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Effets de style au Moyen Âge

 | 
Connochie-Bourgne Chantal
, 
Douchet Sébastien

Discours de la méthode stylistique

La place du style dans le processus de signification : l’apport d’Erwin Panofsky

Viviane Huys-Clavel

Texte intégral

  • 1 C’est ce qui fait dire à Bernard Teyssèdre que « Panofsky esquisse cette union qui lui est toute pe (...)

1Bien connu des historiens de l’Art mais également des chercheurs en sciences humaines, Erwin Panofsky a livré un ensemble d’ouvrages et de textes qui témoignent de la fécondité conceptuelle de ses recherches. Né le 30 mars 1892 à Hanovre, après avoir fréquenté les universités de Fribourg, Berlin et Munich entre 1910 et 1914, il est chargé d’enseigner l’histoire de l’art à l’université de Hambourg dès 1921 et ce jusqu’en 1933. Il collabore à l’Institut Warburg de Hambourg et effectue plusieurs séjours à New-York entre 1931 et 1934. Il est finalement nommé professeur à Princeton à partir de 1935 après avoir fui l’Allemagne nazie. Son parcours de chercheur en histoire de l’art rend compte des différentes parentés intellectuelles qui constituent les points d’ancrage de ses réflexions. Aloïs Riegl dans les années 1920, puis Ernst Cassirer dont l’influence était tout à fait importante à Hambourg et les démarches néo-Kantiennes constituent les principaux axes fédérateurs de sa pensée1.

2Si la question du style figure au rang des problématiques fondamentales de son œuvre, elle paraît toutefois soumise à celle, plus générale, de la signification de l’œuvre d’art. Plus encore, Erwin Panofsky s’interroge en permanence sur la façon dont elle signifie. Ce « comment » de l’œuvre d’art nécessite de comprendre les moyens mis en jeu pour signifier. C’est ici que le style intervient. Mais quel statut le chercheur affecte-t-il à celui-ci ?

  • 2 Essais d’iconologie. Les thèmes humanistes dans l’art de la Renaissance, Paris, Gallimard, 1967, p. (...)

3Nous verrons dans un premier temps quelle place Erwin Panofsky accorde à la question du style qui, si elle semble marginale de prime abord en considérant le tableau de 1955 qui récapitule le processus d’analyse de l’œuvre d’art dans les Essais d’iconologie2, traverse et fédère en réalité tout un pan de ses travaux. Dans un second temps, nous tenterons de comprendre comment et pourquoi cette question du style concentre et révèle à la fois des aspects épistémologiques plus profonds, symptomatiques des questionnements cruciaux qui préoccupent, aujourd’hui encore, les historiens de l’art.

La place accordée au style dans le processus de signification

  • 3  L’Œuvre d’art, op. cit., p. 15. Sans doute, cette maxime résume-t-elle assez bien la démarche qui (...)

Qui prétend comprendre une forme sans s’inquiéter du sens ne fait que jouer au dilettante ; mais qui prétend interpréterce que l’œuvre dit sans voir ce qu’elle montre n’est pas un historien de l’Art.
Bernard Teyssèdre3

Les principes fondamentaux

  • 4  Cf. Annexe 1, Essais d’iconologie, op. cit., Paris, Gallimard, 1955, p. 31.
  • 5  Pour un approfondissement de la notion de Weltanschauung, voir l’ouvrage de 1790 d’Emmanuel Kant, (...)
  • 6 Cf. Architecture gothique et pensée scolastique, Paris, Minuit, 1967.
  • 7 « Nous ne devons pas perdre de vue que les catégories nettement différenciées qui, dans ce tableau,(...)

4Parce qu’Erwin Panofsky se situe vraisemblablement à la confluence de deux modalités fondamentales d’investigation et d’analyse, l’une formaliste, l’autre historicisante, il paraît légitime de s’interroger sur le statut qu’il conféra au style. Le considéra-t-il comme un signe, témoignant d’une autonomie de l’œuvre ou bien comme un symptôme indicateur des caractéristiques d’une culture, d’un mode de pensée et, ainsi, d’une société ? Dans Les Essais d’iconologie, Panofsky définit trois niveaux d’analyse : pré-iconographique, iconographique, et iconologique. Il place la question du style apparemment de façon marginale au premier niveau, au rang de « sujet primaire, factuel, expressif ». Cette analyse « pseudo-formelle » est renvoyée à l’autre extrémité du tableau4 à une « Histoire du style », cadre référentiel qui permet de situer les formes pré-iconographiques relevées. Pour Panofsky, les styles semblent donc figurer au début du processus, définissant le repérage des formes à partir desquelles des objets ou des événements plastiques et artistiques ont pris corps. Désignant des récurrences formelles, le style serait une sorte d’indice des moyens graphiques mis en œuvre. Au deuxième stade, il s’agit de s’intéresser aux conventions formelles qui permettent de définir des types, des canons iconographiques. Il convient ici de prendre en compte les thèmes, les mythes qui peuvent subir différents traitements et interprétations selon les époques. Enfin, au troisième stade, « la signification intrinsèque du contenu » a pour principe régulateur une histoire des « symptômes culturels ou symboles en général ». Il semble donc qu’Erwin Panofsky voie dans le style un substrat formel, participant des supports visibles du sens construit par l’interprétation. Car ce qui régit en effet l’ensemble du « système » analytique proposé est bien une démarche herméneutique, interprétative, qui prend en compte la Weltanschauung, cette intuition du monde introduite par Emmanuel Kant5 qui organise l’appréhension de l’œuvre ainsi que les outils méthodologiques qui permettent d’y conduire. Par la suite, ce style et ce qui le codifie, lui permettent de définir par analogie les raisons d’être d’un type (gothique en architecture par exemple6), rapportant par un système de correspondance les formes structurelles des œuvres à celles des modèles intellectuels d’une même époque. Prudent, toutefois, Panofsky rappelle que les trois modes d’enquête fusionnent en réalité en un processus unique7. Admettant la nécessaire « fusion » entre fond et forme, il désolidarise pour les besoins de la description de son dispositif ce qui demeure pour lui indissociable, là où les partisans d’un formalisme plus strict considèrent que ce sont les formes avant tout qui méritent l’attention, témoignages directs de leur évolution autonome.

5L’intérêt du tableau synoptique formalisé en 1955 (près de 15 ans après la rédaction des Essais d’iconologie) est de rendre visible la situation des différents aspects de l’analyse d’œuvre dans leur rapport, dans leur interdépendance aussi. Mais il fait prendre conscience également de la part qu’accorde Panofsky aux formes « pour elles-mêmes », dans leur part d’autonomie. Nous verrons plus loin que cette question est importante puisqu’elle constitue un levier dans la réflexion autour d’un autre concept discuté à plusieurs reprises par Panofsky, la notion de Kunstwollen – cette artistic volition ainsi que le traduira Erwin Panofsky plus tard – ou encore « vouloir artistique », envisagée par Aloïs Riegl et dont il peut sembler délicat de définir les contours et la réalité comme nous le verrons régulièrement tout au long de cet article.

Les différents statuts du style dans l’analyse de l’œuvre d’art

  • 8 Trois essais sur le style, Paris, Le Promeneur, 1996, p. 33-107.
  • 9 Dès 1915, dans le cadre de ses études doctorales, il travailla sur Albrecht Dürer, prouvant qu’il e (...)
  • 10 Les primitifs flamands, Paris, Hazan, 1992 (1re éd. 1953).
  • 11 Ibid., « Si les figures de Rogier sont plus dynamiques que celles de Jan, leurs mouvements sont à l (...)
  • 12 In La Perspective comme forme symbolique, Paris, Minuit, 1975, p. 190.
  • 13 La notion n’est pas sans faire référence à celle d’« énergie vitale » évoquée par Otto Pächt, dans (...)

6En réalité, Panofsky associe plusieurs approches méthodologiques au fil du temps. De même façon qu’il insiste sur la nécessité de faire interagir archéologie et esthétique, il use de l’histoire des styles et du style en des moments différents, indubitablement stratégiques, de son analyse. Ainsi évoque-t-il le recours au style pour qualifier une époque, abordée alors comme un moment de l’histoire des styles, comme un objet lui-même soumis à la relativité du temps et de l’espace. Il interroge par exemple le style « baroque » dans Trois essais sur le style, tentant de comprendre s’il s’agit bien du symptôme d’une époque8. Nous sommes alors en 1934 et le registre formel sur lequel Erwin Panofsky prend appui montre que la notion de langage des formes constitue un aspect déterminant de l’analyse. Il investit également le champ du style d’un artiste9 avec l’étude magistrale de l’œuvre de Rogier Van der Weyden dans un ouvrage qui fera date sur les Primitifs flamands, publié en 195310. Le style revêt alors une valeur indiciaire qui permet de mettre en rapport des styles d’artistes différents mais contemporains – il compare ainsi les travaux de Rogier Van der Weyden, de Jan van Eyck et de Robert Campin – et de confronter leurs choix plastiques en autant de « signatures ». Parce que cohabitent donc des styles individuels, il montre que le réalisme de Van der Weyden diffère de celui de Van EycK11. De même, un écart peut exister entre le style propre à une période et le style personnel d’un artiste, mais il s’agit alors plutôt d’une « différence de degré, d’étendue et non d’essence »12. C’est d’ailleurs ici qu’Erwin Panofsky rappelle que la notion de Kunstwollen désigne aussi bien le « vouloir artistique » d’une personne que celui d’une société impersonnelle13. Ce terme s’avère alors utile pour expliquer ce qui meut un artiste ou une culture particulière.

  • 14 Cf. infra, p. 7-8.

7Toutefois, si le style peut être défini comme un ensemble de solutions plastiques apportées en réponse à un problème posé à l’artiste, il ne peut se résumer aux effets de forme et doit être rapproché de choix stratégiques. Le style composerait donc la signature d’un artiste. À ce titre, les styles artistiques n’ont de sens que mis en rapport avec une histoire des styles qui, dès lors, se justifie pleinement14.

  • 15 Trois essais sur le style, Paris, Le Promeneur, 1996, p. 109-145.

8Mais le style est affaire de technique et pour Panofsky il ne saurait être question de l’écarter. Sans doute est-ce dans son étude sur le cinéma « Style et matière du septième art », rédigée en 1962 et publiée dans Trois essais sur le style15, qu’il renoue avec une étude formelle dont il écarte les questions corollaires comme l’industrie cinématographique, sa puissance idéologique, etc. La singularité filmique et les particularités stylistiques via le prisme technique le font revenir alors à des considérations plus esthétiques et même formalistes.

  • 16 Irving Lavin, dans son introduction à l’ouvrage Trois essais sur le style, p. 22, fait appel à l’ad (...)
  • 17  Ibid., p. 147-189.

9C’est cette proximité avec de telles approches qui conduit Panofsky à envisager le style comme symptôme culturel dans sa « composante ethnique16 ». Il tente de dégager dans « Les antécédents idéologiques de la calandre Rolls-Royce17 », en 1936, les invariants structurels de la culture anglaise depuis le Livre de Kells et la tradition insulaire dont témoigne son système ornemental, à la calandre de la célèbre conduite intérieure en passant par l’abbaye de Westminster. Il parvient ainsi à extraire de son corpus des constantes, sinon dans les formes elles-mêmes, du moins dans ce qui les motive, tant semble ne pas varier le ressort qui les rend possibles et conclut sur la manière dont elles paraissent s’affranchir des contraintes techniques s’octroyant des libertés visibles nulle part ailleurs en Europe. On voit bien ici, comment, au-delà des choix formels particuliers, se déploie, pour Panofsky, une sorte de registre qui rejoindrait celui d’une intention collective plus ou moins consciente.

  • 18  Architecture gothique, op. cit., Paris, Minuit, 1967.
  • 19  Nous pensons ici notamment au fameux ouvrage théorisant La vie des formes, Paris, PUF, coll. Quadr (...)
  • 20  Sans doute est-ce d’ailleurs dans cette étude que l’on mesure la possibilité qu’il y a à dépasser (...)

10Enfin, Erwin Panofsky envisage le style comme une forme analogique qui, à l’image de la pensée qui l’a produite, laisse transparaître les structures d’un fonctionnement intellectuel et social et en fait définitivement une sorte de levier anthropologique. L’exemple le plus célèbre et le plus efficient est sans nul doute le rapprochement qu’il effectue entre architecture gothique et pensée scolastique18. Il rejoint dans une certaine mesure Henri Focillon19 en une sorte d’histoire de l’esprit humain par les formes, et, on le voit bien, admet une transversalité de l’analyse artistique et esthétique qui dépasse l’historicité du style20.

Le style comme moyen de discuter la notion de Kunstwollen

  • 21 La perspective, op. cit., p. 221.

L’Art n’est pas […] une manifestation sentimentale subjective ou une activité existentielle de certains individus mais l’âpre lutte d’une force formante avec une matière qu’il lui faut dominer.
Erwin Panofsky21

  • 22  Ce sociologue allemand d’origine hongroise (1893-1947) développa, proche des problématiques d’Erns (...)
  • 23 Cf. Joan Hart, « Erwin Panofsky and Karl Mannheim. A Dialogue on Interpretation », in Critical Inqu (...)

11En 1925 et 1932, Panofsky cite la Weltanschauung de Karl Mannheim22 dans deux de ses essais. De son côté, Karl Mannheim dans « On the Interpretation of Weltanschauung » en 1923 cite deux essais de Panofsky « The Problem of Style in Fine Arts » (1915) et « The Concept of Artistic Volition » (1920). On trouve chez Mannheim l’idée que l’art possède de façon quasi intrinsèque deux qualités duales : conditionné par le lieu et la période de création, il comporte aussi un caractère métahistorique qui peut le rendre intemporel qui le situe au-delà de tout contexte ; ce qui permet d’expliquer les caractéristiques propres à l’œuvre n’est pas à chercher seulement dans ces repères que sont le temps et l’espace qui ont pour une part conditionné son façonnage, l’œuvre pouvant être comprise indépendamment de ces données23. Cette idée qu’une œuvre puisse relever à la fois d’une transcendance et/ou d’une immanence et que, dans le même temps, elle réfléchisse la société, voire les événements qu’elle traverse ou côtoie, constitue sans aucun doute le nœud fondamental de la réflexion d’Erwin Panofsky. Nous pouvons peut-être déceler dans cette période charnière de son œuvre la volonté de dépasser le clivage qu’impose un formalisme trop affirmé et une approche marxisante qui voit dans l’Histoire le seul élément d’explication et d’analyse de l’œuvre d’art. La notion Kantienne de Weltanschauung introduit à ce titre une donnée conséquente puisque l’idée qu’une certaine intuition du monde puisse intervenir dans l’appréhension de l’œuvre et même puisse faire partie intégrante d’une analyse complète de l’œuvre d’art, conduit à augmenter encore la part de relativité dans l’analyse. Mais une relativité objective au sens où le système autorisant l’étude introduit dans la grille d’analyse elle-même cet invariant variable.

  • 24 Erwin Panofsky signale que l’historien de l’Art « ne doit décrire les particularités stylistiques n (...)

12À partir de 1925, Panofsky aborde la question des limites du système de Riegl et de la notion de Kunstwollen, tentant de concilier les deux approches, historique et formaliste. Son objectif est de tenter d’associer une histoire des idées comme complément à la théorie de Riegl pour compenser une histoire trop psychologisante. Dans La perspective comme forme symbolique, Panofsky, dès avant 1932, critiquait la notion de Kunstwollen inaugurée par Aloïs Riegl, cette sorte de vouloir artistique désincarné qui vaut pour un artiste, pour une société ou pour un mouvement artistique, sorte de volonté supra-humaine, « transcendante » et impersonnelle. Au-delà de cette critique, Erwin Panofsky saura prélever dans cette notion la part utile et opératoire qui contribue indéniablement à compléter l’étude esthétique et à en faire un moyen et non plus une fin24.

L’objectivation possible par la prise en compte des contextes : l’importance d’une histoire du style

13Pour Erwin Panofsky, il existe des raisons objectives à la formation des styles. Ceux-ci ne relèvent pas seulement de choix mus par des intentions prédéterminées. Que faire sinon de toutes les œuvres d’art dont tous les aspects ne sont pas consciemment conçus ?

14S’il insiste sur l’importance majeure des contextes – de création, de compréhension et d’interprétation de l’œuvre d’art – c’est qu’ils permettent d’ôter tout caractère universel à une forme ou un style. L’étude du style doit fonctionner comme levier anthropologique en assurant le repérage des caractéristiques transversales d’une époque, d’une culture, d’une civilisation ou d’un artiste. L’étude du recours à la perspective s’appuie par exemple sur une philosophie de l’espace, sur une histoire de la relation entre l’homme et le monde. L’étude des formes symboliques conduit à envisager une approche historique et sociale de la perception et de la pensée car il ne peut y avoir d’étude de la perspective comme seuls processus optique, physique ou encore purement mathématique.

  • 25 Cf. L’Œuvre d’art, op. cit., p. 15, l’œuvre appartient au Retable de Middelburg, réalisé entre 1445 (...)

15Pour démontrer la pertinence du nécessaire recours à une histoire du style, citons l’exemple simple et efficace fourni par Bernard Teyssèdre dans l’avant-propos de L’œuvre d’art et ses significations. S’appuyant sur l’étude de l’Apparition de l’Enfant Jésus aux Rois Mages de Rogier Van der Weyden25, il se pose la question suivante : comment peut-on dire qu’il y a « apparition » ?

  • indice 1 : le halo. L’objection s’impose rapidement car il existe déjà dans d’autres formules iconographiques comme dans La Nativité de Fra Angelico26 ;
  • indice 2 : le corps flottant dans les airs. Nouvelle objection, la « lévitation » des corps se vérifie dans des œuvres ottoniennes du xie siècle (par exemple dans le cas de l’Adoration des Mages du manuscrit d’Henri II où les pieds des personnages paraissent ne pas toucher le sol27).
  • 28 Erwin Panofsky réitère la démonstration et justifie l’importance d’une histoire du style à travers (...)

16La réponse semble ne pouvoir être apportée que par une histoire des styles : ici, c’est le caractère réaliste des figures et du paysage qui rend ce corps flottant irréaliste et donc méritant d’être qualifié d’apparition. C’est donc une histoire du style qui arbitre la qualification de l’œuvre. Il faut prendre appui sur une histoire des styles, une mise en perspective des styles réaliste et irréaliste pour être à même de comprendre l’œuvre dans ce qu’elle a de singulier ou de novateur. Les particularités stylistiques des œuvres seraient des solutions spécifiques à des problèmes artistiques généraux et, en cela, témoigneraient d’une volonté artistique, volonté de résoudre un problème plastique à un moment de l’histoire des volontés plastiques28.

Le refus d’une séparation fond/forme et de l’autonomie du style

  • 29 L’œuvre d’art, op. cit., p. 257-302.
  • 30 Ibid., p. 277.
  • 31 L’une des œuvres majeures d’Aloïs Riegl est sans doute sa Grammaire historique des arts plastiques, (...)
  • 32 Dans ses travaux, et notamment, La Philosophie des formes symboliques, Paris, Minuit, 1972 (1953), (...)

17Dans son étude sur l’Allégorie de la Prudence29, Panofsky indique clairement que « dans une œuvre d’art, la forme ne peut se dissocier du contenu »30 et d’évoquer alors, la répartition des lignes et des coloris, de la lumière et de l’ombre, des volumes et des plans. Panofsky rejette également l’idée d’une autonomie des formes qui auraient leur existence propre, leurs cycles d’évolution de façon non contingente, autrement dit la dimension universelle d’une logique des formes. Aloïs Riegl qu’il suivra jusque dans les années 1924-25, et qui, selon Panofsky, est le plus grand représentant de la démarche formaliste31, dépasse en effet le registre phénoménologique, s’intéressant au processus de formation interne de l’œuvre. Le sens immanent aux phénomènes artistiques que souhaitait étudier Aloïs Riegl ne peut être totalement rejeté. Il contribue à nourrir la quête des théoriciens de l’art qui sont indispensables aux historiens de l’art. De plus, là où Wölfflin voyait dans les formes baroques et classiques des processus autonomes à l’œuvre, par la suite instrumentalisés et donc transformés ou non par l’artiste, Panofsky voit dans les formes stylistiques d’ores et déjà une manifestation expressive. Il considère le style comme le symptôme de structures plus profondes déterminées par de multiples facteurs et non comme un signe dans une grammaire formelle. C’est Ernst Cassirer32 qui, in fine, constitue sans doute la référence la plus directe de Panofsky lorsqu’il dégage l’idée de « forme symbolique » comme instrument de l’objectivation scientifique. Erwin PanosKy se saisit de cet outil déterminant car il modifiera profondément et durablement la conception que l’on pouvait avoir jusqu’alors de l’histoire de l’art.

18D’après Panofsky, les chercheurs qui, attachés à la notion de Kunstwollen, n’ont pour objet ni l’œuvre d’art, ni l’artiste, mais la « psyché » d’un spectateur d’aujourd’hui adoptent une attitude trop psychologisante alors que la notion de Kunstwollen doit faire l’objet d’une objectivation tout aussi importante en étant confrontée à celle de Weltanschauung : la notion de Kunstwollen comme symptôme de celle de Weltanschauung. Le Kunstwollen sert une subjectivité, celle du spectateur et celle de celui (artiste, culture, etc.) qui est à l’origine de la fabrication de l’œuvre. Plus qu’un concept autorisant l’explication de cette dernière, le Kunstwollen devrait plutôt être considéré à son tour comme une forme symbolique, c’est-à-dire comme la formation d’un type d’explication symptomatique d’une culture, d’une conception intellectuelle particulière. En effet, la notion de Kunswollen ne permet pas de voir dans le style un symptôme et ne permet donc pas de comprendre au-delà d’une grammaire formelle ce qui conduit à l’élaboration de telles formes. Si la notion de Kunstwollen est reconnue comme propre à chaque « période » ou chaque œuvre, ou chaque artiste, il s’agit toujours de désigner un processus interne comme quelque chose d’identitaire, sans s’attacher davantage à ce qui détermine cette « synthèse d’intention artistique » et à son aspect emblématique. Fonctionnant en circuit fermé, la notion de Kunstwollen se définit par une forme d’art qui s’auto-suffit avec pour caractère spécifique une autonomie de l’œuvre d’art.

19D’après Panofsky, certes, seule une attitude historicisante demeure susceptible d’autoriser une lecture satisfaisante et une compréhension raisonnée et raisonnable de l’œuvre. Non seulement elle respecte le contexte d’émergence de l’œuvre, de sa construction, mais elle rend compte des choix forcément conditionnés à l’origine du résultat que forme l’œuvre d’art. Dans le même temps, l’œuvre est susceptible de constituer une « ligne » qui ne réfléchit pas seulement la société qui l’a vu naître mais indique des mutations ou des évolutions en cours.

  • 33 « Bien comprise, une méthode telle que celle que Riegl a inaugurée, ne nuit pas à une historiograph (...)

20Panofsky ne dénigre donc pas la notion de Kunstwollen33 à condition qu’elle devienne un élément de compréhension de la signification dans l’enquête dont l’œuvre fait l’objet. Si l’œuvre constitue aussi le résultat de sa perception, ces concepts ne peuvent prétendre toutefois fonder une méthodologie. Panofsky reconnaît néanmoins une tension féconde entre une connaissance de l’œuvre d’art qui passe par sa confrontation avec d’autres formes « sociales » et les conditions intrinsèques de son existence.

  • 34 Cf. Hans Belting, L’Histoire de l’art est-elle finie ?, Nîmes, Chambon, 1999 et plus récemment enco (...)
  • 35 L’œuvre d’art et ses significations, op. cit., p. 49.

21Les travaux d’Erwin Panofsky, et notamment son étude du style, lui fournissent l’occasion d’approfondir l’épistémè de l’histoire de l’art et nous contraignent à plus de circonspection envers un objet régulièrement interrogé, soumis à rude épreuve ou dont on questionne parfois encore la pérennité34. Panofsky discute fréquemment de ce qui distingue l’historien du théoricien de l’art usant de la métaphore de « deux voisins qui auraient droit de chasse sur le même terrain, mais dont l’un possèderait le fusil, et l’autre les munitions. Les deux parties seraient bien avisées de se rendre compte qu’il leur est nécessaire de collaborer35 ». Toutefois, l’ambition d’Erwin Panofsky, bien qu’assignant une place de choix à l’histoire, est bel et bien de léguer une méthode, et si ce n’est une théorie de l’art, une épistémologie de l’histoire de l’art. Sa critique et ses propositions portent sur les moyens et les outils dont l’historien de l’Art doit se servir mais aussi sur une réflexion au sujet de ces mêmes méthodes. Ce qui rend les propositions panofsKiennes si riches et si actuelles, c’est peut-être l’intelligence dont elles rendent compte, tentant de concilier ce qui aujourd’hui parfois, encore, demeure antagoniste.

Conclusion

22S’inscrivant comme Karl Mannheim dans une tradition philologique où l’herméneutique et la question de l’interprétation occupent une place importante, Erwin Panofsky tente-t-il de concilier l’inconciliable ? En adoptant les positions de Riegl très tôt et en déplaçant à partir des années 1930 l’axe théorique de ses travaux, Panofsky semble vouloir associer formalisme et tradition historico-sociale en reconnaissant comme Cassirer la validité des deux entrées dans l’analyse des processus de signification qui régissent la création des œuvres d’art. Le style, loin d’être réductible à une grammaire, devient l’un des aspects du sensible qui rendent l’œuvre intelligible. Panofsky confère ainsi au style le statut de processus symbolique au sein du dispositif d’analyse objective des formes de l’art.

  • 36 L’analyse, notamment du cinéma muet et de ce qui le distingue des autres formess visuelles propres (...)

23On peut se demander si ce qui paraît une tentative ne se transforme pas dans les années 1950 – à l’exception de son étude sur le cinéma, infléchie peut-être par des aspects techniques extrêmement dominants36 – en une réelle revendication. En effet, il semble que la démarche historique prenne malgré tout le pas sur l’étude formelle dans ses aspects les plus signifiants. Les contextes sont ce qui détermine de façon radicale les formes données aux œuvres, à l’origine d’une syntaxe dont les variables paraissent déterminées par les formes anthropologiques.

  • 37 « Thus, who are we to pass judgement on, or even to understand the work of art produced in an envir (...)

24Ayant fui le nazisme au début des années 1930, Panofsky a-t-il dès lors, et peu à peu considéré que seule l’Histoire pouvait déterminer toute entreprise créatrice, qu’il s’agisse d’art ou d’élaboration conceptuelle ? C’est ce qu’il laisse entendre dans le courrier qu’il adresse en réponse à la lettre de l’une de ses étudiantes : « Ainsi, qui sommes-nous pour juger ou même pour comprendre un travail artistique produit dans un environnement différent du nôtre, si ce n’est en appliquant les méthodes historiques37 ? ».

  • 38 « La multiplicité des méthodes et des objets du savoir, quoi qu’elle soit effectivement irréductibl (...)
  • 39 Joan Hart, art. cit., « It made sense to consider artistic styles as correlated, not causally relat (...)
  • 40 La Philosophie des formes symboliques, op. cit., p. 18.

25Sans doute a-t-il lui-même perçu les changements progressifs s’opérer dans ses travaux et su observer son passage de l’œuvre de Riegl à celle de Cassirer, rendant possible la cohabitation entre un idéal d’unité et la multiplicité des méthodes38, pour finalement concevoir la compréhension des processus de signification elle-même comme une forme symbolique : les dispositifs conceptuels sont eux aussi des constructions qui ne sortent pas indemnes des soubresauts de l’Histoire et se déterminent en fonction des événements que celle-ci égrène, non de façon « reliée », mais « corrélée », tout comme les styles eux-mêmes39. Héritier de la volonté de Cassirer de chercher « une règle qui régisse les fonctions cognitives dans leur multiplicité et leur diversité concrètes40 », Panofsky aurait-il trouvé tout simplement dans la méthode historique la réponse à cette quête ?

26Le style serait donc pour Panofsky tout à la fois signe et symbole, à l’image de toute création humaine : élément sensible parmi d’autres qui sert l’expression de l’idée, mais aussi symptôme d’une pensée à l’œuvre. La démarche historique disposerait de cette vertu globalisante qui rend possible l’« unité fonctionnelle » de la démarche scientifique dans les sciences humaines envisagée par Cassirer.

  • 41 Cf. la notion de cycle étudiée par Henri Focillon dans La Vie des formes, op. cit., ou avant lui pa (...)

27Reste à savoir quel danger peut représenter le formalisme, l’étude du style pour le style, de la forme pour la forme : il semblerait qu’ici ce soit l’absence de relativité qui dérange. La non-contextualisation, l’absence de rapprochement entre les formes et leur contexte de création ainsi que l’élaboration de modèles universels41 marqueraient le refus de prendre en compte le caractère « déterminant » de l’Histoire et des conduites qu’elle génère. Ce qui reviendrait à nier, notamment, les périodes les plus « honteuses » de l’histoire humaine en l’évinçant des procédures intellectuelles. Attitude pouvant être jugée dangereuse, donc, d’autant plus dangereuse qu’elle écarterait, de fait, la perception que des contemporains pouvaient avoir des objets soumis à l’étude.

  • 42 Osons une critique : même en cas de prise en compte des perceptions contemporaines aux œuvres étudi (...)

28A contrario, admettre l’historicité et donc la relativité historique et spatiale des formes étudiées consiste à adopter le « point de vue » inhérent à la période concernée. Il conviendrait donc de prendre en compte le contexte dès lors qu’il permet de décrire et de comprendre les « phénomènes » expliqués et même d’adopter ce contexte comme « prisme » expliquant, voire justifiant, en-deça de tout jugement, telle ou telle forme, telle ou telle création42.

29Erwin Panofsky semble opter nettement pour cette approche à la fin des années 50. En réduisant à la part congrue l’analyse esthétique formaliste et en rejetant l’idée que puissent exister des formes invariantes – et donc des évolutions de styles récurrentes – il délaisse l’approche psychologique. Le risque eût été trop grand de reconnaître alors la récurrence des mécanismes humains dans le processus de création et, par analogie, dans tout processus intellectuel, car, si les hommes sont capables en des périodes et des contextes différents de mêmes initiatives, d’inventions de même type, d’approches similaires, c’est que leur conditionnement induit des types de réactions qui font système. Par voie de conséquence, cela pourrait revenir à minorer l’impact de certains événements jugés majeurs par d’autres et conduire à un certain nombre de méprises quant à l’importance accordée à certains chapitres sombres de l’Histoire. Il ne serait plus question dès lors d’un « relativisme » historico-critique, mais d’une relativité affectée aux propensions de l’homme à adopter certains « mécanismes créatifs » qu’il conviendrait de circonstancier, non de façon spatio-temporelle, mais psycho-cognitive, obligeant à plus de modération et à moins de jugement.

  • 43 En réalité nous ne nous situons pas au même niveau d’analyse :
     - la notion de Kunstwollen concerne (...)

30C’est peut-être ce que, in fine, au-delà des raisons scientifiques qui l’y ont vraisemblablement poussé, Erwin Panofsky voit poindre et, cela le conduit à construire une relation de supériorité entre démarche historique et formalisme. Il prônera une pluralité des méthodes et ayant l’intelligence de ne pas rejeter la notion de Kunstwollen43, démontrera la nécessité de lui assigner une juste place dans la quête de l’historien de l’art.

31Nous venons de voir que la place qu’Erwin Panofsky choisit de donner au style constitue, elle aussi, à la fois un signe et un symptôme : le signe de la volonté de rendre compatibles malgré tout la notion de Kunstwollen et une démarche historico-sociale (la seconde finissant par absorber la première) et le reflet d’une construction symbolique autour de la nécessité de ne pas faire abstraction de l’Histoire sous peine d’oublier ce qu’après 1933 aucun intellectuel juif allemand ne pourra plus envisager d’omettre. L’évolution conceptuelle de Panofsky semble pouvoir être expliquée, en partie du moins, par la nécessité de voir l’Histoire même élevée au rang de concept. Nécessité qui peut à son tour être expliquée par un risque impossible à prendre : celui de mettre de côté, ne serait-ce qu’un instant, les événements et la connaissance qui font l’histoire humaine et donc ses créations, ce qu’elles ont de plus beau, ce qu’elles ont de plus terrible.

Bibliographie

Bibliographie

Baschet Jérôme, L’iconographie médiévale, Paris, Gallimard, 2008.

Belting Hans, L’histoire de l’art est-elle finie ?, Nîmes, Chambon, 1999.

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Panofsky Erwin, Architecture gothique et pensée scolastique, Paris, Minuit, 1967, 1re éd. 1951.

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Panofsky Erwin, Trois essais sur le style, Paris, Le Promeneur, 1996, 1re éd. 1934, puis 1936 et 1962.

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Wölfflin Heinrich, Principes fondamentaux de l’Histoire de l’Art, Paris, Plon, 1952.

Annexes

Annexe

Annexe 1

Annexe 1

Erwin Panofsky, Essais d’iconologie.
Les thèmes humanistes dans l’art de la Renaissance, Paris, Gallimard, 1967, p. 31

Notes

1 C’est ce qui fait dire à Bernard Teyssèdre que « Panofsky esquisse cette union qui lui est toute personnelle entre l’esprit de Cassirer et celui de Warburg, pour aboutir à ce que l’on pourrait indifféremment décrire comme une “histoire de l’art par concepts” ou une “philosophie historique de la culture” », p. 16, in Préface à L’Œuvre d’art et ses significations. Essais sur les arts visuels, Paris, Gallimard, 1969.

2 Essais d’iconologie. Les thèmes humanistes dans l’art de la Renaissance, Paris, Gallimard, 1967, p. 31, cf. Annexe 1.

3  L’Œuvre d’art, op. cit., p. 15. Sans doute, cette maxime résume-t-elle assez bien la démarche qui guida Erwin Panofsky tout au long de sa carrière

4  Cf. Annexe 1, Essais d’iconologie, op. cit., Paris, Gallimard, 1955, p. 31.

5  Pour un approfondissement de la notion de Weltanschauung, voir l’ouvrage de 1790 d’Emmanuel Kant, Critique de la faculté de juger, Paris, Vrin, 1968 dans lequel il élabore cette « intuition du monde » qui met en jeu une dimension supra-sensible à laquelle ne correspond aucun concept et relève d’une appréhension sublimée des objets, lorsque raison et imagination convergent. Cf. p. 94 à propos du « sublime comme disposition de l’âme ».

6 Cf. Architecture gothique et pensée scolastique, Paris, Minuit, 1967.

7 « Nous ne devons pas perdre de vue que les catégories nettement différenciées qui, dans ce tableau, semblent désigner trois sphères indépendantes de signification se référent en réalité aux aspects divers d’un phénomène unique, l’œuvre d’art en tant que totalité. De sorte que, dans l’œuvre effective, les méthodes d’approche qui apparaissent ici comme trois modes d’enquête sans relation mutuelle fusionnent toutes ensemble en un processus unique, organique, indivisible », Essais d’iconologie, op. cit., p. 30.

8 Trois essais sur le style, Paris, Le Promeneur, 1996, p. 33-107.

9 Dès 1915, dans le cadre de ses études doctorales, il travailla sur Albrecht Dürer, prouvant qu’il est possible de déceler à l’intérieur même d’un parcours artistique individuel, une multiplicité de styles.

10 Les primitifs flamands, Paris, Hazan, 1992 (1re éd. 1953).

11 Ibid., « Si les figures de Rogier sont plus dynamiques que celles de Jan, leurs mouvements sont à la fois plus coulés et mieux maîtrisés que ceux des figures du maître de Flémalle. Et si leur mode de groupement est plus dense et plus diversifié que dans une composition eyckienne, il est aussi moins encombré et mieux coordonné que dans une composition flémallesque », p. 441.

12 In La Perspective comme forme symbolique, Paris, Minuit, 1975, p. 190.

13 La notion n’est pas sans faire référence à celle d’« énergie vitale » évoquée par Otto Pächt, dans Questions de méthode en histoire de l’art, Paris, Macula, 1994, (1re éd. 1977), p. 122. Il adopte une vision de l’art comme organisme biologique qui croît, mûrit et vieillit, comme tout processus vital. si Otto Pächt, continuateur de l’œuvre d’Aloïs Riegl, désigne l’art comme une affirmation sui generis, il n’en est pas moins lucide quant à la critique qui peut être portée contre l’évolutionnisme lié à la notion de Kunstwollen, p. 138.

14 Cf. infra, p. 7-8.

15 Trois essais sur le style, Paris, Le Promeneur, 1996, p. 109-145.

16 Irving Lavin, dans son introduction à l’ouvrage Trois essais sur le style, p. 22, fait appel à l’adjectif « ethnique » afin d’insister sur la formation des codes formels britanniques qui dépasse la seule question sociologique mais concerne véritablement l’ensemble d’une « culture ».

17  Ibid., p. 147-189.

18  Architecture gothique, op. cit., Paris, Minuit, 1967.

19  Nous pensons ici notamment au fameux ouvrage théorisant La vie des formes, Paris, PUF, coll. Quadrige, 1934.

20  Sans doute est-ce d’ailleurs dans cette étude que l’on mesure la possibilité qu’il y a à dépasser l’opposition que nourrissent les formalistes à cet égard, critiquant cette approche. Otto Pächt, de façon à peine voilée, insinue que l’étude strictement iconographique est par trop insuffisante, voire limitative et dénonce la systématique recherche d’une signification qu’à elle seule l’iconographie suffirait à expliquer, par exemple lorsqu’il écrit que « le recours à l’iconographie répond à un désir secret : celui de toucher au but sans avoir à pratiquer une difficile conversion du regard » in Questions de méthode, op. cit., Paris, Macula, 1994, p. 40.

21 La perspective, op. cit., p. 221.

22  Ce sociologue allemand d’origine hongroise (1893-1947) développa, proche des problématiques d’Ernst Cassirer, une Sociologie de la connaissance.

23 Cf. Joan Hart, « Erwin Panofsky and Karl Mannheim. A Dialogue on Interpretation », in Critical Inquiry, vol. 19, no 3, Spring 1993, p. 534-566, p. 550 : « Art itself possessed these dual qualities : it was conditioned by time and place but also had an a priori timeless lawful, meta-historical character ».

24 Erwin Panofsky signale que l’historien de l’Art « ne doit décrire les particularités stylistiques ni comme des données mesurables ou déterminables par quelque procédé scientifique, ni comme des stimuli pour ses réactions subjectives, mais en tant qu’elles témoignent d’intentions artistiques », in L’œuvre d’art et ses signification, p. 47.

25 Cf. L’Œuvre d’art, op. cit., p. 15, l’œuvre appartient au Retable de Middelburg, réalisé entre 1445 et 1448 et se trouve à la Gemäldegalerie de Berlin.

26 Réalisée en 1440, l’œuvre se trouve au Metropolitan Museum of Art à New-York.

27 Livre des Péricopes, début xie s., Bayerische Staatbibliothek, Munich, Clm. 4452, fo 17v.

28 Erwin Panofsky réitère la démonstration et justifie l’importance d’une histoire du style à travers une histoire de la théorie des proportions humaines comme réflexion sur l’histoire des styles.

29 L’œuvre d’art, op. cit., p. 257-302.

30 Ibid., p. 277.

31 L’une des œuvres majeures d’Aloïs Riegl est sans doute sa Grammaire historique des arts plastiques, Paris, Klincksieck, 1978, présentée par Otto Pächt.

32 Dans ses travaux, et notamment, La Philosophie des formes symboliques, Paris, Minuit, 1972 (1953), Ernst Cassirer développe une conception des formes de l’art qui constituent selon lui un système de représentation dont la structure symbolique joue un rôle fondamental. Ainsi, écrit-il p. 221 : « Le style de chaque art est ce qui décide de sa vérité immanente, de son objectivité, et non l’inverse. Si on généralise cette idée fondamentale, on y trouve immédiatement l’exigence de s’interroger en ce qui concerne non seulement les différents arts mais tous les domaines de l’esprit en général, sur la loi de leur formation et de comprendre à partir de cette loi, les structures objectives qui sont visibles en eux. »

33 « Bien comprise, une méthode telle que celle que Riegl a inaugurée, ne nuit pas à une historiographie purement historique », La Perspective, op. cit., p. 217.

34 Cf. Hans Belting, L’Histoire de l’art est-elle finie ?, Nîmes, Chambon, 1999 et plus récemment encore les questionnements et propositions de Jérôme Baschet touchant à l’un des aspects fondamentaux sur lequel s’est construite l’Histoire de l’Art, L’Iconographie médiévale, Paris, Gallimard, 2008.

35 L’œuvre d’art et ses significations, op. cit., p. 49.

36 L’analyse, notamment du cinéma muet et de ce qui le distingue des autres formess visuelles propres au spectacle vivant, intègre les questionnements relatifs à l’usage ou non du son ou encore au jeu des acteurs. Panofsky prend soin de décortiquer tous les éléments constitutifs de cet art visuel : cadrage, montage, rapports au temps et à l’espace de tournage, etc. On le voit bien, il procède alors à l’observation des procédures narratives et énonciatives qui font de la forme cinématographique un dispositif qu’il rapproche de pratiques artistiques plus anciennes comme le dessin ou la gravure mais qu’il considère dans le même temps comme totalement singulier (par exemple en ce qui concerne le processus d’identification qu’il juge beaucoup plus puissant au cinéma, qu’en peinture ou même au théâtre). Panofsky écrit également, à propos du cinéma, p. 113 des Trois essais sur le style : « Ce potentiel unique et spécifique est défini par une “dynamisation de l’espace” et, donc, par une “spatialisation du temps.” »

37 « Thus, who are we to pass judgement on, or even to understand the work of art produced in an environment different from our own if not by the application of historical methods ? », cité par Joan Hart, art. cit., note 77, p. 565, Letter d’Ancona, 15 décembre, 1959.

38 « La multiplicité des méthodes et des objets du savoir, quoi qu’elle soit effectivement irréductible, ne rend nullement caduque l’exigence fondamentale d’unité, mais bien plutôt la présente sous une forme nouvelle », E.Cassirer, in La philosophie, op. cit., p. 17.

39 Joan Hart, art. cit., « It made sense to consider artistic styles as correlated, not causally related », p. 548.

40 La Philosophie des formes symboliques, op. cit., p. 18.

41 Cf. la notion de cycle étudiée par Henri Focillon dans La Vie des formes, op. cit., ou avant lui par Heinrich Wölfflin dans une autre mesure dans Principes fondamentaux de l’Histoire de l’Art, Paris, Plon, 1952.

42 Osons une critique : même en cas de prise en compte des perceptions contemporaines aux œuvres étudiées – ce qui permet de confronter cette dernière à des considérations « conformes » aux temps et aux lieux qui définissent son contexte de création et de présentation – nous pouvons nous interroger sur le recours à ce seul prisme. En effet, cela supposerait que la seule appréhension « valable » d’une œuvre se situerait dans un espace et une durée limitée, ce qui, convenons-en, serait paradoxal puisque par définition les œuvres que l’historien de l’art est amené à étudier sont conçues pour durer et traverser des siècles qui ne peuvent eux non plus être tenus à l’écart… (à l’exception des conceptions récentes de l’art qui intègrent de façon récurrente la dimension éphémère des œuvres). Prendre en compte, dans l’analyse d’une œuvre, le paramètre changeant que constitue le point de vue adopté pour la dite analyse, paraît tout aussi nécessaire.

43 En réalité nous ne nous situons pas au même niveau d’analyse :
 - la notion de Kunstwollen concerne des registres formels ;
 - la démarche de Panofsky consiste à utiliser ce que désigne cette notion afin de traiter d’un niveau « méta ». Ce que la notion de Kunstwollen englobe, désigne, devient un outil au service de la compréhension du système symbolique en jeu.

Table des illustrations

Titre Annexe 1
Légende Erwin Panofsky, Essais d’iconologie.Les thèmes humanistes dans l’art de la Renaissance, Paris, Gallimard, 1967, p. 31
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Fichier image/jpeg, 79k

Auteur

CeReS – Université de Limoges

© Presses universitaires de Provence, 2012

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