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Effets de style au Moyen Âge

 | 
Connochie-Bourgne Chantal
, 
Douchet Sébastien

Hétérogénéités stylistiques

De l’archéologie du style à la rhétorique des formes : pour une nouvelle analyse des chapiteaux du rond-point de Cluny III1

Sébastien Biay

Texte intégral

  • 1 Ce travail s’inscrit dans le cadre d’une thèse entreprise en octobre 2007 sous la direction de C. A (...)

1Les chapiteaux du rond-point de Cluny III ont fait l’objet d’une production scientifique très abondante, et il peut paraître risqué – voire impertinent – de prétendre renouveler leur analyse formelle. Pour que cette nouvelle analyse soit aussi une analyse nouvelle, cet exercice doit s’appuyer sur une réflexion méthodologique en profondeur. Après avoir présenté quelques aspects de cette réflexion, j’examinerai deux des chapiteaux du rond-point, ceux des « tons de la musique grégorienne ».

2Le titre du colloque recèle un présupposé important : le style produit des « effets », c’est-à-dire – selon Littré – qu’il opère, qu’il réalise, qu’il imprime. Le style s’imprime d’abord dans la matière, sous le ciseau du sculpteur, au terme d’un processus conceptuel et technique. Il s’imprime ensuite dans l’œil et la pensée de celui qui regarde l’image, à supposer que celle-ci soit visible.

  • 1 M. Merleau-Ponty, Le Visible et l’Invisible, Paris, 1964, p. 17.

3Les médiévaux ont laissé peu de textes relatifs à des images matérielles conservées. Ceux-ci sont rarement contemporains des œuvres qu’ils évoquent, encore moins souvent de la main des artistes eux-mêmes et ne répondent finalement jamais aux attentes des auteurs de monographies. Toute étude iconographique devrait donc partir de la question : « comment voyons-nous ces images ? » Question fort simple en apparence ; mais, comme l’a écrit Merleau-Ponty, « si l’on se demande ce que c’est que nous et ce que c’est que voir » – et j’ajoute dans un lieu donné et à une époque donnée –, « on entre dans un labyrinthe de difficultés et de contradictions1. » C’est ce labyrinthe, qui devrait nous mener de « l’archéologie du style » à « la rhétorique des formes ».

  • 2 P. Veyne, Comment on écrit l’histoire, Paris, 1971, p. 51.

4Il faut tout d’abord préciser ce qu’on entend par « archéologie ». Il ne s’agit pas de la discipline du même nom mais d’un type de questionnement de l’objet iconique : celui qui consiste à en restituer la genèse formelle suivant l’étymologie du mot (discours sur les origines). L’étude « archéologique » d’un style consiste par différents moyens (datation, attribution, etc.) à établir une histoire des formes, ce pour quoi elle n’a pas à s’encombrer de la signification des « choix formels » opérés par l’artiste. Au fond, elle ignore que c’est la forme qui signifie, qui se signifie – car l’image ne signifie rien autrement que par ses formes. Bien plus, il n’y a pas d’image sans processus de signification, et de même qu’un fait historique n’existe pas sans une « intrigue », comme l’a si bien écrit P. Veyne2, un signe iconique n’est rien sans le processus sémiotique qui l’engendre. La déconnexion de la forme et du fond est pourtant un lieu commun des études d’histoire de l’art médiéval. L’historiographie des chapiteaux du rond-point de Cluny III en est un exemple patent. Je ne détaillerai pas cet aspect ici, souhaitant plutôt éclaircir les causes de ce phénomène historiographique.

  • 3 J. Baschet, « L’iconographie médiévale. L’œuvre fondatrice d’Émile Mâle et le moment actuel », Émil (...)

5Le portrait de l’artiste médiéval dessiné par É. Mâle il y a plus d’un siècle n’a rien de très flatteur. Malgré une certaine ambiguïté, présente notamment dans L’art religieux du xiiie siècle (1898), c’est l’image de l’artisan illettré et dirigé par les théologiens – ignorant par conséquent le signification de ses propres œuvres – qui est passée à la postérité. Or, la signification des images chrétiennes dérivant naturellement des textes sacrés ou exégétiques, il eut été aberrant pour Mâle et ses successeurs d’en analyser le style et l’iconographie dans le même mouvement discursif3.

  • 4 Voir une actualisation récente de cette critique du logocentrisme en iconographie : J. Baschet, L’i (...)
  • 5 J. Derrida, De la grammatologie, Paris, 1967, p. 50.
  • 6 C’est dans le mouvement de cette scientificité que s’inscrivent toutes les vieilles coupures de la (...)

6L’ethnocentrisme post-tridentin que reflète sa conception d’un art dirigé par les ecclésiastiques n’est certes pas la cause unique du raisonnement de Mâle. Il s’agit plutôt de l’une des multiples actualisations historiques d’un phénomène plus profondément ancré dans la pensée occidentale : le logocentrisme4. Le principal symptôme de ce phénomène en histoire de l’art est la pensée de l’image comme « système second de signes » par rapport au(x) texte(s). Ainsi a-t-on défini l’image comme le supplément du texte – comme sa métaphore – de même que la philosophie occidentale définit l’écriture comme une métaphore du langage. Pour paraphraser J. Derrida, la rigueur « philologique » du contenu (chrétien) des images chrétiennes a en effet pour condition que le champ iconographique soit un système réglé par une nécessité interne et que d’une certaine façon sa structure soit close. Si l’image n’est que la figuration du texte on a le droit de l’exclure de l’intériorité du système5, ainsi l’image n’est liée aux itinéraires spirituels, que le cosmos de la pensée chrétienne organise et constitue comme savoir que, sur le mode parasite de l’illustration. La dichotomie style/iconographie montre de ce fait une édifiante homologie avec la linguistique saussurienne dont on sait l’impact qu’elle a eu sur les sciences humaines au xxe siècle, tout particulièrement sur le plan de leur scientificité6. Cela explique peut-être que l’histoire de l’art qui définit depuis si longtemps ces deux termes de manière exclusive, limitant l’implication du style au champ « archéologique », jouisse d’une telle longévité et d’une rigueur méthodologique dont l’analyse critique n’a aucun mal à faire éclore le caractère illusoire.

  • 7 Concernant les chapiteaux du rond-point de Cluny, la restitution d’un programme iconographique fond (...)

7Quel(s) rapport(s) cette histoire de l’art établit-elle entre les textes et les images au sein de la société médiévale ? Dans la plupart des études, la présence du texte justifie une certaine lecture de l’image : elle apporte une légitimité à son herméneutique par l’identification et la mise en relation des thèmes7. Une telle pratique de l’iconographie se fonde sur le mythe d’une possible traduction non-résiduelle d’un contenu textuel dans le domaine visuel. Maintenant, si l’on tente d’analyser les images autrement qu’en les subsumant sous le contenu des textes chrétiens, il redevient fondamental de s’interroger sur ce qu’elles donnent à voir dans leur propre contexte socio-historique : les images ne nous livrent pas simplement quelque chose des textes chrétiens mais au-delà — ou en dehors de cela — elles produisent des effets proprement visuels (adressés à un spectateur hypothétique), qui doivent constituer le véritable objet de l’analyse formelle.

  • 8 Ibid., p. 84-90 ; voir également Id., L’Image organum. La représentation de la musique dans les psa (...)

8Les deux chapiteaux figurés du rond-point de Cluny III auxquels K. J. Conant a donné les numéros VII et VIII (Ill. 39-40 et 41-42) portent des inscriptions relatives aux huit tons de la musique grégorienne. Les observations qui vont suivre sont grandement redevables aux travaux d’I. Marchesin8 ; je tenterai pour ma part d’observer encore plus précisément la trame des relations visuelles tissées entre texte, « décor » et figures humaines, afin de mieux cerner l’intention artistique qui est à la source de ces images.

9Ces deux chapiteaux sont indiscutablement liés par la thématique musicale qu’explicitent leurs inscriptions, mais ils se distinguent l’un de l’autre par la mise en forme de cette thématique. On se demandera par conséquent si la représentation des personnages dans des mandorles ou dans un milieu végétal dont on précisera plus loin les caractéristiques tient du choix gratuit d’un sculpteur ou si elle vise une portée iconographique.

  • 9 F. Salet, Cluny et Vézelay : l’œuvre des sculpteurs, Paris, 1995, p. 49-52 (attribue le chapiteau V (...)

10 Les deux chapiteaux sont d’une grande proximité stylistique. Quelques détails précis (forme des feuilles, drapés, détail des physionomies) permettent d’avancer l’hypothèse – après d’autres auteurs9 – qu’ils sont l’œuvre d’un même sculpteur. La différence introduite entre les dispositifs formels de présentation des inscriptions et des figures humaines peut donc difficilement s’expliquer par un changement de main. Du reste, je m’efforcerai de montrer que ces « choix formels » participent pleinement de la signification de ces chapiteaux.

Éléments signifiants

  • 10 Dans la suite du texte, l’expression « schéma/type corinthien » fera référence à ce chapiteau de Cl (...)

11Les motifs végétaux qui couvrent le fond des corbeilles peuvent être considérés comme des variantes de la forme corinthienne classicisante que représente le chapiteau I du rond-point10. La structure des corbeilles suit l’étagement des couronnes d’acanthes, des crosses d’angles, de l’échine et du tailloir à cornes (qui a disparu pour le chapiteau VIII). En revanche, les deux chapiteaux montrent une interprétation différente de cette structure fondamentale.

12La partie inférieure de la corbeille du chapiteau VIII, constituée d’une couronne de huit feuilles d’acanthes terminées par deux pétales recourbés, est fidèle au schéma corinthien. On note la présence d’une forte rupture visuelle entre les deux registres de la corbeille, cette rupture étant matérialisée par le bandeau qui sert de champ aux inscriptions. La partie supérieure s’abstrait largement du type corinthien, et les grandes palmes placées aux angles de la corbeille sont visuellement déconnectées des feuilles d’acanthes du registre inférieur. Il en va de même pour les motifs floraux qui émergent entre les crosses.

13Le rythme de l’unique couronne de feuilles du chapiteau VII n’est pas celui du chapiteau VIII. Une nervure paraît dans l’axe médian des mandorles, suggérant la présence d’une acanthe au centre des faces, là où le chapiteau VIII – à l’image du type corinthien – montre une césure entre deux acanthes. De même, les grandes feuilles d’angle du chapiteau VII, qui font partie intégrante de la couronne végétale inférieure, n’ont pas lieu d’être dans le corinthien. Le dessin particulier des éléments végétaux du chapiteau VII se comprend dans la relation que ceux-ci entretiennent avec les mandorles. Chacun des trois chapiteaux à mandorles du rond-point (IV, V et VII) présente une configuration végétale particulière ; la spécificité du chapiteau VII est l’occupation des angles de la corbeille par une feuille unique, montant très haut et terminée par un bourgeon éclos. La structure tripartite de cette feuille ainsi que la forme de ses lobes rappellent l’acanthe, mais sa forme triangulaire atteste la recherche d’une adéquation avec la forme des mandorles.

  • 11 Transcription et traduction : Corpus des inscriptions de la France médiévale (CIFM), 19, Saône-et-L (...)

14Les inscriptions du chapiteau VII se développent sur la bordure des mandorles qui accueillent les quatre premiers tons. Celles du chapiteau VIII se déploient quant à elles sur un bandeau continu qui ceinture la corbeille à peu près à mi-hauteur11.

  • 12 J. Evans, Cluniac Art of the Romanesque Period, Cambridge, 1950, n. 3 p. 119 ; K. Meyer, « The Eigh (...)
  • 13 Cf. C. Treffort, « Espace ecclésial et paysage mémoriel (ixe-xiiie siècle) », Espace et liturgie au (...)

15Le fractionnement des vers sur les mandorles du chapiteau VII est compensé par la répétitivité du schéma de présentation des éléments graphiques et le contenu des vers : la numération d’une part et les termes subsequitur et succedit d’autre part. De tels verbes connecteurs sont absents des inscriptions du chapiteau VIII ainsi que des formules désignant les tons dans le traité musical attribué erratiquement à l’abbé Odon de Cluny (✝ 942) que J. Evans puis K. Meyer ont rapprochées des inscriptions des chapiteaux12. Les hexamètres inscrits sur les chapiteaux ont donc sans doute été spécifiquement composés pour y prendre place. L’adverbe hic placé au début du premier vers du chapiteau VII atteste une relation étroite entre le texte et son environnement par son emploi déictique d’une part, sa riche polysémie d’autre part13.Le rapprochement proposé avec le traité musical attribué à Odon paraît pertinent par rapport au contenu des inscriptions, sauf pour celles des quatrième, cinquième et sixième tons. Les formules du traité associent aux mêmes tons une numérologie christologique tandis que les cinquième et sixième hexamètres relèvent d’un discours plus clairement moralisant. De cet « écart » entre les textes découle une thématique reliant l’ensemble des inscriptions du chapiteau VIII, à savoir la disposition morale nécessaire à l’élévation spirituelle du chrétien.

16Les huit personnages occupant les deux chapiteaux portent pour la plupart des instruments de musique non liturgique. Leurs costumes sont également d’apparence profane ; il s’agit donc probablement de jongleurs. La variété de leurs attitudes crée différents rythmes visuels : sur le chapiteau VII se succèdent des personnages assis et debout, et la courbe des corps porte successivement à gauche et à droite. Le chapiteau VIII met en scène d’autres choix rythmiques : les jambes des personnages sont présentées soit de profil soit de face – et pour les premières, elles s’orientent vers la droite ou vers la gauche. Leurs pieds flottent dans le vide ou sont posés sur des folioles recourbées.

17Ces rythmes visuels ne sont pas propres aux chapiteaux de la musique : ils interviennent dans la composition des autres chapiteaux du rond-point mais le même schéma ne se répète jamais deux fois.

Syntaxe

18L’adéquation recherchée entre le végétal et les mandorles sur le chapiteau VII est certes poussée mais elle reste relative puisque les extrémités des folioles se fondent dans la masse de ces mandorles. Ces dernières s’interposent donc entre les figures humaines et un milieu végétal dans lequel elles flottent immatériellement.

  • 14 Le pied droit du quatrième ton semble reposer sur un élément que je ne parviens pas à identifier.
  • 15 D. Bogner, « Die Chorkapitelle von Cluny – ihre stilistischen Voraussetzungen und ihre Stellung in (...)

19Les figures sont quant-à elles en relation physique avec les mandorles. Le siège du premier et du troisième jongleur s’inscrivent sur le fond de la mandorle mais leur repose-pied couvre la bordure inférieure. Les pieds du deuxième et du quatrième s’appuient directement sur elle14. D. Bogner a insisté sur l’intérêt plastique des mandorles dans la composition des chapiteaux du rond-point ; un tel choix traduit selon lui une recherche de tridimensionnalité novatrice dans la sculpture bourguignonne15. Vraisemblablement, ce dispositif formel intègre plastiquement une relation signifiante entre la figure humaine et le vers qui la cerne : les mandorles sont en quelque sorte la caisse de résonance du mouvement des musiciens dans l’espace tridimensionnel, et leur bordure, le support bidimensionnel du texte, lui aussi déployé dans un espace à trois dimensions.

20La relation des personnages aux figures textuelles est loin de se limiter au choix d’un dispositif formel : il y a interaction à plusieurs titres. Les corps accompagnent de leur courbe le mouvement du regard qu’entraîne la lecture de l’inscription. Elle épouse en effet le côté gauche de la mandorle pour le premier et le troisième ton, et le côté droit pour le deuxième et le quatrième ton. Bien plus, l’extension de certaines parties du corps ou du costume des jongleurs ponctue la métrique des vers tandis que la disposition des lettres sur la bordure des mandorles joue avec le sens des mots. Par exemple, pour le troisième ton, l’extrémité du manteau désigne sans débordement la césure des deux premiers pieds de l’hexamètre (entre tertius et impingit), et le texte est disposé de telle manière que le mot Christum s’achève au faîte de la mandorle. Sur l’ensemble des inscriptions, un seul mot est coupé (mais pas oblitéré) par le geste d’un jongleur : pour le quatrième ton, la première syllabe (longue) du mot carmine est séparée des deux autres (brèves) par une cloche que le jongleur semble agiter de la main, figurant ainsi le « chant » de la quatrième cloche au cœur de sa forme littérale.

21Toutes les inscriptions du chapiteau VIII partagent le même bandeau, qui ceinture la corbeille à mi-hauteur en reliant les quatre personnages. Il repose sur le sommet des acanthes sans phénomène de fusion ni de déformation.

22Les jambes des personnages apparaissent dans un milieu végétal homogène, marqué par la répétitivité du motif de l’acanthe. Des sortes de pétales poussent aux extrémités des acanthes, complétant ainsi le motif classique par une innovation formelle très probablement due à la présence des figures humaines. En effet, ces pétales recouvrent les jambes des jongleurs : la raison de cette innovation serait donc l’établissement d’une relation physique entre l’humain et le végétal, également illustrée dans ce chapiteau par la présence de folioles soutenant les pieds des sixième et huitième jongleurs. Les personnages du chapiteau VIII sont donc pleinement intégrés dans le milieu végétal, contrairement à ceux du chapiteau VII, dont les mouvements sont circonscrits par les mandorles. Cette intégration leur confère la possibilité non seulement de se mouvoir dans un tel milieu, mais aussi de s’y déplacer. L’unité visuelle créée par la couronne inférieure et le bandeau d’inscriptions ainsi que les attitudes des cinquième et septième jongleurs renforcent la transitivité visuelle de l’ensemble. A contrario, l’encadrement des personnages par les grandes feuilles d’angle les isole nettement les uns des autres dans la partie supérieure du chapiteau.

Sémantique

23J’aborde à présent la sémantique des chapiteaux à partir de la théorie musicale qui est – en toute hypothèse – inhérente aux figures représentées. Il faut rappeler préalablement qu’une relation de dualité unit les huit tons du plain-chant : à chaque ton aigu (authente) est associé un ton grave (plagal). L’ensemble des tons s’organise donc en quatre couples : le premier et le deuxième, le troisième et le quatrième, etc.

  • 16 I. Marchesin, « Les chapiteaux… », op. cit., n. 16 p. 88, n 16.
  • 17 Le champ des signifiés ouvert par ces deux images est bien plus étendu qu’on ne peut le laisser par (...)

24Les positions des jongleurs du chapiteau VII illustrent non seulement l’alternance des modes authentes et plagaux, mais aussi la hiérarchie de ces modes, le plagal étant subordonné à l’authente de même que la position debout est subordonnée à la position trônante. En outre, les corps des jongleurs figurant les authentes décrivent une courbe ascendante (vers l’aigu), tandis que les deux autres décrivent une courbe descendante (vers le grave)16. Or, le son produit par les instruments en action, le mouvement des corps et, dans une certaine mesure, la métrique des vers constituaient pour les médiévaux autant d’aspects d’une même théorie musicale17. Ils sont réunis ici dans une composition qui actualise cette théorie sous une forme tridimensionnelle.

  • 18 Ibid., p. 78.

25La séquence des deux premiers tons décrit la dynamique de l’ensemble, dans laquelle s’inscrivent ensuite le troisième et le quatrième ton qui font allusion respectivement à la Résurrection et au chant plaintif qui pourrait évoquer, par contraste avec le triomphe du Christ sur la mort, le passage de vie à trépas du commun des mortels18.

26L’alternance des modes majeurs et mineurs trouve un écho formel différent sur le chapiteau VIII, en association les thèmes de l’élévation et de l’abaissement spirituel. Les pieds des personnages associés aux authentes flottent dans le vide – comme en lévitation. Seuls ceux des personnages associés aux plagaux reposent sur des folioles.

  • 19 Je ne peux pas répondre ici à la nécessité d’une étude syntaxique et sémantique du contenu des insc (...)
  • 20 R. Javelet, Image et ressemblance au XIIe siècle, de saint Anselme à Alain de Lille, Paris, 1967, v (...)

27À partir de la condamnation de l’orgueil, la lecture du bandeau fait cheminer le chrétien jusqu’aux béatitudes. Il n’est sans doute pas fortuit que la posture du cinquième personnage (associé à l’orgueil) contrarie le mouvement de cette lecture, alors que le septième (associé aux sept dons de l’Esprit) en épouse le mouvement vers les béatitudes. La syntaxe de l’image développerait ainsi une dialectique du cheminement et de la station – parcours de l’homo viator dont le texte constituerait la véritable dynamique de révélation19. L’iconographie du chapiteau VIII pourrait se lire dans les termes d’une topographie figurant l’éloignement/rapprochement de Dieu (provoqué par la dissemblance morale de l’homme) auquel fait écho l’inscription du cinquième ton20.

  • 21 Sur le rapport iter/locus dans l’espace ecclésial, voir J. Baschet, L’Iconographie médiévale, op. c (...)

28En tout état de cause, les conditions de visibilité de l’œuvre imposées par sa position liminaire entre le déambulatoire et le sanctuaire n’empêchaient pas de la voir sous tous les angles, mais elle contraignait le spectateur à effectuer physiquement une « déambulation » autour du sanctuaire pour parvenir à une perception globale de l’image21. La circularité de ce parcours spirituel en image – indissociable de la forme du chapiteau – pourrait donc constituer une image du déplacement de l’homo viator dans l’espace consacré.

Conjectures

  • 22 O. Boulnois, op. cit., p. 47-53.

29La réalité invisible du plain-chant – audible presque en permanence dans l’abbatiale – subsume dans les deux chapiteaux deux réalités visuelles présentées comme dissemblables : l’une ayant pour thème principal l’économie christique du Salut (que synthétise l’allusion à la Résurrection) et l’autre, le parcours spirituel du chrétien. C’est peut-être comme dissemblance fondamentale que l’on peut interpréter la dualité formelle de ces chapiteaux, cette dissemblance introduite entre l’homme et Dieu par le péché originel, et que seule la commémoration du sacrifice christique (raison essentielle de la liturgie grégorienne) est en passe de racheter22.

  • 23 Cf. M. Carruthers, Machina memorialis. Méditation, rhétorique et fabrication des images au Moyen Âg (...)

30Étant donnée leur localisation originale à plus de neuf mètres du sol, il faut admettre que la complexité iconographique de ces images allait bien au-delà de leur possibilité réelle de déchiffrement. Cela dit, les structures sémantiques que j’ai tenté de restituer attestent, par la surdétermination qu’elles trouvent dans la théorie musicale et ses implications anthropologiques, une appropriation profonde – en termes de figurabilité – de ces enjeux « théologiques » par le(s) sculpteur(s). Dans ces conditions, la composition de ces images devrait être entendue dans un sens fort. L’extrême attention dont elle a fait l’objet dans sa dimension plastique pourrait se rapprocher de la compositio monastique23.

  • 24 D. Iogna-Prat, La Maison Dieu. Une histoire monumentale de l’Église au Moyen Âge (v. 800-v. 1200), (...)
  • 25 J. Baschet, La civilisation féodale. De l’an Mil à la colonisation de l’Amérique, Paris, 2006 (3e é (...)

31Il va de soi que les conditions de visibilité que je viens d’évoquer excluent toute fonction catéchétique pour ces images : quel est donc le sens de cette complexité ? (A-t-elle-même un sens ?) De telles conditions de visibilité rendraient cette description caduque si on rejetait les éléments considérés ici comme signifiants dans le domaine des « contingences stylistiques », du hasard, du « sans importance ». Ce serait faire abstraction de la double fonction constructive et esthétique du chapiteau dans l’architecture ecclésiale à l’époque romane. L’édification de l’église – figure de l’Église à partir de l’âge roman, comme l’a montré D. Iogna-Prat24 – fait alors l’objet d’une monumentalisation au sein de laquelle le rôle du support semble prépondérant au regard des attentions esthétiques qui se portent sur sa « tête » (le chapiteau). La métonymie de l’église-Église trouve d’ailleurs à s’illustrer dans le chapiteau VIII : en tant que support de l’abside, et donc élément-clé de l’église-bâtiment, celui-ci met en image la communauté ecclésiale (au sens premier plutôt que strictement clérical), dont les différents membres sont reliés par le poème et la pratique du chant qu’elle évoque. L’image sculptée boucle ainsi la métonymie sur elle-même, faisant de l’Église (des fidèles) une pièce de l’église (bâtiment). La fonction édificatrice de l’image dépassant ici largement sa lisibilité, c’est peut-être avant tout comme support de l’é/Église qu’il faudrait envisager (par extension) l’ensemble des chapiteaux du rond-point de Cluny III, car c’est dans cette perspective que l’on pourrait mieux saisir la subtilité de leur esthétique « saturée de significations », pour reprendre les mots de J. Baschet25.

  • 26 R. Barthes, Les mythologies, rééd. Œuvres complètes, I, Paris, 2002, p. 755.

32Au final, rien ne garantit à la présente étude qu’elle puisse se prévaloir de l’objectivité chère au positivisme, et dont se réclament les analyses stylistiques traditionnelles. Cela dit, les chapiteaux de Cluny permettent de réitérer la démonstration que l’appréhension du phénomène artistique dans un contexte singulier ne peut s’abstraire de certains préjugés stériles à moins que l’analyse formelle des œuvres s’accompagne d’un questionnement de type sémiotique. R. Barthes le disait dans un autre contexte : « Le style excuse tout, dispense de tout, et notamment de la réflexion historique26 ». Engager une telle réflexion sur le style impose non seulement l’abandon d’une conception strictement « archéologique » et de la fausse rigueur méthodologique qui lui sert de carcan mais aussi l’exposition des mécanismes de la description formelle et la reconnaissance (par là-même) d’une instabilité épistémologique – aveu que l’historien de l’art porte sur l’image un certain regard.

Notes

1 M. Merleau-Ponty, Le Visible et l’Invisible, Paris, 1964, p. 17.

2 P. Veyne, Comment on écrit l’histoire, Paris, 1971, p. 51.

3 J. Baschet, « L’iconographie médiévale. L’œuvre fondatrice d’Émile Mâle et le moment actuel », Émile Mâle (1862-1954). La construction de l’œuvre : Rome et l’Italie, Rome, 2005, notamment p. 277-282.

4 Voir une actualisation récente de cette critique du logocentrisme en iconographie : J. Baschet, L’iconographie médiévale, Paris, 2008, p. 158 et suivantes (renvoie notamment à H. Damisch).

5 J. Derrida, De la grammatologie, Paris, 1967, p. 50.

6 C’est dans le mouvement de cette scientificité que s’inscrivent toutes les vieilles coupures de la métaphysique occidentale – externe/interne, image/réalité, représentation/présence – appelées à fonder la sémiologie saussurienne. Derrida s’empresse d’ajouter : « Platon, qui disait au fond la même chose des rapports entre l’écriture, la parole et l’être (ou l’idée), avait au moins de l’image, de la peinture et de l’imitation une théorie plusssubtile, plus critique et plus inquiète que celle qui préside à la naissance de la linguistique saussurienne » (ibid., p. 50-51).

7 Concernant les chapiteaux du rond-point de Cluny, la restitution d’un programme iconographique fondé sur la tripartition de la musica par Boèce est probablement le meilleur exemple de cette méthode iconographique (C.E. Scillia, « Meaning and the Cluny Capitals : Music as Metaphor », Gesta, 27 : 1-2, 1988, p. 133-148). I. Marchesin a pourtant mis en lumière son caractère artificiel (I. Marchesin, « Les chapiteaux de la musique de Cluny : une figuration du lien musical », Les Représentations de la musique au Moyen Âge, Actes du colloque du Musée de la musique (2-3 avril 2004), Paris, 2005, p. 84).

8 Ibid., p. 84-90 ; voir également Id., L’Image organum. La représentation de la musique dans les psautiers médiévaux (800-1200), Turnhout, 2000. Voir aussi l’étude récente de K.T. Ambrose, « Visual Poetics of the Cluny Hemicycle Capital Inscriptions », Word & Image, 20 : 2, 2004, p. 155- 164.

9 F. Salet, Cluny et Vézelay : l’œuvre des sculpteurs, Paris, 1995, p. 49-52 (attribue le chapiteau VII au Second maître mais ne se prononce passsur le VIII) ; N. Stratford, « The Apse Capitals of Cluny III », Studies in Burgundian Romanesque Sculpture, London, 1998, p. 87 (attribue quant à lui tous les chapiteaux au même sculpteur) ; C.E. Armi, Masons and Sculptors of Romanesque Burgundy, London et University Park, 1983 (attribue les deux chapiteaux au Maître d’Avenas – VII, Fig. 96, 115f, 118e, 121h et VIII Fig. 97).

10 Dans la suite du texte, l’expression « schéma/type corinthien » fera référence à ce chapiteau de Cluny plutôt qu’à ses probables antécédents augustéens ou julio-claudiens. Cf. N. Stratford, op. cit., p. 85-86.

11 Transcription et traduction : Corpus des inscriptions de la France médiévale (CIFM), 19, Saône-et-Loire, 33, p. 92.

12 J. Evans, Cluniac Art of the Romanesque Period, Cambridge, 1950, n. 3 p. 119 ; K. Meyer, « The Eight Gregorian Modes on the Cluny Capitals », The Art Bulletin, 34, 1952, p. 83-84. Voir également E. Vetter et P. Diemer, « Zu den Darstellungen der acht Töne im Chor der ehemaligen Abteikirche von Cluny », Wallraf-Richartz-Jahrbuch, 32, 1970, p. 37-48, CIFM, op. cit., p. 93-94 et J. Chailley, « Les huit tons de la musique et l’ethos des modes aux chapiteaux de Cluny », Acta musicologica, 57, 1985, p. 88-90. Sur l’identité de l’auteur du tonaire attribué à l’abbé de Cluny, l’origine et la diffusion de cette œuvre, voir M. Huglo, « L’auteur du « Dialogue sur la musique » attribué à Odon de Cluny », Revue de musicologie, 55 : 2, 1969, p. 119-171.

13 Cf. C. Treffort, « Espace ecclésial et paysage mémoriel (ixe-xiiie siècle) », Espace et liturgie au Moyen Âge. Organisation de l’espace ecclésial, Actes du colloque international de Nantua (23-25 novembre 2006), sous la dir. d’Anne Baud, Lyon, Maison de l’Orient et de la Méditerrannée - Jean Pouilloux, 2010.

14 Le pied droit du quatrième ton semble reposer sur un élément que je ne parviens pas à identifier.

15 D. Bogner, « Die Chorkapitelle von Cluny – ihre stilistischen Voraussetzungen und ihre Stellung in der romanischen Plastik Burgunds », Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte, 22, 1979, p. 9.

16 I. Marchesin, « Les chapiteaux… », op. cit., n. 16 p. 88, n 16.

17 Le champ des signifiés ouvert par ces deux images est bien plus étendu qu’on ne peut le laisser paraître ici. Je renvoie le lecteur aux études précédentes, notamment à celle de J. Chailley, op. cit., p. 73-94.

18 Ibid., p. 78.

19 Je ne peux pas répondre ici à la nécessité d’une étude syntaxique et sémantique du contenu des inscriptionsssous l’angle de cette dynamique de révélation.

20 R. Javelet, Image et ressemblance au XIIe siècle, de saint Anselme à Alain de Lille, Paris, 1967, vol. 1, p. 267. Sur la dissemblance de l’homme, voir également ibid., p. 257-259 ; D. Méhu, « Locus, transitus, peregrinatio. Remarquesssur la spatialité des rapportsssociaux dans l’Occident médiéval (xie-xiiie siècle) », Construction de l’espace au Moyen Âge : pratiques et représentations, Actes du XXxviie Congrès de la SHMES (Mulhouse, 2-4 juin 2006), Paris, 2007, p. 288-291 ; O. Boulnois, Au-delà de l’Image. Une archéologie du visuel au Moyen Âge, Paris, 2008, p. 156-171.

21 Sur le rapport iter/locus dans l’espace ecclésial, voir J. Baschet, L’Iconographie médiévale, op. cit., p. 76-78.

22 O. Boulnois, op. cit., p. 47-53.

23 Cf. M. Carruthers, Machina memorialis. Méditation, rhétorique et fabrication des images au Moyen Âge, trad. Fabienne Durand-Bogaert, Paris, 2002.

24 D. Iogna-Prat, La Maison Dieu. Une histoire monumentale de l’Église au Moyen Âge (v. 800-v. 1200), Paris, 2006.

25 J. Baschet, La civilisation féodale. De l’an Mil à la colonisation de l’Amérique, Paris, 2006 (3e éd.), p. 726.

26 R. Barthes, Les mythologies, rééd. Œuvres complètes, I, Paris, 2002, p. 755.

Notes de fin

1 Ce travail s’inscrit dans le cadre d’une thèse entreprise en octobre 2007 sous la direction de C. Andrault-Schmitt. J’adresse des remerciements particuliers à C. Treffort, V. Debiais et D. Méhu pour leur lecture attentive et leurs précieusesssuggestions.

Auteur

Centre d’Études Supérieures de Civilisation Médiévale – Université de Poitiers

© Presses universitaires de Provence, 2012

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