini, n°  (...)

20Cependant, c’est bien à travers les Divinarianes (78-83, 85-90, 202-204, 356-361), inspirés de la pratique littéraire des ana par Jouhandeau17, que Genet ambitionne de faire voir qui est Divine en elle-même (et en mineur, Mimosa, 227-228). La rubrique présente des anecdotes, mais aussi des propos rapportés. Or ces expressions ou répliques mélangent en réalité le féminin sage et le féminin échevelé : « Ma vie ? Je suis la délaissée, je suis une vallée de la Désolation » (357), ou « C’est l’Encore qui m’a prise à la gorge » (359), et ce titre qu’elle se donne, sorti droit (de mémoire) de Splendeurs et misères des courtisanes de Balzac : « Dame de Haute-Pédalerie » (358). Le premier chapitre de Divinarianes, ouvert sur cette parole de Divine à Mignon : « Tu es mon Affolante », présente aux pages 82-83 un exemple encore plus parlant, avec le récit fait par le travesti à ses « soeurs » d’une conduite au poste : » Mon Dieu, mes Belles, j’ai failli m’évanouir. Les gendarmes m’ont soutenue. Ils étaient tous autour de moi à m’éventer de leurs mouchoirs à carreaux. Ils étaient les Saintes Femmes qui m’essuyaient la face. Ma Divine Face : Revenez à vous, Divine ! Revenez, revenez, revenez à vous, criaient-ils ! Ils me chantaient », etc.

21Ce qui caractérise en propre le personnage s’exprime donc sur des registres variés, où, sans être indispensable, l’outrance et la préciosité verbales ont leur place.

22À côté de tout ce qui se trouve comme justifié par la représentation de personnages du Milieu, ce qui peut aussi retenir le lecteur, c’est le goût de Genet pour les propos isolés. L’auteur leur confère une puissance dramatique particulière au sein du système des discours rapportés et transposés. Sans doute parce qu’ils convergent tous vers un centre commun, qui est en définitive, directement ou indirectement, la vie de l’auteur dans son « horreur merveilleuse », climat dominant du livre (208).

Aspects dramatiques du style direct

Propos isolés

23On a constaté ce goût de Genet pour les propos isolés à propos des expressions argotiques et du langage des tantes. Or cela est vrai aussi de formules, phrases ou répliques, voire brève suite de phrases ou de répliques, qu’on voit surgir ici et là au cours du livre. Ici, un consommateur de la brasserie Graff murmure « mot magique », la fois où Divine y fait sa première apparition : « Pédérasque » (41). Là, le narrateur imagine l’aveu de deux êtres qui s’aiment jusqu’au sang : « Tu es un soleil apporté dans ma nuit. Ma nuit est un soleil apporté dans la tienne ! » (62). Ou bien, imaginant comment les marins charment les sirènes, il laisse surgir un bref dialogue du lecteur peut-être, ou de lui-même avec lui-même : « – Et les sirènes s’y laissent prendre ? / – Elles rêvent de cet endroit, où la parenté entre leur corps et celui des marins finit. Où commence le mystère, se disent-elles. C’est alors qu’elles chantent » (145). Ailleurs, quand Culafroy va veiller la vieille Adeline, surgit cette autre question peut-être du lecteur, ou de l’enfant à lui-même, au style indirect libre malgré les signes du style direct (tiret et guillemets) : « Et si la veilleuse des morts était à son poste, que dira-t-il ? » (371). Ailleurs, Genet cite la réponse en un sens étonnante faite par Culafroy à la Supérieure du patronage (ou Colonie) où il a été pris en flagrant délit de vol, quand elle lui demande pourquoi ce vol : « Parce que les autres me croyaient un voleur » (239). Ou la question d’un adjudant-chef ayant à faire un rapport sur ses moeurs à lui : Il me dit “Ce mot-là (il n’osa pas prononcer “homosexuel”), ça s’écrit en deux mots ?” Et, du bout du doigt, il me le montrait sur la feuille, avec son index tendu, mais... qui ne touchait pas le mot. / Je fus ravi. » (368). Ailleurs encore, il fait sonner en fin de paragraphe les mots par lesquels il imagine que Dieu l’appellera au jour du jugement, « avec [s]a propre voix » : « Jean ! Jean ! » (289). Ou encore, au procès de Notre-Dame, il détache la phrase pleine de « glorieuse impudeur » que l’adolescent, dans sa maladresse, prononce pour sa défense : « L’vieux était foutu. Y pouvait seument pu bander » (349). Propos solennels souvent, à valeur d’oracle, qui changent d’un coup les perspectives sur le présent ou l’avenir, celui que manifeste une araignée tissant sa toile « dans le coin le plus noir de ma cellule » : « Tu es ton propre sort, tu as tissé ton propre sortilège » (264) ; celui qu’une chiromancienne a prononcé un jour dans une baraque foraine, calmant d’un coup « [s]on vieux besoin de [s]e croire du génie » : « Tu seras célèbre un jour » (342).

24L’architecture entière du livre (début, milieu, fin) est en fait balisée par de tels inserts. Aux deux extrémités, Genet place une phrase de l’assassin Weidmann à l’annonce de son jugement : « Je suis déjà plus loin que cela » (16, 375). Phrase murmurée, investie d’un poids de solennité, et dessinant à l’avance le cours du destin de chacun des personnages avant d’être adoptée in fine par le narrateur lui-même. Au milieu du livre on trouve, dans l’église remplie d’un « silence particulier, présent, que les bruits du dehors n’entamaient pas » (182), l’appel du maçon, involontaire messager du dieu avant l’acte sacrilège, et la réponse de l’enfant cherchant une réponse à sa « dernière question » (179) : « – Cula ! [...] / – Chut, ne crie pas dans l’église ». Moment puissamment dramatique aboutissant à la révélation que « Dieu était creux » (184).

25À la plupart de ces mots, l’auteur donne le relief théâtral d’une présentation alinéaire, avec passage à la ligne et tiret, voire tiret et guillemets. Ils sont presque aussi frappants quand ils surgissent entre guillemets au sein d’un paragraphe compact de narration ou de réflexion, comme le « mot-poème » « des soleils » que prononce le petit boîteux obsédé par les « oranges énormes » du Brésil (235). Rarement pittoresques ou remarquables dans leur forme, jamais mots d’esprit comme les tantes savent les multiplier, ces propos isolés ont en commun d’exprimer ou d’accompagner un instant décisif, moment de basculement dans le rêve, l’amour, l’irrémédiable, etc. Ils ont tous quelque chose de grave et d’émouvant.

Bouts de dialogue

26Il en va un peu différemment des échanges de parole plus suivis, qu’ils forment (dans une même scène) un ou plusieurs petits blocs de style direct.

27Certaines répliques, certes, y sont investies d’une intensité particulière. Ce sont celles qui coïncident avec un moment dramatiquement intéressant : un aveu difficile ou inattendu, dont un personnage accouche miraculeusement, comme l’aveu du surnom par Notre-Dame à Mignon (118) ; la phase aiguë d’une confrontation, dans la passe d’armes aigre entre Notre-Dame et Divine à propos d’un bonbon (275-276) ; la pulsion incontrôlable d’un désir, celui de Seck Gorgui au retour de la folle nuit au Tavernacle, lorsqu’il se rend compte de ce que font Notre-Dame et Divine à côté de lui : « Oh ! Vous êtes vaches, faut pas faire ça en Suisses. Moi, ça m’excite » (270) ; une annonce solennelle, comme l’« oracle » de la « petite pythie » Solange prophétisant la mort d’un homme au rocher du Crotto (261). Mais ces répliques sont précédées ou suivies d’autres paroles qui les inscrivent dans la continuité d’une scène et lissent un peu leur effet.

28Dans d’autres cas, ces phrases plus en relief ne sont pas présentes, soit que toute la conversation avance en crabe, obliquement ou sournoisement, vers le but secrètement souhaité (148-149, conversation entre Gabriel et Divine préludant à leur « première fois » ensemble), ou bien tourne autour du point dangereux, par glissements et esquives (152-155, conversation entre Divine et Mimosa à propos de Notre-Dame, que l’« amie-ennemie » convoite). Et puis il y a les conversations ordinaires, comme celle qui réunit régulièrement Mignon et Notre-Dame aux Tuileries, où ils se mettent à rêver tout haut (223-224), ou la plupart de celles qui ponctuent la vie à trois au grenier après le retour de Notre-Dame. La première notamment est intéressante (194-195) : les cinq bribes au style direct y ont clairement une fonction rythmique, de ponctuation d’une scène que l’auteur veut raconter avec souplesse, en variant les procédés.

29Dans tous les cas, Genet ne propose jamais de dialogues bruts : il commente ce qui se dit, l’éclaire, le complète par la description des gestes ou mimiques des personnages, qui lui semblent souvent plus expressifs que les mots, comme les jeux d’oeillades des tantes, leurs gestes exubérants ou contenus, leurs cris (94-96) ou les gestes des voyous (318), « ces gestes merveilleux qui nous mettent à leurs genoux » (308). Tandis que, dans Jésus-la-Caille, le dialogue remplace volontiers l’analyse, l’auteur de Notre-Dame-des-Fleurs, comme Proust, exerce sur tous ses personnages un contrôle bien visible, une emprise explicite, sans laisser ce qui se dit à la libre appréciation du lecteur.

Propos narrativisés

30Dans le même sens, on est frappé, pour finir, de la quantité de situations narratives où de la parole « a lieu » entre des personnages, mais que le narrateur choisit de résumer ou de raconter à sa manière, sans donner la parole au style direct à ses personnages ou à peine.

31C’est le cas des nombreuses scènes de ménage et disputes : première dispute entre Divine et Mignon (60, 63), dispute de Sonia et Clément Village (185-186), incessantes agressions de Notre-Dame par Divine après son lâchage (273, 276, 277). Peut-être pour éviter un côté mélo et sordide, dans le goût naturaliste. C’est le cas aussi des histoires plus ou moins inventées que les détenus se racontent sur leur vie, du moins quand le narrateur ne les passe pas directement à la trappe, englouti qu’il est dans son propre monde (« Je n’aime pas ces sortes d’histoires. [...] j’ai mes histoires. Celles qui sourdent de mes yeux », 177). Le lecteur est donc privé du récit que Clément Village fait à Genet personnage de son meurtre, en « parler créole » (185-190) ; de celui que Notre-Dame fait à Divine de sa dangereuse équipée avec Marchetti (198-199), « crachant » ces « mots magiques » du langage voyou (229) ; ou encore de celui qu’un gosse fait à Mignon emprisonné, par bribes, « au cours de bien des visites », de l’arrestation de Notre-Dame dans une affaire de drogue et de ses aveux (309).

32En racontant ces scènes et ces histoires à sa manière, Genet s’exalte, s’attendrit, s’émerveille. Il occupe de sa présence le terrain... qu’il aurait peut-être eu de la peine à laisser à ses personnages s’il avait fallu les faire parler dans leur langage.

  • 18 V. Marie-Hélène Boblet-Viard, Le roman dialogué après 1950, Paris, Champion, 2003.

Le lecteur a affaire, avec Notre-Dame des Fleurs, à un auteur omniprésent dans les histoires qu’il décide de composer « pour l’enchantement de [s]a cellule » (17). Parmi ses différentes ambitions, celle de fabriquer un « roman de moeurs » explique l’exposition voyante du langage des voyous et des tantes dans les cent premières pages (jusqu’à la première conversation entre Divine et Mimosa), à coups de citations et d’éloges. Ce procédé d’insolation, en quelque sorte, libère Genet de tenir le coup sur ce plan jusqu’au bout : le lecteur en retire une double impression, à la fois de réalisme et de « monts et merveilles » présents dans les mots et dialogues d’esprit des tantes comme dans les dialogues mâles des voyous, de sorte que la banalisation des conversations entre les personnages du Milieu dans la suite, conversations beaucoup moins typées et remarquables qu’on ne s’y attendrait après les déclarations de l’auteur, passe plus ou moins inaperçue. Il faut un effort pour repérer et intégrer à la poétique de l’auteur dans ce « roman » les autres emplois du style direct, dont l’aspect le plus remarquable est la vertu dramatique de propos isolés prononcés par des instances variées n’ayant même pas nécessairement la consistance d’un personnage, isolés (et théâtralisés) précisément en raison de leur valeur oraculaire. Dans ce « roman » où, en définitive, l’auteur parle en première personne infiniment plus qu’il ne fait parler ses personnages (au contraire du mouvement du roman – Duras, Claude Mauriac, Pinget – dans les années 1950-196018), ces propos formulaires jaillissant du continuum de la narration en disent sans doute aussi long, par éclairs, sur sa psychologie profonde, que les expressions d’argot et les fusées verbales des tantes qui le charment. Ils complètent ainsi ce portrait d’une vie (provisoirement) clôturée et dramatisée (réduite aux « éléments qui sont proprement du drame : la Peur, le Désespoir, l’Amour triste... ») dont Notre-Dame-des-Fleurs déclame les « poèmes convulsés comme le visage des sibylles » (355).

Notes

1 Chantal Dahan, « L’argot dans l’esthétique romanesque de Jean Genet », Documents de travail du centre d’argotologie, vol. 13-14, novembre 1992, p. 91-100 ; Isabelle Chol, « Exclusion de la langue, jouissance des mots, dans l’œuvre romanesque de Jean Genet », in Sylviane Coyault (dir.), L’écrivain et sa langue, Clermont-Ferrand, P.U. Blaise Pascal, 2005, p. 77-100 ; Florence Mercier-Leca, « La (re)sémantisation comme création poétique : l’exemple des noms propres et de l’argot dans Notre-Dame-des-Fleurs et Miracle de la rose », in Frieda Ekotto, Aurélie Renaud, Agnès Vannouvong (éd.), Toutes les images du langage. Jean Genet, Pasano – Paris, Schena editore – Alain Baudry & Cie éditeur, 2008, p. 103-121.

2 Édition utilisée : Gallimard, coll. « Folio ». Pour cet ouvrage, les références de pages sont données in texto entre parenthèses, sans sigle.

3 V. Jacques Cellard, Anthologie de la littérature argotique, Paris, Mazarine, 1985, passim. Nous ne partageons donc pas le point de vue de la plupart des commentateurs de Genet sur son traitement de l’argot.

4 Miracle de la Rose (1946), Gallimard, coll. « Folio », p. 183.

5 V. David Gullentops, « Le lecteur impliqué », in P. Caizergues, P.-M. Héron (éd.), Le Siècle de Jean Cocteau, Montpellier - Toronto, Publications de Montpellier III, 2000, p. 99-110.

6 Jean Cocteau, André Fraigneau, Entretiens autour du cinématographe, Paris, Bonne, 1951, p. 35.

7 V. Pierre-Olivier Waltzer, « Situation du vice en 1900 », Approches I, Paris, Champion, 1993, p. 119-128. Citons Monsieur Vénus de Rachilde (1884) ou Monsieur de Phocas de Jean Lorrain (1901).

8 Manuscrit de l’ancienne collection Jacques Guérin.

9 Genet prête aussi à Divine une grande difficulté à être immorale (p. 153), alors que « les tantes sont les grandes immorales » (p. 93) : de même les scrupules moraux de Jésus-la-Caille le séparent des autres invertis.

10 Edmund White, Jean Genet, Paris, Gallimard, coll. « NRF Biographies », 1993, p. 167.

11 « Cette vie à la diable m’affole » (229), « Oh ! Ce chauffeur, est-il, est-il, est-il... » (266), « J’te jette un cil » (273), disent les unes ; « J’ai dépouillé la femme » (208), « J’en fait pleurer un [coffre-fort] toutes les nuits » (248), « J’en ai plein mes vagues » (283) disent les autres.

12 Tantes : p. 152-155, 212-213, 266, 279-280. Voyous : p. 223-224, 233-235, 236 (voyous de la colonie, 246, 282-283 (Notre-Dame, Gorgui). Tantes et voyous : 171-173 (Divine, Gorgui), 194-199 (Notre-Dame, Gorgui, Divine), 222 (Divine, trois voyous), 247-248 (Notre-Dame, Gorgui, Divine), 275-276 (Notre-Dame, Divine), 278-279 (Notre-Dame, Gorgui), 281 (Notre-Dame, Divine), 290-291 (Mignon, un gardien),304-305 (Genet, un jeune voyou), 312-317 (Notre-Dame, des policiers).

13 En romancier, Mauriac regrettera après coup d’avoir fait parler à tous ses personnages le même langage de leur milieu d’origine bourgeois (« Vue sur mes romans », article de 1952). En poète, Genet acceptera dans Pompes funèbres qu’il en soit ainsi.

14 Moeurs tout de même très spéciales du reste quand on sait le mépris des casseurs pour les souteneurs rappelé par Carco au début de Jésus-la-Caille et par Genet dès les premières pages de Miracle de la Rose (p. 32), et donc l’invraisemblance d’une vie de ménage entre un casseur comme Mignon et un travesti comme Divine (comme, dans Jésus-la-Caille, entre une fille du trottoir, Fernande, et un « tralala »).

15 Il est vrai que, pages 279-2801, c’est plutôt l’inverse : Mimosa est légère et guillerette, Divine plus éteinte et du coup son langage est terne. Mais à sa décharge, elle accuse le coup de son abandon par les deux hommes du ménage.

16 V. page 266 à propos des femmes.

17 V. Pierre-Marie Héron, « Jouhandeau visité : les ana dans les récits de Jean Genet », L’Infini, n° 51, automne 1995, p. 109-127 ; Henri Godard, Le roman modes d’emploi, Paris, Gallimard, coll. « Folio Essais », 2006, p. 252 sq.

18 V. Marie-Hélène Boblet-Viard, Le roman dialogué après 1950, Paris, Champion, 2003.

© Presses universitaires de Provence, 2011

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