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Les Arts et les Lettres en Provence au temps du roi René

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Chantal Connochie-Bourgne
, 
Valérie Gontero-Lauze

La Provence, lieu d’échanges culturels

L’invention du paysage provençal

Jean Arrouye

Texte intégral

  • 1 Enguerrand Quarton, Le couronnement de la Vierge, 1453-54, 183 x 200 cm, Villeneuve-les-Avignon, Mu (...)
  • 2 Barthélemy van Eyck, Les miniatures du Codex Vindobonensis 2597 de la Bibliothèque nationale de Vie (...)
  • 3 Nicolas Froment, Le buisson ardent, 1475-76, 305 x 410 cm, Aix-en-Provence, Cathédrale Saint-Sauveu (...)
  • 4 Le retable des Pérussis, 3 panneaux de 138,5 x 58,4 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art.

1Accompagnant, ou presque, les périodes pendant lesquelles René d’Anjou séjourne en Provence, 1455, puis de 1457 à 1461 et enfin de 1471 à sa mort, quatre œuvres picturales qui font une part notable au paysage ont été réalisées en Provence : Le couronnement de la Vierge d’Enguerrand Quarton, daté de 1453-14541, les illustrations de Barthélémy van Eyck du Cœur d’amour épris du roi René, exécutées vers 14602, Le buisson ardent (fig. 1) de Nicolas Froment, achevé en 14763, Le retable des Pérussis (fig. 2), d’auteur inconnu, peint en 14804.

  • 5 François Avril, « Pour l’enluminure provençale, Enguerrand Quarton, peintre de manuscrits », Revue (...)

2Certes ces œuvres n’ont pas toutes été peintes du fait de René : la première et la dernière ne lui doivent rien. Mais à Aix-en-Provence et à Avignon c’était une même aventure picturale qui était en cours. Les informations sur les créations des artistes travaillant pour le roi René ou pour les notables d’Avignon circulaient entre les deux villes, quand ce n’était pas les artistes, comme le montre le fait que le maître de l’Annonciation d’Aix-en-Provence et Enguerrand Quarton ont chacun orné plusieurs pages d’un même livre d’heures, celui de la Pierpont Morgan Library5. Aussi peut-on postuler que ces œuvres sont des témoins significatifs de l’évolution du paysage en Provence.

  • 6 Charles Sterling, « Le couronnement de la Vierge par Enguerrand Quarton », Études vauclusiennes XXI (...)
  • 7 Charles Sterling, Enguerrand Quarton. Le peintre de la Pietà d’Avignon, Paris, éditions de la Réuni (...)
  • 8 Franz Unterkircher, « Le cœur enluminé », Marie-Thérèse Gousset, Daniel Poirion, Franz Unterkircher (...)
  • 9 Michel Laclotte, « Nicolas Froment », L’école d’Avignon, Michel Laclotte et Dominique Thiébaut, Fla (...)
  • 10 Michel Laclotte, « La fin du xve siècle », Michel Laclotte et Dominique Thiébaut, op. cit., p. 107.
  • 11 Charles Sterling, Enguerrand Quarton. Le peintre de la Pietà d’Avignon, op. cit., p. 123.

3Les historiens s’accordent à dire que les œuvres des artistes d’origine nordique qui s’étaient installés en Provence témoignent, selon la formulation de Charles Sterling, de « l’emprise que la solennelle tyrannie solaire de la Provence pouvait exercer sur la vision6 ». Ces quatre peintres en sont de bons exemples, car, même si Nicolas Froment, l’auteur du Buisson ardent, est né à Uzès, il a été formé à l’école de peintres du Nord. Charles Sterling note « la mise à profit des nouvelles impressions de la lumière intense » par Enguerrand Quarton7. Franz Unterkirchen juge que les enluminures de Barthélémy van Eyck se caractérisent par leur « esthétique de la lumière8 », Michel Laclotte affirme que l’une des caractéristiques du retable du Buisson ardent de Nicolas Froment est que « la lumière [y] révèle la géométrie des formes9 », et il vante « la lumière blonde » du retable des Pérussis10. Cependant il n’est pas que le soleil qui exerce une influence sur les peintres. La terre aussi. Charles Sterling remarque l’intérêt d’Enguerrand Quarton pour les « rochers sévères ponctués de touffes de maigre verdure », les « terres sèches » et admire qu’il ait « saisi les rythmes des terres, des rochers et des maisons ocres et roses11 ». Et l’on pourrait relever de semblables appréciations de l’œuvre des autres peintres.

  • 12 Jan van Eyck, La madone au chanoine van der Paele, 1436, 122 x 157 cm, Bruges, Groeninge Museum.

4Les conséquences de cette double influence sont doubles également. D’une part l’élaboration d’un style original propre à la deuxième École d’Avignon, qui incline au réalisme, caractérisé par la simplification des plans, la découpe nette des formes, la distinction des volumes, la recherche d’une harmonie rythmique. Ce n’est pas ce qui nous intéresse ici. D’autre part une attention à la réalité locale qui fait que les peintres reproduisent l’apparence de lieux réels ou en retiennent certains détails. Ce réalisme d’emprunt est hérité de la peinture flamande. On sait avec quel illusionnisme extrême Jan van Eyck peint un tapis oriental dans La madone au chanoine van der Paele12 et que dans divers tableaux on peut reconnaître des édifices caractéristiques de villes existantes. Dans les œuvres provençales, des objets particuliers ou des détails singuliers constituent aussi un réalisme lacunaire, et des lieux réels sont également évoqués, instituant un réalisme allusif. Or, dans le dernier des tableaux mentionnés, Le retable des Pérussis, le réalisme est global : le tableau montre une vue d’Avignon avec le Rhône, le pont Saint-Bénezet et le mont Ventoux, peints depuis les collines de Villeneuve. Dans ce tableau s’invente donc le paysage provençal, au sens où un paysage est une vue d’ensemble d’un lieu réel.

5Ce qui suscite deux questions :

  1. Y a-t-il progrès constant au cours des ans vers la représentation fidèle de la réalité ?
  2. Est-ce que l’intérêt pour le monde réel l’emporte sur les autres motivations qui étaient à l’origine d’œuvres dont le réalisme n’était que lacunaire ou allusif ?

Fig. 1 - Cathédrale Saint-Sauveur, Aix-en-Provence, Nicolas Froment, Triptyque du Buisson ardent (1475-76)

© DRAC PACA

  • 13 « Prix-fait de la peinture d’un retable par Messire Jehan de Montignac, prêtre », Jean & Yann Le Pi (...)
  • 14 Michel Laclotte et Dominique Thiébaut, La peinture d’Avignon, op. cit., p. 228.
  • 15 Henri Aliquot, « Topographie de Villeneuve dans les allégories de Rome et de Jérusalem du Couronnem (...)
  • 16 Françoise Ritzenthaler, Michel Steiner, « Une expérience pédagogique autour d’un tableau », Études (...)

6Dans Le couronnement de la Vierge d’Enguerrand Quarton seul le paysage terrestre est concerné par ces questions. On sait qu’il représente Jérusalem et Rome séparées par la mer, sur laquelle, si le prix-fait avait été entièrement respecté, aurait dû naviguer une « certaine quantité de galées et de navires13 ». Les deux villes sont évidemment des inventions. Mais pour les créer, le peintre s’est inspiré de la réalité qu’il avait sous les yeux14. Henri Aliquot a montré qu’Enguerrand Quarton s’était souvenu de nombreux bâtiments de Villeneuve pour composer ses villes15 tandis que Françoise Ritzenthaler et Michel Steiner ont cru reconnaître derrière elles « l’étang-plaine de Pujaut avec ses falaises blanches, et la vue sur le Ventoux16 ». En conséquence de quoi Michel Laclotte, généralisant, écrit :

  • 17 Michel Laclotte et Dominique Thiébaut, La peinture d’Avignon, op. cit., p. 81.

Le paysage qui s’étend en bas du Couronnement est vrai. On reconnaît, dans les villes de Rome et de Jérusalem, des rues, des monuments de Villeneuve. La montagne c’est le mont Ventoux, les côtes celles de la Méditerranée, chaque détail est décrit avec un amour distinctif de la vie issu de l’observation directe de la nature17.

The Pérussis Altarpiece (1480)

© The Metropolitan Museum of Art, New York

  • 18 Charles Sterling, « Cézanne et les maîtres d’autrefois », La Renaissance, mai-juin 1936.
  • 19 Charles Sterling, Enguerrand Quarton. Le peintre de la Pietà d’Avignon, op. cit., p. 124 et 125. Le (...)

7La nouveauté, qui consiste à reconnaître des « côtes méditerranéennes », est une extrapolation d’une comparaison faite depuis longtemps par Charles Sterling18 entre le traitement stylistique du paysage chez les peintres de l’École d’Avignon et chez Cézanne, qui, dans son livre sur Enguerrand Quarton, se justifie d’une mise face à face du paysage rocheux de la droite du Couronnement de la Vierge et d’une vue de l’Estaque de Cézanne19. À la suite d’une mauvaise lecture de l’un de ces textes de Charles Sterling, Enzo Carli, dans son ouvrage sur Le paysage dans l’art, affirme que :

  • 20 Enzo Carli, Le paysage dans l’art, Paris, Fernand Nathan, 1980.

en bas de cette œuvre [...] s’étend sous l’ardente clarté du ciel de Provence une très vaste ondulation de collines, où l’on reconnaît à sa taille le profil familier de la montagne Sainte Victoire, telle que la peindra souvent Cézanne plus de quatre cents ans plus tard20.

  • 21 Dominique Thiébaut, « Catalogue », L’école d’Avignon, Michel Laclotte et Dominique Thiébaut, op. ci (...)
  • 22 Daniel Poirion, « Le miroir magique », Marie-Thérèse Gousset, Daniel Poirion, Franz Unterkirchen, L (...)

8On voit à cet emballement de l’imagination que ces reconnaissances de lieux réels ne sont pas toujours fondées. Pour l’innutrition figurative des villes par des emprunts partiels à des bâtiments existants, elles sont dans leur plus grande partie exactes. C’est là un procédé habituel dont Dominique Thiébaut rappelle que, à Avignon même, « un siècle plus tôt », Matteo Giovannetti y avait eu recours21. Dans le Cœur d’amour épris, Barthélémy van Eyck en use lorsqu’il donne au château de seigneur Courroux (fo 25v) une porte encadrée de tours qui rappellent les tours romaines du château aixois du roi René et lorsqu’il invente l’ermitage de Jalousie (fo 9) sur le modèle du portail de la chapelle Saint-Gabriel près de Tarascon22.

  • 23 Gérard de Champeaux et Dom Sébastien Sterckx, Le monde des symboles, La Pierre-qui-vire, Zodiaque, (...)

9Mais pour le paysage naturel il n’en va pas de même. La montagne verdoyante et symétrique qui se dresse derrière Rome ne ressemble en rien à la montagne Sainte-Victoire de quelque côté qu’on l’observe et, même si elle rappelle le mont Ventoux, elle trouve sa justification par son emplacement, son sommet tendu vers le ciel à l’exacte verticale de l’endroit où les mains d’un ange saisissent celles d’une âme qu’il tire hors du purgatoire. C’est en effet un usage fréquent, que l’on peut notamment constater dans la Crucifixion de Louis Bréa du couvent de Cimiez, que de placer une montagne, qui « fait la jonction entre le ciel et la terre », comme le rappellent Gérard de Champeaux et dom Sébastien Steckx dans leur ouvrage sur Le monde des symboles chrétiens23, à la droite du Christ cloué sur la croix. Symbole de montée au ciel, la montagne est ici surdéterminée sémantiquement comme symbole – ou promesse – de l’entrée au paradis des âmes libérées du purgatoire, dont on voit plusieurs gagnant le ciel où les attend la Vierge miséricordieuse.

10Il n’est guère possible non plus de croire que c’est l’étang de Pujaut ou la côte méditerranéenne que l’on voit dans Le couronnement de la Vierge. Ces montagnes blafardes, qui s’inclinent en surplombs irréels, sont aussi symboliques. Elles sont le paysage stérile et impraticable où le démon règne en maître. Sa silhouette, juchée sur une des tours de Jérusalem pour signifier que la ville est aux mains des ennemis de Dieu, se détache d’ailleurs sur la plus proche des montagnes, marquant ainsi le paysage comme du sceau du maître du mal.

11Opposant la montagne couleur d’espérance et ces escarpements hostiles ainsi que Rome, métropole de l’Église, et Jérusalem occupée par ses ennemis, le monde tel qu’Enguerrand Quarton le représente est symboliquement divisé entre une partie placée sous l’autorité bienfaisante de l’Église et une autre qui est sous l’emprise malfaisante du démon. Il est le lieu où chacun doit choisir de se rallier à l’une ou l’autre puissance.

12De ce choix résultera le salut ou la perte, l’élévation vers le paradis ou la chute en enfer. Cette problématique du sort final des âmes se joue sur la verticale du tableau : la terre se situe au-dessus de l’enfer et du purgatoire et est dominée par le paradis. Sa représentation contraste avec celles de l’enfer et du purgatoire, qui sont des lieux ténébreux, par sa lumière ; avec celle du paradis, qui est organisé symétriquement et que les couleurs qui y dominent, pourpre et or, rendent éclatant, par son organisation contrastée et par le caractère relativement terne de ses couleurs principales, vert et brun, et aussi par le fait que le paradis est sans profondeur tandis que la terre, vue en légère perspective cavalière, s’étend jusqu’à un horizon lointain.

13Ces oppositions font sens par rapport à la visée catéchétique du tableau. La perspective qui entraîne dans la profondeur de l’espace terrestre éloigne de la perspective de gagner le paradis, ou de le perdre, qui se décide sur le plan du tableau, entre la droite et la gauche d’abord – sur la terre –, le haut et le bas ensuite. S’enfoncer dans le paysage terrestre revient symboliquement à s’enfoncer dans l’erreur de croire que les occupations mondaines (la recherche de la richesse par le commerce lointain qu’auraient évoqué les navires sur la mer séparant Rome de Jérusalem prévus par le prix-fait ou le commerce local représenté par les deux boutiques figurées dans Rome et qui sont en quelque sorte une variante des marchands du temple) méritent d’occuper l’existence. Ainsi dans ce tableau même la perspective est moralisée.

14Dans le Cœur d’Amour épris le réalisme est lacunaire, comme on le voit à l’enluminure où Cœur et Désir accompagnés de Mélancolie rencontrent Souci (fo 21v) : au fond, au-dessus de Mélancolie, sont des saules-têtards parfaitement reconnaissables ; mais les autres arbres sont inidentifiables.

  • 24 Daniel Poirion, « Le miroir magique », Marie-Thérèse Gousset, Daniel Poirion, Franz Unterkirchen, L (...)

15On trouve des éléments réalistes dans moins d’une dizaine d’enluminures. D’abord dans celle de la fontaine de Fortune (fo 15) au célèbre contre-jour qui, si elle n’est pas très réaliste (soleil noir, ombres différemment orientées ; mais le cheval broutant), donne l’impression de l’être en raison de l’originalité de cette vue du petit matin, dont la lumière, en tout cas, est traduite de façon très convaincante. Dans celle de Dame Espérance (fo 5v) le pin est d’une grande vérité tandis que le cheval bave avec abondance. Dans celle de Cœur, Désir et Largesse, devant la « petite maisonnette assez mal abillée et accoultrée » (fo 46v), de la fiente dégouline d’une petite ouverture qui sert sans doute d’abri à un oiseau. Dans celle où Désir, Cœur et Largesse arrivent au bord de la mer (fo 51v), des moules, des coques et des pectens jonchent la plage, et le bateau avec sa voile ferlée aux garcettes précisément nouées, son plat bord recouvert de joncs, ses tolets et son gouvernail démontable, est d’un rendu remarquablement exact. À l’arrivée sur la petite île (fo 55), les voyageurs voient une cabane faite de roseaux tout à fait semblable aux cabanes camarguaises et Amictié prend à la ligne un maquereau d’une vérité entière. Enfin lorsque Cœur et Désir arrivent au soir à un ermitage après avoir traversé la plaine de Triste Pensée, Daniel Poirion observe que « le cheval de Désir, placé au premier plan, est particulièrement remarquable. Sous le pelage roux [du cheval de Désir] on devine la musculature de la bête dont les nerfs sont encore tendus par l’effort d’une longue course24 », tandis que le cheval de Cœur urine. Cette enluminure est aussi l’une de celle où « l’esthétique de la lumière » est très subtilement exploitée. C’est la fin du crépuscule ; le ciel est encore faiblement embrasé, soulignant la présence de nuages qui sont de plus en plus allongés et perdent en épaisseur à mesure qu’ils sont plus éloignés. C’est là la représentation d’une observation météorologique significative : quand, ainsi, le soir, en Provence, les nuages prennent forme lenticulaire, c’est signe que le lendemain le mistral soufflera.

  • 25 Nelly Labère, « L’œuvre littéraire de René d’Anjou », Le Roi René dans tous ses états, 1409-1480, P (...)

16Le curieux dans ces notations réalistes est le mélange d’un pittoresque circonstanciel, en relation avec les événements narrés (la barque où s’embarquer, le coucher de soleil indiquant une arrivée tardive) ou le statut d’un personnage (le pin derrière Dame Espérance signale l’importance de celle-ci, selon un usage avéré dans de nombreux textes) et d’un pittoresque que l’on pourrait croire gratuit, comme le cheval bavant et celui urinant ou la fiente d’oiseau. Ces détails sont triviaux et ne paraissent guère en harmonie avec le thème de la quête d’amour. C’est que, ainsi que le démontre Nelly Labère, Le Cœur d’amour épris infléchit l’allégorie telle que pratiquée par Guillaume de Lorris dont s’inspire le roi René25. Cet infléchissement est une dégradation vers le réalisme : les héros sont fatigués, Cœur a le mal de mer, Désir se moque de lui, boire et manger deviennent des préoccupations majeures, Pitié est une « orde vieille maquerelle », etc. Le réalisme intermittent des enluminures participe à la mise à distance ironique du modèle littéraire de la quête qui, d’ailleurs, aboutit à l’échec.

17En sus de cette fonction d’accompagnement symptomatique des intentions du texte littéraire, les détails réalistes remplissent des fonctions dramatiques ou symboliques momentanées. Comme le pin à l’ample frondaison qualifie Dame Espérance, le fait que la maisonnette de Grief Soupir ait des murs parcourus de longues fissures et qu’elle soit embrenée vaut caractérisation de la nature de celui qui l’habite. Les moules et autres coquillages, qui pourrissent rapidement, sont dans la peinture flamande symboles de précarité, de la vanité des désirs. Au moment de s’embarquer Cœur doit enjamber les coquillages morts qui jonchent la plage : on ne saurait mieux indiquer visuellement que sa quête n’aboutira pas : il perdra Doulce Mercy et devra chercher refuge à l’Ospital d’Amours. Le réalisme associé à l’esthétique de la lumière permet d’autres effets de prémonition. Pendant la nuit qui précède le petit matin au contrejour célèbre, Cœur fait un rêve inquiétant : son cheval emporté l’entraîne sur un pont pourri au-dessus d’un cours d’eau tumultueux dans lequel un taureau noir qui l’assaille le précipite. Lisant l’inscription de la stèle, il apprend trop tard ce qu’il aurait dû faire pour ne pas déclencher la tempête dont Désir et lui-même ont souffert. Or le soleil qui projette vers eux une pâle lumière est entouré d’un cerne noir et maculé aussi de noir. Que la représentation de ce début de journée soit en contrejour semble prolonger le contresens qu’a fait Cœur pendant la nuit et que le soleil soit noir semble le symbole de son absence de lucidité et annoncer un événement funeste. De fait il rencontrera sur un pont un chevalier à l’armure noire, Soulci, qui le fera choir dans la rivière. De même pour l’image du crépuscule : un ciel chargé de nuages annonciateurs d’un vent ennemi du voyageur par sa froideur et sa violence donne à penser que l’avenir ne sera pas heureux.

18Ainsi il n’est pas ici non plus de réalisme qui réponde au simple désir de décrire le monde, ou si peu. Plus que des marques de ce qui est, ces détails réalistes sont des signes de ce qui sera.

19Dans Le buisson ardent de Nicolas Froment les personnages sont situés dans un vaste paysage dont le buisson fait partie. Cependant par principe ce dernier est allégorique : brûlant et restant vert il est un symbole de Marie qui devient mère et reste vierge. De même Moïse qui a conduit le peuple élu à la terre promise est l’antétype de Jésus qui par son sacrifice sur la croix permettra que les méritants accèdent au paradis. Tous les constituants du paysage du premier plan, rocher, source, ruisseau, plantes, etc. sont entraînés dans ce processus de signification allégorique. Par exemple, le rocher d’où coule une source évoque celui que frappa Moïse pour en faire jaillir de l’eau, dont saint Paul dans la première épitre aux Corinthiens dit qu’il est le Christ dont le flanc fut percé (I, Co 10, 4), les chardons qui poussent au premier plan sont ceux dont Dieu, dans la Genèse, dit à Adam qu’ils pousseront sur la terre qu’il cultivera (Ge 3, 18), les ancolies rappellent la douleur du Christ pendant la passion, le troupeau des ouailles est évidemment le troupeau des croyants et le chien blanc qui les garde porte un triple collier anti-loup qui est une couronne d’épines... Aussi, malgré la parfaite exactitude de la flore, nul n’a-t-il songé à considérer cette partie du paysage comme une représentation du monde réel.

  • 26 Dominique Thiébaut, « Catalogue », L’école d’Avignon, Michel Laclotte et Dominique Thiébaut, op. ci (...)

20Il en va tout autrement de l’arrière-plan. En 1877, M. A. Michiels pensait reconnaître, à gauche, la forteresse de Beaucaire et le Rhône et, à droite, la ville de Tarascon ; en 1931, L. Chamson y voyait une partie de l’île de la Barthelasse qui est dans le Rhône en face d’Avignon ; en 1936, M. Marignane voulait que l’on trouve la ville de Salon-de-Provence à gauche et celle d’Aix-en-Provence à droite26 ; d’autres ont suggéré que le château était celui de Saumur. Mais pourquoi le paysage à l’arrière-plan du tableau serait-il géographiquement réaliste alors qu’il est la continuité du premier plan et soumis à la même perspective ? En toute logique il doit être de même sorte, symbolique. Comme dans les Annonciations où, dans le fond du lieu où l’ange dialogue avec Marie, l’on voit se dresser un arbre qui est l’arbre de vie, ou s’ouvrir un jardin qui est celui du paradis ou encore s’aperçoit « un fleuve clair comme le cristal » (Ap. 12, 2) ou bien « une ville, [avec] ses portes et sa muraille » (Ap. 22, 16) qui est la Jérusalem céleste, ou encore s’élève un château fort qui dans les Psaumes est une des figures de Dieu (Ps 18, 3 ; 28, 3 ; 45 8 ; 61, 3) – et parfois tout cela est rassemblé –, dans Le buisson ardent, dans le fond de cet antétype de l’Annonciation qu’à imaginé Enguerrand Quarton en peignant un ange pour figurer la voix qui s’adresse à Moïse, c’est évidemment aussi la vision du paradis, dont l’accès est rendu possible par la maternité de Marie, qui est figurée. On y trouve tous les constituants qui viennent d’être énumérés et le soleil qui brille au fond, comme dans La résurrection de Lazare d’Enguerrand Quarton au Musée des Offices, à Florence, ou dans La fuite en Egypte du Livre d’heures du maréchal de Boucicaut où le soleil nimbe la vierge, est évidemment symbole de résurrection et image du Christ Rédempteur, soleil de justice, « vraie lumière qui éclaire tout homme », ainsi que dit Jean (Jn I, 9). Le fleuve sur les rives duquel poussent les arbres de vie surgit du point de l’horizon où le soleil se lève, qui est ainsi un autre buisson ardent qui, avec le fleuve, répond typologiquement au buisson et au cours d’eau qui naît de la source au flanc du rocher sur lequel pousse le buisson.

21Le roi René qui, en prière sur son prie-Dieu, a cette vision du paradis peut être conforté. Elle lui confirme la promesse faite dans l’Apocalypse : « les rois de la terre y apporteront leur magnificence » (Ap. 21, 22).

22Ce paysage est donc une vue de l’esprit et non une image du monde.

  • 27 Henri Aliquot, « Topographie de Villeneuve dans les allégories de Rome et de Jérusalem du Couronnem (...)

23Tout change avec Le retable des Pérussis. Derrière la croix nue, pour le bois de laquelle les Pérussis ont une dévotion particulière, se découvre le panorama du Rhône et de la ville d’Avignon « vus depuis le jardin suspendu que fit construire Clément VI à Villeneuve27 ». Un chemin descend en sinuant vers les rives du Rhône à travers des prairies sur lesquelles un berger pousse son troupeau de moutons. Le pont Bénézet traverse, en s’infléchissant sur l’île de La Barthelasse, un Rhône aux eaux bleues où naviguent des bateaux, avant d’arriver au castelet qui commande son débouché. Puis Avignon se découvre avec ses murailles, ses maisons, la masse imposante du palais des papes, et le rocher des Doms. Au-delà s’étend une campagne cultivée, bornée à l’horizon par des collines bleutées au-dessus desquelles s’élève le Ventoux. C’est donc là le premier paysage reproduisant un site réel et l’on peut donc répondre négativement à la première question posée au début de ce texte : aucune des œuvres précédentes ne préparait à la peinture d’une telle vue exacte.

24La réponse à la deuxième question est plus complexe.

25Car, d’abord, la montagne qui s’élève dans ce paysage vrai est dans la même situation par rapport à la croix que celle qui se trouve dans Le Couronnement de la Vierge. Mais alors que dans ce tableau l’organisation contrastée du paysage et le rapport avec l’âme sortant du purgatoire pour s’élancer vers le ciel faisaient que l’on voyait dans la montagne un amer allégorique, le bourgeonnement symbolique de l’espérance à l’horizon de l’existence terrestre, ici, tout au contraire, la véracité du paysage, sa fidélité dans tous ses autres détails à la réalité locale, assure que c’est le Ventoux.

26L’apparition d’un tel paysage n’est possible que par l’adoption de la perspective. Permettant de montrer les choses dans leurs liaisons, de conduire le regard sans discontinuité du proche au lointain, la perspective rend possible une représentation du monde conforme à ce qu’on en voit. Cependant, comme le montrent Le couronnement de la Vierge et Le buisson ardent, la perspective peut aussi être utilisée pour conférer vraisemblance visuelle à des paysages inventés. La cohérence ainsi procurée au paysage imaginaire est alors interprétable comme un caractère de la création divine où, conformément à la théorie augustinienne des res et signa, tout est signe de la présence de Dieu. Cette interprétation s’applique évidemment aux paysages réels et donc aussi à leurs représentations fidèles. Celles-ci permettent éventuellement de rappeler en sus que c’est en ce monde même que se joue le salut.

27C’est ce qui se passe dans ce retable où les Pérussis se font représenter méditant devant la croix, instrument du salut, ce qui induit nécessairement une méditation sur l’au-delà. Le paysage qui s’ouvre derrière la croix, pour être vrai, – vue de la ville dans laquelle les Pérussis gagnent leur vie et espèrent simultanément faire leur salut (ce à quoi contribuent la commande et l’offrande du retable) –, n’en perd pas pour autant, dans une œuvre de cette sorte, sa fonction symbolique. En témoigne le double rocher curieusement nervuré qui se trouve légèrement en arrière de la croix, à senestre, qui fait prendre conscience que le vallon où est le chemin qui descend vers le Rhône est encore organisé de façon antagoniste, tertre herbu à dextre, rochers anguleux à senestre.

28Si une partie d’un paysage est symbolique, celles qui lui sont reliées le sont aussi. Le chemin part du lieu où le crâne d’Adam au pied de la croix rappelle le péché originel ; il devient donc figure du chemin de la vie, le fleuve auquel il mène, celui dont parle l’Apocalypse et Avignon, la Jérusalem céleste. Le Ventoux redevient symbole d’élévation vers le ciel.

29L’allégorisme l’emporterait-il alors définitivement ? Le paysage n’aurait-il de fonction que symbolique ? Non pas, et cela pour deux raisons.

30La première tient à une caractéristique remarquable du tableau : son partage en hauteur en deux parties égales, l’inférieure contenant le paysage avec le Rhône et Avignon, la supérieure n’étant qu’une étendue d’or, remplaçant la représentation du ciel atmosphérique par celle de l’empyrée. Du coup le tableau se découvre être, comme Le couronnement de la Vierge d’Enguerrand Quarton, une cosmographie à trois niveaux : celui de la mort avec les restes d’Adam, celui de la vie avec le paysage, celui de l’éternité avec l’empyrée, avec cette différence essentielle que le paysage est vrai. Ou, pour le dire autrement, on y observe la superposition de trois espaces, celui du rappel de la faute commise par Adam, celui, le monde réel, où chacun peut faire son salut une fois la faute d’Adam rachetée par le sacrifice du Christ sur la croix, celui, empli de pure lumière, où iront ceux qui auront obtenu leur salut. Seule la croix réunit ces trois espaces : les anges sont dans l’empyrée ; les donateurs, judicieusement à genoux, dans l’espace terrestre ; les saints simultanément dans l’empyrée où ils sont établis et sur terre où ils interviennent. Cet exposé de la structure spatio-temporelle du monde sub specie æternitatis se développe verticalement, sur le plan du tableau. Dans la profondeur c’est la conséquence pour l’homme d’une telle organisation, la nécessité de gagner son salut durant son séjour sur terre, qui est évoquée : le chemin de la vie est sinueux mais il permet de rencontrer le bon pasteur qui prend soin de son troupeau.

31Ainsi le paysage dans ce tableau singulier peut se lire de deux façons.

  • 28 Rogier van der Weyden (atelier), Annonciation, Paris, Louvre ; Thierry Bouts, Annonciation, Lisbonn (...)
  • 29 Pierre Francastel, La figure et le lieu, L’ordre visuel du Quattrocento, Paris, Gallimard, 1977. Le (...)

32Par rapport à la croix, dans la profondeur, ce paysage joue le même rôle que les paysages de fond d’Annonciations (que d’ailleurs Rogier van der Weyden, Thierry Bouts ou Louis Bréa font découvrir au delà de la croix de la structure d’une fenêtre28) ou que le paysage que l’on aperçoit au delà de la Vierge et du Christ dans Le buisson ardent : il représente le paradis et la ville d’Avignon la Jérusalem céleste. Pour remplir cette fonction symbolique seuls quelques constituants du paysage, le chemin, le fleuve, la ville, sont utiles. Isolables, ils sont ce que Pierre Francastel appelle des « objets picturaux » dont la corrélation fonde le sens du tableau29.

33Par rapport à l’empyrée, dans l’organisation verticale du tableau, le paysage représente la terre, symboliquement située sous cet espace où règne la pure lumière de Dieu, comme c’est le cas dans Le couronnement de la Vierge. Mais les Pérussis ont tenu à ce que cette image de la terre soit la représentation du lieu dans lequel ils vivent, de sorte que ce tableau, tout en étant une attestation de leur dévotion et le moyen d’une méditation spirituelle est une affirmation de statut social et une proclamation d’appartenance à la prestigieuse cité des papes. Pour que cette seconde fonction, ou plutôt cette fonction secondaire, soit adéquatement remplie, il fallait que le paysage soit exact dans tous ses aspects. C’est donc par raison de vanité mondaine que le paysage, au sens pictural de représentation exacte d’un lieu, naquit de la peinture religieuse. La seconde raison, plus générale, qui fait que la représentation exacte d’un lieu réel a trouvé place dans un tableau religieux est la diffusion du thomisme et de sa théorie de la connaissance.

  • 30 Étienne Gilson, Le thomisme, introduction au système de Saint Thomas d’Aquin, Paris, Vrin, 1919, ré (...)

34Pour Thomas d’Aquin la connaissance intellectuelle prend son départ dans le sensible. Les corps sensibles impriment leur image, ou phantasme, dans l’imagination. Chacune de ces images a une dimension particulière, matérielle, et une dimension générale, intelligible. Cependant l’âme raisonnable ne peut accéder directement à la connaissance du sensible, ou plutôt des phantasmes qui le représentent. L’âme a l’intelligibilité en acte, mais il lui manque la détermination ; les phantasmes ont la détermination, mais il leur manque l’intelligibilité. Il faut donc recourir à l’intellect : l’intellect-agent dissocie les deux dimensions du phantasme ; l’intellect-possible se saisit de la dimension universelle pour la rendre intelligible30.

35Il y a donc deux temps successifs dans l’opération de connaissance, et entre le particulier et l’universel il y a une différence de genre. En conséquence le sens d’un objet sensible, tel le paysage représenté dans Le retable des Pérussis, se dissocie : à un pôle du processus d’intellection, au premier temps de la compréhension, l’intellect constate sa quiddité, c’est-à-dire son existence matérielle particulière ; à l’autre pôle, dans un temps ultérieur, l’intellect l’appréhende dans sa « forme », c’est-à-dire dans sa généralité intelligible. En fin du processus de connaissance, Avignon peut donc être perçue à la fois comme ville particulière, caractérisée par son aspect historique, et comme ville générique, pouvant donc aisément se convertir en Jérusalem céleste.

  • 31 Religieuse, nécessairement, à cette époque. Il en est d’autres exemples ; rappelons seulement, parc (...)

36Ce mode de connaissance fait que, dans Le retable des Pérussis, le Rhône et Avignon peuvent s’allégoriser directement sans modulation spécifique de l’apparence (comme il en allait, dans Le buisson ardent, pour les arbres de vie, de frondaison irréaliste, ou la Jérusalem céleste, qui semble exsuder la lumière). Certes le peintre a tenu encore à indiquer, symptomatiquement, cette conversion selon l’usage ancien, par la suggestion d’une organisation antagoniste de la partie du paysage où est le chemin. Mais la théorie de la connaissance de Thomas d’Aquin rendait inutile cette indication. Désormais la peinture religieuse n’a plus besoin pour tenir son discours eschatologique de recourir à des objets choisis pour leur aptitude à virer au symbole (le plus souvent parce que déjà symboles dans la Bible), flore élue, forteresse, montagne, etc., ou traités spécifiquement dans leur apparence pour manifester leur vocation, rocher abrupt, eau jaillissante, ville radieuse, etc. Puisque l’intellect est en mesure de convertir tout objet en intelligible, il est désormais possible de faire coïncider réalisme et allégorisme, exhortation à songer à l’autre monde et représentation exacte de celui-ci. Il y a donc place pour le paysage dans la peinture31.

Notes

1 Enguerrand Quarton, Le couronnement de la Vierge, 1453-54, 183 x 200 cm, Villeneuve-les-Avignon, Musée de l’Hospice.

2 Barthélemy van Eyck, Les miniatures du Codex Vindobonensis 2597 de la Bibliothèque nationale de Vienne (Autriche), sont reproduites en fac-similé dans Marie-Thérèse Gousset, Daniel Poirion, Franz Unterkirschen, Le Cœur d’amour épris, Paris, Philippe Labaud, 1981.

3 Nicolas Froment, Le buisson ardent, 1475-76, 305 x 410 cm, Aix-en-Provence, Cathédrale Saint-Sauveur.

4 Le retable des Pérussis, 3 panneaux de 138,5 x 58,4 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art.

5 François Avril, « Pour l’enluminure provençale, Enguerrand Quarton, peintre de manuscrits », Revue de l’art 35, 1977.

6 Charles Sterling, « Le couronnement de la Vierge par Enguerrand Quarton », Études vauclusiennes XXIV-XXV, juill.-déc. 1980-janv.-juin 1981.

7 Charles Sterling, Enguerrand Quarton. Le peintre de la Pietà d’Avignon, Paris, éditions de la Réunion des Musées Nationaux, 1983.

8 Franz Unterkircher, « Le cœur enluminé », Marie-Thérèse Gousset, Daniel Poirion, Franz Unterkircher, Le Cœur d’amour épris, op. cit., p. 101.

9 Michel Laclotte, « Nicolas Froment », L’école d’Avignon, Michel Laclotte et Dominique Thiébaut, Flammarion, 1983, p. 101.

10 Michel Laclotte, « La fin du xve siècle », Michel Laclotte et Dominique Thiébaut, op. cit., p. 107.

11 Charles Sterling, Enguerrand Quarton. Le peintre de la Pietà d’Avignon, op. cit., p. 123.

12 Jan van Eyck, La madone au chanoine van der Paele, 1436, 122 x 157 cm, Bruges, Groeninge Museum.

13 « Prix-fait de la peinture d’un retable par Messire Jehan de Montignac, prêtre », Jean & Yann Le Pichon, Le mystère du Couronnement de la Vierge, Paris, Robert Lafont / Le Centurion, 1982, p. 18.

14 Michel Laclotte et Dominique Thiébaut, La peinture d’Avignon, op. cit., p. 228.

15 Henri Aliquot, « Topographie de Villeneuve dans les allégories de Rome et de Jérusalem du Couronnement de la Vierge d’Enguerrand Quarton », Chronique méridionale, Arts du Moyen Âge et de la Renaissance I, Avignon, 1981.

16 Françoise Ritzenthaler, Michel Steiner, « Une expérience pédagogique autour d’un tableau », Études vauclusiennes, op. cit., p. 52.

17 Michel Laclotte et Dominique Thiébaut, La peinture d’Avignon, op. cit., p. 81.

18 Charles Sterling, « Cézanne et les maîtres d’autrefois », La Renaissance, mai-juin 1936.

19 Charles Sterling, Enguerrand Quarton. Le peintre de la Pietà d’Avignon, op. cit., p. 124 et 125. Le tableau de Cézanne, L’Estaque, est au Musée du Jeu de Paume (Paris).

20 Enzo Carli, Le paysage dans l’art, Paris, Fernand Nathan, 1980.

21 Dominique Thiébaut, « Catalogue », L’école d’Avignon, Michel Laclotte et Dominique Thiébaut, op. cit., p. 228.

22 Daniel Poirion, « Le miroir magique », Marie-Thérèse Gousset, Daniel Poirion, Franz Unterkirchen, Le cœur d’amour épris, op. cit., p. 56 bis et 89, 24 bis et 91.

23 Gérard de Champeaux et Dom Sébastien Sterckx, Le monde des symboles, La Pierre-qui-vire, Zodiaque, 1981.

24 Daniel Poirion, « Le miroir magique », Marie-Thérèse Gousset, Daniel Poirion, Franz Unterkirchen, Le cœur d’amour épris, op. cit., p. 80.

25 Nelly Labère, « L’œuvre littéraire de René d’Anjou », Le Roi René dans tous ses états, 1409-1480, Paris, Éditions du Patrimoine, 2009.

26 Dominique Thiébaut, « Catalogue », L’école d’Avignon, Michel Laclotte et Dominique Thiébaut, op. cit., p. 267.

27 Henri Aliquot, « Topographie de Villeneuve dans les allégories de Rome et de Jérusalem du Couronnement de la Vierge », op. cit.

28 Rogier van der Weyden (atelier), Annonciation, Paris, Louvre ; Thierry Bouts, Annonciation, Lisbonne, Museu Calouste Gubelkian ; Louis Bréa, Annonciation, Lieuche (06).

29 Pierre Francastel, La figure et le lieu, L’ordre visuel du Quattrocento, Paris, Gallimard, 1977. Le chemin zigzagant est un « objet pictural » que l’on retrouve fréquemment dans les Crucifixions, derrière la croix, menant à Jérusalem, qui devient figure de son homonyme céleste, par exemple dans Le retable de Venasque ou dans la Crucifixion du musée Arbaud d’Aix-en-Provence. Dans ce dernier tableau un moissonneur l’a emprunté et la moisson à laquelle il s’occupe est symbole de la fructification des vertus ; dans Le retable des Pérussis c’est un berger veillant sur ses ouailles : messages d’espérance.

30 Étienne Gilson, Le thomisme, introduction au système de Saint Thomas d’Aquin, Paris, Vrin, 1919, rééd. 1964.

31 Religieuse, nécessairement, à cette époque. Il en est d’autres exemples ; rappelons seulement, parce que quasiment contemporaine et parce que la ville de Florence y joue le rôle de la Jérusalem céleste comme Avignon dans le retable des Pérussis, l’Annonciation d’Antonio et Piero Pollaiuolo, vers 1470, Berlin, Gemaldegalerie.

Table des illustrations

Légende Fig. 1 - Cathédrale Saint-Sauveur, Aix-en-Provence, Nicolas Froment, Triptyque du Buisson ardent (1475-76)
Crédits © DRAC PACA
URL http://books.openedition.org/pup/docannexe/image/19319/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 105k
Légende The Pérussis Altarpiece (1480)
Crédits © The Metropolitan Museum of Art, New York
URL http://books.openedition.org/pup/docannexe/image/19319/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 90k

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