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Les textes dramatiques médiévaux sur la scène contemporaine, une nouvelle réflexion sur l’origine du théâtre ?
« L’Attroupement » et l’aventure médiévale
p. 269-277
Texte intégral
Présentation de L’Attroupement1
Histoire d’un « assemblement »
1Véronique Dominguez : On a pu présenter vos mises en scène comme « un travail d’acteur qui […] renoue avec les forces ancestrales du théâtre2 », d’après votre corpus : des pièces antiques, puis médiévales, mais surtout, d’après la réflexion théorique et les choix esthétiques qui étaient ceux de votre projet fondateur : l’Attroupement. Pouvez-vous évoquer la nature de ce projet, et en retracer brièvement l’histoire3 ?
Denis Guénoun : Ce projet, nous l’avions appelé l’« Attroupement », pour ne pas reprendre le syntagme « théâtre de », qui a accompagné les débuts de certains itinéraires remarquables, comme le théâtre du Soleil. L’Attroupement voulait être une question posée au théâtre, à partir de l’idée d’un rassemblement, aléatoire, dans la rue, pour une activité éventuellement tenue pour menaçante – c’est la définition légale du terme. Ce qui nous intéressait, c’était le « fait de venir à être en commun », de se rapprocher, de confluer.
2D’une part, cette volonté de confluence nous semblait la condition de possibilité même du théâtre. Il s’agissait de former un rassemblement, mais sans le « r » qui pourrait indiquer que quelque chose recommence ; qui a déjà eu lieu. À partir de ce préfixe manquant, nous pensions avoir créé le néologisme d’« assemblement4 » ! Nous tenions à penser, au cœur du théâtre, le fait de l’assemblée, sans la solennité politique et culturelle de ce mot.
3D’autre part, dans « Attroupement », il y a « troupe », ou quelque chose comme le « devenir-troupe » de la troupe. Pour nous, celle-ci ne devait pas être une donnée, ni une corporation : elle n’existait que dans l’acte de sa constitution.
Pensée de l’origine
4VD : Quels étaient les axes majeurs de votre réflexion sur le théâtre, sa nature, sa vocation ?
DG : Dans ces années, beaucoup étaient voués à la recherche de quelque chose d’élémentaire, de fondamental ou fondateur, qui fît l’essence même du théâtre. Chacun y mettait ses mots : pour nous c’était le théâtre « élémentaire », à la « source », à la « racine ». Telle était notre idée quand nous avons monté l’Agamemnon d’Eschyle, en 1977. Nous voulions retraverser la question comment naît le théâtre chez les Grecs ? », mais pour réenclencher cet événement dans notre société, grâce au travail de l’acteur. Notre objectif était de retrouver des types d’énergie primordiale, dans la lignée de La Naissance de la tragédie, ou du Nietzsche et la philosophie de Deleuze. Tout cela était porté par une critique de la représentation telle que Derrida l’avait mise en œuvre en relisant Artaud. L’acte recherché, c’était l’acte élémentaire, natif, celui qui fait advenir le théâtre.
VD : Cette pensée de la représentation et du théâtre qui doit l’incarner était-elle réactive, critique, et par rapport à quel type de spectacles ?
DG : Nous étions vivement opposés à un académisme esthétisant, par lequel le théâtre d’avant-garde aussi bien qu’un certain théâtre commercial nous semblaient dominés. Comme anesthésié par cette prétention esthétique, le théâtre ne remettait plus en cause le dispositif scénique, et il ne pensait plus ses capacités à transformer le monde.
Formes de la représentation
5VD : Quel type de représentation mettait en œuvre ce point de vue politique et philosophique ?
DG : Nous ne cherchions pas à reconstituer le théâtre ancien. Par exemple, notre musique était nourrie de jazz-rock, et – déjà – de formes annonçant le rap. Nous recherchions un acte théâtral surgissant à partir des acteurs, de la nudité du plateau, de l’absence de scène. Ce qui était visé, c’était l’émergence de l’acte théâtral à l’intérieur de la communauté sociale. L’idéologie et la pratique se répondaient, au sens où la communauté (de vie, aussi) que nous formions cherchait à s’ouvrir à la vie commune de notre public. Nous avions une conception de la production, de la vie, et de l’esthétique, très radicale : pas de scène, pas de subvention, travail et vie en communauté. En écho à cela, nous revendiquions le fait que la construction de l’objet théâtral se fasse à partir de la pluralité des points de vue : des acteurs dans l’espace, mais aussi des spectateurs habitant des scénographies éclatées.
VD : Comment cette pensée de l’acte théâtral comme construction plurielle, jamais surplombante, prenait-elle forme dans l’espace et dans le jeu ?
DG : La pluralité des points de vue était concrète, optique. Les gens s’asseyaient, et on commençait à jouer parmi eux. Le jeu naissait dans la collectivité sociale, mais comme écart avec elle, par différence. Si l’acteur est le plus proche possible du public, cette différence éclate. Nous nous immergions dans les milieux sociaux les plus arides pour y donner des textes classiques. Pas de textes d’intervention politique ; mais la politique cherchée dans la forme, dans le frottement du texte avec le milieu imprévu qui l’entoure.
L’Attroupement et « l’aventure médiévale »
Renouveler l’origine
6VD : À quel moment « l’aventure médiévale » est-elle intervenue dans l’expérience de l’Attroupement ?
DG : En 1978, nous avions donné un spectacle de rue, La Esmeralda. Le propos était para-médiéval, avec un détour : celui du spectacle de rue, conçu comme un spectacle d’intervention5. La Esmeralda est le livret d’un opéra6 qu’Hugo a écrit d’après Notre-Dame de Paris, pour la musique de Louise Bertin, la fille du directeur et fondateur du Journal des Débats. Mais les textes médiévaux à proprement parler ont été, à partir de l’année suivante, La Chanson de Roland puis Le Jeu de Saint Nicolas.
Véronique Dominguez et Helen Solterer : Dans votre réflexion philosophique et politique sur l’origine du théâtre, comment le Moyen Âge et ses textes ont-ils trouvé une place ?
DG : Avec 1789, Ariane Mnouchkine avait cherché l’origine du théâtre dans une histoire fondatrice : la Révolution. Nous, nous cherchions du côté de l’épique – nous étions « plus brechtiens que les brechtiens » sans être alors de grands lecteurs de Brecht7 ! Les Grecs avaient dramatisé leur matériau épique. La question est pour nous devenue la suivante : aujourd’hui, en France, quel texte pourrait assumer le rôle que le corpus homérique a joué pour les Grecs ? C’était la Chanson de Roland, qui raconte la genèse de la littérature et de l’Histoire. La distance historique d’Eschyle à Homère est du même ordre que celle qui nous sépare de Roland : même archaïsme actif. Mais pour rejouer le geste grec, il existait le somptueux corpus classique. Pour rejouer le geste médiéval, c’était moins net. Alors nous avons voulu faire une opération de « théâtralisation », autour du texte de la Chanson de Roland8.
VD : En revanche, le Jeu de Saint Nicolas9 était déjà un texte dramatique : était-ce important et pourquoi ?
DG : C’était fondamental. Ce qui nous apparaissait avec cette pièce, c’était comme une deuxième naissance du théâtre en Occident10. Cette idée, non érudite, se référait à une première origine grecque du théâtre, inscrite dans le discours choral, monologué pour ainsi dire, et d’un éclatement du chœur en stichomythie. Dans Agamemnon, c’est au sommet de la pièce qu’intervient le pur (et bref) moment de vrai dialogue. Sinon, le texte est formé de parties chorales longues, reliées par des monologues, où le guetteur, le héros, la reine annoncent le retour d’Agamemnon. Ce n’est qu’au centre de la pièce que Clytemnestre annonce qu’on va faire au roi un grand escalier avec un tapis ; elle le tuera quand il sera parvenu en haut des marches. Quand il paraît au bas de l’escalier, elle s’adresse à lui, pour l’inviter à monter. Il refuse, arguant de ses pieds trop sales pour le tapis somptueux. Elle insiste. Et au bord de cette montée, point culminant de la construction dramatique, paraît la stichomythie, le véritable dialogue. Par contraste, ce qui m’avait fasciné dans le Jeu de Saint Nicolas, c’est que la pièce produisait, de façon beaucoup plus développée, la structure du dialogue. Comme si le théâtre naissait à nouveau, mais autrement, dans un autre geste, un autre scénario : profondément installé d’emblée dans l’élément dramatique de la forme dialoguée.
VD : Mais pourquoi le Jeu de Saint Nicolas plutôt qu’une autre pièce médiévale ?
DG : En pleine décentralisation théâtrale, nous avons reçu la proposition d’André Mairal, premier directeur de la Maison de la culture de Reims, devenu directeur du centre dramatique de Besançon. Il nous proposait une production, et nous invitait à choisir un texte. Nous avons hésité, lorgnant vers le Miracle de Théophile, et le Jeu de Robin et Marion. Ce qui l’a emporté dans le Jeu de Saint Nicolas, c’était la différence interne, si marquée dans la pièce, entre la partie épico-poétique et la partie comico-populaire.
VD : Vous avez également monté X ou le Petit Mystère de la Passion11, un titre qui fait écho au théâtre médiéval. Aviez-vous alors une vision, voire un jugement sur le théâtre de cette époque ; et le fait d’avoir mis en scène plusieurs textes médiévaux a-t-il alimenté ou modifié ce jugement ?
DG : Ici la référence était plus lointaine. Le spectacle portait sur des textes évangéliques. Je jouais avec le « X » : ce Christ inconnu, sans nom, et aussi cette donnée quelconque : n’importe qui, un humain, n’importe quel humain. VD : Quel rôle jouiez-vous dans X ou le petit mystère de la Passion ?
DG : Je ne jouais pas, je narrais. Je disais les paroles du Christ, et j’étais filmé en direct, en images. C’est le spectacle avec lequel j’ai conclu ma première carrière de théâtre.
VD : Ce spectacle se déroulait-il sur une véritable scène ?
DG : Oui, mais avec un tout petit dispositif, j’avais un grand écran vidéo derrière moi, et une table, un piano, un accordéon… Pour cet adieu au théâtre, j’avais envie de tout faire ; dire, jouer, écrire… À ma surprise, je n’ai pas eu à pâtir du choix de ce sujet, comme on aurait pu l’attendre !
VD : Comme les pièces médiévales, cette pièce est une réflexion sur une question religieuse, l’Incarnation.
DG : C’est une réflexion sur la transcendance, comme mouvement qui naît dans l’humain, tout humain.
La langue médiévale, une étrangeté familière
7VD et HS : Pour aborder les textes, quelle était votre connaissance et votre perception de la langue médiévale ?
DG : Comme étudiant, avec Claire Blanche-Benveniste, Charles Rostaing et Jean Stefanini, mes enseignants à Aix-en-Provence, j’avais éprouvé une sensation auditive étrange par rapport à la langue. J’étais troublé par cette langue française comme langue étrangère, à la fois tout autre et complètement notre langue. Plus tard, en travaillant ces spectacles – ayant pris tout de suite le parti d’éviter la traduction –, nous essayions de comprendre les mots, en cherchions dans les dictionnaires ; mais tout sonnait comme des vers français, oniriquement familiers. Surtout pour la Chanson de Roland, qui est un poème français.
HS : La syntaxe vous posait-elle problème ?
DG : Non, jamais. Nous n’avons pas traduit, et nous avons donc conservé la syntaxe.
HS : Comment les autres membres de la troupe, avec leurs parcours multiples, ont-ils vécu cet écart ?
DG : C’était moi qui portais cette expérience de la langue médiévale, et je la communiquais aux autres, plus surpris au départ, en leur disant : « Retourne vers ta langue, c’est la tienne ! » En fait, c’était encore plus la leur que la mienne, ils étaient plus anciennement français que moi. Il ne s’agissait pas d’imiter une sonorité extérieure ou étrangère, mais de retrouver dans le texte la sonorité du français, familière au comédien dont c’est la langue. Un français, je le répète, comme onirique : immédiatement présent et distant à la fois. Évidemment, les acteurs ont pu s’inquiéter de ne pas être compris. Mais Peter Brook, qui nous impressionnait tant, avait donné en Iran et en Afrique des spectacles en grec ancien, langue qui n’était pratiquée ni par les acteurs ni par les spectateurs12. Dans chaque mot, dans chaque phrase, nous cherchions le noyau de résonance physique qui permet que l’événement théâtral se produise. Monte alors une force théâtrale élémentaire. Une sorte de visibilité et de présence se montre plus forte que la barrière immédiate de la compréhension.
VD : En amont de vos spectacles, vous avez également effectué un certain nombre de traductions et d’adaptations. Quelles opérations ces noms désignent-ils par rapport aux textes originaux ?
DG : J’assume comme traductions La Nuit des Rois de Shakespeare, L’Agamemnon d’Eschyle et récemment Le Banquet de Platon, que j’ai appelé La Nuit des Buveurs. Pour les adaptations, j’ai produit L’Enéide de Virgile, L’Homme au sable de Hoffmann, X ou le Petit Mystère de la Passion, et enfin, Ruth éveillée, traversée du livre biblique de Ruth, sous la lumière nocturne de Booz endormi. Dans les traductions, je tentais de côtoyer au plus près la force du vers initial et aussi la syntaxe originale. Mais j’ai traduit les chants d’Agamemnon dans deux versions : en prose et en vers métriques.
HS : Avec quel genre de vers ?
DG : Des alexandrins, des octosyllabes, des décasyllabes, m’éloignant alors de la rigueur philologique. Dans la version en prose, ou en vers libres, mon exigence au contraire était de serrer de près l’ordre des mots dans la phrase grecque. Évidemment c’était moins facile pour les versions versifiées. Mais celles-ci étaient des propositions pour le chant, l’adaptation en paroles rythmées. En revanche, la Chanson de Roland, nous l’avons reprise (par le jeu ou par le chant) sans modifier le texte original. Nous nous laissions porter et emporter par la versification – sur scène c’est une force qui renverse tout ! Dans le Jeu de Saint Nicolas, la première partie était jouée en ancien français. La seconde était travaillée dans l’improvisation.
L’espace, matière à transposition
8HS : Dans votre pratique, y avait-il un lien entre l’Histoire qui pouvait être celle des lieux que vous évoquiez, comme Arras, et celles que vous animiez ?
DG : Ces lieux jouaient un rôle. Nous ne cherchions pas à les figurer, mais ils alimentaient la représentation. L’opération de théâtre est la métaphorisation d’un corps réel. Le lieu est transformation du lieu. Le corps de l’acteur dit plus que ce qui est supposé être sa propre histoire. Il peut toujours dire autre chose que lui-même.
VD : Tout lieu est donc matière à jeu, à métaphorisation, à transposition ?
DG : À condition que la transformation puisse avoir lieu. Parfois elle ne se produit pas…
VD : Dans quels types d’espaces avez-vous joué la Chanson de Roland ?
DG : Souvent dans des salles de fêtes. Nous ménagions une allée centrale parmi les sièges, et contre un mur, et une scène latérale en longueur, un chemin, comme dans le théâtre Nô ; avec un rideau, rouge. Les acteurs y composaient des visions, comme des bas-reliefs, surtout pour la première partie, épique. Plus tard, au moment du passage des Pyrénées, pour montrer leur entrée dans la montagne, les acteurs formaient un ensemble, un groupe, une armée ; d’autres acteurs venaient installer des praticables sous leurs pieds, au fur et à mesure que le groupe avançait dans la salle. Lorsqu’ils étaient assaillis, c’était au milieu des gens.
VD : Vous n’avez monté que quelques moments de la Chanson de Roland : la trahison et la bataille. Pourquoi les avez-vous retenus ?
DG : Nous étions engagés dans une réflexion sur le public, inspirée entre autres par les chicanos d’El Teatro Campesino, cette troupe d’intervention dirigée par Lluis Valdès, qui jouait dans le milieu ouvrier du sud des États-Unis13. Comme eux, nous cherchions un contact avec le public qui commençât avant le spectacle à proprement parler. Nous avions une question à poser au public de la Chanson de Roland. Non pas : « Pourquoi les absents ne viennent-ils pas ? », mais : « Pourquoi viennent ceux qui viennent ? » C’est très énigmatique, en fait ! Je me rappelle la réponse d’un jeune homme, à Meylan, près de Grenoble au pied des Alpes, dans une maison de jeunes, parmi trente ou quarante spectateurs. Il m’a répondu : « Je veux voir comment ils vont faire quand il joue du cor et que la veine de son cou éclate. » Ceux-là voulaient retrouver une séquence, un schème connus, pour voir comment la chose était reprise et traitée. Notre effort portait donc sur le travail de l’acteur qui produisait cette reprise, transformatrice.
Improvisation et « devenir-jeu »
9VD : Comment définiriez vous votre pratique de l’improvisation ?
DG : Au théâtre du Soleil, l’improvisation était la matrice de travail dont résultaient les formes. À l’Attroupement, nous faisions l’inverse : partant de structures et de textes fixes, les improvisations étaient notre résultat. Cela comporte une part de risque. La Chanson de Roland contenait des scènes traitées par des improvisations narratives14. C’étaient des moments de récits, dans une forme clownesque et populaire. Mais l’essentiel demeurait l’épique. En revanche, l’improvisation occupait toute la seconde partie du Jeu de Saint Nicolas – la partie de dés, à trois, sept ou huit comédiens. Certains étaient de brillants improvisateurs… Ces formes juxtaposées dans les deux moitiés du spectacle ont reçu un accueil contrasté, selon qu’on adhérait ou non à l’improvisation15 !
VD : Avec ces improvisations, vous avez mis à l’épreuve la capacité du Jeu de Saint Nicolas à être une bonne pièce de théâtre. Avez-vous eu le sentiment d’une qualité dramaturgique de l’écriture dramatique médiévale ?
DG : À nos yeux, ce qui importait, c’était l’énergie narrative, populaire. Nous ne cherchions pas la pièce bien faite. Ainsi, en montant Shakespeare quelques années plus tôt, nous avions pratiqué le changement de distribution pour un même rôle et pour chaque acteur, au cours de la pièce. Pour renforcer l’énergie du jeu, à chaque séquence. Mais je dirais aujourd’hui que Le Jeu de Saint Nicolas, pour ne parler que de lui, est une pièce magnifiquement composée.
VD : Et la Commedia dell’arte ? Était-elle pour vous un meilleur modèle, une référence plus sûre que le théâtre médiéval ?
DG : Nous avions en tête la notion de canevas, bien sûr. Mais cela ne nous a pas servi de socle. Nous voulions de grandes fresques historiques et sociales – la Renaissance, le romantisme, le début du xxe siècle… Les formes servaient d’instruments. Si nous avions continué, nous serions entrés plus profondément dans le théâtre Nô.
HS : Au sein de ces fresques, construisiez-vous malgré tout un, ou des personnages ?
DG : Oui, Cliquet dans le Jeu de Saint Nicolas était un personnage, formidable d’ailleurs – dans son interprétation par Patrick Le Mauff !
HS : Est-ce que les personnages arrageois avaient des densités, des fonds différents, du fait de leur inscription dans le temps médiéval ?
DG : Je ne le crois pas. Les personnages sont toujours emportés par des expériences qui sont les nôtres. Pourquoi les montrer autrement ? En scène il n’y a que des acteurs, présents comme narrateurs : ils sont les acteurs-sujets de la narration, les conteurs. En ce sens, ils sont toujours nos contemporains. Cette contemporanéité définit la scène théâtrale. Mais elle est traversée par la langue, les écrits, les fables ; il faut souvent que celles-ci soient lointaines pour que nous nous sentions contemporains. Les acteurs, nos contemporains, nous parlent à travers un écart, une étrangeté, une ancienneté, une distance, historique ou géographique, par laquelle chacun de nous s’éprouve en tant que contemporain. Ils nous demandent : Que nous est-il arrivé ? Quelle est notre provenance ? Notre genèse ?
D’aujourd’hui au Moyen Âge : le théâtre, entre histoire et politique
10HS : Qu’en est-il de votre rapport à l’Histoire ?
DG : Il est au cœur de ce que je cherche. Après l’Attroupement, j’ai monté trois grandes pièces, qui forment une Trilogie de Pâques16 : Le Printemps, La Levée, Le Pas. Le Printemps se déroule entre 1482 et 1523, La Levée entre 1792 et 1811, au moment de la naissance du romantisme, et Le Pas, au xxe siècle, entre 1928 et 1940. Mai Juin Juillet, que j’ai écrit cette année pour Christian Schiaretti17, en est la suite, et porte sur 1968. J’ai la plus grande peine à concevoir une écriture hors de ce rapport à l’Histoire.
HS : Définiriez-vous votre démarche comme politique ?
DG : C’est une démarche politique, d’aspiration révolutionnaire même, si ce terme désigne la naissance d’autres modes de relations entre les hommes, et à la transformation des contenus de l’expérience vivante.
VD : Est-ce en ce sens qu’il était opératoire de travailler sur un texte médiéval ?
DG : Exactement, même si a priori, entre le Moyen Âge et 1968, il n’y a pas beaucoup de rapport très visible. C’est toujours cette opération que je cherchais, et que je cherche encore aujourd’hui.
Notes de bas de page
1 Pour une synthèse sur les activités de la troupe, voir Alfred Simon, Universalia 1981, supplément à l’Encyclopaedia Universalis, 1981, p. 485-6.
2 France Bittendiebel, « Nancy : la fête du théâtre », Dernières Nouvelles d’Alsace, 10 décembre 1979.
3 Voir aussi Relation (entre théâtre et philosophie), Les Cahiers de L’Egaré, 1997.
4 Avant de découvrir qu’il avait déjà été forgé par Claudel. Voir Paul Claudel, « [Le courrier de Genève], ce n’est pas la flèche qu’on décoche, c’est l’arrachement de l’homme à la matière, c’est la volonté qui a abouti, c’est l’intelligence en un long assemblement de moyens qui tout à coup a réussi l’éclair ! », dans « L’étoile collective, rêves d’un homme retourné », 3e des « Poèmes mécaniques », paru dans Plein ciel, novembre 1937, puis dans Contacts et Circonstances – Œuvres en prose, Paris, Gallimard, coll. « La Pléiade », 1965, citation p. 1307.
5 Pour des images de ce spectacle, voir « Der Blick von unten – Weinachts – Festival in Nancy », Theater Heute, février 1980, p. 29, et dans l’article mentionné note 1.
6 Publié dans L’œuvre complète de Victor Hugo, Paris, édition Jean de Bonnot, 1978, t. XXXIII, avec illustrations de l’époque de l’auteur, p. 3-80.
7 Voir Avec Brecht, Entretiens de Georges Banu et Denis Guénoun avec S. Braunschweig, M. Deutsch, M. Langhoff, J. Steiger, P. Stein, Arles, Actes Sud, 1999.
8 Présenté à Lyon et en tournée en 1978.
9 Présenté à Lyon, Besançon, puis au Festival de Nancy et à Paris en 1979 et 1980.
10 Pour une évocation de la mise en scène du Jeu de Saint Nicolas par l’Attroupement, voir la rubrique « Du texte à la scène » qui lui est consacrée dans Le Théâtre Français du xiie au xvie siècle, coll. « Anthologie/l’Avant-Scène Théâtre », à paraître.
11 Les Cahiers de l’Égaré, 1990. La pièce est une adaptation des Évangiles de Matthieu et de Marc.
12 Sur Orghast, la langue et la pièce de même nom créée par Brook et jouée dans ces pays, voir Michael Kustow, Peter Brook : une biographie, traduit de l’anglais par Marie-Thérèse Weal, Paris, Seuil, 2006, p. 283 sq.
13 Voir Yolanda Broyles-Gonzalez, El Teatro Campesino, Theater in the Chicano Movement, Austin, University of Texas Press, 1994, rééd., 1996.
14 La plus mémorable était portée en solo par Philippe Vincenot, alors gendre de Paul Zumthor…
15 Voir « Des “pro de l’impro”, l’Attroupement sous un chapiteau bleu », Jean-Pierre T., Libération, 20 février 1980 ; et « “Le Jeu de Saint Nicolas” de Jean Bodel, des vagabonds nostalgiques », Pierre Marcabru, Le Figaro, 21 février 1980.
16 Les pièces ont été publiées séparément. La trilogie sera un jour réunie, je l’espère, sous ce titre (DG).
17 Lue au Festival d’Avignon en 2011 et 2012 (voir http://blog.lefigaro.fr/theatre/2011/07/avignon-il- etait-une-fois-mai.html), puis créée au TNP (Villeurbanne) en octobre 2012.
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Le médiéval sur la scène contemporaine
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