La Jeanne d’Arc de Péguy, drame de 1897
p. 17-24
Résumé
Le projet de Péguy, jeune agrégatif, se comprend déjà parmi les tentatives de promotion d’un théâtre populaire. Le sujet n’était pas neuf au théâtre, mais entrait en résonance profonde avec le nouveau dramaturge. À relire cet ensemble monumental – une trilogie, en fait –, on est impressionné par la reconstitution dramatique moderne de l’épopée médiévale de Jeanne la Lorraine. Le prouvent : la fermeté du dessin dramatique de ce drame rigoureusement historique, bien prévu pour la représentation ; la construction des personnages dramatiques, nombreux, variés, vivants et intéressants, qui s’opposent volontiers par catégories ; enfin, l’analyse de l’héroïne, Jeanne d’Arc, dont les trois pièces de la trilogie rythment l’itinéraire spirituel, de l’engagement au martyre, mettant au jours des thématiques propres à Péguy, comme celle du mal et la réponse à lui apporter. Nous sommes en face d’un authentique drame historique, mais irrigué par la pensée d’un moderne.
Texte intégral
1Le projet de Péguy se comprend déjà parmi les tentatives de promotion d’un théâtre populaire. Pendant la décennie 1895-1905, se dessine une réaction vive devant la vie théâtrale du temps – soit figée dans l’élitisme du répertoire, soit adonnée à la médiocrité du Boulevard. Romain Rolland, en cela disciple de Michelet, en est le théoricien le plus connu ; il entraîna Péguy, qui le publia dans ses Cahiers de la Quinzaine et paya aussi d’exemple avec sa Jeanne d’Arc de 18971. Le sujet n’était pas neuf au théâtre2, mais entrait en résonance profonde avec le jeune agrégatif Péguy, qui n’a d’ailleurs pas assez vécu pour voir la canonisation tardive, en 1920, de Jeanne d’Arc.
2À relire cet ensemble monumental – une trilogie, en fait – signée du double pseudonyme de Marcel et Pierre Baudouin, on est impressionné par la reconstitution dramatique moderne de l’épopée médiévale de Jeanne la Lorraine. Je voudrais le rendre sensible en présentant le dessein dramatique, la construction des personnages, l’héroïne enfin et surtout3.
Le dessein dramatique
3Curieusement, Péguy, qui a une parfaite conscience de ce qu’est le genre médiéval des mystères, qui retravailla sa Jeanne de 1897 pour en faire en 1910 Le Mystère de la charité de Jeanne d’Arc suivi de deux autres mystères – mais on est très loin des mystères hagiographiques médiévaux –, qui laissa même entrevoir, dans Victor Marie comte Hugo, un projet de quatorze ou quinze mystères, consacrés au « mystère unique de la vie et de la vocation et de la sainteté et du martyre de la plus grande sainte je crois qu’il y ait jamais eu4 », curieusement, dis-je, Péguy intitula sa trilogie « drame en trois pièces », choisissant une forme résolument moderne pour l’ensemble constitué par À Domrémy, Les Batailles et Rouen. Ni un mystère, ni une tragédie, mais un drame.
4Drame historique, donc. Tout a été dit5 sur la documentation de Péguy, sur ses recherches soigneuses auprès des historiens du temps, sur ses sources – trois années de documentation ! Mais on sait aussi les réticences de Péguy vis-à-vis de l’histoire telle que l’écrivent les historiens, une histoire qui, selon lui, laisse échapper l’essentiel : la vie, et surtout la vie intérieure. D’où la nécessité de passer par la forme littéraire du drame, par les ressources du vers s’il y a lieu – je paraphrase ici une lettre de Péguy à Deshairs (15 août 1895) – pour restituer la vie ; les documents ne suffisent pas : il faut incarner les personnages du passé par le moyen de la création littéraire, de l’œuvre d’art. En cela, Péguy se veut chroniqueur plus qu’historien ; il choisit la représentation théâtrale de la vie et non le récit historique, mort.
5Quelle est donc la valeur de ce drame historique ? La chromique dramatique de Péguy reste fidèle aux documents historiques, mais le dramaturge a choisi ce dont il avait besoin dans l’immense compilation de Quicherat ; pour la troisième pièce, Rouen, il est quasiment ligoté par les minutes des procès de condamnation et de réhabilitation, qu’on retrouve souvent à la lettre. Mais il ne pouvait tout restituer, d’où des ellipses, des lacunes, et des récits qui suppléent à l’occasion l’action qui n’a pu être montrée. Il a aussi besoin de créer, d’inventer pour nourrir sa chronique. Et il ne répugne pas à l’anachronisme, et pas seulement par malice ; cette Jeanne qui s’engage pour lutter contre le mal est prise dans un débat qui non seulement présente des aspects fort modernes mais qui est celui de Péguy.
6Qu’en est-il de la réalisation de la trilogie, de cette fresque dramatique qui, si elle était représentée, fournirait sans doute un spectacle de quelque six ou huit heures ?
7Les trois pièces correspondent évidemment aux trois grandes étapes parcourues par Jeanne, de la vocation au martyre, en passant pas l’engagement dans le combat historique. Originalité, mais dont Péguy fait un usage plus profond : chaque pièce est divisée en parties, chaque partie comprenant un certain nombre d’actes, qui ignorent la subdivision en scènes – le dramaturge nous invitant peut-être à pendre le mot acte au sens fort d’« action dramatique ».
8Quoi qu’il en soit, Péguy parvient à embrasser l’histoire de Jeanne d’Arc et construit son drame en fonction de repères historiques et chronologiques extrêmement précis, au mois et au jour près, l’âge de l’héroïne étant très souvent précisé. D’autres équilibres ou déséquilibres voulus et subtils se découvrent, dans le nombre des parties et des actes. À Domrémy, qui va de 1425 à janvier 1429, distribue ses dix actes en trois parties de plus en plus courtes (successivement cinq, quatre et un acte) – de la difficile prise de décision au départ définitif après l’échec d’une première tentative ; il fallait abréger les seconds adieux. Déséquilibre analogue pour les huit actes des Batailles, qui transportent les spectateurs d’Orléans (trois actes en avril 1429) à Paris (quatre actes en septembre 1429), enfin à Sully-sur Loire, où un acte unique montre l’abandon du roi et la décision prise par Jeanne délaissée d’agir seule. Quant à la troisième pièce en six actes, Rouen, elle fait enjamber le temps et nous dramatise le procès : la première partie se déroule en cinq actes et se clôt sur l’abjuration de Jeanne ; la deuxième partie ne comprend qu’un acte, d’une page et demie ; entre les deux actes, Jeanne est revenue sur son abjuration et s’apprête à aller au bûcher avec la certitude retrouvée que son action a été voulue par Dieu. Autre culmination dans le rétrécissement.
9On constate que l’étude dramaturgique mériterait d’être encore poussée.
10Je ne sais trop s’il faut accorder une importance capitale aux fameuses originalités typographiques (on connaît l’art et la passion de Péguy à cet égard), en particulier à ces blancs (près de la moitié des pages !) qui, selon certains, rythmeraient la page et qui pourraient être une invitation au lecteur puis, par le biais des acteurs dociles à ces blancs, au spectateur à prendre le temps de méditer sur ce qu’il vient de lire ou de voir. En 1998, on a même tenté une édition en quelque sorte diplomatique des 752 pages non foliotées de l’édition originale6, passablement critiquée.
11Ce qui est sûr, c’est que Péguy a le souci d’une possible représentation. Outre les indications attendues sur le décor, sur les personnages et leur jeu, on remarque surtout les précisions sur la chronologie de la représentation – nombre incalculable des didascalies comme Un silence, Un silence bref, et durée précisée du baisser de rideau, mesurée en secondes ou en minutes ; Péguy veut aussi que vingt minutes puis une demi-heure séparent les trois pièces de la trilogie. Visiblement, sur le double plan de la fable dramatique et de la représentation scénique, Péguy est extrêmement attentif à la répartition du temps.
12Péguy fut-il aussi honorable ouvrier dans le traitement des personnages de son drame ?
Les personnages dramatiques
13Étonnent ici et forcent l’estime le nombre et la variété des personae, ainsi que l’art mis en œuvre par Péguy pour rendre vivants et intéressants ces personnages sur la scène. Pour les évoquer on pourrait se servir de plusieurs oppositions binaires.
14Écrivant un grand drame historique, Péguy est déjà obligé de puiser dans l’histoire des personnages qui furent réels, mais qui sont loin de suffire et doivent s’associer nombre de personnages inventés. Double et riche galerie.
15Les historiens l’ont déjà dit : Péguy a saisi les personnages historiques dans leur exacte vérité ; à commencer par le roi, qui ne paraît que fugitivement dans la dernière partie des Batailles, pour quelques répliques qui scellent son abandon de Jeanne et de sa cause contre les Anglais, en deux répliques d’une parfaite mauvaise foi et d’une rare désinvolture à l’égard de Jeanne7. C’est d’ailleurs bien dans la deuxième pièce de la trilogie, Les Batailles, que Jeanne a l’occasion d’être confrontée à ceux dont le nom a été retenu par l’histoire du temps : un Regnault de Chartres, archevêque de Reims et chancelier de France, ou un Raoul de Gaucourt, à Orléans, qui ne savent comment conseiller la meneuse d’hommes qui fait fi de leur autorité ; un Gilles de Rais devant Paris, le reître, le modèle même de ce que Jeanne déteste, le maréchal qui veut qu’on parle aux soldats de bataille et de pillage plutôt que du bon Dieu, des saints et de la paix8.
16Mais Péguy a dû inventer cent personnages vraisemblables, de tout âge et de toute condition pour les embarquer dans son drame, des paysans de Domrémy aux hommes de guerre, en passant par la multitude des religieux, docteurs et autres intellectuels.
17Une autre opposition, beaucoup plus radicale, traverse le personnel dramatique : celle des puissants et des humbles. Péguy a besoin des grands pour son drame historique, pour l’aspect politique et les débats de l’action politique ; mais il n’en est pas prodigue et les présente rarement avec sympathie. En revanche, les petits sont très nombreux et l’objet de sa complaisance. N’oublions pas que Péguy illustre aussi, à sa manière, un théâtre populaire, un théâtre qui laisse beaucoup de place aux gens du peuple. Toute la première pièce se passe dans la famille et dans le milieu de la jeune gardeuse de moutons. Voyez l’amie Hauviette, à qui Péguy donne dix ans et le langage enfantin de son âge ; voyez le cousin Durant Lassois, bon représentant de l’opinion populaire moyenne en ces temps terribles (« Je dis comme tout le monde9 ») et que Jeanne convainc malgré tout de l’aider dans son entreprise assez folle ; voyez le premier adieu de Jeanne aux siens : réalisme et simplicité paysanne10.
18On imagine bien que Péguy va aimer faire revivre les petites gens d’Orléans. Paraissent les logeurs de Jeanne, leur serviteur, leur filleul, l’étudiant en l’université ès lois d’Orléans Didier le Portant, avec leur simplicité et leur goût des réalités humbles de la vie quotidienne, dans laquelle s’intègre aussi la sainte. « Honorable personne », « honorable dame », « vénérable et religieuse personne », s’amuse Péguy dans la liste des personnages, avec la couleur ou la pseudo-couleur médiévale ; il est question de sous parisis et, dans la réplique suivante, Didier s’exclame : « C’est un de mes vieux copains. Il est de la Lorraine aussi, lui11. » Piquant anachronisme. Péguy se complaît à ces caractères populaires, parfois de manière quelque peu pesante et lassante. Mais il se sert de la naïveté populaire pour chanter la louange de son héroïne, car le peuple d’Orléans ne cesse de faire l’hagiographie de la sainte fille.
19Si bien qu’on peut déterminer dans les personnages une dernière fracture qui les polarise en deux camps : les partisans et les adversaires de Jeanne. Les gens du peuple sont ses admirateurs – elle se méfie d’eux, pourtant, et de leur excès d’admiration pour sa personne, qui ne doit pas compter – et les soutiens de Jeanne. Il lui a bien fallu le soutien de quelques-uns du côté des puissants pour réaliser son épopée, à commencer par celui du roi ; et dans son désarroi, à Paris, elle trouvera encore à son côté un duc d’Alençon pour croire à sa mission. Mais les politiques, avec leur réalisme, leurs calculs et leurs roueries, sont heurtés de front par Jeanne, dont l’aventure est spirituelle dans ses buts et dans ses moyens. Rappelons la grande opposition péguyste entre la politique et la mystique.
20Au nombre des adversaires de Jeanne – et ce sont pour elles les plus désastreux –, il faut compter les ecclésiastiques et religieux, qui veulent voir en elle une hérétique. Sourdement, le procès en hérésie s’ouvre dès la deuxième partie des Batailles, et rares sont ceux qui la défendent et savent voir en elle une sainte. Mais quelle réjouissante férocité dans la peinture de ces théologiens, de ces doctes qui argumentent pro et contra, qui se battent à coups de citations, en des dialogues qui sont de véritables ballets chorégraphiques. Le fouet de la satire s’abat particulièrement sur les juges de Jeanne, dans la troisième pièce, Rouen. Le fanatisme, l’extrémisme, le formalisme, l’intolérance ne sont presque rien à côté de l’hypocrisie, de la fourberie de l’évêque Cauchon et des ses juges stipendiés par l’Anglais en un procès truqué.
21C’est dire que Péguy porte un regard varié sur ses personnages – sympathique, voir ému sur certains, féroce sur d’autres, qu’il s’applique avec une belle allégresse à rendre ridicules12, car il faut bien souligner cette gaîté, cette volonté du comique, d’un comique assez multiforme chez Péguy13.
22D’une manière générale, si les personnages du drame de Jeanne d’Arc donnent l’impression d’être si vivants, c’est d’une part que Péguy sait leur donner le langage qui convient (avec certains traits du style propre de Péguy lui-même, certes) – langage enfantin, langage populaire14, langage ecclésiastique, langage pédant et technique, langage politique et diplomatique… ; c’est d’autre part grâce à son habileté à les construire à partir du dialogue qui, de la conversation glisse rapidement au débat et à l’affrontement.
23Voilà justement qui différencie tous les autres personnages du personnage de l’héroïne : très souvent condamnée à la solitude, Jeanne recourt fréquemment au monologue, à la prière, qui deviennent tout naturellement des formes du lyrisme.
L’héroïne
24Quand on lit les historiens en parallèle avec la trilogie de Péguy, on s’aperçoit très vite que l’histoire rate à peu près tout, du moins avant le procès, du drame intérieur de l’héroïne, qui est l’objet de Péguy. Or, les trois pièces rythment l’itinéraire de Jeanne d’Arc, en donnant à chaque étape un caractère profondément dramatique, obtenu par l’acuité des conflits du personnage avec autrui et par la place accordée à ses débats intérieurs – caractère qui n’exclut pas la simplicité plus détendue ou même plus plaisante.
25À Domrémy est la pièce de la vocation de Jeanne qui, à tout juste 13 ans, butte contre le mystère révoltant du mal – véritable souffrance pour elle, qu’il s’agisse des malheurs de la France ou du sort des damnés ; et souffrance de constater que ceux qu’elle aime ne font rien contre le mal. Progressivement, elle va prendre conscience que la résistance nécessaire au mal apporté par les Anglais et les Bourguignons réclame un chef de guerre et que le chef de guerre qu’elle a prié Dieu d’envoyer, ce doit être elle. Dans « l’étrange émoi15 » d’une extase mystique, ses voix lui ont ordonné la difficile tâche de la bataille humaine, désormais sa vocation. D’une part, la prise de conscience s’est faite, avant la résolution ultime, à travers le débat, en particulier avec cette Madame Gervaise qui s’accommode de l’existence du mal et prêche la résignation à l’abri de quelque couvent. D’autre part, des délais s’imposent avant que Jeanne admette sa vocation et puisse réaliser ce qu’elle appelle sa « partance ». Refusant la paix de la défaite, elle s’arrache aux siens et part (elle a seize ans désormais) ; mais elle connaît un premier échec et doit recommencer, trois mois plus tard, son adieu à la Meuse et aux siens, cette fois définitif.
26Les Batailles représentent, en à peine une année, le temps de l’action, avec ses victoires et ses épreuves. D’un côté, c’est la victoire sur les Anglais, obligés de lever le siège d’Orléans. Jeanne y participa en effet ; mais Péguy lui donne ici le premier rôle. En tant qu’elle est devenue un chef de guerre, elle tient à commander effectivement et bouleverse les habitudes des gens de guerre qui l’entourent. Mais elle est surtout soutenue par la ferveur populaire qui la vénère à l’égal d’une sainte. Et c’est bien une sainte que nous présente Péguy, qui s’efforce d’être ce qu’elle rêvait : être un chef de bataille qui soit en même temps chef de prière. Au service d’une mission divine, elle tire de cette dernière seule sa légitimité et attribue à elle seule la gloire des succès. Et Jeanne qui agit en parfaite chrétienne, désire aussi régenter et réformer les mœurs des soudards qu’elle commande.
27Les quatre actes de la deuxième partie, devant Paris, et l’acte unique de la troisième partie nous plongent dans une atmosphère bien différente : doute, échec et blessure, début de la mise en accusation par les théologiens, désaveu du roi, qui finit par l’abandonner. Mais le chef de bataille, qui ne voudrait pas que « la guerre soit la guerre16 » avec son cortège d’horreurs et de morts, ne renonce pas – « tant que Dieu ne m’aura pas décommandé ce qu’il m’a commandé, tant qu’il ne m’aura pas désœuvré de l’œuvre17 ».
28« Je m’en vais commencer la bataille à moi seule18 », dit-elle à la fin des Batailles. Cette solitude s’aggrave terriblement lors du procès, dramatisé dans Rouen. À défaut d’images théâtrales d’une représentation du drame, les très belles images filmiques de la Jeanne d’Arc de Robert Bresson illustreraient à merveille le déroulement du procès et ses répercussions sur la vie intérieure de Jeanne d’Arc dans sa prison de Rouen. Désormais ses adversaires et ses bourreaux surtout ont la parole. Jeanne est leur proie, prisonnière, traquée lors des séances de son procès par ces savants ecclésiastiques qui ne désarment d’ailleurs pas, lors des interrogatoires, la droite simplicité de leur victime, privée de la communion, menacée de tortures physiques, mais torturée encore plus par la peur de la damnation, délaissée même par ses voix – comme délaissée de Dieu au point de faiblir, terrifiée au point d’accepter de se rétracter, avant de se reprendre bien vite (« Eh bien, non : ça n’est tout de même pas ça19 ») et d’aller au bûcher. Quel dépouillement par rapport au début des Batailles ! Mais, dans sa dernière prière, l’abandonnée a retrouvé la certitude ; elle demande pardon pour le mal fait à la guerre, au service de sa mission, puis affirme :
Mais je sais bien que j’ai bien fait de vous servir.
Nous avons bien fait de vous servir ainsi.
Mes voix ne m’avaient pas trompée20.
Fidèle au canevas historique, Péguy s’octroie néanmoins une part considérable d’invention en ce qui concerne la constitution du personnage de Jeanne dans son intériorité et dans la formulation de son drame intérieur. Il la fait moderne et péguyste dans sa pensée sociale et dans ses inquiétudes théologiques. On le voit bien à partir du problème central du mal, – central chez Péguy aussi. Que faire devant le mal ?
29Dès le premier dialogue avec son amie Hauviette, Jeanne est arrêtée par cette question : comment Dieu peut-il permettre le mal, le mal de la guerre ici, et les souffrances qu’elle entraîne ? Et comment faire face à ce mal dans le monde ? Comme dans les autres textes parallèles des années 1898-1900 (Marcel, ou Encore de la grippe), la charité est jugée insuffisante ; il faut s’engager, éventuellement se salir les mains pour lutter contre le mal et tâcher de vaincre la souffrance. L’abstention et le retrait dans la prière et dans l’espérance ne sont pas admis par le jeune Péguy socialiste. À sa manière, sa Jeanne d’Arc aura lutté jusqu’à la mort pour « porter remède au mal universel humain » – expression tirée de la dédicace à ceux qui sont morts « pour l’établissement de la République socialiste universelle ». Patriote certes, et chrétienne21, cette Jeanne est indubitablement socialiste.
30Plus profondément, Jeanne est torturée par un mal encore plus irrémédiable – celui de la damnation éternelle, dont la souffrance est d’être à jamais séparé de Dieu. Les premiers actes de À Domrémy sont beaucoup consacrés à cette révolte, que Jeanne lie à sa révolte contre le mal humain apporté par la guerre ; mais le dernier vœu de l’ultime prière de Jeanne, à la fin de Rouen, est cette demande : « Jésus, sauvez-nous tous à la vie éternelle22. » On sait la difficulté pour Péguy d’admettre l’idée de la damnation ; voir Toujours de la grippe. Cette question, comme celle du mal social, n’est pas nouvelle ; mais Péguy, parce qu’il est taraudé lui-même par ces questions, les fait porter par son héroïne avec un gravité brûlante.
Après sa Jeanne d’arc, Péguy ne reviendra plus au théâtre – ses « mystères » ne sont pas vraiment du théâtre. Mais les thèmes essentiels que lui a permis de méditer le drame historique resteront prégnants dans son œuvre23, comme celui du mal ; quant au style si personnel de Péguy – prose et poésie –, il colore déjà cette première œuvre du normalien. Et je tiens que cette œuvre, qu’on a qualifié parfois, bien à tort, d’anti-théâtre à cause, sans doute, de quelques originalités, est une bonne et belle œuvre, trop délaissée. À très gros traits, certes, et non sans lacunes, je voulais en montrer l’intérêt. Et montrer comment la trilogie parvient à être un authentique drame et un authentique drame historique, mais irrigué par la pensée d’un moderne. Ce n’est pas toujours ce que réussissent les dramaturges qui, jusqu’à Anouilh et son Alouette, ont porté sur la scène l’histoire médiévale de l’héroïne lorraine.
Notes de bas de page
1 Voir : Michel Autrand, Le Théâtre en France de 1870 à 1914, Paris, Champion, 2006, p. 316-317 ; Charles Mazouer, « Le regain du genre des mystères dans la première moitié du xxe siècle », Eidólon, no 86, 2009, p. 250-261.
2 Depuis Le Mystère du siège d’Orléans médiéval, élaboré à partir de 1440 et jusqu’à la fin du procès en réhabilitation, en 1456 (édition bilingue de Gérard Gros, Le Livre de poche, 2002, pour la collection « Lettres gothiques »). Péguy a pu connaître ce texte, publié pour la première fois en 1862 (voir Charles Mazouer, Le théâtre français du Moyen Âge, Paris, SEDES, 1998, p. 221).
3 Je me sers du texte publié aux pages 22-326 du volume des Œuvres poétiques complètes, Paris, Gallimard, 1979, coll. « La Pléiade ». Bibliographie générale essentielle pour le sujet : Jean Delaporte, Connaissance de Péguy, Paris, Plon, 1959, 2 vol. ; Bernard Guyon, Péguy, Paris, Hatier, nouvelle édition revue et corrigée, 1973, coll. « Connaissance des Lettres ; Pie Duployé, La Religion de Péguy, Paris, Klincksieck, 1965 (Genève, Slatkine, 1978) ; Gilbert Zoppi, La Jeanne d’Arc de Charles Péguy (poème historique et dramatique de 1897), thèse d’état d’Aix-en-Provence, 1973, 1098 pages en 3 volumes, qui constitue un socle indispensable pour toute étude sur la Jeanne d’Arc ; numéro spécial de la RHLF, mars-juin 1973 ; Péguy écrivain. Colloque du centenaire (Orléans, septembre 1973), Paris ; Kincksieck, 1977 ; Simone Fraisse, Péguy et le Moyen Âge, Paris, Champion, 1978 ; Géraldi Leroy, Les Idées politiques et sociales de Charles Péguy, Atelier de reproduction des thèses de Lille, 1980, 2 vol. ; no 82 d’avril-juin 1998 de L’Amitié Charles Péguy ; Pauline Bruley, Rhétorique et style dans la prose de Charles Péguy, Paris, Champion, 2010.
4 Œuvres en prose complètes, éd., Robert Burac, t. III, Paris, Gallimard, coll. « La Pléiade », 1992, p. 177. Voir Charles Mazouer, art. cit., p. 257-258.
5 Voir : Bernard Guyon, Péguy, op. cit. ; Jean Onimus, « Les sources de la Jeanne d’Arc de Péguy », RHLF, 1962, p. 381-399 ; les deuxième et troisième parties de la thèse de Gilbert Zoppi, op. cit. ; Simone Fraisse, op. cit. ; Françoise Gerbod, Écriture et histoire dans l’œuvre de Péguy, Atelier de reproduction des thèses de Lille, 1981, 2 vol. – Mise au point contemporaine sur le travail des historiens de la Pucelle dans Régine Pernoud et Marie-Véronique Clin, Jeanne d’Arc, Paris, Arthème Fayard/Pluriel, 2010.
6 Philippe Grosos, chez Vallongue. – Voir le joli texte humoristique de Péguy dans Entre deux trains (9e Cahier du 5 mai 1900) : « C’est un garçon extraordinaire. Croit-il toujours que l’on ait le droit de lancer dans la circulation un drame en trois pièces comptant un nombre incalculable d’actes bizarres, avec des indications ridicules, exigeant, tout compte fait, six ou huit heures de représentation, d’une représentation qui ne viendra jamais, exigeant, en attendant, 752 – je dis sept cent cinquante-deux pages d’impression, d’ailleurs non foliotées, ce qui, vraiment, n’est pas commode, pages dont la moitié sont restées tout à fait blanches, ou à peu près… », etc. (Œuvres en prose complètes, t. I, éd., cité, p. 509-510).
7 Acte unique de la troisième partie, p. 217-218 : « Laissons cela, Jeanne, laissez cela : vous savez, mon enfant, combien je suis content de tout ce que vous avez fait pour le bien de ce royaume ; à présent vous avez le droit de vous reposer, ma fille ; il est temps de vous reposer enfin ; il faut vous reposer. Je le veux. »
8 IIe partie des Batailles, actes I et II.
9 C. Péguy, Œuvres…, op. cit., p. 72.
10 À Domrémy, IIe partie, acte IV.
11 C. Péguy, Œuvres…, op. cit., p. 102.
12 Dans cette pièce comme de manière générale chez Péguy, la part de l’humour, du sourire, du rire, du comique, de la verve satirique est considérable.
13 Voir, en dernier lieu, Robert Burac, Le Sourire d’Hypatie. Essai sur le comique de Charles Péguy, Paris, Champion, 1999.
14 Voir Gérard Fritz, « L’usage de la langue populaire dans le drame de Jeanne d’Arc », dans Péguy écrivain, Paris, Klincksieck, 1977, p. 63-75.
15 C. Péguy, Œuvres…, op. cit., p. 51.
16 Ibid., p. 156.
17 Ibid., p. 201.
18 Ibid., p. 218.
19 Ibid., p. 323.
20 Ibid., p. 326.
21 Chrétienne au sens où Péguy disait que sa foi était un approfondissement de son socialisme. Jeanne accède à la charité de Dieu par sa pitié devant la souffrance. Ses voix scellent une mission divine à laquelle elle croira toujours (voir Claire Daudin, « Les voix de Dieu dans la Jeanne d’Arc de 1897 », L’Amitié Charles Péguy, no 82, avril-juin 1998, p. 101-112).
22 C. Péguy, Œuvres…, op. cit., p. 326.
23 Voir Gilbert Zoppi, « La Jeanne d’Arc de 1897 et ses résonances dans l’œuvre de Péguy », L’Amitié Charles Péguy, no 11, juillet-septembre 1980, p. 129-146.
Auteur
-
Charles Mazouer
Université de Bordeaux
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