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Effets de style au Moyen Âge

 | 
Connochie-Bourgne Chantal
, 
Douchet Sébastien

Convention et créativité stylistiques

La conscience du style chez les artistes des années 1200

Laurence Terrier

Texte intégral

  • 1 The Year 1200 : a centennal exhibition at the Metropolitan Museum of Art, February 12 through March (...)

1Entre 1181 et 1240, trois artistes issus de la même aire géographique ont signé au moins deux, voire plusieurs de leurs œuvres. Il s’agit de Nicolas de Verdun, Villard de Honnecourt et Hugo d’Oignies. Ils nous laissent ainsi l’opportunité de pouvoir suivre leur évolution artistique sur une à deux décennies. Opportunité d’autant plus intéressante que les trois font partie du courant désigné depuis l’exposition au Metropolitan Museum de New YorK en 1970 par « style 12001 ». Ce courant se développe entre les mêmes limites chronologiques susmentionnées et son origine se situe dans la vallée de la Meuse. Il s’étend rapidement dans la région du Rhin et dans toute l’Europe du Nord, jusqu’en Angleterre. Il a comme caractéristique majeure un lien fort avec l’Antiquité, au point qu’il fut désigné « style antiquisant ». La comparaison des œuvres de ces trois artistes permet de mieux saisir la conscience que les artistes de ces années, dans cette région, ont de la notion de style.

  • 2 E. Arnould, Essais de théorie et d’histoire littéraire, Paris, A. Durand, 1858, p. 38. Cité par H. (...)

2À travers leurs œuvres, quelles constantes stylistiques pouvons-nous observer ? Edmond Arnould, en 1858, déclarait : « Le style c’est l’homme, a dit Buffon ; il eût pu ajouter, le style c’est la nation, le style, c’est aussi l’époque2 ». Qu’est-ce qui fait partie du style collectif, c’est-à-dire du style régional d’une époque donnée et qu’est-ce qui fait partie du style individuel ? Peut-on déceler une volonté d’originalité stylistique, alors que cette notion n’apparaîtrait pas avant la Renaissance du xve siècle ? Les réponses ne sont pas aisées car il est parfois difficile de distinguer ce qui fait partie de l’évolution artistique personnelle des critères formels en vigueur à une époque donnée.

  • 3 Cf. principalement les monographies de F. Röhrig, Der Verduner Altar, Wien, Herold, 1955, 4e éd. et (...)
  • 4 S. Vitali, « Sicut explorator et spoliorum cupidus : zu Methode und Funktion der Antikenrezeption b (...)

3Nous connaissons trois œuvres certaines de Nicolas de Verdun. Il réalise le revêtement d’un ambon pour le couvent de Klosterneuburg près de Vienne en Autriche, daté et signé en 1181. Vingt-quatre ans plus tard, en 1205, il signe un reliquaire consacré à la Vierge à Tournai, actuellement en Belgique, mais alors rattaché à la couronne de France. Entre-deux, on lui attribue avec certitude un reliquaire des rois mages à Cologne. L’importance capitale de cet artiste et l’influence considérable qu’il a exercée sur l’art du nord de l’Europe durant un demi-siècle ont été relevées très tôt et les études à son sujet sont innombrables3. D’origine et de formation artistique mosane, il est considéré comme l’initiateur du « style 1200 ». Son art est véritablement novateur ; il apporte une recherche plastique inédite qui tend vers un rendu de la corporéité plus convaincant et des drapés vivants et souples. Ces critères sont justement ceux qui sont retenus pour définir le « style 1200 ». Sa recherche naturaliste s’effectue par l’imitation de l’Antiquité et plusieurs modèles antiques qu’il a reproduits ont pu être retrouvés, entre autres par Samuel Vitali, conservateur du musée d’art (Kunstmuseum) de Berne qui rappelle également les modèles trouvés par d’autres spécialistes4. Nicolas de Verdun porte au plus haut niveau le concept de la varietas, chère au Moyen Âge, d’une manière inégalée depuis l’art romain. Aucune des plus de deux cents figures représentées sur l’ambon n’est identique ; l’artiste cherche à varier les traits des visages, les postures, les vêtements. À cette fin, il puise l’inspiration dans des œuvres byzantines et antiques tout en s’ancrant dans la tradition de l’art mosan.

  • 5 Cf. en particulier lessscènes de la Genèse dans la chapelle palatine à Palerme et celles de la cath (...)
  • 6 Ce procédé permet de rendre du mouvement. On le retrouve aussi entre autres dans le Ménologue de Ba (...)
  • 7 El Menologio de Basilio II, fac simile, Madrid, Testimonio Compania editorial, 2007.
  • 8 S. Vitali, « Sicut… », art. cit., p. 13-14.

4L’ambon de Klosterneuburg fut restauré et transformé en retable en 1331 suite à un incendie. Depuis, l’œuvre se présente sous la forme d’un triptyque constitué de cinquante-et-un panneaux trilobés et séparés par un motif de double colonnette à chapiteaux dérivés du corinthien. Examinons les caractéristiques principales de l’ambon à travers deux scènes : La Crucifixion et La Reine de Saba chez le roi Salomon [ill. 11 et 12]. L’élément distinctif du style de Nicolas de Verdun dans cette œuvre est la manière spécifique dont il modèle les anatomies (voir par exemple la scène de la Descente aux Enfers). Il représente avec un souci du détail les différentes parties de la musculature en utilisant systématiquement un double, voire un triple trait. Les corps sont modelés par un système de compartimentation qui témoigne d’une tentative de représentation plus analytique, bien que plutôt anti-naturaliste, que dans les œuvres artistiques antérieures. Nous retrouvons le double trait dans plusieurs œuvres mosanes, mais une telle compartimentation n’offre de comparaison qu’avec des œuvres byzantines, et en particulier en Sicile, à Monreale et à Palerme5. Un deuxième élément caractéristique de l’ensemble du style de Nicolas de Verdun, que nous retrouverons dans les deux œuvres tridimensionnelles postérieures, est le système de représentation des drapés. Ceux-ci moulent une partie du corps, surtout les jambes et les cuisses tandis qu’ils sont plus amples sur le torse. Les poitrines féminines quant à elles sont souvent mises en évidence par le drapé qui colle aux seins. Pour accentuer l’effet dynamique, un côté du corps est souvent marqué par la tension du drapé. Le tissu est toujours abondant, avec souvent une petite envolée de vêtement figé tel qu’on le trouve dans l’art byzantin6. Les plis accompagnent le mouvement du drapé tout en prenant la forme de « v » à l’entrejambe. Ils suivent donc des lignes tout à fait naturalistes à la manière antique, tout en adoptant des plis conventionnels anti-naturalistes à la manière byzantine. Le Ménologue de Basile II (976-1025) exécuté vers 985 à Constantinople (Bibliothèque apostolique vaticane, Vat. Gr. 16137) offre plusieurs points de similitude, comme la façon dont les vêtements collent aux corps et la manière de camper les figures. Samuel Vitali a noté de surcroît que la figure de Samson portant les portes de Gaza de l’ambon semble être une reprise d’un personnage du Ménologue8.

  • 9 Ibid., p. 24-27.

5Les visages peuvent être divisés en deux catégories : ceux qui sont ovales et schématiques et ceux qui sont plus individualisés. Ces derniers laissent supposer qu’un modèle, la plupart du temps antique, a servi à leur réalisation. Samuel Vitali a montré comment une tête d’un personnage secondaire du sarcophage romain de Jovin, conservé à Reims depuis le iiie siècle, a servi de modèle à Nicolas de Verdun, pour l’ambon et pour le reliquaire de Cologne9. Nous avons déjà mentionné les traits byzantins qui coexistent avec les prototypes antiques et, malgré l’existence de ces modèles, la manière de faire les yeux, la bouche ou le menton reste invariable. L’orbite oculaire est surmontée de deux traits : l’un plus foncé pour les sourcils et l’autre pour le pli palpébral. Au-dessous, un trait part du coin interne de l’œil pour dessiner un cerne. Les nez sont droits et s’achèvent de manière très arrondie et l’artiste n’omet pas de marquer par un petit cercle le sillon naso-labial. Pour réaliser les bouches, il procède aussi toujours de la même façon : un trait plus foncé supérieur ondulé et un autre inférieur plus clair en forme de « w ». Puis, un demi-cercle arrondi vers le bas représente le menton.

6Nicolas de Verdun mêle donc les influences antiques et byzantines dans son œuvre, aussi bien dans les drapés que dans les visages et les postures. Toutefois, il est possible de dégager des caractéristiques qui lui sont spécifiques dans la manière de constituer les visages, indépendamment du modèle. Ainsi, son style personnel dans l’ambon de Klosterneuburg est constitué d’une combinaison d’éléments antiques et byzantins dans le souci d’accéder à une tridimensionnalité et à une corporéité plus convaincantes que par le passé tout en conservant une manière propre de modeler les corps, de façonner les visages et d’interpréter ses modèles.

  • 10 Par exemple, le reliquaire de saint Héribert, conservé dans l’église du même nom à Cologne, indique (...)

7Nous retrouvons ces mêmes caractéristiques dans le reliquaire de Cologne. La parenté stylistique est évidente, malgré la différence technique, puisque les figures de cette œuvre sont quasiment en ronde-bosse. Les vêtements collent aux corps, en particulier aux cuisses et aux genoux. Les drapés amples et les plis sont semblables à ceux de l’ambon. Le lien avec l’Antiquité est visible. Chacun des vingt-huit prophètes et apôtres possède des traits individuels propres, une expressivité particulière. Les personnages ont acquis une plasticité et une intensité qui n’ont d’équivalent que dans l’art antique. Nicolas de Verdun accède à l’aboutissement d’une recherche dont on devine les prémisses non seulement dans son ambon, mais aussi dans une moindre mesure dans les reliquaires mosans et rhénans antérieurs10. Dans le reliquaire de Nicolas de Verdun, la manière d’exécuter les visages est identique à celle de l’ambon, en tenant compte de la différence technique. Par exemple, Moïse rappelle la figure de Joseph, comme dans la scène de La Circoncision du Christ [ill. 13-14]. Le visage allongé, le nez long, la barbe et la mine résignée sont autant de traits communs. La série des prophètes et des apôtres du reliquaire de Cologne s’inscrit dans la continuité stylistique directe de l’ambon de Klosterneuburg. Facilitée par la différence technique, une étape supplémentaire est franchie en termes de plasticité, d’expressivité et de volonté de reproduire le volume corporel. Les drapés sont plus volumineux et tombent de manière fluide sur le sol. Les prophètes sont tellement antiquisants qu’ils laissent fortement supposer un voyage de Nicolas à Rome. Cependant, d’autres influences viennent à nouveau s’ajouter et nous avons affaire à un processus de compilation. Par exemple, les apôtres tiennent des églises à plan byzantin dans les mains [ill. 15] tandis que les chapiteaux des colonnettes sont originaux et ne dérivent ni de l’Antiquité, ni de Byzance, mais sont issus de l’art mosan contemporain, de même que la plupart des éléments ornementaux.

  • 11 Certains auteurs ont supposé que le travail fut interrompu avant que les côtés courts ne fussent re (...)

8L’influence byzantine est très présente sur les deux petites faces du reliquaire créant ainsi une rupture stylistique par rapport aux longs côtés. Les plis sont plus ordonnés, plus harmonieux, plus creusés aussi. Les plis en « v » entre les jambes de l’ange à la gauche du Christ Juge [ill. 16], la physionomie de ce dernier, la composition de la scène du Baptême [ill. 21] rappellent l’art byzantin. Le côté de la Crucifixion trahit également une variété de sources formelles. Sur ces faces, les visages sont bien différents de ceux de l’ambon ou de ceux des longs côtés du reliquaire. Les postures sont plus rigides, les visages ont perdu de leur expressivité et de leur forte plasticité. La forme des yeux est toutefois similaire : des yeux en amande, des cernes creusés faisant un renflement de la paupière inférieure et deux trous pour l’iris. Ce qui change considérablement sur les petites faces est la simplification des traits et la diminution des détails. Les nez sont fins et droits tandis que dans les figures des longs côtés, ils étaient variés, avec des formes diverses et plus complexes. Tout dans les visages tend vers une simplification des traits et une absence d’expressivité. Cette disparité stylistique entre les côtés longs et courts reste encore à expliquer. Un changement se produit à ce moment-là, et le style perceptible dans les côtés courts se retrouve dans le reliquaire de Cologne réalisé peu après11.

9Simplification et inexpressivité se retrouvent en effet sur le reliquaire de la Vierge de Tournai. Le système de plis est similaire aux côtés courts. Les physionomies se sont figées, la recherche de diversification s’est estompée, une certaine monotonie règne, tout en n’enlevant rien à la qualité exceptionnelle du travail artistique. La reprise de certaines figures prouve que les modèles circulaient dans l’atelier. Ainsi, Joseph de la Fuite en Égypte est issu du même prototype que L’Abdias du reliquaire [ill. 17-18]. Non seulement le visage est identique, mais le pallium attaché par une fibule sur l’épaule l’est également. Dans ce cas, la recherche d’expressivité est présente par les yeux enfoncés, les rides sur le front, la torsion vers l’arrière et le mouvement de la main, mais un coup d’œil à Marie suffit à se convaincre que ce n’est là plus qu’un reliquat. Le Christ du Baptême est très comparable au Christ Juge du reliquaire de Cologne et permet de montrer qu’il y a tout de même une proximité stylistique, mais si l’on compare cette scène avec la même scène du reliquaire de Cologne ou avec celle de l’ambon, on perçoit à quel point l’évolution s’est dirigée vers une perte de vivacité [ill. 19-20-21]. La mise en scène dynamique de l’ambon a fait place à un cadrage symétrique, les vêtements ne collent plus au corps. Le système de plis est comparable, mais ceux-ci ont gagné en naturalisme puisque les plis en « v » ont disparu. La tension du vêtement permettant de modeler l’anatomie a totalement disparu ; pas un bout de tissu n’est laissé libre de plis. En observant la scène du Baptême de l’œuvre intermédiaire qu’est le reliquaire de Cologne, nous sommes frappés par le hiératisme de la scène, hiératisme inspiré de l’art byzantin.

10Le style de Nicolas de Verdun est donc caractérisé par une recherche de combinaisons harmonieuses de différents ingrédients pour aboutir à un résultat optimal. Ainsi, l’imitation de l’Antiquité ou de Byzance n’est pas un but en soi mais l’un des moyens de réaliser une œuvre esthétiquement inégalée. Cette volonté-là sous-tend les trois œuvres et nous pouvons constater que dans la dernière, l’appropriation des modèles est tellement aboutie qu’ils finissent par disparaître. Nicolas de Verdun a atteint, en passant d’abord par l’inspiration de différentes sources, en particulier antiques et byzantines, à quelque chose de tout à fait personnel en ôtant tout référent.

  • 12 Principalement deux auteurs ont étudié ce livre de modèles : H. R. Hahnloser, Villard de Honnecourt (...)
  • 13 H. R. Hahnloser, Villard…, op. cit., p. 221. En 1952, celui-ci qualifiait également les plis de Nic (...)

11L’influence de Nicolas de Verdun, nous l’avons mentionné plus haut, fut considérable et les années 1200 sont marquées par son style, dans des œuvres de toutes les techniques, aussi bien bidimensionnelles que tridimensionnelles. La souplesse des drapés, la plasticité antiquisante, la recherche d’un meilleur rendu des volumes et de la corporéité, la diversité des postures et des expressivités sont des éléments formels qui définissent le « style 1200 ». Villard de Honnecourt est l’un des artistes de cette période chez lequel se retrouvent ces différentes expérimentations, dans une sorte de livre de modèle (Paris, BnF, ms. fr. 19093) daté habituellement entre 1220 et 123512. Sa façon de modeler les plis des vêtements est totalement caractéristique de son style : ils sont en forme d’« épingle à cheveux » qui trahissent une proximité avec l’art des sculpteurs. En effet, cette sorte de plis permet de donner corps et mouvement au drapé sur le support bidimensionnel. En comparant le carnet de Villard au reliquaire de Cologne de Nicolas de Verdun, l’on remarque que les sortes de plis différents que l’on trouve chez Villard – en « v » allongé, en « épingle à cheveux » et en hameçon – se trouvaient chez Nicolas de Verdun [ill. 2213]. Mais chez Villard, le drapé est beaucoup plus mou, moins dynamique. L’on ne retrouve pas l’effet énergique de Nicolas de Verdun rendu par la remontée du drapé entre les jambes et par la tension du tissu qui permettait de créer la plasticité du corps aussi bien dans une œuvre tridimensionnelle que bidimensionnelle. Villard tente de rendre cette illusion par une absence de plis sur les jambes et les avant-bras, mais le résultat n’est pas tant convaincant.

  • 14 Illustration dans P. Kurmann, La Façade de la cathédrale de Reims : architecture et sculpture des p (...)

12Son style est proche en particulier du Maître du groupe de la Visitation de Reims. La forme et l’agencement des plis sont comparables, malgré une manière plus sèche et plus cassante chez le sculpteur. Il faut noter que les anatomies sont, chez Villard comme à Reims, moins mises en évidence que chez Nicolas de Verdun. Ce sera également le cas chez Hugo d’Oignies. Hahnloser a déjà mis en rapport le groupe de la Visitation et la figure de l’Église du folio 4v. De plus, la tête antiquisante du folio 18r pourrait avoir pour modèle la tête de Saint Pierre à la façade nord du transept14. La manière que Villard a d’exécuter les différents éléments du visage ou du corps est variée : on trouve deux types de bouche (avec ou sans la forme de « w »), deux façons de faire les yeux et trois manières de dessiner un nombril. Villard agence ces différents éléments de manière variée et apparemment aléatoire. Détail intéressant : par souci de conformité anatomique, il marque toujours par une boucle allongée le sillon naso-labial, comme Nicolas de Verdun, le sculpteur de Reims et la majorité des artistes de la période. De plus, il a trois types de mains différentes : tous les doigts assemblés ; l’auriculaire disjoint ; l’auriculaire et l’index légèrement écartés du majeur et de l’annulaire qui eux sont collés. Le plus souvent, l’index est légèrement fléchi.

  • 15 H.R. Hahnloser, Villard…, op. cit., 1932, p. 201.

13Il est impossible d’estimer le laps de temps écoulé durant la réalisation des différents folios. Mais dans l’ensemble de cette production d’esquisses de qualité et de sujets très variés, on constate une grande homogénéité stylistique autant dans la manière de dessiner les divers éléments anatomiques que dans le système de plis. Il n’y a, nous semble-t-il, pas d’évolution discernable, contrairement à ce qu’affirme Hahnloser ; seuls des critères qualitatifs peuvent être repérés15. Ces différences qualitatives ne sont pas dues, à notre avis, à des raisons objectives telles que différence du support du modèle (peinture, sculpture, être vivant) ou style du prototype, mais plutôt à l’importance qu’accorde Villard à son dessin ou au sujet qu’il traite. Dans les compositions comportant des personnages, l’intérêt de Villard change selon les cas et entraîne un écart souvent assez considérable dans le soin apporté à l’exécution : le drapé parfois l’intéresse davantage que la posture et vice-versa. Malgré ces différences, la manière d’effectuer les détails anatomiques ou le système de drapé ne varie pas tout au long des folios.

  • 16 En 2003, une exposition et un colloque furent organisés autour de Hugo d’Oignies à Namur et permire (...)
  • 17 J.-B. Lefèvre, « Qui était exactement Hugo d’Oignies ? », Actes du colloque…, op. cit., p. 22.
  • 18 E. Formigoni, « Jacques de Vitry et le prieuré d’Oignies », ibid., p. 41.

14Une telle constance stylistique s’observe également chez Hugo d’Oignies16. Ce dernier a travaillé comme orfèvre pour le prieuré d’Oignies, où ses trois frères étaient prêtres, comme nous l’apprend le texte de la fondation de l’église, daté des environs de 125017. Nous savons que Jacques de Vitry, prêtre à Oignies, qui devint évêque de Saint-Jean-d’Acre en 1216, a été cette même année à Milan et il voyagea à Rome en 1229. Mais surtout, nous savons qu’il fut à Reims en 1226 pour le compte d’Hugues de Pierrepont et, comme le suppose Edoardo Formigoni, il a certainement visité, accompagné peut-être d’Hugo d’Oignies, le chantier de la cathédrale où se trouvait alors Villard de Honnecourt18. En effet, les liens artistiques entre ces deux artistes permettent de penser qu’ils se sont côtoyés. La constance stylistique sur toute son œuvre qui s’étend sur un peu plus d’une dizaine d’années, entre 1227 et 1240, est à notre avis, le fait d’un parti pris. En effet, il a pu admirer de nombreuses œuvres contemporaines innovantes en dehors de son lieu de vie, mais il n’en a pas été influencé.

  • 19 Un phylactère est un reliquaire sur lequel une inscription est gravée attestant la nature des reliq (...)

15De même que le pli caractéristique de Villard est le pli en « épingle à cheveux », celui de Hugo est le pli en « croissant ». On le retrouve sur toutes ses œuvres : plus la figure est grande et plus les « croissants » sont allongés. Si nous prenons la production des phylactères19, au nombre de cinq, qu’il a réalisés dans les années 30 du xiiie siècle, nous sommes frappés par l’homogénéité stylistique parfaite entre ces œuvres [ill. 24-25]. Tous les visages et tous les corps sont réalisés de la même manière. L’homogénéité est acquise par les feuillages encadrant les saints, par les drapés, la manière de camper les personnages, leur plasticité et la façon de réaliser les visages très schématiquement. Il dessine un ovale parfait dont il brise la rotondité par une ligne quasi droite sur l’un des côtés pour les visages masculins. La manière de former les yeux, les nez et les mentons ainsi que le sillon naso-labial ne varie pas. Il place la ligne inférieure de l’un des deux yeux exactement au centre de l’ovale et il insère tous les éléments du visage dans l’une des deux moitiés de l’ovale. Il dessine toujours les yeux par un trait horizontal inférieur, puis il forme un arc de cercle. Il trace un autre cercle formant le pli palpébral et retombant sous l’œil. Il fait l’autre œil légèrement décalé vers le haut d’après une réalité perspective. Ses mentons sont constitués d’un trois quarts de cercle ponctué en son milieu, dans un sens ou dans l’autre, mais avec l’ouverture vers le haut pour les personnages barbus. Les drapés enveloppent largement le corps, ils ne le moulent pas. Ils sont souples et retombent mollement. Les plis étroits et nombreux suivent des contours naturalistes. Nous retrouvons également ces caractéristiques sur les œuvres antérieures aux phylactères.

16La parenté stylistique de Hugo et de son contemporain Villard de Honnecourt est patente. Les visages de Hugo sont cependant bien plus schématisés, inexpressifs. Les plis des vêtements, bien que très proches, présentent quelques différences, en particulier le système de plis de Hugo, qui ne permet pas d’atteindre la même plasticité que les plis en « épingle à cheveux » de Villard. En termes de corporéité et de sens de la tridimensionnalité, aucun de ces deux artistes n’égale Nicolas de Verdun. Pourtant, l’on voit clairement que les trois sont issus du même contexte artistique. Les similarités entre eux constituent le style collectif et les différences le style individuel. Les trois interprètent le courant collectif à leur propre manière. Nous retrouvons chez eux les drapés souples et abondants, qui n’enveloppent plus le corps dès 1205 de la même façon qu’avant 1200. Le goût pour l’Antiquité est également un signe de l’air du temps, mais une Antiquité mêlée à d’autres sources ou remaniée avec des éléments contemporains. Nous pouvons percevoir un changement d’attitude entre avant 1200, avec les deux première œuvres de Nicolas et après 1200, avec le reliquaire de Tournai et les œuvres de Villard et de Hugo. Le lien à l’Antiquité devient de moins en moins net ; celle-ci est désormais assimilée. Elle a fonctionné comme un moyen de créer un style nouveau.

17Nicolas de Verdun imite donc l’Antiquité, mais en y mêlant toujours d’autres sources. C’est cette attitude qui fait la différence fondamentale entre les années 1200 et la Renaissance du xve, moment où l’intention est de reproduire le plus fidèlement possible les œuvres antiques. La clef du rapport des artistes des années 1200 avec l’Antiquité nous est fournie par le prologue des Lais de Marie de France (vers 1170) :

  • 20 Marie de France, Lais, éd. K. Warnke, trad. L. Harf-Lancner, Paris, Le Livre de Poche, coll. « Lett (...)
Custum fu as anciens, Les Anciens avaient coutume
ceo testimoine Preciëns, comme en témoigne Pricisen,
es livres que jadis faiseient de s’exprimer dans leur livres
assez oscurement diseient avec beaucoup d’obscurité
pur cels Ki a venir esteient à l’intention de ceux qui devaient venir
après eux
e Ki apprendre les deveient, et apprendre leurs œuvres :
que peüssent gloser la letre ils voulaient leur laisser la possibilité de
commenter le texte
e de lur sen le surplus metre. et d’y ajouter le surplus de science qu’ils
auraient.
Li philesophe le saveient, Les poètes anciens savaient
par els maïsmes l’entendeient, et comprenaient eux-mêmes
cum plus trespassereit li tens, que plus le temps passerait,
plus serreient sutil de sens plus les hommes auraient l’esprit subtil
e plus se savreient guarder et plus ils seraient capables
de ceo qu’i ert, a trespasser. d’interpréter les ouvrages antérieurs.
(vv. 9-2220)

18Marie explique clairement que la connaissance des Modernes par rapport aux Anciens est supérieure, étant donné le temps qui est passé. La conscience historique est donc évolutive. Les hommes de la fin du xiie siècle pensaient s’appuyer sur leurs prédécesseurs pour aller plus loin qu’eux. La célèbre phrase maintes fois citée de Bernard de Chartres (vers 1130-1160) l’exprime encore plus clairement : « Nous sommes comme des nains juchés sur les épaules de géants ». Ce sont l’appropriation et l’interprétation des œuvres littéraires ou visuelles qui sont mises en valeur. La faculté avec laquelle une source peut être adaptée ou améliorée est louée. Les artistes que nous avons vus adoptent le système stylistique des plis antiques et l’interprètent à leur manière. La démarche consiste, à partir de sources anciennes, de les adapter dans le dessein de les améliorer. C’est la notion de dépassement du passé qui est fondamentale au tournant du xiiie siècle. Par exemple, c’est par cette idée de dépassement que Villard de Honnecourt, lorsqu’il copie un nu romain en bronze, l’« améliore » en lui rajoutant des détails anatomiques tels que les poils pubiens (ill. 23). Nicolas de Verdun dépasse également l’Antiquité, en l’imitant mais en y juxtaposant des sources byzantines et contemporaines. Ainsi compte-t-il aller plus loin que les artistes romains. Hugo d’Oignies, quant à lui, est l’héritier des expériences artistiques le précédant et assimile à sa manière un style antiquisant.

19Pour conclure, il nous semble que les artistes des années 1200 cherchent une certaine originalité. Ils aspirent à une marque d’expression individuelle qui permet de repérer une œuvre comme étant la leur et non celle d’un autre artiste. L’apposition de leur signature sur leur production démontre cette volonté de démarcation et le style contribue lui aussi à « signer » leurs œuvres. Les « invariants », nous l’avons mentionné, sont très marqués sur plusieurs années de leur carrière ; le cas est d’autant plus clair pour Villard de Honnecourt et Hugo d’Oignies. Nicolas, quant à lui, tend vers une recherche constante, il expérimente pour parvenir à une perfection de plus en plus aboutie. Les artistes des années 1200 ont donc une nette conscience du style de leur œuvre. L’idée de dépassement, de perfection, en prenant appui sur des modèles antérieurs et en les améliorant, sous-tend la production de ces années.

Notes

1 The Year 1200 : a centennal exhibition at the Metropolitan Museum of Art, February 12 through March 10 1970, 2 vol., New York, The Metropolitan Museum of Art, 1970.

2 E. Arnould, Essais de théorie et d’histoire littéraire, Paris, A. Durand, 1858, p. 38. Cité par H. Karge, « Zwischen Naturwissenschaft und Kulturgeschichte. Die Entfaltung des Systems der Epochenstile im 19. Jahrhundert », Stilfragen zur Kunst des Mittelalters : eine Einführung, dir. B. Klein et B. Boerner, Berlin, Reimer, 2006, p. 39.

3 Cf. principalement les monographies de F. Röhrig, Der Verduner Altar, Wien, Herold, 1955, 4e éd. et H. Buschhausen, Der Verduner Altar. Das Emailwerk des Nikolaus von Verdun im Stift Klosterbeuburg, Wien, Tusch, 1980.

4 S. Vitali, « Sicut explorator et spoliorum cupidus : zu Methode und Funktion der Antikenrezeption bei Nikolaus von Verdun », Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte, vol. 52, Wien, Köln, Weimar, Böhlau Verlag, 2002, p. 9-46.

5 Cf. en particulier lessscènes de la Genèse dans la chapelle palatine à Palerme et celles de la cathédrale de Monreale.

6 Ce procédé permet de rendre du mouvement. On le retrouve aussi entre autres dans le Ménologue de Basile II.

7 El Menologio de Basilio II, fac simile, Madrid, Testimonio Compania editorial, 2007.

8 S. Vitali, « Sicut… », art. cit., p. 13-14.

9 Ibid., p. 24-27.

10 Par exemple, le reliquaire de saint Héribert, conservé dans l’église du même nom à Cologne, indique une volonté de tridimensionnalité et une recherche de variété des postures et des expressions.

11 Certains auteurs ont supposé que le travail fut interrompu avant que les côtés courts ne fussent repris. Nicolas et son atelier se seraient rendus à Tournai effectuer le reliquaire, puis ils Seraient revenus à Cologne terminer les deux petites faces. Celles-ci seraient ainsi postérieures au reliquaire de Tournai (cf. R. Laurer, Der Schrein der Heiligen Drei Könige, Köln, Verlag Kölner Dom, 2006, p. 37). Sans expliquer davantage ce changement stylistique, nous pensons néanmoins que Nicolas a terminé le reliquaire de Cologne avant de se rendre à Tournai. En effet, le style de ce reliquaire-ci est nettement plus mûr et abouti que celui des petites faces de Cologne.

12 Principalement deux auteurs ont étudié ce livre de modèles : H. R. Hahnloser, Villard de Honnecourt. Kritische Gesamtausgabe des Bauhüttenbuches ms. fr. 19093 der Pariser Nationalbibliothek, Graz, 1972 (1re éd. Wien, 1935) ; C. F. Barnes, Villard de Honnecourt. The Artist and his Drawings : a critical bibliography, Boston, 1982.

13 H. R. Hahnloser, Villard…, op. cit., p. 221. En 1952, celui-ci qualifiait également les plis de Nicolas sur l’ambon de plis en « épingle à cheveux » (« Nicolas de Verdun, la reconstitution de son ambon de Klosterneuburg et sa place dans l’histoire de l’art », Comptes rendus de l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, 1952, p. 448-456).

14 Illustration dans P. Kurmann, La Façade de la cathédrale de Reims : architecture et sculpture des portails. Études archéologique et stylistique, trad. de l’allemand par Fr. Monfin, Paris-Lausanne, CNRS-Payot, 1987, ill. 202.

15 H.R. Hahnloser, Villard…, op. cit., 1932, p. 201.

16 En 2003, une exposition et un colloque furent organisés autour de Hugo d’Oignies à Namur et permirent de faire considérablement avancer l’état des recherchesssur cet artiste et son environnement. Autour de Hugo d’Oignies, exposition au Musée des Arts anciens du Namurois du 29 mai au 30 novembre 2003, dir. R. Didier et J. Toussaint, Namur, Société archéologique, 2003-2004 et Actes du colloque « Autour de Hugo d’Oignies », dir. R. Didier et J. Toussaint, Namur, Société Archéologique de Namur, 2004. La bibliographie précédente se limitait essentiellement à l’ouvrage de F. Courtoy, Le Trésor du prieuré d’Oignies aux sœurs de Notre-Dame à Namur et l’œuvre du frère Hugo, tiré à part du Bulletin de la Commission Royale des Monuments et des Sites, t. III, 1951-1952.

17 J.-B. Lefèvre, « Qui était exactement Hugo d’Oignies ? », Actes du colloque…, op. cit., p. 22.

18 E. Formigoni, « Jacques de Vitry et le prieuré d’Oignies », ibid., p. 41.

19 Un phylactère est un reliquaire sur lequel une inscription est gravée attestant la nature des reliques.

20 Marie de France, Lais, éd. K. Warnke, trad. L. Harf-Lancner, Paris, Le Livre de Poche, coll. « Lettres gothiques », 1990, p. 22-23. Nous remercions chaleureusement Amy Heneveld, doctorante en littérature française médiévale à l’Université de Genève, d’avoir attiré notre attention sur ce passage.

Auteur

Université de Genève

© Presses universitaires de Provence, 2012

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