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Effets de style au Moyen Âge

 | 
Connochie-Bourgne Chantal
, 
Douchet Sébastien

Les médiévaux et le style

La pensée du style à la fin du Moyen Âge

Margarida Madureira

Texte intégral

  • 1 Cf. S. Lusignan, Parler vulgairement. Les intellectuels et la langue française aux xiiie et xive si (...)
  • 2 Cf. ibid., p. 173-187.

1La fin du xive et le début du xve siècle représentent un tournant décisif en ce qui concerne la réflexion sur l’esthétique du français, par rapport, d’une part, au latin et, d’autre part, à des pratiques discursives non marquées du point de vue stylistique. Témoin le surgissement des premiers traités portant sur l’art d’écrire en langue vernaculaire. La plupart des critiques s’accordent à reconnaître un lien indissoluble entre la reconnaissance du caractère esthétique du français, que ces doctrines poétiques affirment, et une prise de conscience de cette langue en tant qu’objet d’analyse métalinguistique. D’autres manifestations témoignent parallèlement de cette progressive accession du français à un statut de dignité qui auparavant n’était réservé qu’au latin. Je pense, en particulier, à l’essor important de la traduction d’ouvrages scientifiques dans la langue vernaculaire : entraînant à une réflexion sur le code linguistique utilisé, cette pratique promeut le français au rang de langue savante, susceptible d’être améliorée1. L’avènement de traités consacrés à la définition de règles de composition poétique fait preuve d’une même croyance dans la perfectibilité du français, à travers une exploitation systématique des ressources du langage. Il faut, enfin, tenir compte du large développement que connut, dans une période si difficile pour la France, l’éloquence politique et judiciaire, conduisant à une adaptation des règles de la rhétorique latine à la prose argumentative française, dont témoigne l’Archiloge Sophie de Jacques Legrand2. Ces usages du français constituent, dans leur hétérogénéité, la toile de fond sur laquelle se détache l’idée qu’on se fait du langage littéraire et de sa spécificité.

  • 3 J’utilise les éditions suivantes : Eustache Deschamps, L’Art de dictier, éd. D. M. Sinnreich-Levi, (...)
  • 4 De nombreuses études ont été consacrées, ces dernières années, aux plus anciennes réflexions frança (...)

2Deux traités signalent, dans le court espace de dix ans, l’accession de la poésie vernaculaire à la dimension d’objet d’étude : l’Art de dictier d’Eustache Deschamps (1392) et les Eschez amoureux moralisés d’Évrart de Conty (ca. 1403). Ceux-ci constituent, à côté de l’Archiloge Sophie (ca. 1400), les premiers essais de systématisation d’une doctrine du vers français3. En dépit de leurs visées différentes, les trois ouvrages se complètent. Leur étude conjointe s’impose si l’on veut saisir non seulement la pensée du style, mais aussi, en articulation avec celle-ci, la progressive construction du champ littéraire français à la fin du Moyen Âge. Plusieurs critiques ont souligné les différences qui séparent les conceptions du phénomène poétique chez ces trois auteurs4. Je n’entends pas les nier. Je veux tout simplement montrer qu’au-delà (ou en deçà) de leurs divergences, ils partagent des positions communes, se complètent dans leurs ressemblances comme dans leurs différences, témoignant d’une conception de la poésie qui, pour être différente de la nôtre, n’est pas moins une poétique.

  • 5 Notons toutefois la dette probable du premier de ces auteurs à l’égard de la traduction française d (...)

3Pour des raisons évidentes, je commencerai mon analyse par les deux premierstraités. Écrivantindépendammentl’undel’autre5,EustacheDeschamps et Évrart de Conty manifestent la conscience, qu’ils partagent sans aucun doute avec plusieurs de leurs contemporains, de l’importance de bien utiliser les traits propres à la langue française en vue de l’effet esthétique du discours poétique. Leurs réflexions comprennent un double volet, théorique et pratique : en amont, la conception de l’art du vers comme une des branches de la musique accorde à la poésie une place parmi les sept arts libéraux ; en aval, des règles de versification et de composition mettent à profit les traits propres à faire ressortir cette musicalité poétique. Une conséquence en découle : sur le plan formel, la poésie tend à être conçue comme un style ; en d’autres termes, l’art du vers se révèle être ce qui fait l’essence même du langage poétique.

  • 6 Cf. B. Roy, ibid., p. 36.
  • 7 Cf. B. Roy, ibid., passim. Pour l’histoire de la place de la poétique parmi les sciences, on consul (...)
  • 8 Reprenant le De Institutione musica de Boèce, Évrart de Conty distingue trois Sortes de musique : l (...)

4Certes, d’un point de vue très général, Deschamps et Conty n’innovent pas : saint Augustin examine la métrique dans son De Musica et Isidore de Séville, dont l’autorité est invoquée par le second de ces auteurs, identifie, dans le premier volume des Étymologies, l’art de la musique aux « carminibus cantibusque6 ». Mais les aspects techniques de la versification auxquels on tend à assimiler la poésie restent, tout au moins jusqu’au xiiie siècle, l’affaire de la grammaire. À partir de cette époque, on hésite et on les considère comme relevant soit de la logique, soit de la rhétorique, soit enfin de la musique7. La filiation dans la tradition latine de plusieurs des thèmes abordés par Eustache Deschamps et Évrart de Conty au sujet de la définition de la poésie ne fait aucun doute. Deux facteurs marquent cependant une rupture par rapport à cette tradition, rattachant, en ce tournant du siècle, la doctrine à la pratique du vers français : du point de vue de la théorie musicale, l’abandon d’une conception spéculative de la musique, héritée de Boèce8 ; sur le plan de la communication poétique, l’autonomie de la poésie par rapport à l’accompagnement musical. Or, l’indépendance de ces deux arts longtemps liés dans la pratique poétique vernaculaire entraîne la mise en valeur de cette autre musique : « une musique de bouche en proferant paroules metrifiees », comme la définit Eustache Deschamps ; une musique que l’on trouve « es mectres et es rimes », c’est-à-dire dans les versifications tant latine que vernaculaire, selon les mots d’Évrart de Conty.

  • 9 En ce qui concerne la dette d’Eustache Deschamps à l’égard de la tradition latine, on peut consulte (...)
  • 10 « Et de ceste musique naturele […] vueil je traictier principaument, en baillant et enseignant un p (...)

5Bien que la description de Deschamps se fonde sur l’observation et la systématisation de la poésie contemporaine, dont lui-même est une des figures de proue, il y subsiste quelques traces d’une prosodie latine9. Si l’on tient compte de la mise en scène orale des textes poétiques, qui domine encore à la fin du xive siècle, on comprend aisément la raison pour laquelle Deschamps s’intéresse aux traits phoniques propres au français, constituant la matière première de la poésie. Pour lui, la musicalité de la poésie tient, avant tout, à une bonne utilisation du potentiel sonore de la langue. C’est pourquoi il analyse les propriétés de voyelles, liquides et consonnes, avant de passer aux questions ayant trait spécifiquement à la versification et aux genres poétiques (AD, l. 197-228). Il ne s’agit là pourtant que de la substance expressive de la poésie, que le « faiseur » doit « ordonner », suivant dans ce dessein son inclination naturelle et les règles de l’art10. Attentif aux sensations que procurent chez l’auditeur les jeux de rime et de rythme de la poésie lyrique, en vue de laquelle il élabore son traité, le disciple de Guillaume de Machaut insiste sur la douceur et le plaisir que l’on ressent lorsqu’on entend réciter des textes en vers : dits, chansons, « livres metrifiez ».

  • 11 Les Échecs Amoureux sont habituellement datés des années 1370. Ce long roman n’a jamais été publié (...)

6Le Livre des Eschez amoureux moralisés constitue le premier commentaire d’une œuvre vernaculaire et, ce qui est plus remarquable, d’une œuvre toute récente11, dont le commentateur entend élucider les obscurités, suivant en cela la tradition des gloses allégoriques latines sur les textes poétiques de l’Antiquité :

Ce present livre fut fait et ordené principalment a l’instance d’un autre, fait en rimes nagueres, et de nouvel venu a congnoissance, qui est intitulé Des Eschez amoureux ou Des Eschez d’amours […] ». (EAM, p. 2).

7Le traité débute par un prologue dont les thèmes ne vont pas sans évoquer les accessus ad auctores des commentaires latins. Évrart inscrit ainsi l’auteur de l’œuvre qu’il commente dans la lignée des « poetes anciens ». Sa démonstration se fonde tant sur la double intention du poète, cherchant à concilier « profit » et « delectation », que sur le modus tractandi du roman : la narratio fabulosa (« la fainte maniere de parler des poetes ») propre aux poètes de l’Antiquité, laquelle, cachant la grant sentence secrete » que l’œuvre renferme sous le voile de la fiction, demande à être glosée et exposée. Comme il est de règle dans les commentaires latins qu’il imite, Évrart privilégie le contenu au détriment de la forme poétique : c’est grâce aux matières qu’il traite dans ses œuvres que le poète est en même temps philosophe, titre bien plus prestigieux.

8Un troisième aspect caractérise pourtant la poésie. Il tient, non plus au mode allégorique de traiter une matière, mais à la forme d’expression poétique : la « maniere de parler par rimes et par vers ou mectres » (p. 3). Fin connaisseur d’Aristote, dont il allègue souvent l’autorité, ainsi que de la tradition héritée de Boèce concernant la musique spéculative, quatrième science du quadrivium, Évrart cherche à combiner ces acquis avec les pratiques poétiques françaises contemporaines, où il puise ses exemples. Il exprime, dans le chapitre qu’il consacre à cette question, le sentiment de défricher un domaine jusque-là inexploré :

Briefment, toutes les choses dessusdites des rimes et des mectres et mesures des proses trouvera estre vrayes cellui qui bien sottillement avisera la dessusdite ymagination, qui semble assez nouvelle ; au moins n’ay je pas dusques a cy veu personne qui s’en soit avisee ne qui y ait pris garde, dont j’aye eu toutesfoiz congnoissance. (EAM, p. 173)

  • 12 « […] toutesfoiz la musique principal qui est trouvee es rimes et es mectres doit estre raportee au (...)

9L’innovation tient avant tout à cette musicalité qui caractérise « toute bele parole rethorique ». Évrart développe, parallèlement aux règles de l’art de versification, une réflexion théorique sur le fonctionnement musical du vers, mettant en avant des notions qu’il emprunte au vocabulaire technique de la musique : nombre, proportion, consonance, etc. Divergeant en cela de Deschamps, il pense que l’essence musicale de la poésie se trouve dans le « nombre des sillebes12 », mis en relief par les pauses à la rime et à la césure. Le mode de transmission orale de la poésie, la récitation est, en conséquence, pour Évrart comme pour Deschamps, un trait constitutif du style poétique et de la musique qui lui est inhérente :

[…] il est assés appartenant et bien seant en la prolacion des rimes qu’il y ait pauses et aucune demeure legiere en certains lieux, aussi come pour comparer l’une partie a l’autre musicaument. (EAM, p. 169)

  • 13 « Il ne doit mie toutesfoiz estre oublié que musique n’est pas tant seulement trouvée es rimes et e (...)
  • 14 AS, p. 136 (sauf indication contraire, c’est toujours moi qui souligne). Legrand rejoint ici la pen (...)
  • 15 « Cy commencent les regles de la Seconde Rettorique, c’est assavoir des choses rimées […]. Et est d (...)

10Le traducteur des Problèmes d’Aristote ne croit pourtant pas que la musique soit l’apanage de la seule poésie. Ce qui distingue le vers et la prose stylistiquement marquée n’est pas en effet d’ordre qualitatif, mais quantitatif : il s’agit de la convergence dans le premier de procédés que cette dernière utilise séparément (la récurrence syllabique, l’homophonie). Il parle, en conséquence, de la musique d’une prose dont les techniques sont celles du vers, et dont celle-là partage et les visées esthétiques et le mode de transmission13. Il semble en cela exprimer un point de vue qu’il partage avec d’autres doctrinaires du style de son temps : avec Deschamps, dont l’allusion aux « livres metrifiez » montre à l’évidence la généralisation de la notion de « musique naturele » à toute forme versifiée – même s’il ne considère, dans son traité, que la poésie lyrique –, mais surtout avec Jacques Legrand. La grande ligne de partage semble se situer, à la fin du xive siècle, entre « toute bele parole rethorique et plaisant a oyr » et les pratiques discursives dénuées de prétention esthétique. Cela dit, il faut noter qu’on reconnaît unanimement, à l’orée du xve siècle, la prééminence esthétique du vers sur la prose : celui-là constitue le modèle stylistique de référence pour toutes les pratiques discursives. Il cristallise ainsi un idéal esthétique que la prose se limite à mimer. Écoutons, à ce sujet, Jacques Legrand qui, après avoir conseillé à son lecteur l’emploi d’une prose rythmée, conclut : « Et se tu sces bien user de ceste couleur, il semblera que ton langage soit mesuré et versifié et au prononcier sera plaisant et de bonne armonie14 ». Le langage « prosayque », premier par rapport à une « seconde rhétorique » du vers, selon la définition que l’auteur anonyme des Règles de la seconde rhétorique donne de cette dernière15, correspond, dans ce contexte, à un degré zéro du style (les pratiques langagières communes, orales ou écrites), auquel s’oppose le style versifié, porteur d’un signe, oserais-je dire, de « littérarité », extensible à tout discours qui s’approprie ses caractéristiques.

11Il faut faire état ici d’une divergence sur laquelle on a peut-être trop insisté. Au contraire d’Eustache Deschamps et d’Évrart de Conty, Jacques Legrand conçoit la « science de versifier » comme une branche de la rhétorique. Cette organisation des savoirs trouve sa justification dans le fait que cet auteur traite de la prose argumentative, à l’usage d’« orateurs » et d’« avocats ». La poésie ne l’intéresse point. Il n’en parle donc qu’au sujet de la figure de la « rime », laquelle comprend aussi la prose rimée, tandis que la prose rythmée fait appel à une autre « couleur », la « mesure ». Des buts différents expliquent les divergences entre les approches de ces doctrinaires. Mais qu’en est-il des conséquences sur la conception du style, et du style poétique en particulier, au tournant du xve siècle ? Considérant la « rime » et la « mesure » parmi les « couleurs mixtes » – celles dont la beauté émane à la fois de la « sentence et de la parole » (AS, p. 134) –, Legrand ne leur attribue pas qu’une fonction ornementale. La versification a aussi une portée sur la disposition de la matière verbale du discours : la « science qui apprent a versifier » est en même temps celle qui apprend « a ordonner ses moz et ses paroles par certaine mesure » (AS, p. 149). Évrart de Conty signale aussi le rôle organisateur essentiel du « mectre » et de la « rime » dans le discours poétique. Dans le passage cité ci-dessus à la note 13, il emploie pour le dire le même verbe que Legrand, « ordonner » : « […] toute bele parole rethorique et plaisant a oyr sera par telle mesure musical ordenee […] ». Le mot « rethorique » renvoie ici à l’art de composer des discours, en vers ou en prose, ainsi qu’à l’élégance stylistique qui découle de l’application des règles de cet art. L’organisation du texte poétique (mais l’observation est extensible à « toute belle parole rethorique ») est ainsi soumise à une double contrainte : aux principes d’organisation de la matière dans le discours (la dispositio proprement dite) s’ajoute l’ordre qu’impose la « rime ». Mais l’idée n’est probablement pas neuve. N’était-ce pas à cette double contrainte que pensaient les prosateurs du xiiie siècle, lorsqu’ils justifiaient leur choix de la prose expliquant que le vers est incompatible avec la vérité ?

  • 16 N’oublions pas que la fabula est analysée, dans le cadre du modèle de prologue aristotélicien, sous (...)

12C’est dire que, plutôt que d’être une preuve de conceptions divergentes du phénomène littéraire à la fin du Moyen Âge, la classification de la littérature – et, à l’intérieur de celle-ci, de la poésie – française comme une branche tantôt de la rhétorique, tantôt de la musique, témoigne des efforts des premiers théoriciens pour la cerner dans toute la complexité qu’elle présente à leurs yeux, revendiquant sa différence et son autonomie par rapport à d’autres pratiques discursives. Entre fiction et versification, fable et style, la « belle parole poétique », même si elle se distingue de ce que nous désignons actuellement par le terme « littérature », se caractérise par un travail spécifique sur la langue16 et une visée esthétique, mettant en jeu des compétences et des techniques particulières, qu’on associe actuellement aux textes auxquels renvoie ce mot. À la fin du xve siècle (avant 1492), la définition bien connue que Jean Molinet met en tête de son traité fonde toujours la musicalité de la poésie – qu’il voit, dans un système qui a rompu définitivement avec le modèle des sept arts libéraux, comme une branche de la rhétorique – sur un ensemble de règles régissant l’utilisation des unités non significatives de la langue, exigeant une technique et des compétences spécifiques :

  • 17 Recueil d’arts…, op. cit., p. 216.

Rethorique vulgaire est une espece de musique appellée richmique, laquele contient certain nombre de sillabes avec aucune suavité de equisonance, et ne se puet faire sans diction, ne diction sans sillabes, ne sillabe sans lettres17 ».

13Cette identification d’un champ « littéraire » à la fin du Moyen Âge est accompagnée de l’établissement d’un canon de poètes et de textes de référence contemporains, dont la reconnaissance ne fait pas nécessairement appel aux modèles antiques. Cela est vrai en particulier pour ce qui est des traités ayant un but plus pratique, comme c’est le cas pour l’Art de dictier et, en général, pour ce que, à la suite d’E. Langlois, il est convenu d’appeler arts de seconde rhétorique. On en trouve la confirmation dans les exemples qui y illustrent les techniques et les formes poétiques préconisées, même s’ils ne sont pas toujours – tant s’en faut – associés à un nom d’auteur. Le texte édité par E. Langlois sous le titre Règles de seconde rhétorique mérite ici une mention toute particulière. Celui-ci débute par une énumération des « premiers rethoriques », dont les plus anciens – Guillaume de Saint Amour, Guillaume de Lorris, Jean de Meun – ne remontent pas au-delà du xiiie siècle. Le recensement se termine avec la référence aux poètes en activité au moment de la rédaction du traité. Pour plusieurs d’entre eux, l’auteur souligne les formes novatrices qu’ils ont introduites : c’est à Guillaume de Saint Amour que revient le mérite (assez inattendu) d’avoir été « le premier qui traitta de la nouvelle science » (p. 11) ; Philippe de Vitry « trouva la maniere des motets […] et en la musique trouva les .iiij. prolacions […] » ; et Guillaume de Machaut, « le grant retthorique de nouvelle fourme », « commencha toutes tailles nouvelles, et les parfais lays d’amours » (p. 12), pour n’en citer que quelques exemples. L’enseignement du traité ne prend pourtant pas pour modèle les poètes du passé, mais ceux qui « sont de present […] qui enssivent les regles telles que nous mettrons en nostre traitié » (p. 14). Plus tard, dans le prologue dédicatoire qui ouvre son Art de rhétorique, Jean Molinet annonce à son destinataire « patrons, exemples, couleurs et figures de dittiers et tailles modernes qui sont maintenant en usage » (p. 215). Une prise de conscience de l’évolution des formes poétiques vernaculaires traverse ainsi les arts de versification français, rendant envisageable une histoire de la poésie dans cette langue, ébauchée dans ses grandes lignes par l’auteur des Règles de la seconde rhétorique. Esquissant un premier canon de poètes français dont l’excellence « artistique », liée à la pratique poétique vernaculaire, ne relève pas, à ce niveau, des modèles antiques, les listes de noms d’auteurs représentent l’autre versant de cette histoire littéraire.

  • 18 « Il importe de ne pas se méprendre sur la nature des arts de seconde rhétorique. Ce ne sont pas de (...)

14Les préoccupations exclusivement formelles des arts de seconde rhétorique ont choqué la critique moderne. E. Langlois mettait déjà son lecteur en garde à ce sujet : ne s’occupant que de questions techniques, leurs auteurs laissaient de côté ce qui constitue l’essence même du phénomène poétique18. Or, on vient de le voir, aux yeux des lettrés de la fin du Moyen Âge, ce sont précisément les aspects prosodiques qui font la poéticité des textes, conçue en tant que style poétique. Le contenu n’y est pour rien dans cette conception.

15On ne peut pourtant en conclure que les poètes du tournant du xve siècle n’accordaient aucune importance au sens de leurs compositions. Témoin le Prologue qui précède dans quelques manuscrits la compilation des œuvres complètes de Machaut. D’où vient alors cette indifférence des doctrinaires de l’art poétique à l’égard de la matière ? Ouvert à toutes sortes de sujets, le contenu poétique d’un ouvrage dépend des choix individuels de chaque poète, en conformité avec son « sentement ». Deschamps lui-même l’explique dans l’Art de dictier :

Et ja soit ce que ceste musique naturele se face de volunte amoureuse a la louenge des dames, et en autres manieres, selon les materes et le sentement de ceuls qui en cest musique s’appliquent […] (AD, l. 133-137).

  • 19 Remède de Fortune, v. 407-408 (Le Jugement du roy de Behaigne and Remede de Fortune, ed. J. I. Wims (...)
  • 20 « La mention très fréquente du sentement dans les textes que nous avons cités est la preuve qu’à ce (...)

16Machaut le dit aussi dans son Prologue, comme dans d’autres textes. L’amour, la joie, la gaîté y constituent les marques d’une poétique « personnelle », où se manifeste le « sentement » du poète : « Car qui de sentement ne fait, / Son œuvre et son chant contrefait »19. Cette notion a été analysée dans un article récent de D. Lechat. Ce critique décèle dans les textes des xive-xve siècles qu’il analyse une double acception de ce mot, lequel renvoie tantôt à un sentiment affectif, tantôt à une capacité intellectuelle. Il rattache ainsi la notion de « sentement » à l’art poétique20. Lechat constate, en même temps, la non-référentialité des sentiments affichés par les poètes. Et il conclut :

  • 21 Ibid., p. 202.

La mise en vedette du sentement est probablement moins une façon de rattacher la composition de pièces poétiques à des dispositions affectives particulières qu’un moyen de signifier l’enracinement subjectif de la créativité lyrique21.

  • 22 Pour une analyse de cette notion, liée à la représentation de la personnalité littéraire, à la Rena (...)

17Le « sentement » serait ainsi à rapprocher de la notion d’ethos, au sens rhétorique, c’est-à-dire de la représentation de la figure du poète dans ses textes, sur laquelle ce dernier étaye la vraisemblance de son discours poétique22. Nombreuses sont les compositions des xive-xve siècles qui attestent le bienfondé de ce rapprochement. Or, le « sentement » est éventuellement susceptible de conditionner le choix des formes poétiques, comme chez Machaut. Lisons une fois encore son Prologue :

  • 23 The Fountain of Love and Two Other Love Vision Poems, ed. R.B. Palmer, New York-London, Garland Pub (...)

Et s’on fait de triste matiere,
Si est joieuse la maniere.
Dou fait, car ja bien ne fera
Ne gaiement ne chantera
Li cuers qui est pleins de tristece
Pour ce qu’il het et fuit leesce.23

18 Évrart de Conty est le seul des auteurs analysés dans cette communication à théoriser sur cette question. Sa théorie se fonde sur un trait qui, à son avis, caractérise en propre la musicalité poétique, la seule musique douée de signification :

  • 24 En fait, ce n’est qu’à partir de la Renassance qu’on s’accorde à admettre que la musique proprement (...)

Nous devons donc savoir que les musicaulx nombres et les proporcions dont les consonancies se despendent n’ont pas lieu seulement es melodies et es chans de nostre voix humaine, qui est voix simple et indeterminee et sanz aucune signification notable, ainz ont lieu es paroles qui sont une manière de voix articulee et determinee par lectres24. (EAM, p. 166)

  • 25 Cf. M.-R. Jung, « L’alexandrin au xve siècle », éd. G. Güntert, Orbis Mediaevalis. Mélanges de lang (...)
  • 26 La plus intéressante analyse de ces deux compositions est celle de J.-Cl. Mühlethaler, « Un poète e (...)

19Reprenant donc un sujet qu’il avait déjà eu l’occasion de commenter dans sa traduction des Problèmes d’Aristote, Évrart en vient à mettre en rapport la nature du vers et le sens qui s’en dégage : ce que M.-R. Jung désigne d’un « ethos du vers25 ». Prononcés « plus en haste et plus legierement », les vers courts sont plus adéquats aux matières joyeuses et aux chansons d’amour « legieres et volages », tandis que les vers longs, prononcés « plus pesaument et plus tardivement », sont « convenables a reciter les dits notables et les merveilleux faiz des anciens, car telles haultes materes se veulent exprimer par telle mesure » (EAM, p. 169). Comme souligne B. Roy, s’il est vrai qu’Évrart puise cette théorie chez Aristote, l’application pratique est de son cru. L’ancien médecin de Charles V envisage par là un accord entre la forme poétique et le sens, sur lequel, on vient de le voir, Machaut fonde son identité poétique (cf. l’expression « joieuse maniere »). Est-ce à cette représentation, ébauche d’individualisation du discours lyrique, que renvoie l’expression « noble rethorique » dans les deux ballades que Deschamps consacre à son maître à l’occasion de sa mort26 ? Quoi qu’il en soit, cette idée d’un éthos poétique, conçu comme une subjectivité énonciative plutôt que psychologique, permet de dépasser l’autonomie expression/contenu qui caractérise la pensée du style tout au long Moyen Âge et ouvre ainsi la possibilité, tout au moins théorique, de concevoir ce dernier en termes modernes, comme marque d’une personnalité poétique.

Notes

1 Cf. S. Lusignan, Parler vulgairement. Les intellectuels et la langue française aux xiiie et xive siècles, Paris-Montréal, Vrin-Presses de l’Université de Montréal, 1986, chap. IV.

2 Cf. ibid., p. 173-187.

3 J’utilise les éditions suivantes : Eustache Deschamps, L’Art de dictier, éd. D. M. Sinnreich-Levi, East Lansing, Colleagues Press, 1994 (AD) ; Évrart de Conty, Le Livre des eschez amoureux moralisés, éd. F. Guichard-Tesson et B. Roy, Montréal, CERES, 1993 (EAM) ; Jacques Legrand, Archiloge Sophie. Livre de bonnes mœurs, éd. E. Beltran, Paris, Champion, 1986, p. 141-148 (AS). Pour une discussion sur la date de composition de ce dernier traité, voir E. Beltran, L’Idéal de sagesse d’après Jacques Legrand, Paris, Études Augustiniennes, 1989, p. 15-21.

4 De nombreuses études ont été consacrées, ces dernières années, aux plus anciennes réflexions françaises consacrées à la poésie. Je me bornerai à signaler celles qui ont inspiré ma réflexion : É. Devriendt, « Éléments pour la définition d’une prose poétique : à propos de l’Archiloge Sophie de Jacques Legrand », Revue d’histoire littéraire de la France 97, 6, 1997, p. 963-985 ; R. Dragonetti, « “La poesie… ceste musique naturele” : essai d’exégèse d’un passage de l’Art de dictier d’Eustache Deschamps », La Musique et les Lettres. Études de littérature médiévale, Genève, Droz, 1986, (1re éd. 1961), p. 27-42 ; L. Evdokimova, « Rhétorique et poésie dans l’Art de dictier », Autour d’Eustache Deschamps. Actes du Colloque du Centre d’Études Médiévales de l’Université de Picardie-Jules Verne (Amiens, 5-8 novembre 1998), éd. D. Buschinger, Amiens, Presse du Centre d’Études Médiévales, 1999, p. 93-102 ; M. Gally, « Archéologie des arts poétiques français », nouvelle revue du seizième siècle 18, 1, 2000, p. 9-23 et L’Intelligence de l’amour d’Ovide à Dante. Arts d’aimer et poésie au Moyen Âge, Paris, CNRS, 2005, p. 188-194 ; D. Hüe, « Le vers et le nombre : notes sur quelques théories poétiques », Nouvelle revue du seizième siècle 18, 1, 2000, p. 368-382 ; M. Lacassagne, « L’Art de dictier : Poetics of a New Time », Eustache Deschamps, French Courtier-Poet : His Work and His World, ed. D.M. Sinnreich-Levi, New York, AMS Press, 1998, P. 181-193 ; H. Lubienski-Bodenham, « The Origins of the Fifteenth-Century View of Poetry as “Seconde Rhétorique” », Modern Language Review 74, 1, 1979, p. 26-38 ; J.-Cl. Mühlethaler, « De Guillaume de Machaut aux rhétoriqueurs : à la recherche d’un Parnasse français », Histoire des poétiques, éd. J. Bessière et al., Paris, PUF, 1997, p. 85-101 ; J.-Cl. Mühlethaler, F. Cornilliat et O. A. Duhl, « La poésie parmi les arts au xve siècle en France », Poétiques de la Renaissance. Le modèle italien, le monde franco-bourguignon et leur héritage en France au xvie siècle, éd. P. Galand-Hallyn et F. Hallyn Genève, Droz, 2001, p. 29-71 ; D. Poirion, « Jacques Legrand : une poétique de la fiction », Écriture poétique et composition romanesque, Orléans, Paradigme, 1994, p. 259-267 ; B. Roy, « Eustache Deschamps et Évrart de Conty théoriciens de l’art poétique », Cy nous dient. Dialogue avec quelques auteurs médiévaux, Orléans, Paradigme, 1999, p. 25-40.

5 Notons toutefois la dette probable du premier de ces auteurs à l’égard de la traduction française des Problemata Aristotelis, commandée par Charles V à Évrart de Conty et rédigée dans les années 1370, où celui-ci décrit déjà l’art de versification comme une branche de la musique (cf. B. Roy, « Eustache Deschamps et Évrart de Conty », art. cit., en particulier p. 32-37).

6 Cf. B. Roy, ibid., p. 36.

7 Cf. B. Roy, ibid., passim. Pour l’histoire de la place de la poétique parmi les sciences, on consultera en particulier les articles de G. Dahan, « Notes et textes sur la poétique au Moyen Âge », Archives d’histoire doctrinale et littéraire du Moyen Âge 55, 1980, p. 171-239 et G. M. Roccati, « Metrica e prosodia nella classificazione delle arti tra Medioevo e Umanesimo in Francia », Lettere e arti nel Rinascimento. Atti del X convegno internazionale, Chianciano-Pienza 20-23 luglio 1998, ed. L. Secchi Tarugi, Firenze, F. Cesati, 2000, p. 545-561.

8 Reprenant le De Institutione musica de Boèce, Évrart de Conty distingue trois Sortes de musique : la « musique mondaine et la musique humaine », d’une part, « l’instrumental musique », de l’autre (EAM, p. 158). Mais, se séparant en cela de la tradition boécienne, Évrart (tout comme Deschamps) ne conçoit pas la musique comme un ordre transcendant, mais comme un art. C’est pourquoi la musique instrumentale est pour lui « la droite propre et vraie musique », au contraire des deux premières espèces, par rapport auxquelles l’emploi du mot « musique » n’a que valeur d’image : « Et a la verité, aussi n’est ce pas bien ymaginable chose que ycellui Platon, qui fu sur tous notables philosophes, entendesist ainsy que l’ame humaine fut composee de nombres realment, ainz est mielx vraysemblable qu’il le deist sanz plus similitudinairement, au que s’il voulsist dire que tout aussi queles musicaulx nombres sont bien seant ensemble et font une consonancie et une melodie agreable a l’oye, tout aussi l’ame humaine et le corps qui ly est bailliés, de telle mesure et de telle proporcion que elle desire et veult de sa nature, sont bien seant ensemble et font aussi come un acord melodieux et plaisant a nature » (EAM, p. 165). Cf. B. Roy, « Eustache Deschamps et Évrart de Conty », art. cit., p. 30-32 ; et R. Dragonetti, « “La poesie… ceste musique naturele” », art. cit., passim. Pour une interprétation divergente, voir É. Méchoulan, « La musique du vulgaire. Arts de seconde rhétorique et constitution de la littérature », Études littéraires 22, 3, 1989-1989, p. 13-22.

9 En ce qui concerne la dette d’Eustache Deschamps à l’égard de la tradition latine, on peut consulter la mise au point de G. M. Roccati, « La culture latine d’Eustache Deschamps », Le Moyen Âge 111, 2005, p. 259-274 (les p. 263-264 concernent directement l’Art de dictier). Notons que l’influence de cette tradition se marque non seulement dans l’idée de la poésie comme musique, mais aussi dans la description des caractéristiques phoniques du français (ibid., p. 264, n. 26). Pour les antécédents vernaculaires, en particulier occitans, de l’Art de dictier, cf. l’introduction de D. M. Sinnreich-Levi à son édition de l’Art de dictier, op. cit., p. 1-52 (en particulier, p. 15-28).

10 « Et de ceste musique naturele […] vueil je traictier principaument, en baillant et enseignant un petit de règle, ci après declaree a ceuls qui nature avra encline ou enclinera a ceste naturele musique […] » (AD, p. 66). On trouve cette même idée d’une alliance étroite entre « art » et « nature » dans la création poétique chez Évrart de Conty : « […] ja soit ce espoir que celui qui l’ara ainsy ordenee ne s’en donne de garde de musique, car a telle bele ordenance de paroles l’enclinera nature, comme il a esté dit par devant, sanz art et sanz science, combien que art et doctrine y puissent bien aussy valoir aucune chose […] » (EAM, p. 173).

11 Les Échecs Amoureux sont habituellement datés des années 1370. Ce long roman n’a jamais été publié dans son entier. Pour le début du roman, voir l’édition de G. Raimondi, « Les Eschés Amoureux : studio preparatorio ed edizione (I : vv. 1-3662) », Pluteus 8-9, 1990-1998, p. 67-241. C. Kraft a édité les v. 3663- 9326, concernant le jardin d’Amour : Die Liebesgarten-Allegorie der « Échecs Amoureux ». Kritische Ausgabe und Kommentar, Frankfurt am Main-Bern-Las Vegas, Peter Lang, 1977. Pour l’édition d’autres passages des Échecs Amoureux, je renvoie aux références de G. Raimondi, op. cit., p. 69-70.

12 « […] toutesfoiz la musique principal qui est trouvee es rimes et es mectres doit estre raportee au nombre des sillebes plus que a son ne que a chant qui y puist estre » (EAM, p. 168).

13 « Il ne doit mie toutesfoiz estre oublié que musique n’est pas tant seulement trouvée es rimes et es mectres, ainz est aussi trouvee en paroles mesmes qui sont mises en proses. Et a la verité, qui bien avisera ce que je dy de proses, il trouvera que toute bele parole rethorique et plaisant a oyr sera par telle mesure ordenee pour la plus grant partie […] » (EAM, p. 173).

14 AS, p. 136 (sauf indication contraire, c’est toujours moi qui souligne). Legrand rejoint ici la pensée exprimée par Dante dans le De Vulgari eloquentia (II, 1, 1) : « […] ante omnia confitemur latinum vulgare illustre tan prosayce quam metrice decere proferri. Sed quia ipsum prosaycantes ab inventibus magis accipiunt et quia quod inventum est prosaycantibus permanere videtur exemplar, et non e converso (que quendam videntur prebere primatum) […] » (ed. M.R. Soler et M.G. Esteve, Madrid, Universidad Complutense, 1982, p. 114). Il est impossible de savoir ce qu’Eustache Deschamps pensait être les éléments caractérisant stylistiquement la prose. Ce qui est sûr, c’est que, l’objet de son traité étant les compositions poétiques, en vers, l’on ne peut déduire de son silence une éventuelle discordance sur cette matière.

15 « Cy commencent les regles de la Seconde Rettorique, c’est assavoir des choses rimées […]. Et est dicte seconde rhethorique pour cause que la premiere est prosayque » (Recueil d’arts de seconde rhétorique, éd. E. Langlois, Genève, Slatkine Reprints, 1974, p. 11).

16 N’oublions pas que la fabula est analysée, dans le cadre du modèle de prologue aristotélicien, sous la forma tractandi : cf. A. J. Minnis, Medieval Theory of Authorship. Scholastic literary attitudes in the latter Middle Ages, London, Scholar Press, 1984, p. 119-145.

17 Recueil d’arts…, op. cit., p. 216.

18 « Il importe de ne pas se méprendre sur la nature des arts de seconde rhétorique. Ce ne sont pas des arts poétiques. Laissant de côté ce qui constitue l’essence même de la poésie, ils s’occupent exclusivement de ses formes extérieures. Qu’on ne leur attribue donc pas une portée qu’ils n’ont point et que leurs auteurs n’ont pas eu la prétention de leur donner. » (E. Langlois, Recueil d’arts…, op. cit., « Introduction », p. VII).

19 Remède de Fortune, v. 407-408 (Le Jugement du roy de Behaigne and Remede de Fortune, ed. J. I. Wimsatt et W. W. Kibler, Athens-London, University of Georgia Press, 1988).

20 « La mention très fréquente du sentement dans les textes que nous avons cités est la preuve qu’à cet élément est attachée la notion de maîtrise de l’art poétique », (« La place du sentement dans l’expérience lyrique aux xive et xve siècles », L’Expérience lyrique au Moyen Âge. Actes du colloque tenu les 26 et 27 septembre 2002, Perspectives médiévales, suppl. au nº 28, 2002, p. 193-208 ; pour la citation, cf. p. 204).

21 Ibid., p. 202.

22 Pour une analyse de cette notion, liée à la représentation de la personnalité littéraire, à la Renaisance, voir : J. Lecointe, L’Idéal et la Différence. La perception de la personnalité littéraire à la Renaissance, Genève, Droz, 1993.

23 The Fountain of Love and Two Other Love Vision Poems, ed. R.B. Palmer, New York-London, Garland Publishing, 1993, v. 157-162.

24 En fait, ce n’est qu’à partir de la Renassance qu’on s’accorde à admettre que la musique proprement dite a un sens (cf. J. I. Wimsatt, « Chaucer and Deschamps’“Natural Music” », The Union of Words and Music in Medieval Poetry, ed. R. A. Baltzer, Th. Cable et J. I. Wimsatt, Austin, University of Texas Press, 1991, p. 132-150).

25 Cf. M.-R. Jung, « L’alexandrin au xve siècle », éd. G. Güntert, Orbis Mediaevalis. Mélanges de langue et de littérature médiévales offerts à Reto R. Bezzola, Bern, Francke, 1978, p. 203-217 (voir spécifiquement p. 207-210) ; et B. Roy, « Eustache Deschamps et Évrart de Conty », art. cit., p. 25-40 (en particulier, p. 38-39).

26 La plus intéressante analyse de ces deux compositions est celle de J.-Cl. Mühlethaler, « Un poète et son art face à la postérité : lecture des deux ballades de Deschamps pour la mort de Machaut », Studi Francesi 33, 3, 1989, p. 387-410.

© Presses universitaires de Provence, 2012

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