Résurgence du « Moyen Âge » sur les scènes d’aujourd’hui
Pourquoi et comment mettre en scène ?
p. 245-249
Texte intégral
1En marge d’activités universitaires, je mets en scène et joue au sein d’une compagnie subventionnée en Île-de-France, la compagnie du Samovar. Le travail de cette compagnie a pour ligne directrice de s’essayer à la mise « en théâtre » – c’est-à dire en corps et en voix, de façon incarnée et concrète – d’écritures à la croisée des genres, des époques, des langues… mais qui ont toutes en commun une forte dimension, explicite ou implicite, d’incarnation orale : les contes arabo-persans du Kalila et Dimna, L’Encyclopédie de Diderot et d’Alembert, tout comme les romans de Scott, de Virginia Woolf ou de Danielle Auby, sont des textes que l’on n’imagine pas forcément, de prime abord, entendre sur des scènes, mais que nous avons pourtant adaptés avec bonheur. C’est ainsi que, dans l’histoire de la compagnie, deux créations ont été directement inspirées par l’univers médiéval : la première est l’adaptation d’une pièce du poète irlandais Yeats, Les Eaux d’ombre1. La deuxième est un travail sur la vie et l’œuvre de François Villon2. Et de fait, sans bien sûr prétendre à l’exemplarité, ces deux projets permettent, me semble-t-il, d’approcher deux facettes complémentaires de ce que l’époque contemporaine peut faire avec les formes ou les motifs de la littérature médiévale ; car on peut y voir, dans le premier, sous quel angle aborder un auteur du xxe siècle ayant écrit un théâtre marqué par une époque et une esthétique, et dans le second, pourquoi et comment on peut s’emparer aujourd’hui, lorsqu’on est comédien ou metteur en scène, d’un texte directement venu de cette littérature.
2Yeats, en Irlande comme ailleurs, est connu surtout pour le continent poétique qu’il représente. Plus éminent représentant du celtic revival, mouvement qui visait à ranimer la flamme nationaliste irlandaise via son identité culturelle, il a construit une œuvre multiforme, journalistique, poétique, théorique, et théâtrale, dont l’un des leitmotive est de défendre une construction identitaire de l’Irlande fondée sur une référence à ses origines et à ses mythes fondateurs, lesquels sont issus d’un fonds médiéval – en l’occurrence, tous les cycles de littérature orale gaélique, autour des héros Finn, Cuchulain, Maeve, etc. Par ailleurs, Yeats écrit toute son œuvre dramatique au cœur de ce que l’on appelle communément la mutation du drame au tournant des xixe et xxe siècle, entre symbolisme et modernisme – mutation que l’on caractérise par une remise en question des vieux modèles aristotéliciens au profit de nouvelles formes d’écriture et de pratiques scéniques. Or, durant toute sa vie l’invention de ces formes s’est appuyée sur le modèle médiéval, puisque mystères, miracles, récits, ou encore figures de bardes et de ménestrels ont été les leviers par lesquels, précisément, Yeats s’est délivré de ces modèles. Les liens de Yeats avec le Moyen Âge sont donc multiformes, et procèdent à la fois d’une politique et d’une esthétique.
3La pièce Les Eaux d’ombre, que la compagnie a présentée en 2011 à l’Atalante, à Paris, est un texte de jeunesse, dont Yeats a durant quasiment trente ans, des années 1880 jusqu’en 1910, écrit de nombreuses variantes sous des formes diverses – poème narratif, poème dialogué, pièce en vers ou en prose. Nous avons voulu, de notre côté, retrouver les premières versions, publiées ou non, portant la marque d’une audace qu’il a par la suite réprimée : personnages surnaturels, lyrisme du poème dramatique, monologues intérieurs, tout y est radical et provocateur. Nous avons donc croisé quatre textes différents : l’un, ancien, datant des années 1890, et trois autres, publiés en 1900, 1906, et 1911. Inspiré aussi bien par les sources orales irlandaises (La courtise d’Edain, et la légende du Dieu Aengus) que par le Tristan de Wagner, la pièce est une fable de rapt amoureux autant que d’initiation orphique, sur fond de voyage au bout de la mer, joué par un chœur de marins et un couple composé d’un pilote-druide-poète-musicien et d’une reine dont on assassine l’époux avant de l’emporter vers l’autre monde. Le médiéval ici est aussi bien dans l’esprit et dans la lettre du drame, mais il est relu à la lumière d’une écriture qui contient Blake et Shelley autant qu’elle annonce Eliot ou Dylan Thomas.
4Rarement auteur aura à la fois autant puisé dans la tradition, et autant emmené cette tradition vers une extrême modernité. Les figures de maître de jeu, de fou, d’ange solitaire, de personnages chantant, psalmodiant, ou pleurant, induisent par exemple tout un travail sur la voix et les voix qui provoque une démultiplication des sujets de l’énonciation – démultiplication en miroir des figures de narrateurs, du narrateur premier (masque de l’auteur), jusqu’à des situations de narration momentanée assumées par le ou les personnages. D’autre part l’obsession de l’oralité chez Yeats, qui se traduit par une référence constante à Chaucer, n’est que le signe de l’invention d’une « écriture parlée » (en anglais, Yeats dit « written speech »), une parole mise en musique, parole comme matière du drame, parole-récit, parole-commentaire, parole-déploration. Chez Yeats, écrire induit le dire, et le dire est à certains égards une forme de ré-itération du geste d’écriture, à la manière de ce que chercheront plus tard Marguerite Duras et Claude Régy : la mise en voix est un événement, voire un avènement du texte à lui-même. Le drame poétique se rapproche alors du drame lyrique, et il n’est pas étonnant que Les Eaux d’ombre, dans sa parenté avec Wagner, ait été reçu par certains comme un opéra qui ne disait pas son nom. Un siècle plus tard, Valère Novarina fera de ce flux de la parole l’objet même de son œuvre dramatique3 : « Tout langage est à l’invectif. Il y a un appel, un coup porté par le moindre mot. Chaque mot divise un morceau du réel dans ta bouche. […] La langue est en fugue, en fuite, en vrille, poursuivie, poursuivante, chassée et ouvrant […]. »
5Pour conclure sur Les Eaux d’ombre, je précise que dans le spectacle, si le héros Forgael est initialement un druide musicien, nous avons pourtant choisi d’en faire un danseur. Son intériorité, la force de sa quête, il l’exprime non par des mots, mais par le mouvement. Et Dectora à son tour, lorsqu’elle se rend à son charme magique, exprime, par la danse, et sans mot, son passage dans une autre réalité. C’est que Yeats fut toute sa vie fasciné par la danse. Bien sûr, depuis les Salomé d’Oscar Wilde ou Gustave Moreau, et les célèbres « sept voiles », la danse a toujours été intimement liée à l’esthétique « fin-de-siècle », symboliste et décadente. Mais Yeats dépasse vite la pensée de ses contemporains tels que Valéry, voyant dans la danse le medium par excellence de l’expression d’un indicible des émotions ou de l’évanescence des choses. En s’intéressant à sa matérialité rythmique et physique, plus qu’au symbole qu’elle véhicule, il cherche un moyen de dépasser le clivage entre le « sujet » et « l’objet » : la danse vient représenter un autre plan d’existence possible, dans un espace et un temps autres. Cette conjonction entre poésie, danse et musique est aussi la source d’une forme d’art total.
6De son côté, le spectacle sur Villon est une commande. Je ne connaissais initialement du poète, comme beaucoup, que les quelques textes appris à l’école. Et puis la lecture in extenso du Testament fut un choc. L’étrangeté double du texte, par la distance de la langue, et par son traitement poétique, fut instantanément une source de ravissement : une énergie charnelle très forte s’en dégage, qui appelle du corps et de la voix. Et au-delà de cet appel à l’incarnation, en quelque sorte, on repère vite la théâtralité d’une parole à la première personne qui évoque l’autofiction ou les monologues intérieurs du xxe siècle, toute différence gardée, bien sûr. Le Testament est en effet composé de 186 huitains « narratifs », dans lesquels sont insérés quinze ballades, une double ballade et trois rondeaux, soit en tout 2 023 vers. Bien sûr il a fallu faire deschoix dans l’adaptation, puisque le spectacle dure environ une heure. Mais le fil rouge est resté cette alternance entre forme fixe et forme libre, entre parlé et chanté, entre récit de soi et échappée lyrique ou épique, qui est chez Villon d’une grande efficacité dramatique. C’est cette poésie récitée – le dit – qui est le cadre de la dramatisation du moi, et qui fait penser aussi bien à certaines pages de Brecht qu’aux jubilations de langage du théâtre contemporain. Autrement dit, cette énergie qui annonce Rabelais, et cette forme mixte entre narration, chant, et drame personnel, est fortement connectée à certains de nos auteurs contemporains et leur « théâtre de voix », de parole, loin de tous les canons traditionnels de l’écriture théâtrale : Durif ou Novarina, en particulier.
7Au fond il se passe aujourd’hui, me semble-t-il, avec les écritures médiévales, le même phénomène qu’avec l’esthétique baroque depuis quelques décennies. Car loin d’une simple démarche archéologique, si l’on connaît la popularité des thèmes, ou des textes, venus de ces périodes anciennes, c’est bien aussi la question de la forme – tant écriture que jeu : croisement entre récit et théâtre, lien avec la performance musicale – qui semble être le plus essentiel pour les artistes qui s’y intéressent. Ainsi cet engouement pour des motifs ou des pratiques « historiques » ne peut être compris qu’en rapport avec des esthétiques contemporaines. Paradoxalement, ce sont d’ailleurs ces « relectures » avec des yeux contemporains qui éclairent aussi l’originalité de Villon. L’un des premiers à dire « je », il nous parle et nous émeut par cette humanité qui traverse les siècles ; et en même temps, du Lais au Testament, nous assistons à une chute, à la décadence d’un être qui perd son identité, et dont l’imaginaire prend le pas sur les autres formes d’expression. Le carnaval, dans lequel se meuvent êtres grotesques et figures grimaçantes, est le seul moyen pour Villon non pas de cacher son désespoir mais de l’exprimer : et ce « jeu de masques », cet éclatement de soi en paroles contradictoires ou opposées, sont aussi des motifs qui nous sont familiers et nous parlent de façon moderne, loin de toute nostalgie pour un Moyen Âge de convention (en réalité fabriqué par notre imagination post romantique), et en valorisant au contraire ce qui fait le génie et l’originalité très concrète de cette époque et de cette littérature.
8Le spectacle est donc composé d’un montage de quelques passages importants du Testament, dans lequel viennent s’insérer, à un moment, quelques courts fragments du Lais. Cet ensemble poétique, parlé ou chanté, est aussi ponctué et armaturé par le récit de la vie de Villon, récit lui-même construit à partir des actes officiels, ou des actes de justice qui permettent de suivre biographiquement sa trace, à presque six cents ans de distance : la maison de Saint-Benoit rue Saint-Jacques, la vie à l’université, le meurtre de Sermoise, le vol au collège de Navarre, la bagarre avec le notaire Ferrebouc. Aux couleurs de la voix poétique fait écho la musique de l’ancien français officiel, celui des actes du Parlement de Paris. On y entrevoit aussi un monde très concret fait à la fois de violence, d’argent, d’intérêt, de revanche, et où la justice, capricieuse ou à plusieurs vitesses, est terrible ou débonnaire à l’excès – Villon, qui obtint des lettres de rémission pour le meurtre du prêtre Philippe Sermoise, faillit être pendu pour avoir assisté à une simple bagarre avec les clercs du notaire Ferrebouc.
9Villon est une figure à la croisée de deux mondes, la fin d’un monde ancien que vient abattre la guerre de Cent Ans, l’aube d’un monde nouveau, celui de la renaissance. Cette parole à la première personne, qui parle et chante, vibrante et concrète, cette langue charnelle et colorée, rythmée jusqu’au frisson, avec des accents de jazz, de rap, de spiritual4, ne demandait qu’à être mise en voix et en scène. Bien sûr, c’est un poète populaire, au sens le plus noble du terme : figure nationale, premier des « poètes maudits » – ainsi l’ont baptisé les surréalistes. Mais précisément, il y a un vrai enjeu à défendre une haute idée d’une littérature populaire que l’on souhaite faire entendre en articulant toujours exigence intellectuelle et partage le plus festif et le plus carnavalesque. Et c’est pourquoi nous sommes fiers que ce spectacle ait dépassé il y a peu sa 150e représentation !
Malgré la distance qui sépare et les auteurs et les contextes, une même dynamique fédère donc ces deux réalisations. Il y eut pour nous, à chaque fois, l’intérêt pour une écriture puisant à la source vive du corps et de l’oralité, et en même temps, la matière disponible pour une « écriture de plateau » libre, délivrée de maintes conventions d’obéissance à des règles de temps, d’espace, et d’identités de parole. L’hybridité fut au contraire la règle : discontinuité des épisodes, logique subjective ou poétique (et non psychologique) des enchainements de parole, jeux de masques et d’enchâssement, collages des formes (danse, parole narrative, dialogue, chant, marionnettes). Autrement dit, loin de toute démarche archéologique, les inventions scéniques permises par de telles écritures ont été autant de révélateurs de recherches sur ce qui, dans le théâtre d’aujourd’hui, nous apparaît le plus contemporain.
Notes de bas de page
1 Les Eaux d’ombre, d’après W.B. Yeats, créé au théâtre de l’Atalante, mai 2011, m. en sc. de P. Longuenesse, avec J.-C. Boclé, Léa Lansade, Gilles Nicolas, Patrick Thoraval, Damian Corcoran, Baptiste Drouillac ; une production compagnie du Samovar, avec le soutien de la ville de Paris, du conseil général de l’Essonne et de la SPEDIDAM. La compagnie du Samovar est conventionnée par la Région Île-de-France. Site : www.compagniedusamovar.fr
2 Je suis François dont il me poise, d’après François Villon, m. en sc. et interprétation de P. Longuenesse, spectacle créé au théâtre Molière-Maison de la Poésie, Paris, mai 2002, et tourné depuis lors dans toute la France. Production compagnie du Samovar, avec le soutien de la Ville de Paris.
3 Valère Novarina, Devant la parole, Paris, P.O.L, 1999, p. 18.
4 Ce terme renvoie de manière analogique aux spirituals dans la mesure où l’on a introduit des accents de jazz dans certains passages du Testament à la fois rythmés et portés par la repentance et la foi.
Auteur
Metteur en scène et comédien
Compagnie du Samovar, Paris
Arts du spectacle, Université d’Artois
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