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Effets de style au Moyen Âge

 | 
Connochie-Bourgne Chantal
, 
Douchet Sébastien

Styles voyageurs

Quelques remarques sur le style et ses effets en musique : de Baude Cordier à Pierre Schaeffer

Jean-François Trubert

Texte intégral

  • 1 N. Méeus, « Les rapports associatifs comme déterminants du style », Analyse musicale 32, juillet 19 (...)

1Le terme de style a d’abord désigné la manière de s’exprimer en littérature avant d’être appliqué à la musique. Aux xviie et xviiie siècles, la notion s’entendait comme description des codes et des modes d’expression musicaux, alors qu’au xixe siècle, elle s’appliquait aux traits distinctifs propres à caractériser l’originalité d’un compositeur : l’idée même du style en musique a ainsi été régulièrement soumise aux aléas d’une tension opposant l’écart et la norme. Cette notion de style demande donc une réinterprétation qui soit élaborée en termes de « rapports associatifs »1, et qui s’attache dès lors à la description d’un choix – certes arbitraire – d’un ensemble de caractéristiques. Ce dépassement peut s’effectuer de différentes manières : soit l’œuvre est pensée derrière un réseau de « rapports associatifs » qui lui sont préexistants ; soit l’observation de ces « rapports associatifs » permet de définir un objet idéel – forcément insaisissable – en dehors des œuvres ; soit enfin, l’œuvre se pense par définition comme une entité unique, qui par sa seule présence définit de nouveaux espaces de création – elle possède alors un « effet » en ceci qu’elle s’érige en catalyseur et possède un impact qui dépasse sa sphère d’action propre.

2Ce moment de basculement entre le modèle, l’objet transhistorique et l’entité se suffisant à soi, le motet de Baude Cordier Tout par compas suis composé nous en fournit un exemple caractéristique. Partition « à voir », motet à entendre dans le style du rondeau, « canon » dessinant son perpetuum mobile, son style se fonde sur des relations qui dépassent la codification du son, par l’imbrication de la temporalité objective de l’image – détachée de la pure succession temporelle – et de la temporalité subjective. Après avoir posé le contexte méthodologique, on confrontera le motet à ses référents historiques. La valeur unique de cet « effet de style » réside dans sa capacité à renvoyer à d’autres réalités dans l’histoire, notamment au xxe siècle, où la question des « rapports associatifs » est envisagée sous un angle nouveau.

Quel style, quels effets ?

3La réflexion développée par Nicolas Méeus qui est à la base de cet essai s’appuie sur la définition que Saussure a donnée des « séries associatives » dans son cours de linguistique générale, que l’on rappelle ici :

  • 2 F. de Saussure, Cours de linguistique générale, éd. crit. T. de Mauro, Paris, Payot, 1967, p. 171.

En dehors du discours, les mots offrant quelque chose de commun s’associent dans la mémoire, et il se forme ainsi des groupes au sein desquels règnent des rapports très divers. Ainsi le mot enseignement fera surgir inconsciemment devant l’esprit une foule d’autres mots (enseigner, renseigner, etc., ou bien armement, changement, etc.. ou bien éducation, apprentissage) ; par un côté ou un autre, tous ont quelque chose de commun entre eux. On voit que ces coordinations sont d’une toute autre espèce que les premières. Elles n’ont pas pour support l’étendue ; leur siège est dans le cerveau ; elles font partie de ce trésor intérieur qui constitue la langue chez chaque individu. Nous les appellerons rapports associatifs2.

4Derrière cet ancrage dans la méthodologie saussurienne, Méeus défend l’idée d’une approche analytique de la question du style :

  • 3 N. Méeus, art. cit., p. 13.

Les pages qui précèdent ont montré, je l’espère, combien la notion de style est inséparable de celle d’analyse. […] Tel qu’il a été défini ci-dessus, en effet, le style n’est accessible que par un processus de mise en relation qui est nécessairement d’ordre analytique3.

  • 4 Ibid., p. 13.

5Il est donc possible de déterminer des unités particulières, qui se forment à partir de rapports associatifs – hors de toute continuité temporelle subjective – c’est-à-dire dans le temps de l’observation qui existe en dehors de l’objet musical – puisque c’est de cela qu’il est question ici. Ces rapports associatifs sont de diverses natures et s’appliquent partout où la mémoire et la prégnance de diverses occurrences permettent des comparaisons : cette notion dépasse donc l’idée traditionnelle de modèle et permet de « déterminer » un style. Celui-ci ne se définit pas comme écart – c’est-à-dire en tant que style individuel – ni comme norme – avec une forme prédéfinie – mais plutôt comme un processus dynamique échangeant de l’un à l’autre ses propriétés. Penser en terme de « rapport associatif » ou de « séries associatives » apparaît nettement plus fécond pour l’analyse car cela permet d’objectiver un choix d’observation et de légitimer ces échanges comme le souligne Méeus : « le style est bien une fiction […] en ce sens qu’il n’existe que dans l’idée de celui qui l’observe4 ». Autrement dit, comme Saussure le précisait lui-même :

  • 5 F. de Saussure, op. cit., p. 174.

Les groupes formés par association mentale ne se bornent pas à rapprocher les termes qui présentent quelque chose de commun ; l’esprit saisit aussi la nature des rapports qui les relient dans chaque cas et crée par là autant de séries associatives qu’il y a de rapports divers5.

6Il semble évident qu’une telle entreprise déborde dès lors de l’aspect purement synchronique d’une étude de style au sens romantique du terme et l’inscrit dans un domaine structural. Ainsi ces « séries associatives » permettent de rattacher une série d’objets à un paradigme particulier, qui peut être soit interne, soit externe à l’œuvre considérée. Pour Méeus c’est dans le moment de l’analyse paradigmatique « externe » que se situe le renvoi à une possible définition et analyse du style : dans sa relation aux autres œuvres d’un même compositeur ou bien d’autres compositeurs. Composé aux alentours de l’an 1395, le rondeau Tout par compas suy composé de Baude Cordier possède des caractéristiques fascinantes dont la spécificité et la portée dépassent sa propre sphère historique, créant des « liens » à distance.

Inscription du motet

7La problématique soulevée par cette notion est particulièrement pertinente en ce qui concerne la musique de la fin du xive siècle, car la notation est en train de subir une mutation radicale. Depuis Jean de Murs (milieu du xive siècle), le statut du signe musical change et gagne en autonomie :

  • 6 « Nec obstat figurae diversitas, quia figura figuram non imperficit, cum omnis figura sit formalite (...)
  • 7 Jean de Murs, « Notitia Artis Musicae », livre II, chapitre IX, Écrits sur la musique, trad. et com (...)

D’ailleurs la diversité n’est pas un obstacle pour la figure puisqu’une figure ne rend pas une autre figure imparfaite, toute figure étant formellement parfaite6. Mais cela même qui est signifié par le nom d’une figure, rend imparfait ce que désigne le nom d’une autre. La figure est le signe, la chose musicale le signifié.7

  • 8 Ph. Vendrix, « La notation à la renaissance », Histoire de la notation du Moyen Âge à la Renaissanc (...)
  • 9 U. Günther, « Das Ende der Ars nova », Die Musikforschung 16, 1963, p. 105-120, cité par R. H. Hopp (...)
  • 10 W. Apel, The Notation of polyphonic music 900-1600, Cambridge, The Medieval Academy of America, 196 (...)
  • 11 É. Anheim, « Les calligrammes musicaux de Baude Cordier », Les représentations de la musique au Moy (...)
  • 12 Terme emprunté à O. Cullin, L’image-musique, Paris, Fayard, 2006, p. 9.

8La fin du xive siècle marque donc une étape cruciale dans un processus qui « transforme la nature de la notation de support de la mémoire en la fixation du document comme se suffisant à lui-même8 ». C’est une période de transition où les compositeurs exploitent toutes les possibilités de l’Ars nova, mais en revendiquant fermement leur individualité. Définie comme Ars subtilior chez Günther9 ou Art maniéré chez Apel10, tour à tour apogée de l’Ars nova et annonciatrice des nouvelles pratiques mensuralistes du xve siècle, cette période aboutira après une période de complexité vers une plus grande concision des moyens et une tendance au rapprochement entre systèmes italien et français. Baude Cordier y occupe une place à part car en plus de maîtriser les règles mensuralistes, il organise la partition de telle sorte qu’il soit possible d’interpréter le sens sémantique du texte du motet dans son organisation visuelle, se retrouvant ainsi face à un « cas limite de la culture graphique, une réflexion sur la forme et le sens11 ». En composant ce qu’il est convenu d’appeler des calligrammes, pour reprendre le terme qui s’applique aux poésies d’Apollinaire, Baude Cordier s’offre une place de choix dans la sphère de l’« image-musique12 ».

9Le motet Tout par compas suis composé fait partie du manuscrit de Chantilly 564 et compose la deuxième partie d’un diptyque, l’autre partie étant constituée par le motet Belle, bonne et sage, célèbre calligramme en forme de cœur – le cœur pour « Cordier ». Dans le manuscrit, ces deux motets se font face puisque Belle, bonne et sage est disposée sur le verso du folio 11 et Tout par compas suis composé sur le recto du folio 12. L’ensemble du manuscrit est composé de 72 folios répartis en 6 cahiers de 12 folios. Le premier cahier ayant disparu, il a été remplacé par un bifolio écrit par une main différente du reste du manuscrit dans lequel se trouvent ces deux motets.

  • 13 É. Anheim, art. cit., p. 47.
  • 14 Pour la transcription, Cf. G. Reaney, « Corpus mensurabili musicae », vol. 11, Early Fifteenth-Cent (...)

10La mise en page du motet est frappante car il y a une « double lecture possible, celle qui s’éloigne du texte et regarde de loin, et celle qui approche les différents éléments dans le détail »13. Le titulus de la page renvoie à l’auteur, Maître Baude Cordier ; la mélodie et la teneur, ainsi que la première strophe, sont représentées de manière circulaire, la fin rejoignant son début14. Elles se déploient dans des cercles de diamètres différents dont la disposition sous-entend un rayonnement concentrique à partir d’un centre unique. La disposition circulaire est reflétée par les quatre angles dans lesquels se trouvent les quatre couplets.

11La structure du motet développe 33 unités temporelles en trois révolutions. La clé de lecture du canon est inscrite dans le poème : « Trois temps entiers par toy posee / Chacer me pues joyeusement », mais on trouve également dans l’aspect visuel des structures (mélodie et première strophe en haut à gauche) le reflet de la prolation parfaite majeure dont le symbole est un cercle marqué d’un point qui apparaît au tout début du motet : ʘ. On trouve dans un recueil de traités musicaux, De Cantu mensurabili (xive siècle), conservé à la bibliothèque de Bruxelles un détail des différents signes de proportions qui est également représenté de manière circulaire – symbole d’unité et de perfection. Jean de Murs signale en effet la perfection du chiffre trois et du chiffre un renvoyant respectivement à la trinité et à l’unité parfaite divine, symbolique présente dans la majeure partie de la production musicale de cette période, ce qui permet de hiérarchiser les différents signes de mensuration et de proportion :

En Dieu en effet, l’être le plus parfait, l’unité est dans la substance, la trinité dans les personnes ; le trine est donc l’un et l’un est trine.[…] Donc puisque le ternaire se retrouve en quelque sorte en toutes choses, il est parfait. […] L’un, en revanche, puisqu’il est un nombre comme les autres, et de par son affinité avec le ternaire, peut à juste titre être tenu pour parfait.

Baude Cordier, Tout par compas suis composé, ca. 1395, Musée de Condé, Château de Chantilly, ms. Chantilly 564, fo 12r.

De Cantu mensurabili, (anonyme), Tableau représentant la subdivision des notes mesurées, recueil de traités musicaux, Bibliothèque Albert 1er, Bruxelles, ms. II 785, fo 14r.

  • 15 Jean de Murs, « Notitia artis musicae », livre II, chapitre II, op. cit., p. 77.

12L’un, en effet, puisqu’il est continu, est divisible non seulement en trois, mais à l’infini – sans arrêt.15

13La disposition particulière des différentes strophes, dans chaque coin de la page, révèle une asymétrie car la strophe du coin supérieur droit est mise en exergue. Les paroles sont ici inscrites en cercles concentriques, alors que les autres strophes se présentent de manière horizontale. L’association du motet écrit et de sa strophe en haut à droite reflète le jeu de proportions qui sont effectives au niveau du motet : trois (petits cercles) pour deux (proportion sesquialtera) et trois pour une (pour les strophes). Enfin, le « petit » cercle du texte du coin supérieur gauche possède un rayon dont la longueur correspond à la moitié de celui du grand cercle central dans lequel est enchâssé le motet. Cette occurrence binaire n’est cependant pas signe d’imperfection : la surface du grand cercle central est donc quatre fois plus grande que celle des petits cercles périphériques dont l’addition des surfaces respectives permet de retrouver l’unité, autre chiffre parfait. Toute la structure de construction visuelle du motet met en évidence le métier et la perfection de l’art du « Maistre Baude Cordier », en même temps que l’hommage à Dieu qui y est implicitement contenu.

14Le poème est constitué de quatre couplets de huit vers de huit syllabes chacun, excepté la dernière strophe qui comporte des vers de neuf syllabes (table 1) et dont les vers sont mis en exergue par l’apparition d’un cœur qui renvoie au nom de l’auteur, marque individuelle qui apparaît également dans le motet du folio qui fait face à celui-ci, Belle, bonne et sage. L’ensemble est rythmé par des refrains qui structurent les différentes strophes en suivant la forme type du rondeau : une strophe avec des vers de huit syllabes sur deux rimes, avec un refrain de deux vers au début et à la fin, le quatrième vers reprenant le premier. Mais dans la première strophe, la structure des rimes et l’emplacement asymétrique des refrains ou des parties de refrain est ici remarquable et l’isole de la même manière qu’elle est mise en relief dans sa disposition dans le folio.

(Tout par compas suy disposee A
Compaing je te pri chierement : B)
Tout par compas / suy composee A
En ceste ro[n]/de proprement B
Trois temps entiers / par toy posee a
Chacer me pues / joyeusement b
S’en chantant as / vray sentement b
Tout par compas / suy composee A
En ceste ro[n] / de proprement B
Pour moy chanter / plus seurement. b
Maistre Baude / Cordier se nomme A
Cilz qui compo/sa ceste ro[n]de a
Je fais bien sca/voir a tout homme A
Maistre Baude / Cordier se nomme A
De Reims dont est / et jusqu’à Romme A
Sa musique ap/pert et a rode a
Maistre Baude / Cordier se nomme A
Cilz qui compo/sa ceste ro[n]de. a
Seigneurs je vous / pri chierement A
Pries pour ce/li qui m’a fait B
Je dis a tous /communement a
Seigneurs je vous/ pri chierement A
Que Dieu a son /definement a
Li doint pardon /de son meffait b
Seigneurs je vous/ pri chierement A
Pries pour ce/li qui m’a fait. B
Par bonne amour/ et/ par dilection A
J’ay fait ce ron/del pour en offre B
Icy peut pren/dre/ consolation a
Par bonne amour et dilection A
Tout coeur et corps /et/ mon affection A
A son plaisir /sont et li offre B
Par bonne amour /et/ par dilection A
J’a fait ce rondel pour en offre. B
  • 16 Fr. Ferrand et al., Guide de la musique du Moyen Âge, Paris, Fayard, 1999, p. 548.
  • 17 Notamment dans le rondeau Douce dame, tant com vivray, ibid., p. 498-499.

15Si cette première strophe se déploie bien en 8 vers (on laisse de côté les deux vers d’introduction du canon), l’ordre des rimes est ici tout à fait original : AB/ab/bA/Bb. Il s’agit d’une inversion de la structure du rondeau tercet16, employée notamment par Machaut17 : ABaA/abAB, où les rimes du début et de la fin viennent encadrer le reste de la strophe. De plus, les rimes correspondant aux deux premiers vers et le déplacement de la ritournelle aux vers 6 et 7 rompent la symétrie traditionnelle du rondeau en permettant un découpage particulier de la strophe soit 2 puis 3 puis 3 : AB abb ABb, soit 5 puis 3 : ABabb ABb. D’autant que les vers enchâssés dans la portée au sein du grand cercle vont également par trois : « Tout par compas suy composé / En ceste ronde proprement / Pour moy chanter plus surement ». Une autre référence à Machaut se trouve dans la construction en canon qui n’est pas sans évoquer le motet Ma fin est mon commencement :

Ma fin est mon commencement
Et mon commencement ma fin
Est teneüre vraiement
Ma fin est mon commencement.
Mes tiers chans trois fois seulement
Se retrograde et einsi fin.
Ma fin est mon commencement
Et mon commencement ma fin.

16On y retrouve en effet la référence au chiffre trois qui dans le texte de Cordier devient : « Trois temps entiers par toy posee / Chacer me pués joyeusement », ainsi que la structure du rondeau tercet, ABaA/abAB (structure qui est rétablie dans les trois autres strophes du rondeau de Cordier). Par ces inscriptions et ces allusions, Cordier se réfère clairement à l’usage de son histoire, en trouvant une nouvelle voie dans la virtuosité de l’écriture. Comme le précisait déjà Jean de Murs :

  • 18 Jean de Murs, « Musica speculativa secundum Boetium », 1ère partie, op. cit., p. 137.

Nous supposons : que toute science et tout savoir résultent de connaissances préexistantes ; qu’il n’existe aucune connaissance antérieure à la connaissance par les sens ; que les positions pour ainsi dire définitives reposent sur un grand nombre d’expériences ; que l’expérience des choses sensibles est à l’origine de l’art.18

Figure et sens : rapports paradigmatiques externes

  • 19 Voir O. Cullin, op. cit., p. 128.
  • 20 R.H. Hoppin, Medieval Music, New York, Norton, 1978, couverture du livre.

17Le calligramme lui-même – en tant que référent pictural – ne forme pas une exception et renvoie au rapport entre image et musique, comme le motet Dame a vous sans retollir de Machaut19. Dans le manuscrit de Chantilly, un autre auteur use de techniques semblables à celles de Cordier : le motet de Jacob de Senleches, La Harpe de mélodie20, est enchâssé dans une harpe. Olivier Cullin montre ainsi que dans la musique du Moyen Âge – et c’est peut-être là une donnée paradigmatique faisant référence à un nouvel usage – le manuscrit tient un rôle fondamental. À l’exemple du Roman de Fauvel, l’acte de composition se conçoit quasiment comme un art total, depuis les relations de mensuration, la relation au poème jusqu’à l’écriture musicale et la représentation matérielle sur le folio, question qui habite particulièrement Tout par compas de Baude Cordier :

  • 21 O. Cullin, op. cit., p. 141.

Image à voir ou à entendre ? Le solipsisme de l’artiste engage non seulement le texte poétique mais aussi la notation. L’image-musique consacre ici l’apogée de l’écriture puis de la lecture méditative, seule voie par laquelle on peut accéder au sens plein de l’œuvre. Comble d’ironie : ce n’est pas l’auditeur mais bien le lecteur qui peut embrasser l’entière subtilité du manifeste artistique21.

18Effectivement, force est de constater que la dimension de la « figure » élargie ici à l’échelle du manuscrit tout entier revendique sa présence et se conçoit comme objet artistique tout autant que le son qu’elle est censée signifier. Pour autant, il ne s’agit nullement de considérer ici que cette conquête se ferait au prix d’un abandon de la dimension sonore, ou pire, qu’il faille forcément envisager un hiatus entre l’image et la musique. Dans cet espace que constitue la page manuscrite, la place qui était jadis dévolue au texte et à l’iconographie est désormais conquise à son tour par la musique : elle se charge désormais de tout y signifier, à la fois dans le texte et dans sa mise en forme, grâce à la « figure ».

19L’organisation des signes de la notation et surtout leur disposition laisse présager d’un dépassement qui s’est soudainement ouvert sur la partition pour transcender le « temps » : le « temps musical » se meut en « temps objectif », celui de la lecture, celui de l’histoire elle-même. Cet art maniéré ou subtilior possède une identité propre, dans l’utilisation de ces « effets » de style, dont les figures renvoient à une autre époque :

  • 22 R.H. Hoppin, La Musique…, op. cit., p. 536.

Considérant l’ensemble de l’histoire de la musique occidentale, on pourrait aussi bien utiliser le superlatif ars subtilissima. La musique en effet n’a plus atteint avant le 20e siècle à un niveau de raffinements subtils et de complexités rythmiques comparable à celui du style maniéré22.

  • 23 Cf. S. Bussotti, La Passion selon Sade, tableau 8, Ricordi 130957, Milan, Ricordi, 1966.

20Considérées sous cet angle, certaines « séries associatives » s’imposent de manière flagrante. Il en est ainsi de La Passion selon Sade (1966) de Bussotti23. Dans cette pièce, des fragments de partitions volant en éclats redessinent des images et évoquent de manière particulièrement suggestive l’atmosphère de la pièce. Tout comme dans les calligrammes d’Apollinaire, la disposition graphique provoque la rencontre avec le sens.

21Le concept de style peut ainsi être posé en dehors de toute notion d’époque et de genre historique ou sociologique. Et ce même en ce qui concerne une figuration aussi particulière que celle du rondeau Tout par compas suis composé. Ainsi, à la suspension temporelle sous-entendue par la rotation perpétuelle de la mélodie du canon s’ajoute la suspension dans le temps du style esthétique lui-même, celui du canon, du canon circulaire ou encore du cycle fermé, norme d’un usage récurrent dans toute l’histoire de la musique.

  • 24 G. Erismann, Janáček ou la Passion de la vérité, Paris, Le Seuil, 2007, p. 228.

22On la retrouve chez Janáček – pour représenter l’atmosphère répétitive de la gare24 – ou bien encore chez Kagel dans Transicion II (1959), où l’usage de la circularité est associé à des règles définissant de nouveaux choix à chaque exécution, et dans Refrain (1961) de StocKhausen. Mais la mise en « série » la plus directe associe au motet la pièce Makrokosmos (1974) de George Crumb. La 8e pièce de ce cycle est présentée de manière circulaire, comme le motet de Cordier, et s’intitule « Magic circle of infinity ». On doit jouer la pièce plusieurs fois de suite en suivant le cercle. On y retrouve, outre le symbole de l’unité parfaite du cercle, la symbolique de la trinité et de la perfection du chiffre 3 : sur la partition de Crumb est inscrite comme instruction de jeu « maKe 3 1/3 revolution ».

23Mais le motet circulaire, perpetuum mobile, peut devenir un véritable modèle, et être catalyseur de nouveaux usages au sein d’une norme différente. Le cas le plus étonnant se trouve chez Pierre Schaeffer. En 1948, Pierre Schaeffer entame à Paris des recherches sur ce qui va devenir la Musique Concrète, une forme musicale attachée à renouveler derrière le concept d’objet sonore, la manière d’écouter le son, en admettant dans le monde de la composition les sons triés non pas à partir de leur nature harmonique – leur hauteur par référence à une échelle – mais bien plutôt leur qualité acoustique, et notamment la forme de leur enveloppe sonore. Pierre Schaeffer devient très rapidement le fer de lance de toute une génération de compositeurs d’avant-garde, comme Pierre Henry, StocKhausen, mais aussi Pierre Boulez. Ses travaux ont donc eu une influence considérable sur toute la musique de la seconde moitié du xxe siècle. Pierre Schaeffer en vient ainsi à manipuler toute sorte de bruits en les hiérarchisant à partir d’une constatation : « Comment isoler l’en-soi du phénomène sonore ? Le répéter. Répétez deux fois le même fragment sonore : il n’y a plus événement, il y a musique ».

24Le compositeur va concrétiser sa réflexion en enregistrant un son sur un disque vinyle à sillon fermé de manière à répéter la même boucle indéfiniment. Cette réflexion sur le disque vinyle à sillon fermé s’appuie sur un exemple puisé par Schaeffer dans l’histoire de la musique : Tout par compas de Baude Cordier.

G. Crumb, Makrokosmos, vol. I, tableau 8 : « Magic circle of infinity », New York, Peters, 66539a, p. 14, ©.

25En 1952, fort de quatre années de recherche, Pierre Schaeffer publie un livre chez Seuil, coll. « Pierre Vives » intitulé À la Recherche d’une musique concrète, dans lequel sont reproduites les pages de son journal de travail. Dans le premier journal – réalisé en 1949 – Pierre Schaeffer oppose deux figures : la spirale et le cercle. La première est rejetée parce qu’elle est une affirmation du temps qui passe et qui ne reviendra jamais. La deuxième est associée à la technique du sillon fermé :

  • 25 P. Schaeffer, À la Recherche d’une musique concrète, Paris, Le Seuil, 1952, p. 40.

Dès que le sillon se sera “mordu la queue” il aura isolé un “fragment sonore” qui n’aura plus ni début ni fin, un éclat de son isolé de tout contexte temporel, un cristal de temps aux arêtes vives, d’un temps qui n’appartient plus à aucun temps. À la lecture, le sillon fermé peut débuter en A, B, C ou D. Mais bientôt, ce début est oublié et l’objet sonore se présente dans son entier, sans commencement ni fin25.

26Quel est cet exemple musical que donne Schaeffer ? En regardant de près les quelques notes qui dessinent ce contour mélodique, on reconnaît ce qui n’est pas autre chose que l’amorce du rondeau de Cordier. Il n’est jamais cité par Schaeffer, qui s’en garde bien. Ultime plaisanterie pour un texte qui a ouvert la voie à la musique nouvelle : Tout par compas orne fièrement la couverture du livre : hommage ou geste iconoclaste, le péritexte dessine ici une véritable trajectoire à travers les âges. Même s’il est probable que Schaeffer n’y ait vu rien de plus qu’une étonnante et singulière homologie, à quelques six siècles d’intervalle, un nouveau style de musique, la musique concrète, voit le jour à partir d’une relecture d’un effet de style novateur – le style subtil et maniéré de Baude Cordier.

PREMIER JOURNAL
peut devenir cause, et moye de découverte. Cette dernière tient dans une différence symbolique : différence entre la spirale et le cercle. Il se trouve que la machine de gravure du son est une mécanique qui dessine son propre symbole (fig.3). La spirale du graveur est non seulement la réalisation matérielle, mais l’affir- mation du temps qui passe, qui est passé, qui ne reviendra jamais. Si le graveur referme sur lui son cercle magique, il peut se passer de choses : ou bien c’est un accident, et l’opérateur étourdi, lorsqu’il s’en apercevra trouvera la machine détériorée, le gra- veur ayant rayé le disque jusqu’à l’âme (car tout disque a une " âme " métallique, bientôt atteinte quand la mince couche de vernis est traversée), — ou bien il l’aura fait exprès, et, relevant habilement le graveur, dès que le sillon se sera "mordu la queue" il aura isolé un " fragment sonore " qui n’aura plus ni début ni fin un éclat de son isolé de tout contexte temporel, un cristal de temps aux arêtes vives, d’un temps qui n’appartient plus à aucun temps (fig.4) — A la lecture, le sillon fermé peut débuter en A, B, C, ou D. Mais bientôt, ce début est oublié et l’objet sonore se présente dans son entier, sans commencement ni fin.

P. Schaeffer, À la Recherche d’une musique concrète, Paris, Le Seuil, coll. « Pierres vives », 1952, p. 40.

  • 26 N. Méeus, art. cit., p. 12.

27La problématique du style se pose d’une manière extrêmement fine en musique, même si elle croise le champ poétique et impose de prendre un recul nécessaire voire de dépasser les clivages de genre ou d’époque. Cette notion y apparaît bien comme le résultat d’un processus dialectique, et donc par là-même, la conséquence d’une logique dynamique, d’une forme en mouvement : « le style, en réalité, c’est le processus dynamique, le travail26 ». Il n’est donc pas question de nier la notion de style, mais de l’interroger, de procéder à ce que l’on a appelé l’inscription de l’œuvre dans un ou plusieurs champs. Il existe non pas un mais des styles, qui éclairent l’histoire comme autant de phares dont les halos restent cependant imprécis.

P. Schaeffer, À la recherche d’une musique concrète, coll. « Pierre Vives », Paris, Le Seuil, 1952, couverture de l’édition originale de 1952.

28Enfin, il semble indéniable que cette notion s’appuie également sur l’idée de singularité liée à l’œuvre elle-même, contre toute volonté normatrice. Ainsi, un style, et a fortiori son « effet », n’émergent pas forcément d’un paradigme et n’en crée pas forcément, au contraire. Le motet de Cordier est à la fois une œuvre unique, en même temps qu’elle possède suffisamment de poids pour imposer son style. Autrement dit, pour reprendre le texte de Méeus, il ne suffit pas d’inscrire une œuvre au sein de rapports paradigmatiques « externes ». L’analyse d’une pièce per se peut dévoiler une aura qui lui est propre, une concentration de moyens esthétiques suffisamment efficaces pour lui conférer une haute valeur symbolique. Dans le domaine littéraire, Todorov a bien souligné ce phénomène :

  • 27 T. Todorov, Introduction à la littérature fantastique, Paris, Le Seuil, 1970, p. 10.

L’action de l’organisme individuel sur l’évolution de l’espèce est si lente qu’on peut en faire abstraction dans la pratique. […] Il n’en va pas de même dans le domaine de l’art ou de la science. L’évolution suit ici un rythme tout à fait différent : toute œuvre modifie l’ensemble des possibles, chaque nouvel exemple change l’espèce. On pourrait dire que nous sommes en face d’une langue dont tout énoncé est agrammatical au moment de son énonciation. Plus exactement, nous ne reconnaissons à un texte le droit de figurer dans l’histoire de la littérature ou dans celle de la science, que pour autant qu’il apporte un changement à l’idée qu’on se faisait jusqu’alors de l’une ou l’autre de ces activités27.

  • 28 O. Cullin, op. cit., p. 9.
  • 29 P. Schaeffer, op. cit., p. 40.

29En musique, il règnera toujours entre le signe écrit et sa réalisation matérielle un « conflit de temporalité »28, dont nous retrouvons à grande échelle les échos dans l’histoire. L’effet de style est l’enjeu de ce conflit, il en reflète les contours et les cristallise, il en devient lui-même en quelque sorte l’objet, ou encore, pour reprendre les mots de Pierre Schaeffer, « un cristal de temps aux arêtes vives, un temps qui n’appartient plus à aucun temps29 ».

Notes

1 N. Méeus, « Les rapports associatifs comme déterminants du style », Analyse musicale 32, juillet 1993, p. 9.

2 F. de Saussure, Cours de linguistique générale, éd. crit. T. de Mauro, Paris, Payot, 1967, p. 171.

3 N. Méeus, art. cit., p. 13.

4 Ibid., p. 13.

5 F. de Saussure, op. cit., p. 174.

6 « Nec obstat figurae diversitas, quia figura figuram non imperficit, cum omnis figura sit formaliter perfecta » : l’emploi du terme « figura » est tout à fait intéressant, car il désigne bien ici la convention graphique, le signe concret tel qu’il se présente sur le papier.

7 Jean de Murs, « Notitia Artis Musicae », livre II, chapitre IX, Écrits sur la musique, trad. et comm. Ch. Meyer, Paris, CNRS Edition, 2000, p. 97.

8 Ph. Vendrix, « La notation à la renaissance », Histoire de la notation du Moyen Âge à la Renaissance, vol. 1, dir. M.-N. Colette, M. Popin, Ph. Vendrix, Paris, Minerve, 2003, p. 135.

9 U. Günther, « Das Ende der Ars nova », Die Musikforschung 16, 1963, p. 105-120, cité par R. H. Hoppin, La Musique au Moyen Âge, vol. I, trad. M. Haine et N. Méeus, Liège, Mardaga, 1991, p. 562.

10 W. Apel, The Notation of polyphonic music 900-1600, Cambridge, The Medieval Academy of America, 1961, p. 403-404, (trad. fr. chez Mardaga).

11 É. Anheim, « Les calligrammes musicaux de Baude Cordier », Les représentations de la musique au Moyen Âge, Actes du colloque des 2 et 3 avril 2004 organisé par le Musée de la Musique de Paris, éd. M. Clouzot, coll. « Les cahiers du musée de la musique 6 », Paris, Cité de la Musique, 2005, p. 46.

12 Terme emprunté à O. Cullin, L’image-musique, Paris, Fayard, 2006, p. 9.

13 É. Anheim, art. cit., p. 47.

14 Pour la transcription, Cf. G. Reaney, « Corpus mensurabili musicae », vol. 11, Early Fifteenth-Century Music, t. 1, Rome, American Institute of Musicology, 1955, p. 11-12. Cf. également la transcription faite par John Bergsagel, reposant sur une interprétation différente du texte de la strophe dans J. Bergsagel, « Cordier’s circular Canon », The Musical Times, 113-1558, décembre 1972, p. 1177.

15 Jean de Murs, « Notitia artis musicae », livre II, chapitre II, op. cit., p. 77.

16 Fr. Ferrand et al., Guide de la musique du Moyen Âge, Paris, Fayard, 1999, p. 548.

17 Notamment dans le rondeau Douce dame, tant com vivray, ibid., p. 498-499.

18 Jean de Murs, « Musica speculativa secundum Boetium », 1ère partie, op. cit., p. 137.

19 Voir O. Cullin, op. cit., p. 128.

20 R.H. Hoppin, Medieval Music, New York, Norton, 1978, couverture du livre.

21 O. Cullin, op. cit., p. 141.

22 R.H. Hoppin, La Musique…, op. cit., p. 536.

23 Cf. S. Bussotti, La Passion selon Sade, tableau 8, Ricordi 130957, Milan, Ricordi, 1966.

24 G. Erismann, Janáček ou la Passion de la vérité, Paris, Le Seuil, 2007, p. 228.

25 P. Schaeffer, À la Recherche d’une musique concrète, Paris, Le Seuil, 1952, p. 40.

26 N. Méeus, art. cit., p. 12.

27 T. Todorov, Introduction à la littérature fantastique, Paris, Le Seuil, 1970, p. 10.

28 O. Cullin, op. cit., p. 9.

29 P. Schaeffer, op. cit., p. 40.

Table des illustrations

Légende Baude Cordier, Tout par compas suis composé, ca. 1395, Musée de Condé, Château de Chantilly, ms. Chantilly 564, fo 12r.
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Légende De Cantu mensurabili, (anonyme), Tableau représentant la subdivision des notes mesurées, recueil de traités musicaux, Bibliothèque Albert 1er, Bruxelles, ms. II 785, fo 14r.
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Légende G. Crumb, Makrokosmos, vol. I, tableau 8 : « Magic circle of infinity », New York, Peters, 66539a, p. 14, ©.
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Légende P. Schaeffer, À la Recherche d’une musique concrète, Paris, Le Seuil, coll. « Pierres vives », 1952, p. 40.
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Légende P. Schaeffer, À la recherche d’une musique concrète, coll. « Pierre Vives », Paris, Le Seuil, 1952, couverture de l’édition originale de 1952.
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