1L’ornement végétal a connu une évolution considérable dans les manuscrits français au xv^e siècle, tant sur le plan quantitatif que qualitatif. Cantonnés auparavant à l’initiale ornée ou au cadre prescrit aux époques précédentes, les rinceaux s’étendent progressivement sur les marges et se diversifient en compositions et en couleurs. À aucune autre époque les enlumineurs n’ont aussi volontiers montré leur habileté à interpréter ce thème de manière si inventive et variée.

2En général, ce développement extraordinaire de l’ornement végétal fait partie intégrante des travaux d’identification de l’école, de l’atelier ou de l’artiste qui a produit l’enluminure. Cependant, une difficulté se présente : l’intervention d’un grand nombre d’ornemanistes dans un manuscrit peut entraîner la cohabitation de différents styles d’ornement végétal.

3Devant la complexité du contexte stylistique, une question s’impose : ne faut-il pas envisager la valeur symbolique des motifs végétaux au lieu de leur fonction décorative pour expliquer son importance dans l’enluminure2 ? C’est à partir de cette problématique que nous envisageons un nouveau critère d’analyse stylistique de l’ornement végétal. Nous la développerons en examinant les contextes des livres d’heures bretons, avant de nous pencher sur l’examen plus précis de quelques motifs végétaux des Heures de Marguerite d’Orléans3.

Diversité stylistique de l’ornement végétal dans les livres d’heures bretons

4La complexification du style de l’ornement végétal se fait clairement ressentir dans les livres d’heures bretons du xv^e siècle. Quatre courants artistiques principaux s’y distinguent. Il s’agit d’abord du style attribuable à un atelier provincial4. Il se caractérise au début du xv^e siècle, par de simples rinceaux piquetés de fleurettes et de feuilles [ill. 335]. Ce style dépouillé se modifie ensuite par l’introduction de motifs floraux, mais la vivacité de la couleur et l’expression grossière rappellent indéniablement l’origine régionale de certains manuscrits [ill. 346].

5L’influence des ateliers parisiens apparaît sous des formes différentes tout au long du xv^e siècle7. L’ornement végétal y est constitué de vignetures piquetées de fleurettes, notamment au début du xv^e siècle8. Par la suite, plusieurs styles inspirés tantôt directement tantôt indirectement de la production parisienne apparaissent tout au long du siècle : des médaillons superposés sur un fond chargé de feuilles d’acanthe et de fleurs, fortement apparentés à un style de décoration marginale propre à l’atelier du Maître de Bedford [ill. 359] ; de grandes fleurs peintes dans un style naturel sont caractéristiques du Maître de Marguerite d’Orléans [ill. 3610] ; enfin un encadrement peint d’une seule couleur et parsemé d’une grande variété de fleurs11 ou un encadrement compartimenté dont les espaces sont occupées par des motifs végétaux [ill. 37] témoignent de l’influence prépondérante des modèles parisiens dans les livres d’heures bretons à la fin du xv^e siècle12.

6En raison du rattachement au xv^e siècle des évêchés bretons à la province de Tours, la reprise de caractéristiques de la production tourangelle dans les manuscrits bretons est incontournable. Cette influence artistique apparaît à travers les bordures constituées de beaux feuillages, de fleurs et de feuilles d’acanthe dominées par deux couleurs : l’or qui alterne avec l’azur13.

7Enfin, l’influence flamande se ressent également avec autant d’importance14. Elle se caractérise essentiellement par l’emploi de la grisaille dans l’ornementation ou de rinceaux pour l’encadrement de la miniature en pleine page [ill. 38]15. Rappelons d’ailleurs l’importance considérable de l’école ganto-brugeoise dans le dernier quart du siècle concerné par notre enquête16.

8Ces principaux courants stylistiques des livres d’heures bretons ne sont toutefois pas clairement classifiables. Ils se mêlent en raison de la collaboration d’artistes différents à la réalisation d’un même manuscrit, parfois avec un grand décalage dans le temps17. Après avoir établi la complexité du contexte artistique, nous devons maintenant nous pencher sur l’évolution stylistique du motif végétal durant le xv^e siècle.

Les connaissances botaniques des artistes

9Longtemps soumise à la tradition du modèle copié par des générations d’enlumineurs, les motifs végétaux témoignent, au Moyen Âge tardif, d’une volonté d’individualisation à un degré jamais atteint auparavant. Au regard du développement du savoir botanique grâce à l’influence scientifique18 et technique19 des Arabes, il est intéressant de déterminer dans quelle mesure les artistes ont fait appel à leurs connaissances directes du règne végétal dans leurs œuvres.

10Dans le cadre de cette enquête, nous pouvons nous référer aux recherches menées au xviii^e siècle sur les Grandes Heures d’Anne de Bretagne20 et qui furent motivées par l’évolution considérable des sciences botaniques21. Ce manuscrit, achevé au début xvi^e siècle par le peintre tourangeau Jean Bourdichon22, s’apparente à un véritable herbier où figurent près de trois cent trente-sept espèces représentées avec une extrême précision. Il nous montre la flore de l’époque, encore vierge de toute intrusion de plantes venues des tropiques et d’Extrême Orient23.

11Vu le temps consacré à la réalisation de cette impressionnante description picturale de végétaux24, on peut supposer que celle-ci a été réalisée par l’observation directe de la flore tourangelle. Cette hypothèse s’appuie sur l’analyse scientifique des plantes mentionnées, entamés au xviii^e siècle par Antoine de Jussieu25 et complétés par Jules Camus26 et M.-J. Décaisne27. Malgré la présence d’aspects schématiques, voire fantaisistes dans la représentation de certaines plantes, leur remarquable fidélité à la nature y est incontestable28.

12En ce qui concerne les manuscrits antérieurs aux Grandes Heures d’Anne de Bretagne, il est moins évident que leurs enlumineurs se soient réellement appuyés sur une observation directe de la flore locale dans le cadre de leur travail. Les motifs végétaux des Heures de Marguerite d’Orléans [ill. 3629], par exemple, sont peints dans un style dont le naturalisme permet d’y reconnaître quarante-six espèces30. Toutefois, force est d’admettre que nombre d’identifications restent incertaines en raison du manque de précision, voire de la déformation totale dans la représentation de certaines espèces ou encore de la confusion morphologique entre des motifs proches.

13En croisant les données qui nous renseignent sur le règne végétal de l’époque31, nous pouvons expliquer en partie ces imprécisions et tenter de retrouver la référence de l’artiste. En effet, certains arbres peu familiers en France sont répertoriées dans les ouvrages comme le Livre des simples médecines32 et Tacuinum sanitatis33, véritables recueils de botanique, richement illustrés et mentionnant, outre la flore commune à toute l’Europe, des végétaux exotiques et certaines espèces en provenance d’Italie. Ces sources potentielles nous amènent à penser que les enlumineurs ont pu s’inspirer directement de ces ouvrages savants sans se référer au modèle réel.

14Citons comme exemple le grenadier. Son identification est permise dans notre exemple grâce à la représentation de gros fruits sphériques contenant des grains rouges. Mais sa morphologie peu fidèle à la réalité révèle une connaissance limitée de la part du Maître de Marguerite d’Orléans.

15Cet arbre exotique fut, avec la vigne et le figuier, l’un des premiers arbres cultivés par l’homme. Il est apprécié non seulement pour ses propriétés thérapeutiques34 mais aussi pour le goût doux et sucré de ses fruits35. Malgré cette importance dans la culture humaine, la présence du grenadier est assez limitée dans l’iconographie des imagiers éloignés du bassin méditerranéen jusqu’au Moyen Âge tardif. Pourtant, ce fruitier occupe une place importante dans les Livres de simples médecines et le Tacuinum sanitatis. Cette dichotomie s’explique par la faible diffusion géographique du grenadier en raison du climat qu’exige sa culture.

16Il reste donc à s’interroger sur la raison de cette inhabituelle présence du grenadier dans les Heures de Marguerite d’Orléans. Pour cela nous allons examiner l’ensemble de la composition de la page où cet arbre apparaît.

La dimension symbolique des motifs végétaux

17Le grenadier apparaît dans la marge de la page de l’Obsecro te, dont l’iconographie principale montre Marguerite d’Orléans36 en prière devant la Vierge à l’Enfant37. Par ailleurs, l’iconographie marginale est constituée d’une scène de pèlerinage qui débute dans la partie gauche de la marge inférieure et se poursuit en suivant un cheminement sinueux pour atteindre le sanctuaire figuré à droite de la marge supérieure de la page38. La présence de la statue de saint Jacques le Majeur au trumeau du portail de l’église nous permet d’identifier le sanctuaire de Saint-Jacques-de-Compostelle.

18Ce programme iconographique est à relier à l’iconographie principale qui montre la Vierge à l’Enfant. Ce lien s’explique d’abord par l’augmentation, tout au long du Moyen Âge, de l’importance d’un sanctuaire dédié à la Vierge situé non loin de Compostelle39. Par ailleurs, rappelons qu’on avait coutume de prier la Mère de Dieu avant de partir en pèlerinage, afin qu’elle intercède auprès de son fils pour qu’il accorde ses grâces au pèlerin. Cette coutume est d’ailleurs fidèlement traduite par l’image de Marguerite d’Orléans en train de réciter les Psaumes devant la Vierge à l’Enfant40.

19Dans ce contexte, la prédominance du grenadier dans l’espace marginal prend tout son sens. Régulièrement associé à l’iconographie de la Vierge à l’Enfant41, cet arbre dont les fruits contiennent un grand nombre de graines est effectivement associé à la multitude des bienfaits apportés à l’humanité par Marie à travers son fils42.

20Il apparaît donc que l’artiste a choisi de figurer le grenadier pour son lien avec la symbolique mariale, en lien avec l’iconographie principale. Ainsi, cette prédominance pour la dimension symbolique du végétal peut expliquer en partie son manque de réalisme, dans la mesure où cette dimension figurative apparaît finalement comme secondaire dans les objectifs de l’enlumineur.

21Ce manque de réalisme dans l’ornementation végétal des Heures de Marguerite d’Orléans est également illustré par la difficulté de distinguer trois fleurs bleues figurées dans la marge supérieure du folio que nous étudions, mais qui reviennent aussi régulièrement dans le reste du manuscrit. Leur morphologie générale, permettrait d’y voir à la fois des véroniques43, du mouron44 ou encore des myosotis45. On constate donc une imprécision générale des caractéristiques morphologiques de chacune de ces fleurs.

22Dans la mesure où ces plantes étaient très répandues à l’époque, il semble difficile de mettre cette imprécision sur le compte d’une méconnaissance de l’artiste. Nous ne pouvons donc pas nous appuyer sur une éventuelle similitude de morphologie dans la réalité pour expliquer leur confusion dans l’iconographie. Il semble en effet plus probable que cette similitude de représentation soit due à une valeur symbolique partagée par les trois fleurs concernées. Cette identité symbolique rendant la précision morphologique inutile, à la condition que l’objectif principal soit de faire sens et que ce sens soit obtenu quelle que soit l’espèce choisie parmi les trois concernées.

23Par ailleurs, aucune de ces trois fleurs n’est mentionnée dans les saintes Écritures. Mais la diversification et la vulgarisation de l’enseignement chrétien au Moyen Âge tardif, tant sur le plan iconographique que littéraire, permet de supposer l’utilisation d’une riche connotation profane du règne végétal articulée autour de la doctrine chrétienne. Bien qu’aucune source n’embrasse la totalité du symbolisme profane de la flore, sa dimension considérable dans la tradition antique, son association à l’iconographie des saisons, ses nombreuses allusions dans les œuvres littéraires et enfin ses multiples emplois dans la vie quotidienne sont autant d’indices qui éclairent la dimension symbolique des végétaux dans l’iconographie religieuse.

24À ce titre, nous pouvons évoquer par exemple les associations symboliques permis par la double signification du terme latin salus qui désigne à la fois la santé et le Salut. C’est en vertu de ces valeurs sémantiques que les végétaux possédant des propriétés thérapeutiques ont été naturellement associés à la symbolique du Salut. Sous cet éclairage, le myosotis46 et la véronique47, plantes prenant la place dans la pharmacopée, apparaissent lourds de sens dans leur association à des iconographies relatives au Salut. De même, les vertus purgatives du mouron48, expliquent aussi son emploi symbolique, compte tenu de la croyance médiévale que la guérison s’opère généralement par la purgation des excès d’humeurs dans le corps49.

25Les trois fleurs bleues, disposées tout au bout de chemin de sanctuaire apparaissent donc comme le symbole de la finalité du pèlerinage : l’obtention du Salut par la purification de l’âme. Cette signification fondée sur leur valeur thérapeutique est par ailleurs renforcée par leur nombre qui évoque la Trinité. Cette approche permet d’enrichir l’interprétation du décor marginal de la Vierge à l’Enfant des Heures de Marguerite d’Orléans et de compléter magistralement la dimension symbolique du vaste programme iconographique que constitue cette mise en page.

26Jusqu’à présent, le problème de l’identification des espèces végétales avait empêché les commentateurs de s’interroger sur la valeur symbolique de l’ornementation marginale des manuscrits français au xv^e siècle, en dépit de son extraordinaire diversité et de la grande finesse de son exécution. Ainsi, depuis le travail d’Henry Martin en 1910, consacré aux Heures de Boussu50, on ne se penche sur la valeur symbolique des végétaux en lien avec l’iconographie principale que dans les manuscrits de style ganto-brugeois51. Nous espérons avoir ouvert la voie à une nouvelle réflexion sur l’analyse stylistique et iconographique de l’ornementation végétale des marges, en ayant démontré que le manque de fidélité à la morphologie réelle de végétaux dans leur représentation ne s’explique pas nécessairement par un éventuel manque d’habileté de l’enlumineur ou par l’absence totale de volonté de reproduire la nature : le traitement iconographique reflète la primauté donnée par les artistes de cette époque à la dimension symbolique religieuse des motifs végétaux.