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Effets de style au Moyen Âge

 | 
Connochie-Bourgne Chantal
, 
Douchet Sébastien

Les médiévaux et le style

Les débuts difficiles de la théorie du style

Thomas Golsenne

Texte intégral

1La théorie du style à ses débuts en Italie est partagée entre deux conceptions contradictoires qui s’affrontent jusqu’au xviie siècle. Cette tension inhérente à la théorie ancienne du style est révélatrice de la méfiance que ce phénomène suscite dans un cadre de pensée dominé par le christianisme, le stoïcisme et le néoplatonisme.

  • 1 Dante, Purgatoire, xxiv, 56-57 : « E me ritenne / Di quà dal dolce stil nuovo ch’ io odo. » À noter (...)

2La première conception du style s’enracine chez Dante. Celui-ci fait référence à une façon d’écrire la poésie, un mode poétique ; en l’occurrence le « dolce stil nuovo », le ton poétique de son maître Cavalcanti et de tous les poètes provençaux dont il cherche à se démarquer1. Le style est ici à comprendre comme une modalité de l’ars, un usage technique que le poète utilise consciemment.

  • 2 Pétrarque, Canzoniere, Testo critico e introduzione di Gianfranco Contini, annotazioni di Daniele P (...)

3La seconde conception du style est défendue, un peu plus tard, par Pétrarque. Ce dernier utilise le terme stile lui aussi, mais dans un autre sens que celui de Dante : un sens plus personnel. Il parle de « son » style. Ce n’est plus une étiquette littéraire, un mode, mais l’expression d’une personnalité2.

4Pétrarque est ainsi le défenseur d’une théorie de la création poétique fondée sur l’expressivité personnelle. Dans une lettre sur la rhétorique, inspirée de Sénèque, il dit qu’entre un orateur et ses discours, un poète et ses poèmes, il y a, « comme disent les peintres », un « air de ressemblance », et de même entre tous ses discours et ses poèmes il y a cet « air » de commun. Pétrarque compare cet air de ressemblance à celui qui existe entre les parents et les enfants ; bref, c’est une ressemblance généalogique. Ce qui implique que le lien entre le poète et ses poèmes aussi est généalogique : le poète « accouche » de ses poèmes :

  • 3 Pétrarque, Epistolae de rebus familiaribus, xxiii, 19, Florence, 1863, vol. III, p. 239 (trad. D. A (...)

Celui qui imite doit faire en sorte que ce qu’il écrit soit semblable non identique, et cette similitude doit être non comme la ressemblance de l’image à celui dont elle est l’image (pour celle-ci, plus elle est semblable, plus l’artiste mérite de louanges) ; elle doit être comme la ressemblance du fils au père, chez lesquels, alors même qu’il y a souvent une grande diversité dans les membres, une sorte d’ombre et ce que nos peintres appellent un air font cette ressemblance qui, à peine voit-on le fils, nous rappelle le père, alors même que tout serait différent si l’on mesurait. Mais il y a là je ne sais quoi de caché qui a cette force3.

5Cette théorie nous paraît plus moderne : le style y apparaît comme un inconscient. Daniel Arasse rapproche Pétrarque de Barthes :

  • 4 D. Arasse, Le sujet dans le tableau, op cit., ibid. Arasse renvoie à R. Barthes, Le degré zéro de l (...)

Comme Barthes, Pétrarque perçoit dans le style (qu’on allait bientôt appeler la « manière ») l’expression d’un « je ne sais quoi de caché qui a cette force » qui le fait accéder à l’expression, un fond opaque passant dans l’œuvre antérieurement à tout choix d’écriture, comme une nécessité intime4.

  • 5 Voir M. Kemp, « From ‘Mimesis’ to ‘Fantasia’ : the Quattrocento Vocabulary of Creation, Inspiration (...)
  • 6 M. Kemp, « From ‘Mimesis’ to ‘Fantasia’ », cit., p. 385-86 ; en revanche Pétrarque approuve l’idée (...)
  • 7 Cicéron et Pline l’Ancien reconnaissent déjà la variabilité du talent des grands peintres mais loue (...)

6Néanmoins, il subsiste une énorme différence entre le style chez Pétrarque et ceux qui s’en inspirent, et le style chez Barthes et les modernes : chez ces derniers, ce phénomène d’affirmation de soi est absolument positif, on peut même dire qu’il est la condition sine qua non de l’art ; chez les premiers, il est vu d’un mauvais œil. Ceci pour deux raisons. La première, c’est que cette conception du style comme élément incontrôlable de la personnalité dérive du concept platonicien de « fureur » : l’inspiration qui apparente le poète au prophète mais qui a tous les caractères de la folie. Or, mis à part Érasme, personne ne revendique une positivité de la folie entre le xive et le xvie siècle, car elle est perçue comme un désordre de l’âme d’origine diabolique, alors que la raison est d’essence divine5. Aussi cherchera-t-on à christianiser et à moraliser cette idée : le motif de la folie disparaît pour ne plus laisser l’idée de la source divine de la créativité6. La seconde raison rejoint la première dans la mesure où elle s’inscrit dans le cadre chrétien et stoïcien de la pensée de la fin du Moyen Âge. La faculté créatrice de l’homme, son ingenium, peut être traversée d’une inspiration divine ; mais le plus souvent, elle est limitée par la personnalité singulière de chaque homme, son « tempérament ». Un tel excelle dans la poésie lyrique mais est mauvais dans la poésie épique ; tel peintre est passé maître dans l’art des couleurs mais est piètre dessinateur, etc.7 Or, pour l’orateur romain comme ensuite pour le poète ou le peintre de la Renaissance, le comble de l’art est d’accéder à l’universalité des moyens. L’orateur doit être capable de soutenir n’importe quelle cause, de tenir tout genre de discours ; le poète et le peintre du xve et du xvie siècle doivent viser à dépasser les limites de l’humanité pour imiter le modèle divin, le Créateur universel. Au xve siècle, trois auteurs sont très conscients de cette exigence de dépassement de soi : Leon Battista Alberti, Antonio Filarete et Léonard de Vinci.

  • 8 L. B. Alberti, La peinture, trad. T. Golsenne et B. Prévost, Paris, 2004, p. 340-49. Sur Leonard Br (...)

7Dans le De pictura de 1435, Alberti ne cesse de répéter que l’ingenium du peintre, même s’il a la même dignité que celui du poète, ne suffit pourtant pas en général à en faire un peintre parfait. Il faut, en complément de ses dispositions naturelles, qu’il s’enrichisse d’un savoir qui touche non seulement les autres domaines de l’art de la peinture, mais aussi les autres arts : géométrie, musique, poésie etc. Alberti reprend ici une idée répandue par les élèves de Pétrarque, dont Leonardo Bruni, qui oppose la connaissance de Dante et l’inspiration de saint François, la première apparaissant supérieure comme source de la créativité car elle ne dépend pas d’une cause extérieure8.

8Filarete, dans son Traité d’architecture écrit dans les années 1460, associe clairement la thématique du style à une problématique religieuse. Ainsi, dit-il, il y a une multitude de corps humains qui ont tous leur propre beauté, comme une multitude de styles, qui sont tous excellents à leur manière, mais particuliers et non universels. Pourquoi une telle diversité ? Parce qu’en les additionnant tous, on obtient l’image complète de la Création divine :

  • 9 A. Averlino, detto il Filarete, Trattato di architettura, a cura di Anna Maria Finoli e Liliana Gra (...)

Je crois ainsi que Dieu montra dans la génération humaine et aussi chez les simples animaux cette variété et cette dissimilitude pour démontrer sa grande puissance et sa grande sagesse, et aussi, comme j’ai dit, pour plus de beauté, et de même il a concédé au talent (ingegno) humain, sans que l’homme sache d’où ce talent lui vient, que ne soit pas fait un seul édifice complètement pareil à un autre9.

9 L’homme ne pourrait pas créer cent maisons semblables, parce que Dieu lui a donné le pouvoir et même le devoir de la variété. Il faut préférer la variété à la répétition. Autant d’hommes, autant de styles différents ; Filarete est l’un des premiers à établir une corrélation entre le style de l’architecte, celui de l’écrivain et celui du peintre :

Celui qui écrit ou celui qui peint fait en sorte que ses lettres se reconnaissent, et ainsi la manière (maniera) des figures de celui qui peint se reconnaît, et ainsi dans chaque discipline on reconnaît le style (stile) de chacun ; mais ceci est une autre pratique, chacun pourtant s’exprimant avec plus ou moins de variété, bien qu’on reconnaisse une seule main au travail.

  • 10 Filarete, Trattato di architettura, op. cit., p. 28 : « Qui ci sarebbe da dire alcune cose le quali (...)

10Filarete donne deux exemples : plusieurs peintres et dessinateurs ont fait le portrait de Francesco Sforza, et malgré la ressemblance globale il y avait des différences. Et il dit aussi avoir vu des différences dans les lettres des écrivains. Le second exemple ne porte bizarrement que sur la graphologie, la façon de former les lettres. Pour Filarete il n’y a pas de style littéraire au sens où nous en parlons ; parce que le style pour lui est synonyme de manière, donc c’est quelque chose qui relève de la main, du corps10.

  • 11 Cicéron défendait aussi l’idée d’une relativité de l’excellence des moyens d’expression (L’Orateur, (...)
  • 12 Sur Giovan Paolo Lomazzo, voir R. Klein, La forme et l’intelligible, Paris, 1970, p. 177-89. Pour l (...)

11L’originalité de Filarete réside en ce qu’il ne cherche pas un canon idéal et universel de beauté, pas plus qu’un style unique et parfait : c’est Dieu qui fait la synthèse. Le relativisme de Filarete aura beaucoup de succès : il sera repris notamment par Castiglione, dans Le Courtisan, qui met sur un même plan Raphaël, Michel-Ange, Corrège, Titien, tous excellents dans leur style respectif11. Mais le plus souvent les auteurs de la Renaissance ne se contentent pas de cette ouverture relativiste. Ainsi, à la fin du xvie siècle, Giovan Paolo Lomazzo, dans l’Idea del tempio della pittura, essaye de combiner l’idée d’une variété fondamentale des styles (Raphaël n’est pas supérieur à Michel-Ange et réciproquement) et l’idée d’une perfection supérieure obtenue, si ce n’est pas leur combinaison, du moins par leur maîtrise. Le style, pour Lomazzo, est donc à la fois une disposition personnelle (qui tire sa source de l’horoscope du peintre), auquel il ne peut rien, et un mode d’expression que le peintre peut imiter et utiliser si les circonstances l’imposent. L’idéal de la peinture, conclut Lomazzo, est représenté par un Adam dessiné par Michel-Ange et coloré par Titien, et une Eve dessinée par Raphaël et colorée par Corrège12.

12Ainsi la contradiction qui structure la théorie du style depuis Dante et Pétrarque parcourt toute la Renaissance. On la retrouve encore d’une autre manière. C’est Léonard de Vinci qui me servira ici d’exemple. Léonard, qui écrit sa théorie de la peinture à Milan, où vivait Filarete, mais qui côtoyait un milieu plus néoplatonicien, partage plutôt l’avis d’Alberti : le peintre se doit d’être universel, car la peinture est capable de représenter toute l’étendue de la création. À la limite, seul le peintre peut être assimilé au Dieu Créateur. Le peintre ne doit surtout pas se contenter de son ingenium limité ; surtout, il doit éviter ce penchant naturel qui consiste à se projeter dans sa peinture. L’air de ressemblance du père et de l’enfant, du poète et de sa poésie, se transmet aussi du peintre à ses peintures. C’est le sens de l’adage souvent utilisé au xve siècle, en particulier par Léonard : « tout peintre se peint soi-même ». Ce que Léonard et les théoriciens du xvie siècle entendent par là, c’est d’abord que le visage du peintre va se refléter dans le visage de ses personnages :

  • 13 Léonard de Vinci, Carnets, éd. E. MacCurdy, trad. L. Servicen, Paris, 1992, vol. II, p. 258.

Applique-toi à prendre les parties agréables des beaux visages dont les beautés sont plus consacrées par la renommée que par ton jugement sinon tu risquerais facilement de te tromper en choisissant des visages à la ressemblance du tien ; en effet, pareille similitude semble souvent nous séduire ; et si tu étais laid, tu ne t’arrêterais pas aux beaux visages mais tu en créerais de laids, comme beaucoup de peintres dont les types ressemblent souvent à leur auteur13.

  • 14 Léonard de Vinci, Traité de la peinture, trad. A. Chastel, Paris, 1987, p. 318 : « c’est pourquoi (...)
  • 15 L. Battista Alberti, La peinture, op. cit., § 26, p. 101.

13En effet, explique Léonard, on peint ce qu’on aime, or on aime ce qui nous ressemble14. Alberti déjà disait que l’inventeur de la peinture était Narcisse15. On voit le problème pour les peintres contrefaits, incapables de peindre de jolis corps. Voilà pourquoi le bon peintre doit s’appliquer à étudier la diversité des corps et des visages humains.

  • 1 Note : les illustrations sont en fin de volume.

14Mais c’est à ce point que surgit une contradiction chez Léonard, non pas dans son discours, mais entre son discours et son œuvre peint. Car s’il y a bien un peintre dont tous les visages des personnages se ressemblent, c’est bien lui. (ill. 11. Léonard, Étude pour Ste Anne, Windsor Castle ; ill. 2. Léonard, La Vierge aux rochers, Londres, National Gallery)

15 Léonard est le meilleur représentant du vice qu’il dénonce. Comment expliquer cette contradiction entre théorie et pratique ? Le xve siècle italien a ceci d’original que se développe dans le même temps une théorie de la peinture qui va à rebrousse-poil de la pratique picturale contemporaine. Car les peintres du Quattrocento sont des maîtres de l’individualisation, de la singularisation : il y a plus de différence stylistique entre deux peintres qui travaillent entre 1440 et 1460 qu’entre deux autres qui travaillent entre 1 300 et 1 400. De plus, non seulement les peintres du Quattrocento manifestent leur singularité par leur style, mais ils montrent, dans leur œuvre même, qu’ils en ont conscience. À Florence par exemple, un des peintres les plus singuliers du siècle, Filippo Lippi, le maître de Botticelli, était considéré comme un excentrique. Certaines de ses peintures montrent à la fois une profonde originalité plastique et un sens certain de l’affirmation de soi. (ill. 3. Lippi, Couronnement de la Vierge, Florence, Musée des Offices).

  • 16 Voir à ce sujet T. Golsenne, « L’Annonciation de Carlo Crivelli et le problème de l’ornement », in (...)

16Dans son Couronnement de la Vierge des Offices, il peint en guise de fond une alternance de bandes bleues, complètement abstraites, ce qui est unique dans la peinture de cette époque. Comme pour renforcer le trait de la singularité, il s’auto-représente au premier plan, en prière ; et pour que le spectateur n’ait aucun doute, il place un ange qui l’indique du doigt et dit par un phylactère : « c’est lui qui a fait l’œuvre », ce qui est un détournement de la fonction traditionnelle de l’ange (qui devrait pointer le doigt vers la scène sacrée). Un peu plus tard dans le siècle et de l’autre côté de l’Italie, Carlo Crivelli développe un style unique, mélange de gothique, de byzantin et de modernité renaissante. De plus, il signe systématiquement ses tableaux, ce qui est encore peu fréquent dans les années 1470-1490. En outre, il signe ornementalement ses œuvres, par un objet qu’il est le seul à peindre et auquel il est difficile d’attribuer une fonction symbolique : le concombre16 (ill. 4. Crivelli, Annonciation, Londres, National Gallery ; ill. 5. Crivelli, Cène, Montréal, Musée des beaux-arts).

  • 17 P. Sohm, Style in the Art Theory of Early Modern Italy, Cambridge, 2001, p. 21.

17Tandis que les grands peintres du Quattrocento exhibent leur originalité, les théoriciens de l’art prennent acte du phénomène, mais le combattent. L’éclatement du style en styles, signe de la décadence des temps, n’est pas encore le lieu commun qu’il deviendra au xviie siècle17, mais l’idée est déjà là : il faut dépasser la singularité des expressions individuelles par l’unité d’un mode d’expression, fondé sur la nature et la raison, c’est-à-dire sur la loi divine. Tandis que la théorie de l’art de la Renaissance est globalement idéaliste, d’inspiration chrétienne et platonicienne, la pratique artistique au contraire peut être qualifiée d’empiriste, fondée sur l’idée horatienne de la liberté fondamentale de l’artiste et sur l’idée platonicienne de la folie de son inspiration. Après la Renaissance, un autre découpage remplace l’opposition renaissante entre théorie et pratique. Cette fois, entre le classicisme et le baroque, ce sont deux blocs de théorie-pratique qui s’opposent, soit l’idée d’un art dont la forme d’expression dépend entièrement du contenu exprimé, soit l’idée d’un art dont la forme d’expression détermine ce contenu.

Notes

1 Dante, Purgatoire, xxiv, 56-57 : « E me ritenne / Di quà dal dolce stil nuovo ch’ io odo. » À noter cependant que Dante est aussi le premier à employer le vocable « artista » pour parler d’un peintre (à savoir Giotto). Il y a donc un goût, chez Dante, pour le néologisme, pour inventer une théorie de la création qui se passerait de transcendance et consisterait dans la relation entre le créateur, l’œuvre et son moyen de création. A ce sujet, voir E. Pommier, Comment l’art devient l’Art dans l’Italie de la Renaissance, Paris, 2007, p. 24-29.

2 Pétrarque, Canzoniere, Testo critico e introduzione di Gianfranco Contini, annotazioni di Daniele Ponchiroli, Turin, 1964 (reprint, 1989), sonnet 247 : « Parrà forse ad alcun, che ‘n lodar quella / Ch’ io adoro in terra, errante sia il mio stile. », p. 129 ; chanson 270, p. 141 : « E alzava il mio stile / Sopra di se, dov’ or non poria gire » ; chanson 332, p. 169 : « Ove è condutto il mio amoroso stile ? / A parlar d’ira, a ragionar di morte. »

3 Pétrarque, Epistolae de rebus familiaribus, xxiii, 19, Florence, 1863, vol. III, p. 239 (trad. D. Arasse, Le sujet dans le tableau. Essais d’iconographie analytique, Paris, 1997, p. 8).

4 D. Arasse, Le sujet dans le tableau, op cit., ibid. Arasse renvoie à R. Barthes, Le degré zéro de l’écriture, in Œuvres complètes, Paris, 1993, vol. I, p. 145-46 : le style est « le produit d’une poussée, non d’une intention », c’est « un lexique naissant du corps et du passé de l’écrivain et devenant peu à peu les automatismes mêmes de son art ».

5 Voir M. Kemp, « From ‘Mimesis’ to ‘Fantasia’ : the Quattrocento Vocabulary of Creation, Inspiration and Genius in Visual Arts », Viator, VIII, 1977, p. 347-98. En particulier p. 384-85 sur la théorie platonicienne de l’inspiration poétique (Platon, Phèdre, 245a) qui oppose le savoir artisanal, technique, à la « folie des Muses » ; cette idée est reprise par Cicéron, (De oratore, II, 46, 194) : seul est bon poète celui qui est enflammé (inflammatione) et inspiré (afflatu) par une sorte de fureur (furoris). Dans le De divinatione (I, 37, 80), le Romain dit que cet afflatus est « un pouvoir divin dans l’âme ». Par la suite cette théorie va être christianisée et moralisée : on va mettre de côté le versant de la folie pour mettre en avant l’aspect transcendantal, divin, de l’inspiration. Ainsi Pétrarque reprend-il encore à la lettre Sénèque : « Il n’a jamais été vu aucun grand ingenium sans une touche de folie » (De tranquilitate animi, xvii, 10-12, repris dans De secreto conflictu curarum mearum) ; mais il se montre très réservé envers cette idée d’« insanité créatrice ».

6 M. Kemp, « From ‘Mimesis’ to ‘Fantasia’ », cit., p. 385-86 ; en revanche Pétrarque approuve l’idée de Cicéron : « la poésie dépend seulement d’une faculté innée, est élevée par une activité purement mentale et est inspirée comme par un esprit divin » (Pro Archia, VIII, 18, repris dans Invectiva contra medicum, I, 286-289) ; idée reprise par Boccace, Salutati. Antonio de Ferraris, dans son Galateo (v. 1490), dira que le poète « inspiré par un esprit divin » fait l’homme « semblable à Dieu ».

7 Cicéron et Pline l’Ancien reconnaissent déjà la variabilité du talent des grands peintres mais louent l’idée d’universalité : ainsi Apelle est-il pourvu d’une grâce universelle, mais est inférieur à chaque peintre dans leur domaine de spécialité (Pline l’Ancien, Histoire naturelle, xxxv, 80 ; Cicéron, L’Orateur, 29-32).

8 L. B. Alberti, La peinture, trad. T. Golsenne et B. Prévost, Paris, 2004, p. 340-49. Sur Leonard Bruni et ses deux modèles de création, voir M. Kemp, « From “Mimesis” to “Fantasia” », art. cit., p. 386.

9 A. Averlino, detto il Filarete, Trattato di architettura, a cura di Anna Maria Finoli e Liliana Grassi, Milan, 1972, p. 26 : « Sì che essendo ne l’uomo questa variatà e dissimilitudine, abbi questa per vera ragione. Così ti do lo edificio sotto forma e simi-litudine umana essere fatto ; e che così sia tu vedi nelli edifici que-sto medesimo effetto. Tu non vedesti mai niuno dificio, o vuoi dire casa o abitazione, che totalmente fusse l’una come l’altra, né in si-militudine, né in forma, né in bellezza : chi è grande, chi è piccolo, chi è mezzano, chi è bello e chi è men bello, chi è brutto e chi è bruttissimo, come ne l’uomo propio. Sì che credo che Idio, come che mostrò nella generazione umana e anche nelli animali brutti questa variatà e dissimiglianza per dimostrare la sua grande potenza e sa-pienzia, e anche, com’io ho detto, per più bellezza, e così ha con-cesso allo ingegno umano, messo che l’uomo non sa da che si venga, che non sia fatto ancora uno edificio [f.5v.] che totalmente sia fatto propio uno come un altro. Volse adunque Idio che l’uomo, come che in forma la immagine sua fece a sua similitudine, così <e> partecipasse in fare qualche cosa a sua similitudine mediante lo ‘ntelletto che gli concesse. »

10 Filarete, Trattato di architettura, op. cit., p. 28 : « Qui ci sarebbe da dire alcune cose le quali lascerò a li speculativi. Che se uno tutte le fabbricasse, come colui che scrive o uno che dipigne fa che le sue lettere si conoscono, e così colui che dipigne la sua maniera delle figure si cognosce, e così d’ogni facultà si cognosce lo stile di ciascheduno ; ma questa è altra pratica, nonostante che ognuno pure divaria o tanto o quanto, benché si conosca essere fatta per una mano. Ho veduto io dipintore e intagliatore ritrarre teste, e massime dell’antidetto illustrissimo Signore duca Francesco Sforza, del quale varie teste furono ritratte, perché era degna e formosa ; più d’una da ciascheduno bene l’apropriarono alla sua e asomigliarono, [f.6r.] e niente di meno c’era diferenza. E così ho veduti scrittori nelle loro lettere essere qualche diferenza. Donde questa sottilità e proprietà e similitudine si venga lasceremo alli sopradetti speculativi dichiarare. »

11 Cicéron défendait aussi l’idée d’une relativité de l’excellence des moyens d’expression (L’Orateur, 26-27) ; sur Baldassare Castiglione, voir Il libro del Cortegiano, I, 37.

12 Sur Giovan Paolo Lomazzo, voir R. Klein, La forme et l’intelligible, Paris, 1970, p. 177-89. Pour l’Adam et Ève compOSITE, voir Idea del tempio della pittura, ch. xvii, éd. R. Klein, Florence, 1974, vol. I, p. 152-53 : « Ma diro bene che a mio parere chi volesse formare due quadri di somma profetione [Perfezione] come sarebbe d’uno Adamo & d’un Eva, che sono corpi nobilissimi al mondo ; bisognarebbe che l’Adamo si dasse a Michel Angelo da disegnare, a Titiano da colorare, togliendo la proportione, & convenienza da Raffaello, & l’Eva si disegnasse da Raffaello, & si colorisse da Antonio da Coreggio : che questi due sarebbero i miglior quadri che fossero mai fatti al mondo. »

13 Léonard de Vinci, Carnets, éd. E. MacCurdy, trad. L. Servicen, Paris, 1992, vol. II, p. 258.

14 Léonard de Vinci, Traité de la peinture, trad. A. Chastel, Paris, 1987, p. 318 : « c’est pourquoi beaucoup de gens deviennent amoureux et prennent des femmes qui leur ressemblent, et souvent les enfants qui naissent d’eux ressemblent à leurs parents. » Sur le problème de l’automimésis à l’époque de Léonard, voir A. Chastel, Art et humanisme à Florence au temps de Laurent le Magnifique, 3e éd. mise à jour, Paris, 1982 (1re éd., 1959), p. 102-105.

15 L. Battista Alberti, La peinture, op. cit., § 26, p. 101.

16 Voir à ce sujet T. Golsenne, « L’Annonciation de Carlo Crivelli et le problème de l’ornement », in Studiolo, no 1, 2002, p. 149-76.

17 P. Sohm, Style in the Art Theory of Early Modern Italy, Cambridge, 2001, p. 21.

Notes de fin

1 Note : les illustrations sont en fin de volume.

© Presses universitaires de Provence, 2012

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