Dimensions poétique et politique du Gilles de Rais de Planchon
p. 53-67
Résumé
Le personnage de Gilles de Rais, parce qu’il conjoint en lui le guerrier, le grand féodal, l’assassin d’enfant et le pénitent, constitue au sens étymologique du terme le monstre par excellence. Roger Planchon « monstre » ce monstre jouant ses dernières cartes dans la partie qu’il a engagée avec les hommes, Dieu et le Diable. Fidèle à l’Histoire et à la Légende, l’action dramatique de la pièce retrace les derniers mois du criminel. L’enjeu politique de ses adversaires qui seront ses juges lors du procès réside dans la condamnation d’un être solitaire qui a bafoué les règles du jeu féodal et qui à ce titre se doit d’être exclu de manière exemplaire de ce jeu. Mais selon Planchon, les données politiques d’une époque révolue se muent en une représentation poétique quand le passé est transposé dans un xxe siècle qui a tout oublié des us et coutumes du lointain Moyen Âge. Aussi conçoit-il un miracle qui exprime poétiquement, en recourant in fine au théâtre dans le théâtre, le politique d’une époque qui meurt en même temps que Gilles de Rais. La confrontation des versions de 1975 et de 2009 établit l’importance que revêtait la symbolique aux yeux d’un dramaturge désirant dire le politique au travers du poétique.
Texte intégral
1Gilles de Rais, en dépit du fait qu’il était maréchal de France et doyen des barons de Bretagne, n’a guère été mentionné par les chroniqueurs de son temps parmi les hauts personnages qui furent les acteurs des dernières décennies de ce long conflit guerrier communément dénommé « la guerre de Cent Ans ». Les documents qui lui furent consacrés de son vivant sont le Mémoire des héritiers de Gilles de Rais1 rédigé par les membres de sa famille pour se plaindre auprès du roi des folles dépenses portant atteinte au patrimoine familial qu’effectuait leur parent, ainsi que les minutes des procès canonique et civil2 qui se tinrent à Nantes en septembre et octobre 1440 et qui s’achevèrent par la condamnation à la pendaison et au bûcher de l’accusé. De ce fait, deux images demeurent : le grand seigneur prodigue ayant dilapidé son bien, le sacrilège endurci s’étant livré aux vices et aux pratiques démoniaques.
2Néanmoins, un texte littéraire écrit de son vivant le représente sous l’aspect d’un chevalier guerroyant et conduisant ses troupes à la victoire. Le Mystère du siège d’Orléans, joué de 1435 à 1440 dans la ville que libéra Jeanne d’Arc, fut en fait entièrement financé par le seigneur de Rais qui ainsi s’attribua une fonction importante dans la chronologie des événements. Les fortes sommes qu’il engagea dans ce cadre constituèrent l’un des griefs exprimés par les rédacteurs du mémoire écrit à son encontre : « Il dépensa de quatre-vingt mille à cent mille écus ; il fit représenter, entre autres, sur une place publique et pendant une semaine un mystère montrant le siège d’Orléans en 1429, avec des centaines de personnages et en vingt-cinq mille vers3. » Alors qu’il n’était âgé que de trente ans, qu’il était maréchal de France, et que compte tenu de son âge et de son état il se devait de combattre sur les champs de bataille, il s’effaça au profit de son propre personnage qui le figea sous les traits d’un guerrier dont la carrière militaire, de fait, fut extrêmement brève.
3Nous le savons, ce n’est pas cette image que la postérité retiendra du baron de Rais. L’ampleur, la cruauté et la perversité qui caractérisent les meurtres qu’il commit sur les personnes de jeunes enfants, les cérémonies au cours desquelles il invoquait les démons afin d’obtenir d’eux l’or qui lui faisait si cruellement défaut, en l’occurrence l’essentiel de ses activités entre 1430 et 1440 comme l’ont établi ses procès, ont tracé un tout autre portrait du personnage. C’est ce portrait qui lui permit d’écrire sa légende et de traverser les siècles. Lorsqu’il entreprend d’écrire une pièce consacrée à cette sulfureuse figure historique4, Roger Planchon situe l’action dramatique durant les derniers mois de l’existence de son héros : « De mai à octobre 1440, en Anjou, en Poitou, dans le duché de Bretagne5. » En effet, c’est le crépuscule d’une existence glissant irrésistiblement vers sa fin qui retient son attention. Les derniers feux qu’allume Gilles de Rais avant de disparaître dans les flammes du bûcher reflètent les ultimes étincelles d’un Moyen Âge autrefois si brillant tant sur le plan politique que dans le domaine poétique, désormais devenu moribond. Ce n’est pourtant pas à un état des lieux historiques que se livre ici le dramaturge, mais conformément à sa conception du théâtre à une réflexion sur notre présent :
Elles [les fictions culturelles] dessinent des attitudes en quelque sorte essentielles et monumentales de l’être humain dans une société, elles rapportent des événements parfaits, des thèmes et tout ce qui arrive autour de nous nous apparaît comme le développement, l’illustration partielle de la dégradation6.
Afin de rendre compte de l’originalité d’une démarche qui replace un lointain passé au centre des enjeux que postule l’actualité du présent, nous étudierons successivement les formes et les fonctions de l’ancrage historique auquel procède Planchon, la constitution dans ce cadre d’une armature politique fondatrice d’une poétique théâtrale de nature eschatologique, afin de déterminer la portée qui est assignée à cette écriture d’une fabula médiévale dans le contexte d’un théâtre qui se veut authentiquement populaire.
Un ancrage médiéval
4Selon l’ensemble des historiens7, l’événement qui précipita la chute de Gilles de Rais et détermina Jean V à le traduire devant son tribunal fut l’insensé coup de main qu’il mena en 1440 le dimanche de la Pentecôte dans l’église de Saint-Étienne-de-Mer-Morte à l’encontre de Jean Le Ferron. Accompagné d’une soixantaine d’hommes armés, il le menaça d’une épée, le contraignit à quitter l’église et à lui restituer le domaine qu’il administrait au nom de son frère qui s’en était rendu propriétaire. En la circonstance, le crime commis par le seigneur de Rais était d’importance : il avait profané un lieu saint lors d’une cérémonie religieuse, avait usé de violence envers un clerc tonsuré et avait repris par la force un bien qu’il avait auparavant légalement vendu. Si Roger Planchon ne fait pas débuter sa pièce par cet épisode, il lui confère néanmoins un rôle déterminant, puisqu’il est le premier événement à être daté dans la chronologie qui rythme l’action dramatique, à l’acte III dans la version de 1975 et à l’acte V dans celle de 2009.
5De fait, ce coup de force enferma Gilles de Rais dans la nasse que le duc de Bretagne et l’évêque de Nantes avaient disposée à son encontre. Le prélat instruisait depuis quelque temps déjà une enquête sur les disparitions d’enfants qui mettait en cause le seigneur de Tiffauges ainsi que sur les actes de sorcellerie auxquels il s’adonnait. Jusqu’alors, Jean V s’était refusé à inculper l’un de ses principaux vassaux, craignant l’effet désastreux d’une telle action de justice pour la réputation de la noblesse bretonne. De surcroît, il s’était abstenu de faire publier les lettres d’interdiction qu’avait rédigées Charles VII en réponse au mémoire que lui avaient adressé les héritiers du baron sur les folles dépenses de leur parent. Ainsi, devenu le seul acheteur des terres que Gilles de Rais mettait en vente, il put les acquérir à vil prix. Mais, d’une part « [le] comte Guy de Laval fit alors de fermes représentations au duc qui se mit à craindre une révolte de ses grands vassaux8 ». D’autre part, une fois qu’il se fut rendu propriétaire de la forteresse de Champtocé, le maigre domaine dont disposait encore le seigneur de Rais ne présentait plus d’intérêt ni foncier ni stratégique pour le duché de Bretagne. Enfin, outre Jean le Ferron, Gilles de Rais avait aussi fait emprisonner son frère, Guillaume le Ferron, évêque de Léon, Guillaume Hautrays, receveur des taxes du duché de Bretagne et Jean Rousseau, sergent général de ce duché, qui s’étaient portés au secours du détenu. Cette fois, l’offense le touchant personnellement, le duc ne put que donner licence aux instances pressantes que lui adressait Jean de Malestroit.
6Dans les deux versions de son texte, Planchon établit, conformément à ses sources historiques, que la transgression des lois féodales dont Gilles de Rais venait de se rendre coupable lui sera fatale. Les complices de ses pires forfaitures, prenant soudain peur, le pressèrent de libérer son prisonnier : « Poitou : […] Bientôt tu marcheras, dans ta main droite ton épée nue par le milieu de la lame, la pointe tournée contre ta poitrine, en guise de soumission9 ». Or, non seulement Gilles se refusa à obtempérer face à leurs mises en garde, mais en outre il se livra à un violent réquisitoire contre une noblesse qu’incarnait exemplairement le duc de Bretagne, une noblesse qui avait perdu tout respect pour l’éthique féodale :
Toi, ton frère et le duc de Bretagne, vous m’avez assez grugé. Des nobles qui volent, qui trafiquent comme des boutiquiers. L’âme des boutiquiers a déteint sur leurs âmes. S’ils volent, s’ils tuent, s’ils pillent, ce n’est que pour entasser l’or et l’argent dans leurs caves. Et s’ils rêvent la nuit, ils rêvent d’empocher. À quoi bon les tailles, les levées, si ce n’est pour dépenser ? L’or n’est beau, Tonsuré, que lorsqu’on l’étale, qu’on le jette à poignées10.
En plaçant ces propos dans la bouche de son personnage, Planchon s’est peut-être inspiré de ce que préconisaient les avocats de Bretagne :
Item, et n’est pas besoing, soubz correction, en bonne police, que ceulx qui ont si grandes revenues les mettent en leurs bourses, mais est necessere à la chose publique qu’ils les despendent ; autrement le menu peuple n’auroit riens entour eulx ; et aussi peccune de sa propre nature veult être dispersée et distribuée en plusieurs lieux11.
Lors de cette scène où se joue le destin de Gilles de Rais, le dramaturge met en balance l’adhésion qui est ou n’est pas celle de ses personnages aux valeurs féodales. D’un côté, un baron qui « [e]n agressant dans l’église de Saint-Étienne-de-Mermorte le prêtre qui y officiait, […] se rebellait contre l’église et devenait un hérétique aux yeux de celle-ci », et qui « [e]n agressant les officiers de son suzerain, […] foulait aux pieds son serment de fidélité comme vassal et se rendait coupable du crime de lèse-majesté12 ». De l’autre, un duc qui trahit son serment de ne pas contester à la maison d’Anjou la propriété de Champtocé, qui enfreint l’interdiction royale d’acheter les biens appartenant à la baronnie de Rais et qui bafoue la coutume bretonne prohibant l’acquisition par le suzerain des terres de ses vassaux, et un évêque qui a trahi à plusieurs reprises le roi de France en servant les intérêts de l’Angleterre et qui lui-même a acheté en sous-main nombre des propriétés mises en vente par Gilles de Rais. En effet, si l’on se réfère à l’idéologie médiévale, Gilles de Rais dilapide son avoir au profit de son être de grand seigneur fidèle au roi de France et soucieux du faste de sa maison ainsi que de ceux qui la composent, quand le duc de Bretagne et l’évêque de Nantes établissent leurs alliances selon leurs intérêts propres et amassent des biens à des fins égoïstes.
7L’ancrage historique que constitue cette scène durant laquelle se noue le drame qui conduira Gilles à sa fin permet d’appréhender les dimensions politiques que Planchon désire conférer à sa pièce. Certes, au sens que le dramaturge a lui-même attribué au terme dans l’une de ses pièces13, Gilles de Rais est un infâme, comme l’établissent les deux premières scènes du texte dans la version de 1975 qui le représentent faisant enlever des enfants, se livrant à l’invocation du Diable et participant ensuite aux rituels de la liturgie catholique au milieu de ses serfs. Mais, face à Jean Blouyn, le vicaire de l’Inquisiteur de la Foi pour le diocèse et la ville de Nantes, il démontre que la disparition de la chevalerie annonce celle de l’ordre féodal et de ce fait la fin d’un monde, puis à terme l’avènement de l’Apocalypse : « Lis et relis les pages de l’Apocalypse et regarde autour de nous : la vieille chevalerie se meurt. Où sont les temps aventureux ? Où sont les âmes droites, claires ? Ceux qui portent un blason ne croient plus, n’espèrent plus. Notre monde est fini, nous en voyons la chute14. » La version de 2009, amplifiant la démonstration de Gilles, le conduit à se représenter en l’instrument que Dieu et le Diable ont choisi pour incarner cette fin des temps où le parfait chevalier se mue en un être abject : « Dans une tour du château de Tiffauges, une nuit étoilée, j’ai vu ces pages écrites en lettres de sang. Sur le mur que la lune éclairait, j’ai lu : “Gilles, ta folie est si grande que Dieu en est attendri15”. »
8Hâter sa fin, c’est permettre à cette révolution qui doit régénérer un monde trop vieux de s’accomplir. À ce titre, le miracle16 médiéval s’inscrit dans le droit-fil des « fictions culturelles » grâce auxquelles le dramaturge représente l’Histoire. Comme dans Les Libertins qui dépeint le passage de l’ancien au nouveau monde durant la Révolution Française, comme dans Le Vieil hiver et Fragile forêt, pièces qui situent leur action dramatique durant les guerres de Religion, l’une dans le camp catholique, l’autre dans le camp protestant, pour peindre la folie meurtrière qui s’empare des hommes de manière semblable lorsqu’ils se combattent au nom du même Dieu, Gilles de Rais évoque le politique en recourant au poétique.
L’ancrage poétique
9Au terme du deuxième tableau dans le texte de 1975, Gilles de Rais, qui vient de recevoir un bouquet de fleurs des mains d’un enfant, s’adresse en ces termes à Jean Blouyn : « Tu en témoigneras : ce bouquet, c’est un enfant qui me l’a offert17. » Dans la version de 2009, Planchon précise le caractère emblématique qu’il confère à ce don :
Gilles : […] Depuis je crois que, le matin de l’Apocalypse, Dieu repoussera vengeance et châtiments. Il sourira. À qui ? Aux enfants qui ont le cœur gai. Pas à toi, vicaire. Tes yeux sont tristes. De Dieu tu ne vois que le glaive.
L’enfant du premier tableau s’avance, tend des fleurs à Poitou puis à Gilles.
Regarde : un enfant offre, à Gilles de Rais, des fleurs. Des fleurs de rocaille.
Vicaire, ce bel enfant de rocaille n’est-il pas émouvant18 ?
Les liens tissés entre l’enfance et les fleurs, les fleurs et Gilles de Rais sont peut-être empruntés à Genet : « Je fus élevé dans le Morvan par des paysans. Quand je rencontre dans la lande – et singulièrement au crépuscule, au retour de ma visite des ruines de Tiffauges où vécut Gilles de Rais – des fleurs de genêt j’éprouve à leur égard une sympathie profonde19. » Mais, ces fleurs qu’un enfant offre à son ravisseur en présence du juge désigné pour défendre ses droits traduisent poétiquement l’innocence enfantine qui, en dépit des infanticides qu’il a commis, exprime au plus profond de lui-même Gilles de Rais. La chronique a retenu la prédilection toute particulière que ce grand seigneur vouait à l’enfance. Il dédia la chapelle seigneuriale de Machecoul aux Saints Innocents. Il créa au sein de cet établissement un chœur d’enfants dont les voix censées représenter les voix des anges suscitaient en lui une félicité extatique. Il dépensa une fortune pour convaincre Jean Rossignol, qui était enfant de chœur à Poitiers, de rejoindre ce chœur, tant la qualité de sa voix l’avait ému. Lors de son procès, il précisa que pendant son enfance il fut éduqué de « manière voluptueuse » et put commettre tout le mal qu’il désirait, et il exhorta même les pères de famille présents au tribunal « […] de veiller sur leurs enfants afin qu’ils ne fussent trop délicatement vêtus et de ne point tolérer qu’ils vécussent dans l’oisiveté20 ».
10Les historiens ont aussi souligné l’importance que revêtit pour lui la rencontre puis le compagnonnage avec Jeanne d’Arc. Or, la paysanne de Domrémy était une toute jeune fille dont la mise masculine et les exploits guerriers la lui firent considérer comme un chevalier de son âge. S’il est impossible d’attester qu’il s’efforça de la délivrer lorsqu’elle était recluse à Rouen, et ce bien qu’en mars 1431 il se trouvait à Louviers à la tête d’une armée conséquente ; il est en revanche indéniable qu’il fut profondément ébranlé par sa mort sur le bûcher. Dramatisant l’événement, Michel Tournier date la fin de l’enfance pour Gilles de Rais ce 30 mai 1431 : « Vaincu, brisé, il va se terrer trois années dans ses forteresses vendéennes. Il va devenir chenille dans son cocon. Puis la métamorphose maligne accomplie, il en sortira, et c’est un ange infernal qui déploiera ses ailes21. » Ce dialogue entre des Hermies et Durtal résume ainsi la situation au moment où la mort de son grand-père plaça Gilles en possession d’un fief immense :
– De sorte que ce serait la Pucelle qui aurait décidé les forfaits de Gilles ?
– Oui, jusqu’à un certain point, si l’on considère qu’elle attisa une âme sans mesure, prête à tout, aussi bien à des orgies de sainteté qu’à des outrances de crimes22.
De fait, le seigneur de Rais faisait partie de ceux qui refusèrent d’admettre que Jeanne avait péri dans les flammes du bûcher et qui étaient convaincus qu’elle réapparaîtrait prochainement pour sauver le royaume de France. Aussi porta-t-il foi aux assertions de Jeanne des Armoises qui prétendit être la véritable Jeanne. Il mit à sa disposition une armée afin qu’elle délivrât Le Mans comme elle avait libéré Orléans.
11Planchon reconstitue à sa manière le couple formé par la Sainte et le Monstre en les représentant comme deux ennemis implacables au sein d’un combat opposant le bien et le mal, de manière implicite dans la version de 1975, de façon plus explicite dans celle de 2009. Un personnage nommé « le soldat errant », qui traque Gilles afin de le faire condamner à être brûlé sur un bûcher, conserve dans le premier état du texte une identité énigmatique :
François : Qui es-tu ?
Le soldat errant : Sur les talus, vêtue d’un manteau de soldat.
François : Une espionne du duc de Bretagne ?
Le soldat errant : Un soldat23.
Dans le texte définitif, le protagoniste jette le masque :
Le soldat errant : Je suis le Soldat de Dieu aux boules d’herbes. Les flammes me léchèrent à Rouen. Je suis Jeanne l’Alouette qui s’envola du brasier ardent, je suis la bergère de Domrémy qui bouta les Anglais en Normandie. Tu entends ? Mon ange en armure murmure : « Prélati, le bûcher de Nantes t’attend24. »
Au cours d’une scène à laquelle Planchon assigne une valeur symbolique, les représentants de l’Église – Jean Blouyn dans la première version, l’évêque de Nantes dans la seconde – lui ayant jeté quelques pièces en paiement de l’arrestation de Gilles, comme le firent autrefois les grands prêtres avec Judas pour prix de sa trahison, Jeanne de manière pathétique se réfugie dans les bras de Gilles qui la réconforte : « Sur la fragilité, toi et moi, nous pouvons faire de longs discours25. » La sainte sauvée des flammes – « Saint-Michel a pris ma place. Mes voix m’ont sauvée26 » – conduisant le monstre au bûcher pour le délivrer de ses péchés, telle est la face apologétique du miracle. Gilles et Jeanne enlacés, redevenus enfants dans leur crainte commune du vide, des ténèbres, de la mort, telle est la face humaine du miracle, que seule l’innocence peut accomplir dans un siècle où triomphent l’égoïsme et la cupidité.
12En tuant des enfants, en les torturant, en les faisant souffrir tout en leur affirmant son amour, Gilles martyrise l’enfant qui en lui se refuse à mourir. Dans sa déposition en date du 17 octobre 1440, Henriet Griart relate le dispositif pervers qu’avait établi son maître lors de la mise à mort des enfants :
[…] il dit et déposa que […] le dit Gilles de Rais tantôt les suspendait de sa propre main, tantôt les faisait suspendre par d’autres par le cou, avec des liens ou des cordes, dans sa chambre, à une perche ou un crochet ; ensuite il les descendait ou les faisait descendre, il les cajolait en simulant, assurant qu’il ne voulait ni leur faire mal ni les blesser, qu’au contraire, c’était pour se divertir avec eux, et de la sorte, il les empêchait de crier27.
En effet, Gilles de Rais était convaincu que la beauté était inhérente à l’enfance. Il écoutait les yeux fermés les chants angéliques que les voix des enfants répandaient dans sa chapelle ; il contemplait aussi les yeux grands ouverts les têtes de ses victimes qu’il avait séparées du tronc et qu’il conservait quelques jours :
Souvent il se délectait à regarder les têtes coupées il les montrait à lui, témoin et à Étienne Corrillaut, autrement dit Poitou, leur demandant laquelle desdites têtes était la plus belle de celles qu’il leur montrait, la tête tranchée au moment même ou celle de la veille ou une autre de l’avant-veille, et il baisait souvent la tête qui lui plaisait davantage, et il s’en délectait28.
Le mystère de la mort lié à celui de la beauté que possèdent seuls les enfants constitue chez l’assassin épris d’infini la réponse poétique qu’il apporte à la question politique des troubles de son temps. Cette question existentielle, qui plaçait l’infanticide hors des codes normés du jeu politique auquel s’adonnaient les puissances temporelles et spirituelles de son époque, Planchon la retranscrit poétiquement dans le soliloque qui accompagne le dernier meurtre de Gilles :
Gilles : Enfant, ne tremble pas. […] Avance. […] Au PARADIS DE MES NUITS tout est beauté : le noir dans ma tête, la hache, le couteau, la lame qui jaillit, les cris d’horreur. Tout est beauté. Avance, enfant. Ta peur a la saveur d’un fruit.
Je veux, mes lèvres collées à tes lèvres, savourer ton agonie. Tu sais la Merveille, petit ? Ta pourriture dira encore la somptuosité de la vie ! […]
Il poignarde l’enfant.
Couteau au poing, l’œil fixe, Gilles affronte le Noir29.
Procédant à la contamination de deux événements distincts, le transport de Champtocé à Machecoul d’un coffre empli des cadavres de trente-six à quarante-six enfants pour les brûler dans le château et l’enlèvement de Jean le Ferron, Planchon laisse à penser que le coffre est empli d’or alors qu’il ne l’est que de cendres. Il exprime ainsi poétiquement que l’or que pouvait escompter sous forme de rançon le chevalier qui avait capturé un ennemi était constitué pour Gilles de Rais par les cendres auxquelles il avait réduit les corps des nombreux enfants tués auparavant. Cette quête perverse qu’il poursuit obstinément en dépit de l’impossibilité de parvenir à une quelconque réponse est selon le dramaturge une variation sur le vertige qu’inspire le vide, celui de l’être comme celui du monde. Et, avant même d’être arrêté, jugé, condamné et exécuté, l’Inconnu lui révèle l’intensité de l’abîme et par conséquent l’inanité de sa quête :
L’Inconnu, dans les éclairs : […] Jamais tu n’en verras de plus belles ! Adam, compare avec la tienne. Pour engloutir la mienne, l’abîme des abîmes est trop étroit.
Gilles regarde et tombe à genoux30.
La révélation de l’immensité du vide le replace au moment de son enfance où la candeur de l’enfance s’estompa, c’est-à-dire à l’instant où il découvrit la sexualité, que de manière dévoyée il s’efforcera par la suite de concilier avec l’innocence qui lui préexista : « Ses yeux sont gluants. Il a regardé, l’imbécile. Gilles, tu as le même regard idiot que lorsque, marmot, la première fois, tu as vu ta semence couler sur tes doigts31. »
13Désormais, les diverses étapes qui doivent le conduire vers la mort ne lui importent plus. Il est déjà hors du monde, comme il l’annonce sarcastiquement à son juge, l’évêque de Nantes : « Dieu, ce farceur, m’a donné à voir ce que même les bêtes de l’Apocalypse ne verront jamais : le vide32. » De ce fait, tout procès est inutile. L’affaire est déjà jugée. Le miracle peut devenir mystère, le théâtre spéculaire.
L’a/encrage théâtral
14Gilles de Rais, comme certains grands seigneurs de son époque, « […] avait une troupe d’acteurs à son service, qui donnait des représentations dans toutes les villes où il séjournait33 ». Le Mémoire des héritiers lui reproche les dépenses considérables qu’il effectuait dans ce cadre : « Item, et souvent faisoit à la Penthecoste, à l’Ascension et autres grans festes, jouer mistaires et moralitez, et faisoit faire personnages et appareilz touz propres qui luy estoient de grant coust et despence34. » Lors de son procès, il joua successivement trois personnages : le grand seigneur outré d’être traduit devant une cour qu’il récusait, puis le justiciable minimisant l’ampleur de ses forfaits, enfin le pénitent confessant publiquement devant Dieu et les hommes la multitude de ses péchés. Les tribunaux jugeant selon une procédure conjointe mènent le procès dans un même lieu disposé selon une mise en scène judicieusement étudiée : « Le tribunal séculier, sur une estrade posée dans un angle de la salle de la tour Neuve, à la droite de l’accusé, fait face au tribunal ecclésiastique, également installé sur une estrade de dimension identique35. » Planchon aurait donc pu faire représenter ce procès tel qu’il s’était déroulé, puisque sa dramaturgie et ses minutes ont été conservées. Il préféra donner l’ampleur de sa mesure au comédien que fut sa vie durant Gilles de Rais. En effet, dans le secret de sa chambre, il organisait, comme le lui rappelle le duc de Bretagne, les mises en scène raffinées d’un théâtre noir dont il était l’acteur principal :
Le Duc de Bretagne, le coupant : Tu es acteur. Non ?
Gilles : Je fus acteur… pour un public très limité.
Le Duc de Bretagne : Mais de qualité : tu invitais le Diable à tes orgies36.
De fait, comme l’évêque de Nantes le signifie à Gilles, la sentence a été prononcée avant même que le tribunal ne se fût réuni. Aussi, par souci de la qualité de la représentation offerte tant au public de 1440 qu’à celui d’aujourd’hui, il convient de s’extraire du caractère convenu que constitue le déroulement d’un procès et de concevoir un spectacle retraçant les turpitudes de l’humanité :
L’évêque : Je ne viens pas t’interroger. « Qui tu es ? Pourquoi ces crimes ? » Je m’en moque. Je prépare un spectacle. Un procès, c’est du théâtre. L’Église a à cœur que son spectacle soit réussi37.
D’une version à l’autre, les divers volets de cette pièce sont identiques. Dans le texte de 2009, l’évêque qui joue le Prologue présente les diverses étapes du spectacle : « Le noble Gilles de Rais interprétera trois personnages : le Chevalier, Caïn, Judas. Au final, dans la Tour de la Désespérance avec de beaux cris de repentance, ses yeux pisseront de grosses larmes38 ». C’est un mystère, comme l’indiquent explicitement la didascalie liminaire du tableau et les références aux mansions dans la version du texte de 1975, que s’apprêtent à représenter les acteurs de la pièce-cadre devenant l’espace du spectacle des comédiens de la pièce encadrée. Toutefois, la concordance entre les divers actes du procès et ceux du mystère ne semble a priori respectée que dans le premier : comme lors de sa première comparution devant la cour le 19 septembre 1440 où Gilles de Rais fit étalage de sa morgue de grand seigneur, la première journée représente « LA PARADE DU CHEVALIER39 ». Dans le tableau suivant, Gilles n’est Gilles que par le costume qu’il arbore, les chroniques soulignant en effet sa prédilection pour les habits de couleur rouge. Si, dans la version de 1975, Gilles accepte de répéter sans regimber le texte qu’on lui souffle – « J’offrirai du seigle40 » –, dans la version de 2009 il se rebelle et refuse d’adopter un comportement si contraire à son tempérament : « Faux. Gilles n’avait rien d’un cupide. J’étais prodigue. J’ai dilapidé mes trésors. Je hais les avaricieux, les boutiquiers, les marchands qui, bientôt domineront ce monde41. » Faisant resurgir le politique au sein même de l’allégorie qu’il représente, il établit la duplicité de ses juges qui le condamnent au nom même de leur propre dévoiement. De fait, plus tard, le duc de Bretagne, semblable à Caïn, rechignera à offrir à son frère, Arthur de Richemont, pour prix de ses services davantage que la terre de Bourgneuf-en-Rais. Enfin, Gilles répugne à jouer Judas, car il craint que simuler le désespoir ne le conduise vers la folie. Dans les faits, nous l’avons vu, le soldat errant a déjà interprété les épisodes précédents de l’histoire du disciple : la trahison, les trente deniers remis par les prêtres en paiement de sa forfaiture, le rejet de cette bourse. Il ne lui reste plus qu’à interpréter le dernier volet, « LE DÉSESPOIR DE JUDAS42 ».
15Or, la repentance qu’exprime Judas possède les accents que fit entendre le grand seigneur devenu humble pénitent lors de sa confession publique du 22 octobre 1440. Désespérance, « une figure emblématique43 », comme le précise l’Inconnu à l’intention des Célestes, est interprétée par François Prelati, qui longtemps se livra aux invocations démoniaques au nom de son maître. Durant cette scène, le théâtre conjoint la représentation d’un temps fort de la vie politique féodale, le grand seigneur confessant ses péchés avant sa mort afin de remettre à Dieu une âme pure, et l’évocation d’un instant pathétique du procès, le rendez-vous dans l’au-delà que Gilles de Rais fixa à Prelati au terme de sa déposition. La chronique retint que Gilles s’adressa en ces termes à son ami : « Adieu, François, mon ami ! Jamais plus nous ne nous reverrons en ce monde ; […] soyez certain, pourvu que vous ayez bonne patience et espérance en Dieu, de nous revoir dans la grande joie du paradis44 ! » Dans son texte de 1975, Planchon transcrit presque littéralement les termes de cet adieu : « Adieu, François, mon ami. Jamais plus nous ne nous verrons en ce monde. Je prie Dieu qu’il nous donne patience et connaissance, et espérance en Dieu que nous nous verrons dans la grande joie du paradis45. » Mais, jugeant sans doute mièvre cet élan d’affection au moment où l’histrion va être englouti par le gouffre, le dramaturge supprima cette réplique dans la version du texte de 200946.
16Le mystère que Planchon fait interpréter par Gilles constitue une réécriture du Mystère de la passion47 d’Arnoul Gréban qui fut joué à Paris en 1450. L’on retrouve en effet dans cet hypertexte simplifié les principaux épisodes de l’hypotexte : la mort d’Abel, le massacre des Innocents48 et le dialogue de Judas avec Désespérance. Certes, se substitue in fine au spectacle atroce du supplice vécu sur la croix par le Christ celui tout aussi atroce du supplice de Gilles sur le bûcher, comme le souligne l’Inconnu à l’attention de la Vierge Marie : « Mère, l’épilogue est répugnant : dans les flammes, le ventre explose. La tripaille se répand. Ce n’est pas ragoûtant49. » Si dans le mystère de Gréban l’âme du Christ monte au ciel ; dans celui de Planchon, Gilles plonge au fond de l’abîme. Toutefois, la leçon délivrée par les textes de Gréban et de Planchon est identique : « […] Dieu préfère les cadets et les aînés suivent la voie du mal50… » Enseignement que l’histoire atteste puisque René de la Suze, le frère puîné de Gilles, fut l’un des principaux rédacteurs du Mémoire des héritiers, et à ce titre l’un des acteurs de la chute du seigneur de Rais, mais que Planchon ne retient pas dans sa pièce, préférant représenter Gilles comme un être solitaire sans lien familial.
17Ce mystère toutefois est inclus, comme l’indique le paratexte générique, dans un miracle. Planchon n’était pas coutumier du recours à une mention générique pour caractériser sur la couverture de l’ouvrage le texte qu’il contenait. Ce genre a donc été choisi à dessein, car il contenait une composante politique indéniable : « […] la hiérarchie féodale apparaît dans ses occupations marquées par la violence (chasse et guerre) ; avec les viols, incestes et infanticides, elle n’est pas la dernière dans le domaine de la monstruosité51 ». Mais, le dramaturge superpose à cette restitution réaliste du monde gouverné par des puissants qui y sèment sans scrupule le désordre une représentation du monde surnaturel qui rétablit son ordre au sein de cette entropie généralisée : « Le monde surnaturel (Dieu, la Vierge, les anges, les saints et les diables) s’y intègre sans médiation, entendant les prières, répondant aux requêtes, apparaissant en songe pour conseiller, réconforter ou ordonner52. » Avant la représentation du mystère, « la Mort avec sa faux53 » traverse le plateau. Puis ce sont les Célestes qui surgissent de toutes parts, précédant l’entrée de l’Inconnu accompagné de la Vierge Marie et du Petit Jésus. Toutefois, en s’inscrivant dans le genre médiéval du miracle, Planchon en modifie les données. L’intercession de la vierge, qui se caractérise par ses interventions miséricordieuses en faveur des pêcheurs les plus endurcis, ne se manifeste pas, bien que Gilles fasse montre d’une contrition sincère. Elle n’est présente que lors de la représentation du mystère, durant lequel elle se conduit en spectatrice émettant des appréciations critiques sur les qualités de comédien manifestées par Gilles. Dans la version de 1975, elle le félicite avant de s’enfuir, horrifiée par le blasphème qu’il vient de prononcer54. Dans le texte de 2009, elle se montre « gênée » quand l’Inconnu évoque le caractère immonde de la fin du spectacle et semonce Gilles avant de se retirer : « Cabotin, résigne-toi, renonce aux estrades, à tes THÉÂTRES NOIRS, renonce au théâtre du monde55. »
18Or, si la vierge ne lui procure pas son assistance, l’Inconnu se montre d’une violence extrême envers lui. Avant même l’ouverture du procès, il a pénétré dans le château de Gilles pour l’admonester, le frapper et surtout lui révéler l’ampleur de l’abîme. Durant la représentation théâtrale, il multiplie les sarcasmes envers le cabotin qu’il ne juge pas à la hauteur du rôle qu’il s’est assigné. Dans la version de 1975, après la fuite de la Vierge, il accable de son mépris le grotesque histrion qui prétendait accéder aux secrets de la création : « Gilles, fait d’air et de boue – pauvre pitre ! Piètre acteur ! Gilles, cœur pourri parmi les charognes du monde – écoute, les marteaux cognent : ce monde passe56. » Dans la version de 2009, il établit l’ampleur de la distance qui sépare les mesquineries de ce monde étroit du vaste mouvement qui anime l’univers en son entier : « Avorton, respire plus large. Plus vastes que ta flaque de boue, plus vastes que cette pauvre Cour de Justice, au Grand Théâtre de l’Univers, des mondes divers, prodigieux, contradictoires, naissent, resplendissent, et s’effacent57. » Conformément à la tradition du théâtre médiéval qui n’opérait aucune distinction entre le profane et le religieux, les divinités de l’au-delà se mêlent au personnel humain dans le miracle de Planchon. Toutefois, si dans la version de 1975 l’Inconnu n’est désigné que sous cette appellation dans la liste des personnages et si les autres divinités ne sont pas mentionnées, dans celle de 2009 il est précisé que le soldat errant « joue la Vierge Marie », que le jeune paysan muet « joue aussi l’Enfant Jésus » et il est indiqué entre parenthèses que l’Inconnu est « Dieu, le Diable, Jean de Craon, etc.58 »
19Ainsi, la séparation entre l’ici-bas et l’au-delà n’a plus lieu d’être. Les notions de sacré et de profane ne sont plus soumises qu’aux valeurs du politique et du poétique. Nous l’avons vu, Jeanne d’Arc est conjointement une sainte parce qu’elle a tissé la légende du royaume de France et un soldat errant que l’on méprise, que l’on rudoie et que l’on humilie. Devenue la Vierge, elle manifeste son indifférence vis-à-vis de Gilles. L’Inconnu peut également être soit Dieu ou Diable, appellations qui dans le théâtre de Planchon constituent les deux faces d’une même pièce, soit Jean de Craon, le grand-père de Gilles de Rais, responsable selon son petit-fils de sa mauvaise éducation. Enfin, le jeune paysan qu’assassine Gilles juste avant d’être arrêté est aussi l’Enfant Jésus. Tous deux sont muets. Mais c’est lui qui, portant des lys et levant un couteau, est à la tête d’autres enfants, « des lames et des lys au poing59 », qui apparaissent au moment où Gilles meurt. Comme il le constate, le miracle a eu lieu : « Le sang répandu remonte dans les veines, les plaies se ferment, et le sourire renaît aux lèvres des enfants60. » Il s’est accompli dans le silence, en l’absence du bavardage inconséquent des hommes et des dieux. Ce miracle entérine la supériorité du poétique sur le politique : Gilles s’est enfin réconcilié avec l’enfant qu’il fut autrefois ; il est redevenu cet enfant. Dans la version de 1975, la didascalie finale souligne cette osmose entre les deux parts de lui-même, qu’il avait vainement cherché à réaliser en versant le sang des innocents : « Gilles et l’enfant sont de part et d’autre de la mare de boue. Ils avancent l’un vers l’autre61. » La version de 2009 manifeste de manière plus ostensible que seul le théâtre pouvait réaliser ce miracle et que, celui-ci étant accompli, il est lui aussi renvoyé au silence :
Tout se fige.
Ainsi s’achève ce miracle en quatorze tableaux62.
Si Roger Planchon avait déjà situé certaines de ses pièces dans le contexte dramatique de certaines périodes troublées de l’histoire de France, jamais auparavant il n’était remonté si loin dans le temps, et ce pour s’intéresser à un personnage qui défraya la chronique locale vers la fin du Moyen Âge. De fait, pourquoi porter à la scène en 1975 l’histoire de Gilles de Rais ? Certes, à une période où les totalitarismes dits de gauche exercent une certaine fascination sur la jeunesse occidentale lassée par les dérives et les compromissions des régimes parlementaires, il peut sembler utile de leur « monstrer le monstre » que fut autrefois le baron vendéen. Trois ans plus tôt, Ionesco avait opéré de même en réécrivant de la manière la plus noire et la plus implacable qui soit le drame shakespearien de Macbeth. Mais, dans cette pièce, la dimension politique était évidente, puisqu’au travers de l’exercice du gouvernement de Duncan, de Macbett et de Macol était expressément posée la question du pouvoir, et la dimension poétique de cette représentation était elle aussi sensible, étant exprimée par le recours à un comique jouant de toute la palette de cette gamme. En revanche, dans Gilles de Rais, le héros ne dispose d’aucun pouvoir véritable et sa marche vers la mort ne prête guère à rire. Toutefois, si l’on examine attentivement les données de l’équation mise en place par Planchon, l’on constate que Gilles pousse jusqu’à ses dernières limites l’hybris médiévale propre à cette période de la guerre de Cent Ans et caractérisée par des meurtres, des rapines, des enlèvements d’enfants… Le caractère inouï de ses crimes révèle, par la surexposition qu’ils confèrent à une période de violence, que l’ordre institué lors de la naissance de l’État féodal s’est perverti en une entropie généralisée. Avec lui, c’est proprement le Moyen Âge qui meurt. De fait, il est déjà condamné par les Grands qui ont substitué aux idéaux nobiliaires les ruses des boutiquiers et à la défense du royaume de France leurs intérêts personnels bien compris.
20Et, Planchon le souligne lui-même : « Une pièce n’est pas un essai. L’explication est une chose, la dramatisation d’un événement (même dans le théâtre épique de B. Brecht) en est une autre63. » Au-delà de la peinture d’une époque, il désire faire partager à son spectateur le drame d’un homme qui s’est employé sa courte vie durant à excéder les limites imparties à l’humain et à l’univers qui le circonscrit. La poésie inhérente à la représentation d’un rebelle refusant tout frein à l’étendue de ses folies, d’un infâme se complaisant dans la bauge répugnante de ses abjections et découvrant in fine la profondeur abyssale de « l’abîme des abîmes64 » ne saurait constituer un motif satisfaisant que si elle parvient à se fondre au sein d’une dramaturgie qui en exprime théâtralement la quintessence . Comme le résume Émile Copfermann : « La marge de manœuvre que Planchon se choisit est étroite. Dire sans discourir ; montrer sans démontrer ; affabuler sans moraliser ; raconter l’histoire sans s’y enfouir65. » Recourir ostensiblement à l’inclusion du théâtre médiéval au sein d’une œuvre moderne, transformer un procès en une représentation où priment les qualités esthétiques du spectacle, inverser la finalité du mystère qui possédait pour ambition de représenter « la mort du juste, […] le juste par excellence qui meurt pour racheter l’humanité66 », telles sont les formes auxquelles recourt le dramaturge pour attester l’actualité d’une histoire vieille de plus de cinq cents ans.
21Mais, pour conter cette histoire de boue et de sang, il recourt au genre du miracle afin de permettre à Gilles de renouer au travers de la cohorte des enfants qu’il a assassinés avec cet enfant qui est lui-même et qui fut trop tôt assassiné. Ce retour à une enfance considérée rétrospectivement comme le séjour édénique de toute existence clôt nombre des pièces de Planchon67. Le protagoniste retrouve alors son père ou sa mère dont il est depuis longtemps séparé. Très tôt orphelin, négligé par son grand-père qui s’était chargé de son éducation, Gilles ne peut retrouver ni son père ni sa mère, mais il peut se retrouver lui-même au travers des enfants en sang qui surgissent à la fin de la pièce. Tuer le monstre qui réside en nous pour retrouver l’enfant qu’il a autrefois assassiné, tel est le miracle que nous relate Planchon68. Issu d’un lointain Moyen Âge où la féerie participait de la vie quotidienne des hommes, ce miracle possède toutes les vertus susceptibles d’enchanter notre présent.
Notes de bas de page
1 Mémoire des héritiers de Gilles de Rais, dans Pierre-Hyacinthe Morice, Mémoires pour servir de preuves à l’Histoire civile et ecclésiastique de la Bretagne, t. II, Paris, Éditions du Palais-Royal, 1974, (1re éd. 1742-1746).
2 Manuscrit du procès canonique, archives de la Loire-Atlantique. Manuscrit du procès civil, archives communales de Thouars.
3 Mémoire des héritiers de Gilles de Rais, op. cit., p. 1337.
4 Roger Planchon réécrivait sans cesse ses pièces. Gilles de Rais ne fait pas exception dans ce domaine. Nous confronterons donc le texte de 1975, qui correspond à la mise en scène de la pièce représentée en janvier 1976 par le TNP au théâtre de Villeurbanne, et celui de 2009, « version provisoire » que la mort de son auteur nous autorise désormais à considérer comme définitive.
5 Roger Planchon, Gilles de Rais, Paris, Gallimard, coll. « Le Manteau d’Arlequin », 1975, p. 9.
6 Roger Planchon, « Avec tous la culture doit être prise en charge pour tous », Cité-panorama, février 1960, no 9 ; cité par Émile Copfermann, dans Roger Planchon, Lausanne, La Cité, 1969, p. 263.
7 Cf. notamment Michel Hérubel : « L’erreur, il la commettra justement ce jour de Pentecôte 1440. Faute irréparable que Jean de Malestroit n’allait pas laisser passer. », dans Michel Hérubel, Gilles de Rais ou la fin d’un monde, Paris, Jean Picollec, 1993, p. 170. Cf. aussi Jacques Heers, Gilles de Rais, Paris, Perrin, coll. « Vérités et légendes », 1994, p. 178 ; Georges Bataille, Le procès de Gilles de Rais, Paris, Pauvert, 1985, p. 284.
8 Jacques Heers, op. cit., p. 176.
9 Roger Planchon, Gilles de Rais, op. cit., 1975, p. 27.
10 Ibid., p. 28.
11 Document cité par Matei Cazacu, Gilles de Rais, Paris, Tallandier, coll. « Texto », 2012, p. 134.
12 Matei Cazacu, op. cit., p. 149.
13 Cf. Roger Planchon, L’Infâme, Paris, Gallimard, coll. « Le Manteau d’Arlequin », 1975.
14 Roger Planchon, Gilles de Rais, op. cit., 1975, p. 24.
15 Roger Planchon, Gilles de Rais, dans Théâtre complet, Paris, Gallimard, 2010, p. 390.
16 De manière explicite, Planchon définit sa pièce comme appartenant au genre médiéval du miracle : « Miracle en dix tableaux » (1975) ; « Miracle en 14 tableaux » (2009).
17 Roger Planchon, Gilles de Rais, op. cit., 1975, p. 25.
18 Roger Planchon, Gilles de Rais, op. cit., 2010, p. 390.
19 Jean Genet, Journal du voleur, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 2009, (1re éd. 1949), p. 48-49.
20 Georges Bataille, op. cit., p. 252.
21 Michel Tournier, Gilles et Jeanne, Paris, Gallimard, 1983, p. 40.
22 Joris-Karl Huysmans, Là-bas, Paris, Garnier-Flammarion, 1978, (1re éd. 1891), p. 73.
23 Roger Planchon, Gilles de Rais, op. cit., 1975, p. 18.
24 Roger Planchon, Gilles de Rais, op. cit., 2010, p. 400.
25 Ibid., p. 452.
26 Ibid., p. 451.
27 Cité par Michel Hérubel, op. cit., p. 261.
28 « Confession d’Henriet Griart », citée par Georges Bataille, op. cit., p. 285.
29 Roger Planchon, Gilles de Rais, op. cit., 2010, p. 444.
30 Ibid., p. 444-445.
31 Ibid., p. 445.
32 Ibid., p. 450.
33 Matei Cazacu, op. cit., p. 140.
34 Mémoire des héritiers, cité par Matei Cazacu, op. cit., p. 140.
35 Michel Hérubel, op. cit., p. 14.
36 Roger Planchon, Gilles de Rais, op. cit., 2010, p. 459.
37 Ibid., p. 449.
38 Ibid., p. 454.
39 Id.
40 Roger Planchon, Gilles de Rais, op. cit., 1975, p. 72.
41 Roger Planchon, Gilles de Rais, op. cit., 2010, p. 456-457.
42 Ibid., p. 458.
43 Ibid., p. 459.
44 Cité par Matei Cazacu, op. cit., p. 169.
45 Roger Planchon, Gilles de Rais, op. cit., 1975, p. 76.
46 Huysmans avait déjà repris ces paroles qu’adressa Gilles de Rais à Prelati lors de leur dernière entrevue. Planchon désirait peut-être aussi éviter une mention intertextuelle qu’il jugeait inappropriée. Cf. Joris-Karl Huysmans, op. cit., p. 230-231.
47 Arnoul Gréban, Le Mystère de la passion, Paris, F. Vieweg, 1878.
48 Dans les deux versions du texte de Planchon, même si l’épisode n’est pas annoncé lors du prologue, après le meurtre d’Abel, Jean Blouyn lit la liste des innocents assassinés par Gilles.
49 Roger Planchon, Gilles de Rais, op. cit., 2010, p. 460.
50 Armand Strubel, Le Théâtre au Moyen Âge. Naissance d’une littérature dramatique, Paris, Bréal, coll. « Amphi Lettres », 2003, p. 91.
51 Ibid., p. 72.
52 Ibid., p. 73.
53 Roger Planchon, Gilles de Rais, op. cit., 2010, p. 453.
54 « Il y avait moyen de faire mieux, le costume de bure me gênait. J’aurais aimé une étole blanche », dans Gilles de Rais, op. cit., 1975, p. 78.
55 Roger Planchon, Gilles de Rais, op. cit., 2010, p. 461.
56 Roger Planchon, Gilles de Rais, op. cit., 1975, p. 78.
57 Roger Planchon, Gilles de Rais, op. cit., 2010, p. 461-462.
58 Ibid., p. 379.
59 Ibid., p. 467.
60 Id.
61 Roger Planchon, Gilles de Rais, op. cit., 1975, p. 85.
62 Roger Planchon, Gilles de Rais, op. cit., 2010, p. 467.
63 Roger Planchon, cité par Émile Copfermann, dans op. cit., p. 199.
64 Roger Planchon, Gilles de Rais, op. cit., 2010, p. 445.
65 Émile Copfermann, op. cit., p. 242.
66 Marie-Claude Hubert, Le Théâtre, Paris, Armand Colin, coll. « Cursus », 2008, p. 54.
67 Cf. tout particulièrement les dernières répliques de La Remise (1962 ; 2009), du Cochon noir (1973 ; 2009) et du Vieil hiver (1991 ; 2009).
68 C’était déjà sur un mode différent le constat qu’exprimait l’abbé Duverger, après avoir affirmé à l’inspecteur être prêt à faire des aveux complets : « Quand vous serez vieux, en tapant la belote, vous direz à vos copains : “L’Infâme que j’ai fait coffrer était perdu, mais il s’est donné beaucoup de mal pour retrouver son âme d’enfant. Et il a réussi !” », L’Infâme, dans Théâtre complet, op. cit., p. 289.
Auteur
-
Michel Bertrand
Aix Marseille Université
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