Version classiqueVersion mobile

Jean Genet du roman au théâtre

 | 
Marie-Claude Hubert
, 
Michel Bertrand

Avant-propos

Marie-Claude Hubert

Texte intégral

1Jean Genet aurait eu cent ans en 2010, il est temps de faire le bilan sur cette œuvre phare du xxe siècle, sur cet artiste qui s’est illustré dans tous les genres, entrant en littérature par la poésie, s’adonnant à l’écriture solitaire de ses textes narratifs pour ensuite faire entendre son lyrisme sur une scène dont il a démultiplié les potentialités, avant de terminer son existence au service de causes qu’il défendait avec feu, engagement dont les écrits posthumes se font l’écho. Tel a été le but du colloque international qui s’est tenu à l’Université de Provence les 10, 11 et 12 juin 2010, colloque dont cet ouvrage se propose de rendre compte. L’universalité de l’œuvre de Genet a été particulièrement mise en lumière grâce à la présence de M. Moriaki Watanabe qui a commenté ses deux mises en scène, celle des Bonnes et celle du Balcon, dans lesquelles il recourt à des procédés scéniques orientaux, notamment, en ce qui concerne Le Balcon, l’utilisation de la scène de Kabuki, spectacles dont le public a pu visionner avec bonheur l’enregistrement filmique.

Une présence auctoriale constamment affirmée

2Genet entretetient un rapport complexe avec son œuvre, tant romanesque que dramatique, comme s’il craignait toujours d’en être dépossédé. Aussi multiplie-t-il dans tous ses textes ses interventions, tantôt ouvertement, tantôt de façon masquée. Pierre-Marie Héron, qui analyse la façon dont Genet fait entendre dans Notre-Dame-des-Fleurs le langage des voyous et des invertis, souligne la révolution littéraire qu’il introduit, faisant entrer dans l’univers romanesque un type de parler qui n’y avait pas droit de cité antérieurement. Narrateur omniscient, il ne livre toutefois jamais les propos des « tantes » et des marginaux à l’état brut, même s’il leur confère un rôle documentaire, car, à la manière de Proust, il les insère dans un commentaire permanent qui les explicite et en révèle la face cachée. À la différence du dialogue de théâtre dans lequel il excellera plus tard, Genet limite dans ce premier roman les scènes dialoguées pour donner un rôle essentiel à des propos isolés, situés en dehors d’un dialogue précis, influence sans doute de Jouhandeau. De son côté, Myriam Bendhif-Syllas montre que Genet, quoiqu’il écrive, adopte toujours une attitude auctoriale. De même qu’il intervient constamment dans ses récits, qu’il s’affiche ouvertement comme un romancier omniscient qui ne veut pas être dépossédé de la maîtrise de son œuvre, de même il commente en permanence le déroulement de l’action lorsqu’il passe au théâtre – genre dans lequel l’auteur n’est pas censé intervenir –, sauf dans les didascalies, en portant à la scène des personnages au statut ambigu, à la fois héros à part entière impliqués dans le drame et personnages qu’il délègue pour porter sur l’action un regard distancié qui n’est sans doute autre que le sien. Benoît Barut qui étudie les directives qu’inscrit Genet au sein de ses pièces de théâtre, puisqu’il analyse ses didascalies, montre toutefois que, loin de se contenter d’y donner des indications de jeu, d’y régler la direction d’acteurs, l’écrivain rêve d’une scène imaginaire et se contredit fréquemment tout en ironisant sur ses propos.

3Sylvain Dreyer examine les différents entretiens que Genet a accordés à la fin de sa vie à partir des années soixante-dix, époque où il abandonne l’écriture littéraire pour l’action politique avant de revenir à la première avec son œuvre testamentaire, Un captif amoureux. Genet pour la première fois prend le risque du dialogue, tout en essayant de maîtriser le genre de l’interview puisqu’il tente de réduire au maximum la liberté de questionnement de son interlocuteur qu’il agresse ou met à mal fréquemment en multipliant les provocations comme les déclarations de mauvaise foi. Qu’ils soient autobiographiques ou politiques, ces divers entretiens, tout en s’inscrivant dans une forme dialogique, dépassent de loin l’anecdote autobiographique ou la prise de position politique. Par ce mélange d’oral et de scriptural qui les caractérise et leur donne une dimension littéraire, ils apparaissent comme le chaînon manquant entre la grande période créatrice des romans et du théâtre et Un captif amoureux où alternent également passages travaillés et fragments écrits dans la spontanéité.

Une œuvre en perpétuel remaniement

4Genet n’a cessé de retoucher, de réécrire ses œuvres, laissant pour chacune plusieurs versions dont certaines furent écrites plusieurs années après la première. Michel Bertrand démontre que le mode de composition de Notre-Dame-des-Fleurs est un assemblage de fragments, que Jean Genet y magnifie ses personnages tout en soulignant leur abjection et les traite tant comme des parcelles éclatées de son moi que comme des écorces vides. Étudiant la genèse de Journal du voleur dont elle examine les états successifs, pointant la série de remaniements effectués de 1946 à 1949, Eden Viana-Martin montre comment l’œuvre se situe à un carrefour générique. Dernier texte narratif, à la dimension autobiographique délibérément affirmée, dimension masquée par la fiction dans les quatre romans précédents, ce texte, qu’elle qualifie de « patchwork », est composé, dans sa dernière version, de morceaux antérieurs remaniés, déplacés, dont elle fait lire les traces, et de morceaux ajoutés. La censure, si elle a sans doute infléchi l’écriture de Genet, ne lui a pas fait pour autant renoncer totalement aux premières versions de ce texte qui lui tenait particulièrement à cœur. Comme le montre Clara Debard, Genet procède de même pour Les Bonnes dont il conserve deux versions, celle de l’édition Gallimard, dite définitive, de 1968, dans laquelle le texte est élagué en fonction du travail sur le plateau, et celle de 1947 parue chez Barbezat, dans laquelle Genet ne s’est pas encore confronté aux contraintes scéniques qu’il ne connaîtra que grâce à Jouvet. Examinant les quatre versions du Balcon successivement éditées de 1956 à 1968, pièce qu’elle qualifie de « palimpseste », Audrey Lemesle constate que ces réécritures vont dans le sens d’un raffinement progressif tandis que le dialogue se fait de plus en plus elliptique, de plus en plus poétique, que le comique s’accentue et que l’image visuelle prend une part toujours plus grande. Certains éléments, disparus du texte définitif, constituent une forme de sous-texte conservé en mémoire.

5Hélène Laplace montre que ‘adame miroir est lui aussi, même si c’est pour d’autres raisons, un texte hybride, écrit sans doute par Genet après le spectacle. L’écrivain intègre au sein de l’argument le regard qu’il porte sur la chorégraphie de Jeannine Charrat qui a certainement joué un rôle essentiel dans la réalisation du ballet dans la mesure où elle travaillait en même temps sur La Femme et son ombre de Claudel dont certaines images sont reprises à l’identique dans l’argument sous la plume de Genet.

6Odette Aslan met en lumière un autre type de réécriture, celui qui est opéré par les différentes mises en scène d’une pièce qui, chacune à sa manière, en exploite des potentialités différentes. Tout en déplorant que Les Paravents, tant la pièce foisonne de potentialités, n’ait pas encore trouvé son plein accomplissement, elle montre comment, avec le recul du temps et grâce à des mises en scène très différentes en France et à l’étranger, la pièce prend valeur universelle, dépassant de loin, grâce à son irréalisme, une représentation stylisée de la guerre d’Algérie.

Une écriture résolument subversive

7Avant de descendre dans l’arène et de prendre la parole pour défendre les opprimés, Genet dans son œuvre littéraire mène un combat permanent contre toutes les formes de conservatisme, contre toutes les traditions qui entravent la liberté individuelle comme la création artistique.

8Marie-Claude Hubert et Michel Corvin soulignent l’infinie liberté qu’il s’arroge dans son écriture scénique. Marie-Claude Hubert montre comment il fait voler en éclats la scène traditionnelle. De plus en plus maître du plateau au fil de son œuvre dramatique, ce poète de la scène en utilise toutes les potentialités, jouant dans ses deux dernières pièces sur la verticalité de la scène, ce qui démultiplie l’espace et lui permet d’opposer visuellement des groupes de personnages. Michel Corvin analyse l’évolution du langage que Genet prête à ses personnages de théâtre. S’il est très soutenu dans les pièces de la première période, s’il ne recèle que très peu de termes grossiers, à la différence de la langue qu’utilise l’écrivain dans son univers romanesque, gros mots et grommelots envahissent le dialogue des Paravents. Langage en liberté, ils lui permettent de construire une machine de guerre contre le théâtre, contre le théâtre de son temps, contre le théâtre comme institution ; ils apparaissent comme le moyen d’introduire une distanciation antiaristotélicienne – non pas à la manière brechtienne – qui permet un rire anarchiste. Gilles Chavassieux, venu commenter lors du colloque sa mise en scène des Nègres au Théâtre des Ateliers de Lyon en mars 1991, insista, en faisant visionner des extraits du spectacle, tant sur la dimension politique de la pièce que sur l’audace des partis pris scéniques que contiennent les didascalies. Cette liberté scénique qu’irrigue en permanence le lyrisme, ne pouvait que séduire Jean Vauthier, cet autre grand poète de la scène, qui écrivit le scénario des Abysses en s’inspirant des Bonnes, ce que montrent les analyses de Yannick Hoffert. Olivier Penot-Lacassagne interroge, après Bernard Dort, en le revisitant totalement, le rapport problématique qui est celui de Jean Genet à Artaud et à son théâtre de la cruauté. En dépit des différences profondes qui séparent les deux artistes, il montre que la même question les taraude : qu’adviendrait-il si l’on perdait le théâtre ? Question brûlante qui fait toucher du doigt l’impérieuse nécessité, vitale pour eux deux, du théâtre. Théâtre dont Gilles Ernst souligne la gravité, montrant que Genet met en scène un cérémonial de la mort, pour le tourner constamment en dérision, dérision qui révèle – tel est le paradoxe de cette œuvre étrange – une métaphysique de la mort.

9Trois communications traitent du rapport de Genet à l’éthique, rapport on ne peut plus complexe. Patrice Bougon situe son écriture dans la mouvance de celle de Lautréamont, montrant la parenté de leur position subversive. S’interrogeant sur Quatre heures à Chatila, Catherine Brun montre que c’est l’impossibilité et l’intransmissibilité du témoignage qui oblige Genet à se déporter vers la fiction pour inventer le seul témoignage qui vaille, celui du créateur. Stéphane Baquey, qui analyse la portée éthique de l’œuvre de Genet, montre que Un captif amoureux, récit autobiographique qui est également témoignage sur l’histoire des Palestiniens, est l’œuvre d’un moraliste mû par un désir non de justice mais de justesse, c’est-à-dire par le désir d’une justice « autrement qualifiée que par les références à une dénonciation légitime du Bien ». Genet ouvre ainsi une voie nouvelle, descellant la justice de tout fondamentalisme juridique.

Toujours sous le contrôle de son créateur, cette œuvre en perpétuel remaniement, cette œuvre singulière et universelle, tout à la fois autobiographique et politique, interpelle au plus intime d’eux-mêmes lecteurs et spectateurs par la force subversive que, dans ses éclats lyriques, elle met en jeu.

© Presses universitaires de Provence, 2011

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search