1Lorsque les préraphaélites imposent leur vision de l’art sur la scène anglaise, ils le font en réaction à une peinture académique sclérosée. En effet, ces jeunes peintres, qui se constituent en confrérie pour une brève durée, de 1848 à 1853, ne se reconnaissent plus dans l’art officiel réduit à une imitation mécanique des modèles hérités de l’Antiquité. Ils signent alors leurs toiles d’un mystérieux PRB (pour Pre-Raphaelite Brotherhood) et proposent au public une peinture qui cherche à atteindre une nouvelle modernité en traitant avec un réalisme poussé à l’extrême les scènes religieuses les plus conventionnelles, mais aussi un Moyen Âge qu’ils admirent.

2Les préraphaélites sont tous de jeunes artistes qui vont ainsi partir en quête de nouveaux sujets d’inspiration, la période médiévale leur fournissant, à travers la légende arthurienne notamment, la fougue et la passion chevaleresque dont leur époque leur semble totalement dépourvue. Le roi René n’est pas un personnage fétiche pour les préraphaélites ; cependant, un travail collectif du groupe témoigne de la figure rêvée de ce bon roi, amateur d’art et troubadour, dont l’œuvre littéraire témoigne de son goût pour les tournois et l’amour courtois. Le King René’s Honeymoon Cabinet de 1862, actuellement conservé au Victoria and Albert Museum, nous transmet ainsi par le biais de ses panneaux peints réalisés par les plus grands noms du mouvement préraphaélite tels que Rossetti ou Burne-Jones, l’imagerie idéale d’un souverain de tout temps réputé pour la qualité de son mécénat artistique. Cet intérêt pour la figure du roi René demeurera sans postérité au sein des préraphaélites, même si ce meuble si profondément associé au nom du « bon roi » synthétise les principales aspirations artistiques du mouvement.

La commande et son contexte

3Le King René’s Honeymoon Cabinet, qui fait désormais l’orgueil du Victoria and Albert Museum, a été commandé en 1861 par l’architecte John Pollard Seddon qui envisageait d’en faire sa table de travail. Proche des préraphaélites, Seddon demande à William Morris et à ses amis de lui fournir dix panneaux peints pour orner ce bureau qu’il a lui-même dessiné. Fils d’un ébéniste, il rend hommage au savoir-faire paternel en demandant à son père de participer à la réalisation de ce bureau. Or à l’origine, la commande n’envisageait nullement la représentation de la lune de miel du roi René, mais cherchait à mettre en évidence la nécessaire connivence entre arts appliqués et beaux-arts (fig. 1-6). D’autant que cette pièce de mobilier était envisagée par John Seddon comme un témoignage de reconnaissance envers son frère aîné Thomas, mort prématurément en 1856, qui était peintre mais aussi créateur de meubles dans l’entreprise familiale de Gray’s Inn Road.

4Il semblerait que ce soit Ford Madox Brown qui soit responsable du choix du thème du roi René pour décorer ce bureau qui devait honorer la mémoire de son meilleur ami et élève, puisque c’est avec lui que Thomas Seddon s’initie à la peinture1. L’initiative de Ford Madox Brown est pleine de finesse puisque le sujet iconographique retenu rend compte de tous les aspects de la personnalité de son ami, ainsi que de la richesse de leur relation. En effet, Thomas Seddon est un artiste accompli exerçant la peinture avec talent, sans pour autant négliger les arts décoratifs qu’il a continué à pratiquer, malgré son désir de s’émanciper de la tutelle paternelle. En 1850, il est d’ailleurs à l’origine de la création d’une école, la North London School, destinée à fournir aux artisans de meilleures connaissances scientifiques, entreprise à laquelle participera également Ford Madox Brown2. Si l’association entre beaux-arts et arts appliqués sur le King René’s Honeymoon Cabinet s’explique aisément en raison du propre parcours artistique de Thomas Seddon, le choix du roi René n’est pas innocent et rend compte de la passion insatiable du jeune homme pour l’histoire de l’art et l’archéologie. À n’en pas douter, Ford Madox Brown s’est souvenu d’une lettre envoyée par son ami depuis la France en 1853, dans laquelle il rendait compte de son admiration pour le roi René, dont il avait pu contempler le manuscrit original du Traité de la forme et devis d’un tournoi3. Contrairement à ce que l’on a pu lire trop souvent, il ne s’agissait pas pour les préraphaélites de prendre pour modèle la figure du roi René telle qu’elle a été popularisée par le roman de Walter Scott, Anne de Geierstein (1829). En effet, ils jugeaient ce portrait trop peu chevaleresque pour en faire leur source d’inspiration.

5Même si à la lecture de ses romans, l’intérêt de Walter Scott pour le Moyen Âge est indéniable, les préraphaélites se sont peu intéressés à son œuvre. Bien qu’étant à l’origine du renouveau du roman historique et étant également un représentant actif du Gothic Revival en Angleterre, dès 1850, Walter Scott était déjà peu attractif pour de jeunes artistes bien résolus à entrer dans la modernité. L’écrivain est un auteur à succès et sa large reconnaissance en fait une figure officielle bien établie du monde littéraire. Trop conventionnel, Walter Scott est écarté des références des préraphaélites, qui sélectionnent de préférence des auteurs moins populaires4. Seul Millais, qui très vite abandonne le mouvement au profit d’une carrière académique, s’y essaie dans les années 1870 avec deux œuvres : The Bride of Lammermoor (1878) et Effie Deans (1877). Cependant, comme le rapporte John Seddon dans sa plaquette consacrée au King René’s Honeymoon Cabinet, en réalisant ces peintures les préraphaélites entendaient bien contrer le portrait ridicule du roi tel qu’il avait été imaginé par Walter Scott5.

6Car pour le romancier, le roi René est un monarque déchu qui se réfugie dans l’art de la fête afin d’oublier ses échecs politiques6. Frivole, indifférent au sort malheureux de sa fille Marguerite chassée du trône d’Angleterre, le roi René ne se préoccupe plus de la chose publique, trop habitué depuis longtemps à se consacrer aux plaisirs qu’offre l’oisiveté7. La poésie, le chant, la peinture sont toutes des pratiques citées par Walter Scott, qui insiste sur la propension du souverain à se donner en spectacle, soit en récitant des vers en public, soit en se déguisant dans des défilés organisés par ses soins8. Ce manque de retenue irrite profondément sa fille qui a un sens aigu de la dignité.

7On l’aura compris, Walter Scott ne réalise pas un portrait très flatteur du roi René, qui semble être d’une insistante inconséquence, le décès de sa fille n’étant qu’une occasion d’écrire un poème de plus9. Mais si la nullité politique du roi est évidente, sa passion pour les arts est indéniable. La chevalerie, la peinture et la poésie sont ses seules passions et le roi ne peut s’en extraire qu’avec difficulté.

8Ainsi, les quatre grands panneaux du King René’s Honeymoon Cabinet consacrés aux beaux-arts font malgré tout référence à ce trait de caractère du souverain, même si les peintres préraphaélites y mettent plus d’élégance que Walter Scott. On peut y voir un jeune monarque plein de charme qui s’adonne à l’architecture (Ford Madox Brown), à la peinture et à la sculpture (Burne-Jones), et à la musique (Rossetti), sous l’œil attendri de sa jeune épouse Isabelle de Lorraine. Cette lune de miel consacrée aux arts par les deux époux est somme toute fictive, mais elle permet de traiter deux thèmes fondamentaux pour les préraphaélites, à savoir l’amour et les arts10.

9Ainsi, ce meuble issu de l’entreprise dirigée par William Morris (Morris, Marshall, Faulkner and C^o, également connue sous le nom de The Firm), traduit en image la fascination qu’exerce sur les préraphaélites ce Moyen Âge vécu comme un âge d’or. Même si dans la réalité le roi René a profondément aimé sa première épouse, et que son goût pour les lettres est patent, il n’en a jamais été pour autant un artiste accompli, pratiquant chacun des arts mis en exergue par les peintures ornant le King René’s Honeymoon Cabinet11. Le mécénat actif de René d’Anjou est ici sublimé et ces représentations du souverain accréditent la légende qui voulait faire du roi René le propre illustrateur de ses textes12. Mais si René d’Anjou s’est contenté de produire plusieurs œuvres majeures de la littérature médiévale, son intérêt pour la chevalerie et l’amour courtois est bien réel, comme en témoignent deux de ses œuvres, telles que le Traité de la forme et devis d’un tournoi ou bien Le Livre du Cuer d’Amours espris. Or c’est bien ce goût pour des sentiments élevés qui rend le Moyen Âge si attractif pour les préraphaélites. Déçus par leur époque qui voue un culte à la machine et à l’industrialisation, les préraphaélites envisagent le Moyen Âge comme une époque où les valeurs spirituelles l’emportent sur un matérialisme peu propice au romanesque. Époque des sentiments sublimés et des exploits chevaleresques, les préraphaélites vivent alors le Moyen Âge comme une échappatoire et font de ce temps historique une aube en devenir, où tout est encore possible13. Âge de la quête par excellence, le Moyen Âge s’oppose ainsi à un progrès technique jugé trop restrictif.

10Alors que l’industrie supplante peu à peu l’artisanat dans tous les domaines, les préraphaélites s’insurgent contre cette hégémonie qui est pour eux synonyme de laideur et entendent imposer l’idée d’un art total où beaux-arts et arts appliqués œuvrent ensemble pour embellir le quotidien. Ils prennent à nouveau pour modèle un Moyen Âge idéal où les artisans réalisent avec passion et délicatesse des pièces d’un raffinement et d’une créativité sans égal. Ce temps qu’ils repoussent dans des limites chronologiques indéterminées s’oppose ainsi à une Antiquité définie par son seul classicisme, désormais synonyme d’entrave à la création. Cette valorisation des arts appliqués fonde l’iconographie même du King René’s Honeymoon Cabinet, dont le registre supérieur consacré aux métiers d’art appuie cette thèse d’un savoir-faire artisanal soutenant la production d’œuvres majeures. Le King René’s Honeymoon Cabinet produit par The Firm mêlant artistes, architectes et artisans est donc un meuble manifeste synthétisant les aspirations de William Morris et des futurs Arts and Crafts. Son entreprise se pense d’ailleurs comme une libre association où chaque pièce réalisée est le fruit d’une collaboration de plusieurs talents. Cette organisation idéale du travail où l’ego n’a pas sa place renvoie à une vision rêvée du Moyen Âge, temps d’équilibre et d’harmonie sociale.

Le King René’s Honeymoon Cabinet : réalisation et iconographie

11William Morris et son ami Burne-Jones sont liés par une même passion pour l’art médiéval, art qu’ils ont découvert notamment lors d’un voyage en France en 1855. Pleins d’admiration pour le travail de Dante Gabriel Rossetti, ils intègrent rapidement le mouvement préraphaélite et lui donnent une seconde jeunesse. William Morris abandonne bien vite l’idée d’embrasser une carrière de peintre et préfère imaginer une entreprise d’arts décoratifs où pourraient collaborer plusieurs personnalités artistiques. Une première occasion est offerte à Morris de réaliser son rêve d’un « palais des arts », lors de son mariage avec Jane Burden en 1859. La maison du couple, la Red House, devient un chantier expérimental où chacun apporte sa propre expérience. Philip Webb dresse ainsi les plans de la demeure, tandis que Burne-Jones et Rossetti décorent les meubles conçus par Morris, son épouse brodant toutes les tentures. The Firm, créée en 1861, poursuit cette première aventure menée par Morris qui entend ainsi produire des meubles de qualité d’inspiration médiévale. La toute nouvelle entreprise a la possibilité de montrer ses productions au public en 1862, lors de l’exposition internationale de South Kensington, en réitérant l’idée de la Mediaeval Court déjà organisée en 1851 par Augustus Pugin au Crystal Palace.

12Le King René’s Honeymoon Cabinet fait partie des meubles exposés au sein d’une production beaucoup plus colorée que ne l’était la première Mediaeval Court pensée par Pugin, qui lors de cette présentation entendait démontrer la capacité des formes médiévales à s’adapter à la société du xix^e siècle. L’architecte, qui faisait de l’introduction du Gothic Revival dans les foyers les plus modestes une croisade personnelle, n’a en effet jamais réalisé de meubles polychromes car il entendait ainsi souligner la beauté des lignes héritées du Moyen Âge14. Or le King René’s Cabinet n’est pas le seul coffre à être décoré par Burne-Jones et Rossetti, et deux autres productions prennent place à ses côtés dans l’exposition de 1862 (La légende de Saint Georges par William Morris et Les joueurs de backgammon par Burne-Jones). Cette mode des meubles ornés de peintures, initiée par les architectes du Gothic Revival, rend certainement compte de l’enthousiasme qu’a rencontré outre-Manche la parution du Dictionnaire d’archéologie de Viollet-le-Duc et notamment du volume consacré au mobilier édité en 185815. Dans cet ouvrage, un dessin rehaussé de couleurs donnait à voir au lecteur le décor polychrome présent sur une armoire en bois alors conservée à la cathédrale de Noyon.

13L’exposition de 1862 rencontre un vif succès auprès d’un public désormais à même d’apprécier les formes issues du Moyen Âge, car elles lui sont beaucoup plus familières grâce aux efforts d’Augustus Pugin. Chacun goûte l’inventivité et le savoir-faire de l’équipe de Morris, même si quelques voix s’élèvent contre l’aspect légèrement archaïque des vitraux, des bijoux et autres objets exposés16. Sentiment que développe un article paru le 8 août 1862 dans The Building News :

Leurs tentures, leur stand de musique, leur sofa, leurs coffres, conviendraient tous à une famille qui se réveillerait soudainement après un sommeil de quatre siècles, et qui serait contente de payer des sommes énormes pour décorer une grange... Ils ne sont plus adaptés aux besoins de l’homme d’aujourd’hui, pas plus que l’armure médiévale n’est adaptée à la guerre moderne17.

14L’inspiration médiévale atteint là ses limites et Morris and C^o va devoir élargir son champ formel, car certaines critiques soulignent le paradoxe de ces jeunes peintres qui entendent incarner la modernité en ne s’inspirant que de formes issues du passé. Par ailleurs, la décoration peinte des meubles va très vite être abandonnée en raison des coûts prohibitifs qu’elle induit18. Or le propos de William Morris était de combattre la laideur esthétique et morale en apportant au plus grand nombre du mobilier de qualité. La sobriété sera donc désormais de mise pour l’entreprise, même si la production est toujours aussi soignée. Ainsi, dans les années 1870, seuls les textiles et les vitraux, qui rencontrent un public toujours plus nombreux, continueront de développer des thèmes issus du Moyen Âge19.

15Cet abandon du décor sur le mobilier n’affectera guère des artistes tels Ford Madox Brown ou Rossetti qui éprouvaient peu de satisfaction à entreprendre ce genre de travail20. Leur désir était ailleurs, et ils s’adonneront avec ferveur à la création de meubles d’un usage plus quotidien, voire pour leur propre demeure. Seul Burne-Jones prend du plaisir à poursuivre cette collaboration de longue date, puisque dès 1856 l’artiste décorait déjà chacun des meubles que William Morris réalisait pour l’appartement qu’ils partageaient à Londres au 17 Red Lion Square. Pratique qu’il poursuivra tout au long de sa vie, soit pour des commanditaires, soit pour son usage personnel21.

16Bien que la décoration du King René’s Honeymoon Cabinet (fig. 1) ait été réalisée par trois peintres différents (et même quatre, les médaillons ayant été réalisés par Val Prinsep), une unité de conception se dévoile lorsqu’on analyse la disposition des quatre grands panneaux illustrant le thème des beaux-arts. Aux deux extrémités, les tableaux peints par Madox Brown (fig. 2) et par Rossetti (fig. 3) se répondent par l’emploi commun du thème du baiser. Grâce à une inversion des personnages la figure du roi René initie et achève le cycle qui lui est consacré, tandis que dans les panneaux de Burne-Jones (fig. 5 et 6) les deux rois René se font face. À chaque fois, Isabelle est peinte sous les traits d’une tendre épouse totalement conquise par le talent de son mari. Sa présence est purement décorative et révèle une conception assez conservatrice des préraphaélites quant au rôle de la femme auprès de son époux22. En retrait, Isabelle de Lorraine n’a pas accès à la pratique des arts, à l’exception de la musique. En effet, ce dernier est pour les préraphaélites un art d’agrément qui ne peut être en aucun cas assimilable à la noblesse de la peinture ou de la sculpture, tout du moins lorsqu’il se limite à l’interprétation d‘un morceau déjà composé. La pensée de Burne-Jones est simple : les femmes ne peuvent être de vrais artistes et doivent au mieux se cantonner à une pratique amateur de la musique23. Par contre, elles peuvent passer de longues heures à manier l’aiguille, comme le rappellent les deux petits panneaux du registre supérieur illustrant le thème de la broderie et de la tapisserie, peints par Prinsep. Or, on sait que Jane Morris a été très active dans la réalisation des broderies dessinées par son mari. Leur propre fille, May, participera également au développement de cette branche au sein de l’entreprise familiale, lorsqu’elle deviendra en 1885 la directrice du département des broderies24.

17Mais la femme est aussi une muse et une amante, ce dont témoignent divers détails de cette composition. Le thème du baiser fougueux que prend l’amant à sa dame, visible dans le panneau consacré à la musique, est un motif récurrent dans les œuvres de Rossetti. Dès 1857, l’artiste repense plusieurs fois ce sujet jusqu’à ce que le contact entre sainte Cécile et l’ange venu la sauver du martyre devienne un long baiser langoureux25. La nature passionnée et charnelle du peintre se fait jour ici et renvoie à la culpabilité qui le rongera toute sa vie d’avoir tant fait souffrir sa compagne Elisabeth Siddall, incarnation de son premier idéal féminin, présente dans de nombreux tableaux. Ne supportant plus ses infidélités, la jeune femme se laissera peu à peu mourir, pour finalement mettre un terme à ses jours avec du laudanum en 1862.

18Dans ce long baiser qu’échangent Isabelle de Lorraine et René d’Anjou peint par Rossetti, le motif de l’orgue renvoie à cet embrassement voluptueux déjà mis en scène avec la rencontre de sainte Cécile et de l’ange. Cet instrument, qui se retrouve également dans plusieurs scènes d’inspiration médiévale, est profondément associé au charme féminin chez le peintre26. Idée que l’on retrouve chez Burne-Jones dans une aquarelle intitulée Le chant d’amour (1865, Boston, Museum of Fine Arts), où la dame joue de l’orgue pour son amant tandis qu’Amour actionne la soufflerie27. Ce thème est lourd de signification pour l’artiste qui le reprend plusieurs fois au cours de sa carrière, notamment pour témoigner discrètement de ses sentiments28. Si une première ébauche apparaît sur le piano offert en cadeau de mariage aux Burne-Jones en 1860, instrument que le peintre décore pour son épouse Georgiana alors très bonne musicienne (Londres, Victoria and Albert Museum) ; on le retrouve également sous forme de miniature dans un manuscrit enluminé placé entre les mains de sa maîtresse, Maria Zambaco, dans un portrait qu’il fit d’elle en 1870 (Neuss, Clemens-Sels-Museum). Cette même dualité des passions se retrouve dans le panneau consacré au jardinage peint par Rossetti pour le King René’s Cabinet. Si le modèle supposé de cette figure féminine n’est autre que sa maîtresse Fanny Cornforth, son chapeau au contour si particulier renvoie à un dessin réalisé durant sa propre lune de miel, How They Met Themselves (Fitzwilliam Museum, Cambridge, 1851-1860). Dans une sombre forêt, un couple croise son double fantomatique. Ce dessin rend compte du mauvais état de santé d’Elisabeth Siddall et des peurs qui assaillent Rossetti qui se sent responsable de la mort prochaine de sa muse29.

19Le King René’s Honeymoon Cabinet est donc une commande exceptionnelle qui met en scène toute la complexité du mouvement préraphaélite, alliant une quête pour une plus grande spiritualité à l’acceptation d’une sensualité débordante30. Cependant, le King René’s Cabinet n’aura pas de postérité et son succès auprès du public n’engendrera que de pâles copies.

20Après l’Exposition internationale de 1862, quelques essais de diffusion de l’iconographie du King René’s Cabinet attestent du succès remporté par ce meuble lors de sa présentation au public. Ainsi, pour produire à moindre coût cette imagerie, des vitraux sont réalisés en 1863 par Morris and C^o. C’est une production courante, qui reprend sans rien en modifier les panneaux peints par les artistes. En raison de leur qualité d’exécution, l’artiste Myles Birket Forster en a fait l’acquisition pour orner les fenêtres de sa demeure du Surrey ; ils ont ensuite rejoint à leur tour les collections du Victoria and Albert Museum.

21Un an plus tard, en 1864, c’est au tour d’un collectionneur (J. Hamilton Trist) de s’adresser d’abord à Madox Brown, puis à Rossetti, pour leur demander des tableaux issus des cartons initiaux du King René’s Honeymoon Cabinet. Les œuvres produites (aujourd’hui conservées dans diverses collections31) sont alors de moindre qualité, les deux artistes faisant peu de cas de ce genre de commande. C’est la correspondance de Dante Gabriel Rossetti qui met en avant ce travail comme étant un « gagne-pain » (pot-boiler) de peu de valeur artistique : « I finished Trist’s pot-boiler today, and lo ! The pot shall boil for a season », écrit-il sans vergogne à Madox Brown le 1^er septembre 1864. Et deux jours plus tard, le 3 septembre :

M. Trist est venu aujourd’hui et a emporté son tableau, il l’a beaucoup aimé et l’a payé. J’ai travaillé dessus exactement huit jours, ça paie donc mieux que n’importe quoi, même si c’est mauvais.

22Un peu plus tôt, il allait jusqu’à dire à Madox Brown : « C’est dégoûtant d’avoir à faire un travail aussi médiocre (sloshy work), mais le plus tôt sera le mieux, car les factures s’amoncellent32. » Ailleurs encore, le peintre avoue à deux reprises que c’est son assistant, Knewstub, qui se charge d’effectuer cette copie...

23Malgré l’aspect peu avenant de ces dernières citations, il semble toutefois que les images du roi René véhiculées par le cabinet Seddon aient toujours suscité l’enthousiasme dans le public. C’est Seddon lui-même, qui, alors qu’il avait refusé dans un premier temps de vendre le King René’s Honeymoon Cabinet au South Kensington Museum (le futur Victoria and Albert Museum), va être à l’origine d’un regain d’intérêt pour cette pièce particulière et son iconographie. En 1897, il fait en effet don du cabinet à sa fille en guise de cadeau de mariage, puis en 1898 le meuble est présenté à l’occasion d’une exposition commune Ford Madox Brown – Rossetti, qui connaît un large succès et amène le public à s’intéresser à nouveau à cette pièce originale. C’est alors que Seddon publie une courte notice de seize pages pour présenter le cabinet, dans laquelle il met justement en avant le côté utilitaire du projet initial et son goût pour la polychromie, mais aussi, la volonté de « réaliser l’unité de plusieurs beaux arts et de leurs accessoires ». Le rappel des « nombreux savoir-faire artistiques » du Roi René sont alors pour Seddon l’occasion de faire revivre à travers lui « le vieil esprit chevaleresque » de la Cour angevine33. Le cabinet est finalement acheté par le Victoria and Albert Museum en 1927, et, immédiatement reconnu comme un objet important, présenté dans les collections permanentes du musée.

24Le roi René, si discret sur les cimaises de nos musées, bénéficie donc en Angleterre d’une iconographie d’une rare qualité, image classique d’un roi poète aimant les arts et chantant l’amour.