1Charles Mazouer

2La Jeanne d’Arc de Péguy, drame de 1897

3Le projet de Péguy, jeune agrégatif, se comprend déjà parmi les tentatives de promotion d’un théâtre populaire. Le sujet n’était pas neuf au théâtre, mais entrait en résonance profonde avec le nouveau dramaturge. À relire cet ensemble monumental – une trilogie, en fait –, on est impressionné par la reconstitution dramatique moderne de l’épopée médiévale de Jeanne la Lorraine. Le prouvent : la fermeté du dessin dramatique de ce drame rigoureusement historique, bien prévu pour la représentation ; la construction des personnages dramatiques, nombreux, variés, vivants et intéressants, qui s’opposent volontiers par catégories ; enfin, l’analyse de l’héroïne, Jeanne d’Arc, dont les trois pièces de la trilogie rythment l’itinéraire spirituel, de l’engagement au martyre, mettant au jours des thématiques propres à Péguy, comme celle du mal et la réponse à lui apporter. Nous sommes en face d’un authentique drame historique, mais irrigué par la pensée d’un moderne.

4Pascal Lécroart

5Présence du Moyen Âge dans la dramaturgie

6et les mises en scène de Jeanne d’Arc au bûcher de Paul Claudel et Arthur Honegger

7Si le « mystère » L’Annonce faite à Marie (1911) s’inscrit dans une mode médiévale issue du symbolisme, aucun autre drame n’a tenté de poursuivre dans cette voie et, quand Ida Rubinstein lui a commandé une œuvre sur Jeanne d’Arc, Claudel a commencé par refuser de traiter le sujet avant de trouver finalement l’angle d’approche idéal en partant du bûcher, le sacrifice de Jeanne en faisant une sainte et une figure éternelle au-delà de la seule héroïne nationale et historique.

8En se libérant ainsi de l’Histoire, Claudel n’en a pas moins maintenu certains rapports avec le Moyen Âge et son théâtre. Le dramaturge emprunte aux mystères les jeux sur l’onomastique, les personnages allégoriques, ou l’organisation en différents espaces scéniques simultanés qui transposent l’architecture des mansions. Citant la liturgie médiévale, il fait également écho aux drames liturgiques et donne ailleurs sa place à l’esprit carnavalesque. L’enjeu est bien de constituer, sur un exemple médiéval amalgamé et librement réinterprété, une dramaturgie chrétienne, propre au xx^e siècle, qui puisse s’enrichir d’une référence culturelle régulièrement convoquée.

9Un parcours à travers les grandes mises en scène françaises montre comment elles ont joué de manière diverse de cette inscription médiévale : d’abord sensibles au pittoresque scénique que pouvaient offrir les décors et les costumes inspirés par le Moyen Âge, les metteurs en scène ont ensuite souvent privilégié une inspiration plus abstraite où la période historique sert à justifier des choix dramaturgiques proches d’une expérience de la performance. Constamment réinterprété, le Moyen Âge peut ainsi servir de caution sans cesse renouvelée à des entreprises théâtrales multiples et parfois même diamétralement opposées.

10 Jeanyves Guérin

11Le Moyen Âge de Jean Anouilh

12Lecture politique de deux pièces costumées

13Le public a plébiscité les deux pièces que Jean Anouilh a situées au Moyen Âge, L’Alouette en 1953 et Becket ou l’honneur de Dieu en 1959. À distance des sources historiques, en s’appuyant sur son savoir scolaire et en se souvenant de quelques pièces récentes, l’auteur a saisi l’occasion de décaper deux figures de saints dont il se sert pour régler ses comptes avec ses contemporains. Il a surtout donné libre cours à sa verve satirique et à sa virtuosité d’écrivain scénique.

14Michel Bertrand

15Dimensions poétique et politique du Gilles de Rais de Planchon

16Le personnage de Gilles de Rais, parce qu’il conjoint en lui le guerrier, le grand féodal, l’assassin d’enfant et le pénitent, constitue au sens étymologique du terme le monstre par excellence. Roger Planchon « monstre » ce monstre jouant ses dernières cartes dans la partie qu’il a engagée avec les hommes, Dieu et le Diable. Fidèle à l’Histoire et à la Légende, l’action dramatique de la pièce retrace les derniers mois du criminel. L’enjeu politique de ses adversaires qui seront ses juges lors du procès réside dans la condamnation d’un être solitaire qui a bafoué les règles du jeu féodal et qui à ce titre se doit d’être exclu de manière exemplaire de ce jeu. Mais selon Planchon, les données politiques d’une époque révolue se muent en une représentation poétique quand le passé est transposé dans un xx^e siècle qui a tout oublié des us et coutumes du lointain Moyen Âge. Aussi conçoit-il un miracle qui exprime poétiquement, en recourant in fine au théâtre dans le théâtre, le politique d’une époque qui meurt en même temps que Gilles de Rais. La confrontation des versions de 1975 et de 2009 établit l’importance que revêtait la symbolique aux yeux d’un dramaturge désirant dire le politique au travers du poétique.

17Marie-Claude Hubert

18 Le Cavalier seul, ou l’épopée burlesque de la croisade

19Dans Le Cavalier seul Audiberti porte à la scène un petit paysan embarqué dans la tourmente de la croisade, stigmatisant à travers son regard, à travers ses interrogations et ses doutes, les sanglants conflits religieux, renvoyant dos à dos les trois religions, catholique, orthodoxe, musulmane. Démystifiée, déréalisée par le grotesque, ce qui lui confère une sorte d’intemporalité, la croisade est le symbole même de l’absurdité de la guerre et de l’intolérance en matière de religion.

20Jean Maurice

21Utopie médiévale et « maudite histoire du monde »

22Le Merlin de Tankred Dorst ou la terre dévastée

23Gigantesque pièce représentant environ douze heures de spectacle, le Merlin ou la terre dévastée de Tankred Dorst, plusieurs fois montée en France depuis sa création allemande du 25 octobre 1981, a pour protagoniste une grande figure de l’imaginaire du Moyen Âge, en son temps presque aussi célèbre qu’Arthur. Mais elle est mise au service d’enjeux typiques de la scène contemporaine.

24Dorst donne à voir un Merlin globalement conforme à son image médiévale, en reprenant à grands traits son histoire et en le dotant de ses principales caractéristiques initiales. Surtout, il le réincarne en texte, parce que son « vaste conte théâtral » est toujours là où on ne l’attend pas, se métamorphosant dans un constant brouillage de registres et de genres. C’est que la pièce, éclatée et disparate, constate l’échec de son héros, qui croyait construire une société unie et débarrassée du mal. À une époque qui elle aussi ignore le sens clairement donné, Merlin proclame la fin des formules magiques prétendument salvatrices, il invite à n’être pas dupe. Pas dupe du théâtre, dont les conventions sont régulièrement exhibées par divers ruptures d’illusion. Et pas dupe des utopies, qui, toutes réfutées par l’Histoire, débouchent sur « les terres dévastées » du monde contemporain. Au xx^e siècle, la Table Ronde a disparu. Mais c’est la Table Ronde qui le dit.

25Mireille Seguy

26 Graal théâtre ou l’art de mémoire

27Une scène de Graal théâtre, la pièce arborescente de Florence Delay et Jacques Roubaud, montre Lancelot peignant sur les murs de sa chambre-prison les grands moments de sa vie. Ce passage, repris du Lancelot du xiii^e siècle, insiste dans la pièce contemporaine sur la valeur mémorielle de cette succession d’images qui, à la façon des Arts de mémoire, permet au héros de réordonner ses souvenirs et de s’en réapproprier le cours. En prenant ce passage pour guide, l’article interroge la mémoire du Moyen Âge que met en scène Graal théâtre. Il fait l’hypothèse que cette mémoire à la fois érudite, hétérogène, anachronique et fantasmatique nous éclaire aussi bien sur la manière dont les images médiévales font retour dans notre contemporain que sur celle dont les textes médiévaux eux-mêmes s’inscrivent dans « leur » temps.

28Michel Pruner

29 Graal-Théâtre de Florence Delay et Jacques Roubaud mis en scène par Maréchal

30Cet article a pour but d’évoquer la création du spectacle Graal Théâtre par Marcel Maréchal au Théâtre du Gymnase à Marseille en 1979. Il offre l’analyse des choix dramaturgiques effectués par Maréchal, examine les grands axes de la mise en scène : le traitement de l’espace, le choix des costumes, le jeu des acteurs ainsi que l’accueil de la critique. Ce spectacle est un bel exemple de théâtre véritablement populaire.

31Florence Bernard

32Un « théâtre de masse, dans des conditions de conte de fées »

33 Le Chevalier de neige de Boris Vian

34« Un théâtre de masse, dans des conditions de conte de fées », c’est ainsi que Boris Vian désigne Le Chevalier de neige ou Les Aventures de Lancelot, projet auquel il s’attelle en septembre 1952 à la demande de Jo Tréhard, directeur du Festival Dramatique de Normandie. Si cette expérience a visiblement enchanté l’écrivain, le spectacle auquel sa pièce a donné lieu a porté un coup fatal à la manifestation régionale qu’elle était censée servir.

35Alors que nous venons juste de célébrer le centenaire de la naissance de Jean Vilar, il nous paraît important de rappeler que l’adhésion populaire a constitué une quête périlleuse pour de nombreux hommes de théâtre du début des années cinquante. Plus directement en lien avec la thématique qui nous occupe dans cet ouvrage, Le Chevalier de neige questionne également le statut accordé à la littérature du Moyen Âge, considérée ici comme un fonds patrimonial commun propre à séduire un très large public.

36Sylvain Dreyer

37Le Mistère-Bouffe de Maïakovski

38Moyen Âge et avant-garde

39Cet article entend examiner le paradoxe d’un retour au théâtre du Moyen Âge au sein d’une entreprise avant-gardiste, à travers Mistère-Bouffe (1918-1921) de Maïakovski. Dans ce spectacle, mais aussi dans plusieurs pièces inédites en français ou dans ses scénarios, le recours aux formes médiévales – en particulier le mystère et le cirque – permet au poète de rompre avec le théâtre réaliste et psychologisant de son époque. Les mystères fournissent en effet au poète un nouveau modèle littéraire, à la fois épique et mythique, capable de prendre en charge la nouvelle réalité politique créée par la révolution de 1917.

40María-Pilar Suárez Pascual

41L’empreinte de la sottie dans une pièce giralducienne

42 La Folle de Chaillot

43Dans le cadre d’un dialogue entre le Moyen Âge et la scène contemporaine, cet article propose une approche de la pièce de Giraudoux, La Folle de Chaillot, à partir de la perspective ouverte par la sottie, le drame du fou par antonomase. Cette proximité dépasse la présence plus ou moins anecdotique d’un motif, d’une situation ou d’un type quelconque. Nous identifions un effet dans la pièce giralducienne des considérations discursives et dramatiques repérées préalablement dans un corpus de sotties écrites et jouées entre 1460 et 1540.

44Manuela Spinelli

45Le Moyen Âge dans l’œuvre de Dario Fo

46Le cas de Saint François

47L’intérêt de Dario Fo pour le Moyen Âge ne se limite pas à la pièce qui lui a valu le Prix Nobel, Mystère Bouffe, mais l’accompagne tout au long de sa carrière d’auteur-acteur. Depuis la fin des années 1950 jusqu’aux années 2000, une série de pièces liées à cette époque voit le jour. De cette production artistique, un cas très intéressant est constitué par la pièce Lu santu jullare Francesco (Le saint jongleur François). Mise en scène pour la première fois en 1999, elle se concentre sur une figure historique particulièrement aimée et connue en Italie, en mettant en scène des épisodes de la vie du saint. Mais saint François est aussi une figure historique qui ne cesse de poser des problèmes : le travail des spécialistes a démontré comment le pouvoir religieux a su manipuler l’image du saint pour désamorcer la charge subversive de sa prédication. On n’est pas étonné, donc, de voir l’intérêt que Dario Fo porte à ce personnage si problématique. Comment Fo résout-il le problème des sources auxquelles se référer ? Quel est le but du mélange entre vérité historique et fiction qui caractérise son rapport avec l’Histoire ? Nous nous concentrerons sur la figure de saint François mise en scène par Fo et en particulier sur deux moments fondamentaux de la pièce : ceux où triomphe une figure liée au Moyen Âge et à laquelle Fo donne une nouvelle vigueur : le jongleur.

48Florence Fix

49Le temps médiéval : la revanche de la patience

50Sur Top Girls de Caryl Churchill

51À l’ouverture de la farce politique Top Girls (1982), la dramaturge britannique Caryl Churchill propose un dîner de femmes illustres, quatre des convives sur cinq étant issus d’un Moyen Âge qui doit beaucoup à la fiction – peinture, légende, conte. Margot la folle, personnage du tableau de Breughel l’Ancien, et Griselda, venue de Boccace via Chaucer, incarnent une appréhension du temps médiéval comme temps de la patience, de la durée consentie, de la revanche longuement attendue. Ces personnages qui sont plus « médiévalistes » que médiévaux, tout en convoquant certains clichés « moyenâgeux » (la femme brutale, la sorcière, ou la victime des hommes) donnent une leçon à l’époque de Margaret Thatcher, présentée comme hâtive, fébrile, éprise de rentabilité et tout aussi dédaigneuse des valeurs humaines que des temps plus anciens.

52 Marie-Gabrielle Nancey-Quentin de Gromard

53Le salut par le langage

54Résurgences du mystère médiéval dans Le Vrai Sang de Valère Novarina

55 Le Vrai Sang de Valère Novarina emprunte par bien des aspects au mystère médiéval. Le dramaturge semble vouloir réactiver une supposée origine liturgique et rituelle du théâtre en empruntant motifs et structure au mystère médiéval tout en les infléchissant vers une réflexion sur le langage. Le Vrai sang nous montre en effet le sacrifice du personnage, dévoré jusqu’à l’évidement par la prolifération de son discours. Tenté par le nihilisme, en proie à une angoisse métaphysique, le personnage novarinien trouve finalement son salut par le langage, qui s’avère être le « vrai sang » capable de régénérer le « vieil Adam ». Novarina semble ainsi avoir retenu du mystère médiéval sa vocation à réaliser l’être par le théâtre. De même que le mystère était traditionnellement « farci » d’intermèdes comiques, la pièce emprunte également à la farce sa visée satirique afin de dénoncer l’usage techniciste de la langue par la communication contemporaine.

56Sophie Faure-Gignoux

57Résurgences médiévales dans le théâtre de Miguel Romero Esteo

58Mystères et boule de gnomes

59Miguel Romero Esteo est un auteur espagnol qui commence à écrire pour le théâtre à la fin des années soixante. Dans la première partie de son œuvre composée de pièces qu’il nomme lui-même « grotescomachies », il invente une dramaturgie nouvelle, festive, rituelle et baroque où la langue et le rythme occupent une place centrale.

60Cette dramaturgie, hybride et postmoderne avant la lettre, puise à diverses traditions littéraires, théâtrales, picturales et musicales. Nous nous intéressons ici, parmi les multiples emprunts à des univers disparates, aux résurgences du monde médiéval dans son œuvre et plus particulièrement dans une de ses pièces intitulées Fiestas gordas del vino y del tocino écrite en 1972.

61Nous tentons ainsi de définir la nature et la fonction de ces emprunts. L’objectif est de montrer que cette culture participe d’une création qui, d’une certaine façon, tente de concilier deux modes d’appréhension du monde.

62Jacqueline Blancart-Cassou

63Le temps « jadis » au pays de Michel de Ghelderode

64Michel de Ghelderode, auteur belge francophone, s’est dit « de Flandre par le sang et les songes » ; depuis le début des années trente, il situe presque toutes ses pièces dans une Flandre du temps « jadis », Moyen Âge ou Renaissance, qu’il imagine surtout à partir de la peinture de Bruegel, et fait revivre au moyen d’un style archaïsant. C’est qu’il trouve dans ce « jadis » mythique un écho à ses propres hantises, issues de son éducation religieuse : obsession de la mort, du péché, révolte devant les prêtres qui incarnent l’Interdit, coupable attirance pour le Diable, sympathie pour les bouffons qui sont peut-être des réprouvés. En évoquant cet univers, qui traduit son paysage intérieur, il tente d’exorciser ses angoisses.

65Anne-Isabelle François

66Cette Mort qui mène (toujours) la danse

67L’article analyse la prégnance et popularité persistante du modèle de la danse macabre dans l’imaginaire, en examinant ses réinvestissements dans la production théâtrale européenne, en particulier germanophone, des xx^e et xxi^e siècles. Dans ce riche panorama de pièces, créations et mises en scène, on constate que la matrice, dont les invariants sont repris bien que déplacés, n’a rien perdu de sa pertinence : chiffre pour dire le bouleversement du monde et la mort en masse dans ses accentuations contemporaines, avec un dialogue constant avec la peinture, la sculpture et la musique, la danse macabre revisitée exprime qu’il en va désormais de la survie de l’humanité. Il apparaît que la conjoncture d’inscription est marquée par un principe de crise, condition nécessaire de la reprise, en lien avec la perspective apocalyptique : le risque est désormais d’être tué, plutôt que « simplement » le fait de mourir.

68Sofia Lodén

69Bergman, une vision du Moyen Âge

70Cet article propose une relecture de la pièce de théâtre Peinture sur bois d’Ingmar Bergman, jouée pour la première fois en 1954. Peinture sur bois marque la première rencontre sur scène entre Bergman et le Moyen Âge et fonctionne comme une pièce préparatoire au film Le Septième Sceau, apparu en 1956. Nous étudierons de quelle façon cette pièce fut reçue par la critique, en mettant en exergue la notion de « naïveté » à laquelle elle est régulièrement associée. Nous nous interrogerons également sur l’idée qu’elle « traduit », au sens large du terme, une peinture médiévale.

71Suzanne Fernandez

72Veit Stoss, le double médiéval de Tadeusz Kantor

73Dans Qu’ils crèvent les artistes, spectacle créé par Kantor en 1985 à Nuremberg, apparaît la figure de Veit Stoss, sculpteur allemand né en 1448, auteur d’un immense retable à la basilique Notre-Dame de Cracovie. La vie mouvementée de Veit Stoss, frappé d’infamie pour avoir falsifié une reconnaissance de dettes, intéresse Kantor car elle rejoint son esthétique de l’acteur humilié et déchu ; de plus, Kantor s’intéresse à l’aspect fermé du retable, un triptyque composé de volets qui se rabattent : Kantor présente une œuvre qui peut se fermer comme une porte de prison, comme un retable, mais dont lui seul peut sortir.

74Lydie Toran

75Citations et références médiévales dans de Je Suis sang de Jan Fabre

76Représenté en 2005 au Festival d’Avignon dans la Cour d’Honneur du Palais des Papes, le spectacle Je Suis sang de Jan Fabre a pu faire oublier l’écriture de la pièce. Malgré l’esthétique post-dramatique de ce théâtre, c’est pourtant dans son texte que les rapports au médiéval sont ici analysés. Tandis que l’étude du titre complet, Je Suis sang, conte de fées médiéval, révèle le parti pris de l’auteur qui situe son œuvre entre le grave et le grotesque, l’étude de l’ouverture du poème donne l’impression d’un univers sans âge. Or, la prégnance du latin dans les citations utilisées et dans les énumérations des veines et artères, convoque la souveraineté que l’on a dégagée du Moyen Âge. Les énumérations appartiennent au domaine de l’anatomique et les citations à celui du religieux. Les violences de la période médiévale subies par le corps, sont identiques aux violences d’aujourd’hui. La dimension utopique de sa dissolution hémorragique retrace la désintégration des conceptions structuralistes, et confère à l’œuvre une dimension intemporelle.

77Isabelle Bernard et Waël Rabadi

78Un fabliau sur la scène amateur jordanienne

79ou comment Le Vilain Mire devint Le Bédouin qui battait sa femme

80Cet article présente les grandes étapes de la réalisation d’un vaste projet théâtral mis sur pied en Jordanie avec une troupe d’acteurs non natifs et non professionnels : il explicite les aspects particuliers de cette expérience unique en s’attachant aux transformations intralinguistiques effectuées en vue du surtitrage, les aspects proprement dramaturgiques (adaptation des costumes, décors aux couleurs traditionnelles et bédouines, par exemple) et enfin la réception par le public.