1Figure contrastée passée à la postérité, le roi René, ses écrits, les fêtes qu’il a fait organiser, les artistes qu’il a connus, qu’il a parfois engagés à son service, les œuvres d’art qu’il a commandées suscitent encore un questionnement auquel les travaux des contributeurs à ces Actes1 répondent. Ils renouvellent ainsi le regard que la critique a porté tant sur l’œuvre poétique de René d’Anjou que sur les productions de son entourage artistique et sur le rôle de mécène qu’elle lui a reconnu. Par plus d’un trait, au-delà de sa figure devenue légendaire, se dessine le portrait d’un prince poète et déjà humaniste.

2Ce volume regroupe ces travaux sous six rubriques qui rendent compte des domaines abordés au cours des journées du colloque : 1) La mémoire du bon roi ; 2) L’œuvre poétique du roi René ; 3) La Provence, lieu d’échanges culturels ; 4) La politique culturelle du roi René ; 5) L’usage du théâtre ; 6) L’art ambigu de la fête.

La mémoire du bon roi

3La figure du roi René qui s’est dessinée dès la fin du xv^e siècle fut complexe. Trois des contributeurs à ce présent volume d’Actes s’y sont intéressés. Dès la première moitié du xix^e siècle, le roi René est un personnage dont s’emparent romanciers, musiciens, peintres, tant en Provence qu’en France et hors de France. Noël Coulet a examiné le sort que lui a réservé l’écossais Walter Scott en 1829 dans son roman Anne de Geierstein. Certes, outre-Manche le roi René restait dans la mémoire comme père de Marguerite d’Anjou, l’épouse infortunée d’Henri VI. Walter Scott a retenu l’image dépréciative de René d’Anjou, prince « couvrant sa pauvreté sous des titres pompeux ». Mais, informé par son compatriote James Skene, qui vécut deux ans à Aix au temps d’une « véritable Renémania », il nuança cette image en empruntant à l’historiographie provençale. Ainsi insiste-t-il sur l’enjouement de ce grand amateur de fêtes qui sut faire contre mauvaise fortune bon cœur. Outre-Manche encore et un peu plus tard dans ce même xix^e siècle, c’est ce dernier aspect que les préraphaélites ont privilégié, comme l’expose Barbara Denis-Morel. Dans son étude sur la figure du bon roi peinte sur le King René’s Honeymoon Cabinet, elle en contextualise très précisément le projet et l’exécution. Inscrits dans une nouvelle modernité, les jeunes préraphaélites exploitaient la représentation idéale qu’on pouvait faire alors de la période médiévale. Ce meuble commandé en 1861 par John Sedon comprend dix panneaux peints qui célèbrent les arts, qu’a aimés René d’Anjou, et l’amour, qu’il a chanté. On ne s’étonne pas de retrouver encore au xx^e siècle ce même engouement en Provence. Céline Magrini rappelle qu’en cette région « lou bon rei Reinié » a gagné dès le xvi^e siècle une popularité qui perdure. En effet, le poète provençal Max-Philippe Delavouet a composé une œuvre théâtrale, le Cor d’Amour amourousi, balet-parla en 4 tablèu, inspirée par les enluminures du Livre du Cœur d’amour épris. La rédaction, commencée en 1955, s’est achevée en 1964 ; une représentation fut donnée en 1968 à Genève. Max-Philippe Delavouet, sensible à l’image du chevalier Cœur tenant « un cœur dans la main au cours d’une quête amoureuse et métaphysique », en a fait, en écho à son œuvre poétique, une allégorie de la royauté inscrite « en tout homme ».

L’œuvre poétique du roi René

4On attribue désormais avec certitude à René d’Anjou, à part quelques poèmes, trois écrits majeurs2 : Le Mortifiement de Vaine Plaisance, Le Livre du Cœur d’Amour épris, Le Livre des tournois. Les recherches récentes3 ont permis de les situer dans cet ordre chronologique nouveau : 1455 pour le premier, 1457 pour le deuxième et après 1460 pour le dernier.

5C’est à la piété individuelle de cet écrivain, manifestée et célébrée dans son Mortifiement de Vaine Plaisance que s’est intéressée Isabelle Fabre4. L’auteur explique en quoi cette œuvre témoigne d’une « écriture de la méditation » où se reconnaît en même temps que la manière des traités de dévotion une « écriture de laïc lettré » instruite de théologie et d’exégèse et riche des subtilités de l’expression allégorique. L’étude s’achève sur l’analyse des « seuils lumineux » que constituent les deux oraisons. On peut y voir la ligne de force de cette œuvre composite : l’âme humaine, forte et faible à la fois, délivre une prière de louanges à l’issue d’une douloureuse pérégrination terrestre et à l’orée d’un paradis. C’est l’histoire d’un « rude compagnonnage avec un cœur toujours réputé fragile et capricieux ». Gilles Polizzi s’oppose à des critiques littéraires datées et souvent condescendantes à l’égard de l’écrivain René d’Anjou ; il le réhabilite donc en tant que tel, indépendamment du rôle politique qu’il a joué, et fait « vaciller » la légende mal fondée et persistante de la faible diffusion du Livre du Cœur d’Amour espris. Gilles Polizzi rend justice dans un premier temps à un art consommé de l’écriture, à une maîtrise originale de l’allégorie ; dans un second temps il se place du point de vue de la réception de ce roman et révèle comment il a influencé l’œuvre de Georges Chastellain, d’Olivier de la Marche, d’Octavien de Saint-Gelais, et de Francesco Colonna (Le Songe de Polyphile). Est avancée l’hypothèse nouvelle que Raffaelo Zovenzoni aurait transmis à Colonna le roman de René d’Anjou.

La Provence, lieu d’échanges culturels

6Les échanges culturels entre l’Italie et la Provence ont été nombreux et diversifiés à l’époque de la seconde Maison d’Anjou. En témoigne l’histoire du célèbre manuscrit du De situ orbi geographia de Strabon (actuellement conservé à la Bibliothèque municipale d’Albi) que présente Oren Margolis dans l’intention de découvrir comment « agit » un produit culturel. Le livre est un objet avant d’être un contenu ; à ce titre, il a une valeur diplomatique qui s’exerce au sein d’une politique culturelle. René d’Anjou renforça son réseau politique en Italie pour tenter de revenir sur la scène italienne d’où les événements politiques l’avaient retiré. Mais René d’Anjou vécut son jeune âge à la cour de Lorraine où il cultiva son goût pour les arts flamands ; il rencontra plus tard certains de ces artistes du nord, à Bruges puis à Dijon où il fut retenu prisonnier. Frédéric Elsig se propose d’approfondir la question des rapports que le roi René entretient avec l’ars nova, terme par lequel E. Panofsky a désigné la révolution picturale qu’ont opérée les Flamands en introduisant dans leurs compositions « l’aspect du monde physique ». L’auteur porte à notre connaissance deux œuvres anonymes qui s’avèrent être des copies du revers de l’Annonciation de Jan Van Eyck. La diffusion de l’ars nova se fait à partir de Bruges et la Bourgogne jusqu’en Méditerranée. Dans la suite de ces peintres venus du nord, la seconde école d’Avignon « invente » le paysage provençal ainsi que l’étudie Jean Arrouye à propos du retable du Buisson ardent et du retable des Pérussis. Dans les paysages de ces peintures où coïncident réalisme et allégorisme, le « détail terrestre » est signe prémonitoire de la vie céleste. Le paysage, au demeurant bien provençal, a pour fonction non pas tant de représenter ce qui est vu sous ces cieux que de laisser entrevoir l’avenir glorieux promis à tout homme de bien.

La politique culturelle du roi René en Provence

7En territoire de Provence, René d’Anjou et sa famille ont mené une politique culturelle qui les a conduits à « inventer » puis instituer des pratiques de piété nouvelles. C’est le cas du culte aux saintes Marie et Marthe qu’analyse Marion Chaigne-Legouy. Mettant en œuvre le concept d’« histoire interstitielle », l’auteur étudie l’impact sur les pratiques dévotionnelles d’une part des caractéristiques propres à chaque sainte et d’autre part de l’histoire de la seconde Maison d’Anjou pour aboutir à cette conclusion que « objectif dynastique » et « dessein politique » s’agrègent à une piété personnelle. Helena Kogen montre comment le comte de Provence fut secondé dans cette entreprise culturelle par sa seconde épouse, Jeanne de Laval, dont l’auteur étudie la fameuse « librairie ». Dans le miroir de ses livres se reflètent ses goûts principalement spirituels et religieux et la volonté d’être la « gardienne de la mémoire vivante de la famille ». Yannick Frizet compare les apports culturels de René d’Anjou et de son neveu Louis XI en terre de Provence. Alors que, selon Y. Frizet, Louis XI investit pour l’avenir, en « véritable gouvernant », René d’Anjou met à profit ses goûts artistiques « pour sa propre personne et sa cour ». Se pose inévitablement la question de la réputation de mécène faite à René d’Anjou. Dans quelle mesure le fut-il ? Sa cour provençale joua-t-elle vraiment le rôle de centre culturel ? Françoise Robin interroge la notion de mécénat aux xiv^e et xv^e siècles ; elle repose sur deux critères : la constitution de centres culturels curiaux et l’apparition de l’artiste de cour. Or, mettant en évidence les relations au xv^e siècle entre la cour et la ville, F. Robin note l’existence, dans le triangle Aix-Marseille-Avignon, d’une clientèle de bourgeois et d’ecclésiastiques qui bénéficie d’œuvres produites et par les artistes locaux et par ceux venus du nord, du Piémont et de la Ligue. Ainsi conclut-elle que « René semble avoir saisi des occasions à la faveur de rencontres, s’attachant des artistes avec un éclectisme certain ». L’activité artistique développée en Provence est présentée par Claude Roux qui met au jour à partir d’archives des peintres encore inconnus de la critique d’art. À Tarascon au xv^e siècle, les peintres et les verriers honorent des commandes passées par René d’Anjou pour une part mais surtout par des institutions communales et religieuses et par quelques particuliers.

L’usage du théâtre

8La critique littéraire a beaucoup insisté sur le goût pour le théâtre manifesté par René d’Anjou et son entourage curial. La question se pose de savoir si, au-delà du plaisir esthétique qu’ils ont entretenu, ces spectacles n’ont pas servi d’abord les idées personnelles et les positions politiques du roi René. Gabriella Parussa étudie le manuscrit d’une Moralité de Jasme Oliou jouée en Avignon en 1470 devant le roi René. Les similitudes entre ce texte et le Mortifiement de Vaine Plaisance ne sont pas fortuites. On y retrouve les préoccupations morales et spirituelles du roi et de son entourage. De même, Rose-Marie Ferré-Vallancien, faisant dialoguer les arts, met en relation la troisième journée du Mystère de la Passion d’Arnoul Gréban et le retable de Francesco Laurana, commandé par René d’Anjou pour l’église du couvent des Célestins d’Avignon. « Le parallèle entre les deux œuvres est encore renforcé, écrit-elle, par la fonction qui leur est explicitement incombée de soutenir la dévotion la plus sincère ». La regrettée Marie-Claude Deprez-Masson affirme à propos de Jehan du Prier qu’il ne faut pas prêter attention seulement à l’intérêt artistique (et moral) de ses pièces. S’appuyant sur de solides références historiques, elle prouve que « les œuvres de Du Prier étaient conçues d’emblée pour être jouées [et que] elles s’insèrent donc dans une politique de diffusion des idées du roi René ». Le théâtre semble être le médium privilégié d’une propagande.

L’art ambigu de la fête

9Le roi aime les spectacles, les fêtes ; il fait organiser des danses, des tournois et des pas d’armes, fixés dans des manuscrits ou sur des médailles. Quatre contributeurs ont proposé de nouvelles lectures de ces témoignages écrits, peints ou gravés. Jane Taylor procède à l’analyse du manuscrit de la bibliothèque nationale de Saint-Pétersbourg qui contient le texte du Pas d’armes de Saumur : c’est un livre luxueux qui semble d’abord n’être que le reportage d’un fait divers. Mais c’est un « livre de fête » dont l’auteur rappelle qu’il relève d’abord d’une « performance », puis qu’il sert à fixer un souvenir, enfin que ce « compte-rendu somptueux » vise à créer une identité de classe. « Le livre de fête, conclut Jane Taylor, fut naturellement propagandiste : comme la fête elle-même, il refaisait la réalité ». Denis Hüe s’attache à la dimension littéraire du Pas de la Bergère ; il l’interprète en tant que conservatoire de la tradition pastorale, insiste sur la somptuosité du costume, qui, dans son ostentation, révèle le corps social. Mettant en avant la prédominance de la problématique amoureuse, D. Hüe présente le pas d’armes comme une mise en scène du désir :

C’est donc quelque chose qui se situe entre le jeu de rôle et l’autofiction [...] : des individus s’approprient des vecteurs socialement reconnus pour mettre en scène – rendre lisibles – leurs passions. Ils trouvent [...] des interlocuteurs, qui [...] dans une catharsis collective, arrivent à sublimer leur désir ou leur satisfaction.

10Gabriel Bianciotto porte un regard neuf sur les interprétations qui ont été faites des fêtes organisées par René d’Anjou. Revenant sur la perméabilité trop facilement reconnue entre la fête, la littérature et la vie, il aboutit à cette affirmation que le pas d’armes participe de la seule fiction. Il s’agit donc aussi pour G. Bianciotto d’un véritable jeu de rôle, mais dans et par lequel René d’Anjou se plaît à donner une image de lui-même. En conclusion, le roi fait essentiellement de ces fêtes (moins nombreuses au reste qu’on l’a écrit) un instrument social et politique. Il choisit des fictions qu’il dirige en maître de sa propre image. C’est dans ce même esprit de découverte que travaille Bruno Roy en analysant deux médailles sculptées l’une par Francesco Laurana, l’autre par Pierre de Milan (Pietro da Milano). Il s’interroge sur le contexte festif qu’elles évoquent et célèbrent et propose d’y voir le souvenir de la mauresque du roi Adraste jouée par Triboulet et sa troupe en 1479. Or, cette mise en spectacle de l’extinction de la famille d’Œdipe et sa fixation sur médaille auraient permis à René d’Anjou d’instruire les descendants qu’il avait auprès de lui à cette date des difficultés successorales de la maison d’Anjou et de les tenir en éveil.

11En cette année 2009, six cents ans après la naissance de René d’Anjou, ces travaux prennent place dans les nombreuses célébrations qui ont été consacrées à ce grand prince, peu choyé par Fortune dans son destin politique mais passé à la postérité sous les traits d’un protecteur éclairé des arts, d’un découvreur généreux d’artistes et d’un poète dont les œuvres empreintes de mélancolie et nourries de méditation portent encore à la réflexion.