1Depuis une dizaine d’années, le solo de danse a fait irruption dans le champ de la création chorégraphique au Burkina Faso. Ces solos révèlent des modalités nouvelles de se mettre en scène et de se dire au sein desquelles l’intime prend le pas sur la virtuosité gestuelle. Cette transformation formelle marque le désir de certains danseurs burkinabè, et plus généralement africains, de rompre avec les performances scéniques de danses dites « traditionnelles » et plus profondément avec les valeurs nationalistes et passéistes incarnées par ce type de spectacles. Refusant d’être cantonnés à la posture d’interprètes d’une tradition chorégraphique régionale ou nationale, ces derniers revendiquent le droit d’être auteurs de leur danse en proposant des spectacles où sont affirmés des esthétiques et des imaginaires singuliers. Ce faisant, ils rejettent les identités collectives assignées et élaborent des spectacles où se dessinent les contours d’identités personnelles où le fragmentaire et l’hybride occupent une large place. Puisant dans de multiples répertoires de danses allant des danses traditionnelles burkinabè au flamenco en passant par le hip-hop et les danses modernes transnationales, ces chorégraphes se sont habilement approprié les valeurs de la danse contemporaine occidentale et la « logique de singularité1 » sur laquelle elle se fonde. Fondée sur une éthique de la rareté, la danse contemporaine privilégie en effet « le sujet, le particulier, l’individuel, le personnel, le privé » et s’oppose, en cela diamétralement, au « “régime de communauté” fondé sur une éthique de conformité qui tend à privilégier, le social, le général, le collectif, l’impersonnel, le public2 ». Si l’inscription des chorégraphes burkinabè dans cette lignée artistique est à mettre en relation avec la valorisation du paradigme de la singularité au sein du marché de l’art international, elle doit aussi, à mes yeux, être articulée aux changements sociaux qui traversent les sociétés africaines contemporaines et notamment aux dynamiques d’individualisation dans lesquelles est engagée une partie de ses acteurs3. En effet, la « danse contemporaine africaine » constitue à la fois un espace propice à un possible accomplissement de soi par la danse avec les débouchés professionnels à l’international qu’elle propose mais aussi un lieu « d’expérimentation de soi4 » au sein duquel les danseurs et les danseuses peuvent mettre en actes et en mots des postures nouvelles où la valorisation de l’autonomie individuelle, de la liberté de penser et d’agir entre en tension avec un « habitus communautaire5 » où la place des uns et des autres est délimitée par des rapports d’autorité distinctement établis.

2Le solo chorégraphique peut ainsi être considéré comme un espace de subjectivation ouvrant au créateur la possibilité de mettre en scène « un soi dédoublé6 », fondé sur une existence réelle ou rêvée. Il permet au danseur de livrer au public des facettes d’une intimité, retraçant par le corps des troubles et des souffrances mais aussi des luttes et des engagements qui renvoient, d’une manière générale, à un désir de se créer une place nouvelle dans l’espace social. Du fait de la multiplicité des rapports de pouvoirs avec lesquels elles doivent composer, les femmes chorégraphes burkinabè se sont, plus tardivement que les hommes, approprié l’espace du solo pour se dire, s’imaginer et se dévoiler devant un public. Aujourd’hui néanmoins, elles sont de plus en plus nombreuses à investir le solo pour proposer des incarnations d’un féminin qui s’écartent des modèles admis et des rôles établis. C’est sur ces écritures chorégraphiques de soi féminines que portera cet article. Pour approcher au plus près les narrations de soi produites par ces créatrices, deux catégories de sources ethnographiques seront convoquées. D’une part, les récits de soi oraux, induits par l’anthropologue dans le cadre d’entretiens non directifs enregistrés, fondés sur la méthode des récits de vie7. Si ces récits de soi « contraint[s] par la commande d’un autre, lui-même gouverné par la visée scientifique qui donne sens à ce travail8 » peuvent être sources de méprises lorsqu’ils sont réalisés dans des sociétés qui ne valorisent pas l’introspection9, ces narrations se présentent néanmoins comme des documents précieux pour appréhender le sens que les actrices donnent à leurs trajectoires et à leurs actes créatifs. C’est ainsi fondamentalement dans une démarche compréhensive attentive à la logique des choix de narration et des contextes de production de ces récits que sera situé mon propos10. Le second type de données est constitué par les performances solos que j’ai pu voir en tant que spectatrice lors des Rencontres Chorégraphiques de Ouagadougou en 2010 et 2012. Si la danse est rétive à toute mise en mot, je m’efforcerai de donner à lire certains passages de ces pièces au moyen de la description écrite. Ces deux types de récits de soi ne seront pas mis en opposition mais plutôt conjugués pour tenter de saisir le sens qui leur est donné par les danseuses burkinabè et la manière dont ces nouvelles manières de se dire participent à une volonté de se construire soi tout autant que de diffuser une nouvelle image de la « femme africaine ».

La scène plurielle des récits féminins au Burkina Faso

3Avant d’entrer au cœur de mon propos, une brève description du contexte social et politique dans lequel s’inscrivent leurs auteures me semble importante. En effet, ces récits de soi singuliers sont insérés dans un tissu de discours, de pratiques et d’images ayant trait, d’une manière générale, aux droits et à la place des femmes dans la société burkinabè qui informe, à des degrés divers, la prise de l’espace scénique par ces femmes chorégraphes. Au Burkina Faso, la question des inégalités de genre fait l’objet d’une forte médiatisation et d’un encadrement institutionnel qui s’est traduit notamment par la création, en 1997, d’un Ministère de la promotion de la femme. Cette « institutionnalisation de l’“empowerment” des femmes11 » s’inscrit, d’une manière plus large, dans une série de recommandations portées par les institutions internationales qui, depuis le milieu des années 1980, ont fait de l’émancipation des femmes en Afrique et plus généralement des femmes des pays dits « du Sud », un enjeu central des politiques de développement12.

4Cette promotion internationale de l’émancipation de la femme trouve de nombreux échos à l’échelle du Burkina : adoption d’une « politique nationale genre13 », création du Forum national des femmes, mise en place de « cellules genre » dans les différentes institutions mais aussi multiplication des ONGs dédiées à la promotion socio-économique de la femme. À l’intérieur de ce dispositif, les troupes de théâtre et de danse occupent une place importante, le théâtre-forum étant considéré par les coordinateurs de ces programmes comme un outil efficace pour sensibiliser les populations à la question des droits de la femme et de l’équité entre les sexes14. Présentées dans le cadre de tournées de sensibilisation qui ont lieu dans les grandes villes du pays mais aussi dans les villes secondaires et dans certains villages, ces pièces s’inscrivent dans l’agenda des institutions nationales et/ou internationales et ne s’écartent que rarement des thématiques jugées prioritaires. La lutte contre les violences physiques, l’accès à la santé, à l’éducation et d’une manière plus générale le renforcement du rôle de la femme dans le processus de développement économique sont au cœur de nombreuses mises en scène. Dans ce contexte institutionnel, l’émancipation des femmes est avant tout synonyme d’autonomie économique et d’accès aux besoins fondamentaux. La capture de cette notion par les agences de développement est vue par de nombreuses intellectuelles non-occidentales comme une « prise en otage » de l’idée d’empowerment transmuée en outil permettant la mise en œuvre des politiques néolibérales15.

5Si, faute d’une diffusion en dehors d’un cercle intellectuel restreint, ces débats sont largement inconnus des femmes chorégraphes burkinabè, leurs créations s’inscrivent néanmoins dans la lignée de ces réflexions où l’empowerment féminin est conçu comme « pouvoir créateur qui rend apte à accomplir des choses (« power to ») » et comme « pouvoir intérieur (« power from within ») qui renvoie à la confiance en soi et à la capacité de se défaire des effets de l’oppression intériorisée16 ». La volonté de certaines chorégraphes de s’écarter des discours normatifs de la « promotion de la femme » est particulièrement sensible lorsqu’elles s’emparent des thématiques conçues comme prioritaires par les institutions. Salimata Wologuem explique, par exemple, qu’en créant son solo sur l’excision, elle souhaitait témoigner de sa propre souffrance en donnant à voir des conséquences distinctes de celles régulièrement mises en avant dans les programmes de lutte contre l’excision et les pièces de théâtre créées dans ce contexte. Dans le cadre des campagnes nationales de sensibilisation en effet, l’accent porte, avant tout, sur les risques sanitaires de l’excision (risques d’hémorragie, d’infection et de tétanos, perturbation des fonctions urinaires, accouchements difficiles) tandis que Salimata souhaite, dans son solo, évoquer l’intimité de la souffrance. La honte, la perte de désir mais aussi la tristesse et la colère forment la trame des émotions qu’elle souhaite partager avec le public. En outre, l’image de la femme victime et passive très prégnante dans certaines pièces de théâtre de sensibilisation laisse ici la place à un portrait féminin bien plus contrasté. Si dans les premières scènes de la pièce, Salimata, tenant par la main une grille située en fond de scène, propose une gestuelle entravée en jouant sur la restriction de l’espace, par la suite son corps se déploie, l’amplitude de ses gestes se fait de plus en plus large pour enfin investir l’ensemble de la scène. C’est le cas notamment d’un passage où, un balai de paille à la main, elle parcourt l’espace scénique de cour à jardin dans une marche saccadée en déchirant cet objet qui, indique-t-elle, symbolise le couple détruit par l’impossible désir de la « femme coupée ». La dernière scène du solo est peut-être encore plus emblématique de la figure féminine incarnée par Salimata. Lentement, elle y endosse un vêtement asymétrique composé d’un côté d’un costume d’homme et de l’autre d’une robe de soirée. Puis, elle entame lentement des gestes du bassin inspirés d’une danse traditionnelle masculine d’origine moose17 appelée Warba. Le mouvement s’accélère et Salimata vient danser devant la grande marionnette masculine qui constitue l’unique décor de sa pièce. Cette dernière scène, indique la créatrice, « montre comment aujourd’hui je suis devenue homme-femme18 ».

6Ce récit chorégraphique de soi incarne une image de la femme distincte de celle habituellement dépeinte dans les discours émanant du Ministère de la promotion de la femme tout en allant à contre-courant d’un environnement social où l’évocation du plaisir féminin « reste tabou voir réprimé[e]19 ». Pour envisager plus finement le déploiement de ce type d’imaginaire du féminin, je propose désormais d’envisager les identités narratives de leurs auteures. En effet, sans inscrire mon analyse dans le paradigme de l’art comme « reflet » ou « miroir » de la société et/ou de son créateur, ces récits chorégraphiques de soi marquent l’aboutissement de trajectoires singulières mais aussi de processus réflexifs sur ces choix de vie qui éclairent les propositions artistiques des chorégraphes.

Se dire comme « auteure » de son existence

7Les récits de soi des jeunes danseuses burkinabè se caractérisent par l’hétérogénéité de leur mise en mot. Ces singularités s’expliquent tout autant par l’originalité de leurs trajectoires respectives que par la manière dont celles-ci sont objectivées. Néanmoins, des relations fortes existent entre ces différents récits. Elles relèvent, pour reprendre les termes de Michel Agier, de « l’émergence du sujet comme auteur20 » : l’acte de création chorégraphique étant, dans les narrations recueillies, intimement enchevêtrées à l’idée de création personnelle de sa trajectoire et, plus généralement, de prise en main de son destin.

8Le premier acte qui inaugure la mise en récit de cette composition personnelle de son existence repose sur la décision de faire de la danse son métier. Ce choix est systématiquement assorti du thème de la prise de distance d’avec les normes sociales et d’une posture, souvent décrite sous les traits de l’insoumission. Au Burkina Faso, en effet, la danse n’est pas considérée comme un métier. Si cette disqualification sociale du statut de danseur professionnel touche tout autant les hommes que les femmes, les danseuses estiment cependant qu’elles font l’objet d’une stigmatisation sociale bien plus violente que celle que connaissent les danseurs21. Ainsi, tandis que ces derniers sont, dans le sens commun, considérés comme des « fainéants », des « pagailleurs » ou des « drogués », les danseuses sont quant à elle touchées de plein fouet dans leur dignité et leur moralité puisqu’elles sont fréquemment associées aux prostituées. Dans les récits, l’association de sens commun entre la figure de la danseuse et celle de la prostituée est dénoncée, parfois de manière virulente. Ainsi explique Claire,

Ce qui ne me plaît pas moi, c’est ce que les gens disent ! Ils disent une fille qui danse c’est devenu un bordel, des trucs comme ça. Moi je voudrais dire à ces gens-là que la danse c’est un métier comme les autres donc c’est pas la peine de se foutre de nous ! Y a pas de considération surtout pour nous les filles. Si tu dis que tu es une danseuse les gens, ils pensent que tu es une pute22 !

9Soulignons qu’en français burkinabè l’expression « femme bordel » renvoie au « double sens de bordel-prostitution et de bordel-bordélique23 » et désigne d’une manière générale une femme qui n’est pas sous contrôle. Fréquentant d’autres espaces que ceux généralement dévolus aux femmes, faisant un usage de leur corps distinct de celui du corps maternel et maternant, la danseuse incarne de manière exemplaire le contre-modèle d’une féminité acceptée et valorisée à l’échelle locale24. Dans ce contexte, si les stéréotypes associés à la danseuse peuvent être associés à la souffrance dans les récits de certaines d’entre elles, d’autres à l’inverse font de cette mise à l’écart un enjeu renforçant leur désir de réussir dans le métier choisi. C’est le cas notamment de Konouba Traoré qui justifie en ces termes son engagement dans la danse :

Tu sais en Afrique, la femme est toujours derrière. En Afrique ici, si tu es femme tu n’as pas droit à la parole. Tu vois nous les danseuses on n’est pas respectées. On ne nous respecte pas. Il y a des gens même qui te demandent ce que tu fais comme métier, tu dis tu es danseuse, on te regarde comme ça, tu es une fille de joie. Donc tu vois, ça me plaît beaucoup de voir une fille sur la scène, ça me plaît beaucoup25 !

10Au-delà de la décision de choisir un métier qui, aux yeux de la société burkinabè, n’en est pas un, les paroles de Konouba éclairent une autre caractéristique commune de ces récits : le refus de se laisser assigner à un statut féminin dont la caractéristique première serait le fait d’être toujours en retrait des figures masculines (pères, frères ou époux). Dans ce contexte, les danseuses prennent le contrepied d’un modèle féminin fondé sur la pudeur et la soumission en mettant en exergue le refus des contraintes familiales et en insistant sur le caractère extraordinaire de leur trajectoire. Ce sont en effet des vies hors du commun, ou plus précisément hors d’un quotidien féminin attaché à la sphère domestique, que les danseuses mettent en mots. Dans son étude des jeunes filles noctambules dakaroises, Thomas Fouquet a recueilli ce même type de récits distinctifs. L’auteur souligne, fort justement, que « ces récits ont pour fonction notamment de caricaturer des rôles et des statuts sociaux féminins en réalité bien plus complexes et souples, à des fins rhétoriques26 ».

11Ainsi, ce sont des existences contrastées, d’un côté celle de la femme africaine et de l’autre celle de la danseuse, qui sont dépeintes dans ces récits. À ce titre, l’immobilité de la « femme africaine », inévitablement mariée et attachée à la sphère domestique, est mise en opposition avec les « voyages » accomplis par les danseuses. En outre, ces traversées d’espaces choisies sont mises en miroir de déplacements décidés par la famille que de nombreuses danseuses ont subis durant l’enfance27. La place importante que tient le premier voyage d’Estelle Gagbré au sein de la narration de sa trajectoire témoigne de l’importance de ces déplacements dans la construction du sujet comme « auteur » de son existence. Jeune mère célibataire résidant dans la cour familiale à Abidjan, Estelle part à Ouagadougou pour un « gombo », un petit contrat dans un vidéo-clip de musique moderne. Elle informera ses parents de ce voyage uniquement à son arrivée à Ouagadougou car indique-t-elle « si j’avais dit, ils n’allaient pas me laisser venir ici. Je n’ai rien dit28 ! ». Son objectif initial était de rester un mois dans la capitale burkinabè afin de gagner suffisamment d’argent pour poursuivre une scolarité qui, du fait de son statut de mère célibataire, n’était plus prise en charge par sa famille. Finalement, faute d’argent, Estelle ne rentrera pas à Abidjan. Elle se lancera dans une carrière de danseuse en évoluant à la fois dans l’univers des vidéo-clips « pour pouvoir manger » et dans celui des formations en danse contemporaine en espérant ainsi être repérée par un chorégraphe et débuter rapidement une carrière internationale. Ce voyage d’Abidjan à Ouagadougou, « cette histoire qui me travaille » pour reprendre ses mots, Estelle souhaiterait en faire son premier solo. Elle y évoquerait les périodes de « galères », la nostalgie du pays et de la famille mais aussi « l’aventure », cette expérience migratoire qui permet à l’individu « d’advenir et de s’aguerrir29 ». Dans ce solo, la figure commune de l’aventurier ferait place à une mise en scène de l’aventurière qui, à l’image des récits des commerçantes africaines étudiées par Sylvie Bredeloup, permettrait de révéler que « le courage physique, le goût du risque, la recherche d’indépendance et d’imprévu peuvent aussi se décliner au féminin30 ».

12Ne pas se laisser dicter ses choix de vie par l’entourage ; rejeter les représentations de sens commun sur ce qu’est, ou n’est pas, un « bon » métier ; aller au bout de ses choix tout en prenant le risque de l’exclusion et de la stigmatisation ; tels sont les principes mis en avant dans les narrations des danseuses. Ce désir d’émancipation articulé à un refus de l’immobilisme fédère un nombre de plus en plus important d’individus sur le continent. Des jeunes filles noctambules dakaroises31 aux feymen camerounais32, ces acteurs ont en commun souligne Sylvie Bredeloup « un besoin irrépressible d’accomplissement de soi33 ». Si elles s’inscrivent dans cette dynamique d’individuation, les danseuses se fondent néanmoins sur d’autres valeurs que celles fréquemment mises en avant par ces « aventuriers ». En effet, ce sont avant tout la ruse, la chance mais aussi l’arnaque et l’idée que la réussite peut être facile et rapide qui fédèrent une partie de ces acteurs. A contrario, les chorégraphes burkinabè mettent l’accent sur l’importance que doivent tenir le travail et la discipline dans la construction d’une carrière de danseuse professionnelle.

Un investissement corps et âme

13Si l’idée de choisir son métier est centrale dans les récits, celle-ci est systématiquement assortie au souci d’acquérir des compétences toujours plus étendues. Cette capture de savoirs repose sur l’idée, bien partagée dans ce milieu professionnel, que la réussite repose avant tout sur le travail et un investissement corps et âme dans la pratique chorégraphique. Cet investissement se décline différemment selon les narrations de soi. Dans certains récits, l’acquisition de compétences chorégraphiques est assortie de la mise en avant de la douleur physique mais aussi psychique endurée et in fine surmontée. Salimata raconte, par exemple, les longs moments qu’elle a passés à apprendre le répertoire de danses traditionnelles du percussionniste Adama Dramé en espérant pouvoir participer à sa prochaine tournée internationale :

Adama Dramé, il prend un djembe, il s’assoit sous le hangar, il tape et il me dit faut faire ! Lui il tape, moi je fais. Il tape, moi je fais. Il tape, moi je fais. (…) Moi, je ne dors pas. Si je dors, ma tête elle danse. Je veux aller en France. Je continuais à travailler au salon mais même si je tresse, je pense à ça.

14Cet investissement total dans la danse est présenté par Salimata comme une manière de « forcer le destin ». Issue d’un milieu modeste et n’ayant pas été scolarisée, rien ne la prédestinait à quitter le salon de coiffure dans lequel elle travaillait. Pourtant en 2006, explique-t-elle :

Je prends l’avion ! France, Hollande… C’est la première fois que je prends le train. Même la mer, je ne connaissais pas. J’ai vu tout ça.

15Si dans ce récit, la dureté de l’apprentissage est associée à une réussite presque immédiate, dans la plupart des cas, la formation est davantage présentée comme un parcours long et complexe qui ne porte pas ses fruits facilement. Ici ce sont des qualités telles que l’endurance ou la persévérance qui sont mises en avant. Mariam a débuté sa trajectoire de danseuse professionnelle il y a neuf ans. Initialement danseuse de « coupé-décalé », elle a tout d’abord rejoint une compagnie de danse traditionnelle pour se former aux répertoires chorégraphiques locaux avant de s’investir dans le champ de la danse contemporaine en participant à diverses formations. Néanmoins, souligne-t-elle :

Un temps, j’étais vraiment découragée. J’ai failli même abandonner la danse. Moi, j’ai travaillé, j’ai travaillé, j’ai travaillé pourtant parfois ça ne va pas. Je suis là et j’apprends (a posteriori) qu’il y a eu une audition. Tu te demandes « tu es dans ce milieu ou pas ? ». Dans ce milieu, c’est comme une scène de jalousie. Toi tu es là, personne ne t’informe. Tu comprends rien quoi ! Pourtant, moi c’est quelque chose que j’ai choisi, je ne fais rien d’autre que ça. Moi, je ne fais rien d’autre que la danse, je vis de ça34 !

16L’investissement déborde ici largement le cadre de l’apprentissage corporel. Les désillusions, les opportunités de travail « volées » par d’autres, la rivalité qui imprègne des relations que l’on croyait amicales imprègnent les récits. Si, de prime abord, l’univers de la danse est présenté comme une nouvelle famille constituée de personnes liées par un choix professionnel marginal, les discussions plus intimes révèlent un univers empreint de jalousie où le chacun pour soi s’érige en règle. Dans ce contexte, il devient d’autant plus crucial d’acquérir des savoir-danser qui dépassent le cadre de l’interprétation. Être danseuse pour autrui, sous la direction d’un responsable de troupe ou d’un chorégraphe, revient à se placer dans une position subalterne où les choix chorégraphiques ou professionnels personnels n’ont guère de place et où l’on risque d’être aisément remplacé par une autre interprète. Dès lors, créer un solo devient l’unique solution pour se constituer un espace où le mouvement n’est pas dicté par quelqu’un d’autre et où la quête d’indépendance peut trouver l’occasion de se matérialiser concrètement. Cependant, se dire par le corps et la danse n’est aucunement une compétence partagée au même titre que se raconter par les mots ou l’écriture et acquérir les moyens de se dire devient un processus d’apprentissage essentiel.

Devenir sujet de sa danse

17Nombreux sont les auteurs à avoir souligné le fait que le récit de soi n’est pas une donnée mais nécessite des compétences singulières35, des techniques36 ainsi que des espaces autorisant le sujet à se dire. Au Burkina Faso, le récit de soi, à l’oral ou à l’écrit, n’est pas une pratique répandue même si, souligne Aïssatou Mbodj pour le contexte malien, une diversité d’injonctions engage aujourd’hui les acteurs à expérimenter de « nouvelles manières de se rapporter à soi37 ». La danse contemporaine peut être considérée comme faisant partie de ces entreprises « d’injonction sociale d’intériorité38 » tant sa pratique, telle qu’elle se déploie dans différents espaces de formation à Ouagadougou, est centrée sur l’apprentissage de techniques visant l’émergence d’une danse intime. S’opposant à la « danse traditionnelle » fondée sur l’exécution parfaite de répertoires chorégraphiques locaux, la « danse contemporaine » se présente comme un espace de dévoilement de soi. Ainsi, souligne le chorégraphe Seydou Boro lors d’un débat destiné aux jeunes danseuses participant au projet « Engagement féminin » :

Danse contemporaine », ça ne veut rien dire aujourd’hui. [...] Il n’y a pas une seule vérité. La vérité c’est la formation, après chacun a une danse à inventer. [...] Il faut que tu puisses prendre en toi, dans ta démarche, dans ce que tu as envie d’engager, sinon il n’y a pas une manière de faire. C’est faux ! Il n’y a que des milliers et des milliers de manières donc des milliers d’êtres pour faire39.

18Conçue comme une étape indispensable du processus de subjectivation artistique, la formation en danse contemporaine devient un espace où l’artiste apprend à devenir le sujet de sa danse. Différentes techniques sont proposées par les formateurs pour apprendre à « prendre en soi », à « puiser en soi » la matière de sa création car créer une danse à soi n’a rien d’évident et toutes les danseuses rencontrées insistent dans leurs récits sur l’importance de ces moments de formations pour savoir et avoir le courage de se dire sur scène. Au terme de deux semaines de formations dans le cadre d’« Engagement féminin », Kadi Kouyaté explique :

Moi, je ne croyais pas que je pouvais faire certains mouvements. Je ne m’attendais pas à ça. Je croyais que j’allais vraiment souffrir, parce qu’on n’a pas l’habitude de faire certains mouvements, oser. Mais ici, on ose tout, surtout pendant les improvisations. Il y a des mouvements qu’on n’avait jamais faits […]. Avec les techniques qu’ils nous donnent, on apprend vite les pas. Et on apprend aussi à se connaître, à connaître son corps, à maîtriser la scène, les directions. Ça va nous aider à croire en nous40.

Improvisation collective par les participantes du programme de formation Engagement Féminin. Atelier Théâtre Burkinabè (ATB), Ouagadougou, juillet 2011 (Photo Sarah Andrieu).

19Apprendre à connaître son corps, « oser » faire des mouvements inconnus et « oser » s’affirmer sur scène figurent parmi les principales qualités mises en avant dans les récits d’apprentissages. La clef de voûte de ces différents savoirs repose sur la mise en place d’espaces d’improvisations où les apprenties sont invitées à déconstruire une séquence chorégraphique précédemment apprise ou à proposer un enchaînement personnel.

20L’important ici est d’accepter de « chercher » sa propre danse mais aussi, et peut-être surtout, accepter de la livrer, et donc de se livrer, au regard des autres. En effet, durant les séquences d’improvisation individuelle, l’ensemble des stagiaires s’assoit au bord de la scène et regarde attentivement la performance proposée. Ensuite, une discussion s’engage entre la danseuse, le formateur et les autres stagiaires. Si l’enseignant peut prodiguer des conseils, l’important durant ces moments de discussion réside dans la capacité de la danseuse soliste mais aussi des stagiaires-spectatrices de verbaliser un ressenti. La danseuse doit mettre en mot les émotions qu’elle a souhaité transmettre par ses gestes et les stagiaires doivent de leur côté expliquer l’ensemble des affects qu’elles ont pu ressentir en qualité de spectatrice.

21Aussi, au-delà de l’acquisition de savoir-faire techniques, ces séances d’improvisations permettent de prendre confiance en soi et ainsi de dépasser la honte et la peur qui empêchent le surgissement d’une danse créée à partir de sentiments intimes. Salimata indique, par exemple, qu’avant d’entreprendre des formations en danse contemporaine, elle avait honte d’évoquer l’excision devant autrui. Le travail d’improvisation chorégraphique, souligne-t-elle :

Ça m’a ouvert. On dirait que danser c’est parler aussi. La danse contemporaine, elle aime bien discuter. Même si je ne parle pas, celui qui regarde, il va lire. Avant j’avais honte de dire ça. J’ai honte. Je ne veux pas que quelqu’un sache que moi aussi je suis excisée. Mais depuis, je peux dire aux gens : il faut arrêter l’excision !

22De son côté, Mariam Palé souligne le rôle déterminant qu’ont eu ces formations sur sa capacité à s’exprimer que ce soit par la danse ou par la parole. Elle évoque notamment le rôle joué par le chorégraphe et formateur Bienvenue Bazié :

Avant, je ne parlais pas. Mais Bienvenue m’a dit Mariam, il ne faut pas être très timide, parler beaucoup, ce n’est pas bon, mais il faut parler, il faut oser ! La formation m’a apporté beaucoup. J’étais très enfermée sur moi-même, même sur la scène. Bienvenue me disait, « Mariam, il faut faire quelque chose de grand ». Si on me dit Mariam, il faut faire les mouvements, je les fais mais je les fais enfermés. Bienvenue me dit « il faut penser à ouvrir ». C’est ça aussi qui m’a permis de parler. Si je veux dire quelque chose, aujourd’hui dieu merci, je peux le dire sans honte41.

23Ainsi, si les formations en danse contemporaine permettent d’acquérir des techniques du corps nouvelles ainsi que des répertoires de mouvements inédits, ce qui semble tout aussi important aux yeux des danseuses participantes, c’est l’acquisition d’un « savoir oser » : « oser faire », « oser dire », et au final, « oser s’affirmer » en qualité de sujet porteur d’un vécu singulier constitué de souvenirs et de sentiments individuels. Sans ce « savoir oser », la création d’un solo, ce type singulier de performance où « le danseur est à la fois acteur et spectateur de lui-même, explorateur et créateur de sa propre matière gestuel42 », ne peut être envisagée.

Discussion sur le travail d’improvisation entre les participantes du programme de formation Engagement Féminin et le chorégraphe Bienvenue Bazié. Atelier Théâtre Burkinabè (ATB), Ouagadougou, juillet 2011 (Photo Sarah Andrieu).

Rendre compte de soi, rendre compte des autres

24Pour clore cet article, je propose de centrer l’analyse sur les récits de deux chorégraphes : Aminata Sanou et Haoua Sangaré. Toutes deux créatrices d’un solo où l’introspection occupe une place centrale, leurs pièces sont toutefois très différentes. Néanmoins, ce qui lie ensemble ces deux créations, c’est l’idée qu’au-delà de la mise en scène de sentiments personnels, le solo doit permettre de bousculer le sens commun en proposant d’autres images de la femme.

Une autre - Aminata Sanou

25Sur le devant de la scène, un large filet rouge. Derrière les mailles, ou tout contre, une femme, en robe noire, danse.

26Voici, trop brièvement résumé, Une autre, le premier solo d’Aminata Sanou, jeune chorégraphe originaire de Bobo-Dioulasso43. Dans ce solo, l’auteure souhaite à la fois mettre en scène les entraves sociales qui pèsent sur les femmes burkinabè mais aussi signaler la possibilité pour chacune de devenir Une autre, en empruntant des trajectoires distinctes de celles assignées par la société. Cette « autre », Aminata estime avoir réussi à la devenir en se battant contre les pressions de l’entourage. Dans le récit de sa trajectoire, la rhétorique de la lutte et du combat occupe une place centrale. Cette lutte pour subsister prend place dès l’adolescence, lorsqu’Aminata, âgée de 16 ans, perd ses parents et se retrouve seule avec ses frères et sœurs. Engagée depuis l’enfance dans la pratique de la danse, elle parvient néanmoins à se débrouiller en travaillant auprès de différentes compagnies dont celle de son frère, Aguibou, avec qui elle entretient des relations privilégiées. Au-delà de leur complicité dans la danse, Aminata estime devoir à Aguibou ce qu’elle est devenue aujourd’hui : une femme indépendante et battante.

Quand on est sur scène, il n’y a pas une histoire de frère et sœur. Moi, je le remercie beaucoup parce qu’il m’a donné du caractère. Il m’a dit « respecte toi et fais toi respecter. Si tu te respectes, les gens te respecteront aussi. N’aie jamais peur de parler. On ne veut plus des “femmes-femme” maintenant, on veut des femmes battantes44.

Aminata Sanou dans « Une autre ». Festival Dialogues de Corps, Centre de développement chorégraphique « La Termitière », Ouagadougou, décembre 2010 (Photo Sarah Andrieu).

27À l’opposé de ce modèle de la « femme-femme » dont la place, ajoute Aminata, est d’être « à la cuisine », à l’ombre d’un homme, la jeune danseuse valorise sa différence et souligne la stigmatisation dont son comportement en marge a fait l’objet.

J’ai eu beaucoup de difficultés avec mes oncles et mes tantes paternels. Ma tante, elle n’arrive pas à comprendre une fille qui a des locks. Elle a dit que jamais de la vie, je n’aurai un mari parce que je suis trop libre. Je me fais des piercings, j’ai des rastas, elle n’a jamais vu une femme comme ça ! Devant les gens elle a dit « j’aurai jamais cru que toi la fille de mon frère allait être comme ça, regarde comment tu es ! ». Elle m’a dit des mots blessants. Dans ma grande famille, on me disait « toi tu es une blanche ! ». Je disais ce que je voulais, je disais ce que je pensais, en les respectant mais je disais toujours ce que je voulais dire. Ils me disaient « c’est en Europe qu’on manque de respect, pas ici ! ». Je disais même en Europe on ne manque pas de respect à ses parents, ça dépend de l’éducation. En tout cas, il y a beaucoup de gens qui m’ont découragée. On m’a dit, « trouve un autre boulot ! ». Moi j’ai dit « je veux être danseuse et je vais venir vous diriger ici encore ! »

28Son désir de rupture, Aminata l’affirme de manière ostentatoire, dans sa manière de parler à ses aînés mais aussi dans son esthétique corporelle. Elle, qui a fait de son corps son instrument de travail en l’entraînant quotidiennement et en s’appropriant des techniques peu connues à l’échelle locale45, signe aussi sa différence à travers l’adoption d’un style vestimentaire et d’une coiffure originale augmentés de marques corporelles. En insistant dans son récit sur les critiques portant sur son « look » singulier, Aminata révèle dans le même temps la distance qu’elle est parvenue à prendre vis-à-vis des normes qui structurent la société locale. Cette radicalité et ce regard critique sur la société sont aujourd’hui partagés par une frange de plus en plus importante de la jeunesse urbaine africaine qui « aspire à se libérer de certains carcans afin d’exprimer sa soif d’autonomie et son droit à la parole46 ». Dans le récit d’Aminata, ce désir de liberté fait l’objet d’un fort degré de réflexivité et se double, dans le cadre du processus créatif, d’une réflexion sociologique assumée. Une autre est, en effet, le résultat d’une analyse sociale entreprise par la jeune auteure :

J’ai voulu rendre hommage aux femmes du monde entier et plus précisément à la femme africaine qui fait face à des violences telles que le mariage forcé, l’excision, plein de trucs comme ça. Moi, je remets la faute sur les femmes. En fait, personne ne peut nous faire sortir de nos problèmes si ce n’est pas nous-mêmes. Pourquoi ? J’ai eu à faire des enquêtes personnelles avant d’écrire. J’ai ma copine qui se faisait tabasser grave par son mec. Elle avait tout le temps des bleus, les lèvres enflées et tout. J’ai dit « viens on va aller porter plainte ! ». Elle m’a dit « non Ami ! Je ne vais jamais aller porter plainte contre mon copain. Je l’aime, il me frappe parce qu’il m’aime ». Quand on aime quelqu’un, est-ce qu’on va oser lui faire du mal ? Pendant une discussion lors d’« Engagement Féminin » autour de l’excision, une danseuse malienne a dit, « ça a son sens pourquoi ? Nos arrières grands-mères ont été excisées, nos grands-mères ont été excisées ». Elle dit que même elle sa fille sera excisée. Elle sait pas pourquoi mais elle parle. Il y a des filles aussi… Ma copine par exemple pourquoi elle peut pas dire « va t’en » à son mec parce que c’est lui qui s’occupe d’elle. Elle a une voiture avec laquelle elle roule payée par son mec. Si elle chasse son mec, il viendra prendre sa voiture. C’est une dépendance. « Une autre », ça parle d’une autre manière de voir la femme, une autre manière de respecter la femme, de la considérer, de la voir autrement.

29En prenant son espace quotidien comme lieu d’« enquête » privilégié, Aminata se livre à une « socianalyse spontanée » pour reprendre l’expression de Michel Poliak afin de faire de son solo, un espace où elle parle d’elle-même certes, mais aussi de « toutes celles qui occupent, à ses yeux, une position sociale homologue et partagent un ensemble de propriétés et de valeurs perçues “pratiquement47” ». Plus précisément, la jeune danseuse dresse ici un portrait type de la « femme burkinabè » qu’elle rejette profondément et dont elle estime ne pas faire partie.

30Aujourd’hui, Aminata est mariée à un jeune français et réside près de Lille où elle poursuit sa carrière de danseuse. Au-delà de la stabilité matérielle qu’offre cette existence nouvelle, ce choix de résider à l’étranger révèle peut-être que le style de vie dans lequel s’est engagée cette jeune chorégraphe s’éloigne trop des conventions sociales burkinabè et ne peut être assumé totalement en restant sur place48.

Survivre - Haoua Sangaré

31Âgée d’une trentaine d’années, Haoua Sangaré se distingue nettement d’Aminata. Si toutes deux mettent en avant un idéal d’indépendance, celui-ci se manifeste différemment chez cette seconde créatrice. Haoua en effet compose et négocie avec les normes sociales plus qu’elle ne s’y oppose frontalement tout en parvenant à poursuivre un cheminement individuel. Cette posture médiane transparaît à de nombreux moments de la narration de sa trajectoire. On retrouve, par exemple, dans son récit la mise en avant du choix précoce de faire de la danse son métier assorti des obstacles posés par l’entourage familial face à cette décision hors norme.

C’était difficile avec les parents. Étant femme, étant issue d’une famille noble qui n’accepte pas que tu fasses le boulot que les griots doivent faire. Et en plus en étant femme, c’est ça qui était le plus difficile. J’étais en conflit avec la famille, le papa. (…) Lui il avait une idée. Moi, avant de découvrir la danse, j’avais un rêve, je voulais devenir docteur. Et lui, ça lui plaisait parce qu’il était un peu dans ce domaine-là. Il voulait m’aider dans ce sens-là. Et en cours de route, il voit que je suis en train de changer.

32Néanmoins, Haoua continue d’affirmer son désir de danser et intègre une troupe à l’adolescence. Mais elle se plie aux exigences de son père qui exige, en contrepartie de cette espace de liberté, des résultats scolaires exemplaires.

Le papa m’a dit qu’il fallait que j’aie au moins 14-15 de moyenne en classe pour pouvoir aller aux répétitions. Il a imposé sa loi quoi ! J’ai dit OK, y’a pas de soucis ! Je me suis débrouillée pour obtenir la moyenne qu’il demandait pour pouvoir aller aux répétitions. Je pense que ça m’a aussi aidée.

33Aujourd’hui, Haoua estime que la décision de son père était juste et que, sans cette contrainte, elle n’aurait pas poursuivi sa scolarité jusqu’au baccalauréat. Néanmoins, si elle a tenu autant de temps « sur les bancs » de l’école, « ce n’était pas dans l’intention de s’asseoir derrière un bureau, c’était pour satisfaire le papa » précise-t-elle. Et une fois le cursus secondaire terminé, elle s’investit pleinement dans sa carrière de danseuse et de comédienne en partant au Mali d’abord où elle intègre différentes formations chorégraphiques puis, depuis son retour au Burkina, en participant à plusieurs pièces de théâtre et en créant sa propre compagnie Bisanwé avec la danseuse Adjara Ouédraogo.

34Initialement, la pièce Survivre devait être un duo, créé et interprété par Haoua et Adjara. Dans cette pièce, les deux danseuses souhaitaient mettre en mouvement « la nécessaire survie des femmes face aux difficultés, quels que soient les événements ». Ce projet, nourri par la trajectoire personnelle des deux auteures tout en étant inscrit dans une réflexion générale sur la condition des femmes, prit une autre teinte, beaucoup plus intime, suite à une série d’événements dramatique vécue par les deux chorégraphes. Haoua perd son enfant à la naissance ; trois mois plus tard, la petite sœur d’Adjara décède en couche. Si Adjara, trop attristée par ce décès, décide d’annuler la création, Haoua s’empare de l’acte chorégraphique pour tenter de faire son deuil.

Le deuil de cet enfant que j’avais perdu c’était difficile pour moi donc il fallait faire ce deuil-là d’une manière ou d’une autre. Parce que la pièce parlait de ça, de la survie. Je n’ai pas encore fait le deuil. Je ne sais pas ce qu’il faut pour faire le deuil. La première fois que je l’ai joué, c’était très difficile parce qu’il y a un texte à la fin du spectacle qui est tellement lourd, qui me parle tellement, qui me met hors de moi, qui me fait verser des larmes. Je pense que j’arriverai à faire le deuil si je joue cette pièce parce que plus je joue, plus j’arrive à… c’est comme si je m’exprimais parce que je pense que quand on a quelque chose au fond de soi qu’on arrive pas à évacuer, si on l’extériorise, le meilleur moyen de faire le deuil, c’est de jouer le spectacle.

35Ce solo devient pour Haoua un moyen de faire face à un « trouble de soi49 » envahissant et redonner du sens à son existence. Elle consacrera plusieurs mois à la création de ce récit chorégraphique et le présentera dans différents contextes à Ouagadougou.

36Au centre de la scène, un vaste tissu rouge, très fluide ; côté cour un tabouret de bar devant lequel s’aligne une paire de chaussures à talons. C’est cet espace scénique dénudé qu’Haoua va investir durant les trente minutes de son solo. Son corps apparaît tout d’abord ramassé sous le tissu. Il se déploie lentement, s’affaisse, se relève et pendant cette longue introduction, le public devine la danseuse sous le voile rouge en mouvement.

37Une jambe tendue apparaît puis disparaît avant que de dos, la tête puis le haut du corps de l’interprète se dévoilent. Le tissu autour de la taille, la danseuse traverse rapidement la scène, tirant de ses mains cette traîne qui glisse derrière elle. Puis, elle s’allonge, tend les bras, puis les jambes, le corps pris de convulsion. Lorsqu’elle parvient à se relever, le tissu en écharpe autour de son cou, elle va chausser les talons hauts, trop grands pour elle. Jambe fléchie, le haut du corps attiré vers le sol, elle marche difficilement, trébuche, vacille et se relève. Tout au long de son solo, Haoua alterne les moments où elle maîtrise son corps et les moments où il lui échappe. Debout, elle traverse le plateau en réalisant des mouvements de jambes rapides et des gestes précis de bras et de mains avant de se retrouver le dos contre le sol, immobile avant que ses bras et ses jambes tendus se lèvent puis s’abaissent soudainement. Haoua exprime son trouble et sa souffrance dans des mouvements déstructurés. La danseuse n’incarne pas un corps sensuel ou un corps virtuose mais plutôt un corps en tension, entre maîtrise et abandon de soi. Le visage de la danseuse est, quant à lui impassible, presque absent. Lors de la dernière scène, à contrario, assise enveloppée du tissu rouge, son regard attrape le public pendant qu’elle entame un monologue créé à partir d’extraits de poèmes de Pablo Néruda.

Haoua Sangare dans « Survivre ». Festival Dialogues de Corps, Centre de développement chorégraphique « La Termitière », Ouagadougou, décembre 2012 (Photo Nadine Sieveking).

38Le texte est décousu, fait de bribes de phrases : « Rends-moi mon fils ! L’as-tu oublié sur les seuils du plaisir ! Va-t’en ! Est-ce que tu sais que le vent est un cheval ? Écoute comme le vent m’appelle en galopant pour m’emmener au loin […] Mort ! Non, pas ce mot ! […] Car si tu meurs moi je vivrai50 ! »

39Avec Survivre, Haoua souhaite mettre à nu sa douleur tout autant que la domestiquer. Mais ce solo n’est pas uniquement un récit de soi « thérapeutique ». En souhaitant rendre publique sa souffrance à travers la danse, Haoua crée un espace où son histoire et la mémoire de son enfant sont transmises aux spectateurs et ainsi protégées de l’oubli. Par cet acte, elle va à l’encontre d’une modalité locale de gestion du deuil qui consiste à « oublier ».

Beaucoup de gens me disent, il faut oublier, tu vas oublier ! Moi je dis ce sont des choses qu’on ne peut jamais oublier. On ne peut pas. On peut laisser en arrière mais ça te rattrape toujours.

Haoua Sangare dans « Survivre ». Festival Dialogues de Corps, Centre de développement chorégraphique « La Termitière », Ouagadougou, décembre 2012 (Photo Nadine Sieveking).

40In fine, ce solo dévoile des sentiments et émotions que beaucoup connaissent mais qu’elles ne peuvent exprimer du fait d’une injonction à la « pudeur » au sein de laquelle la douleur doit être gommée, oubliée et rester dans le domaine du non-dit. En prenant l’espace scénique pour en faire un lieu d’expression de sa difficulté d’exister, Haoua s’inscrit dans l’obligation faite aux femmes de « survivre malgré tout », tout en montrant en quoi cette survie peut être complexe.

41Les narrations évoquées tout au long de cet article s’inscrivent dans un fort désir de bousculer les clivages sociaux dominants et de proposer d’autres modèles du féminin. Les récits de soi évoqués, bien que singuliers, reposent en effet sur le refus d’une identité assignée et proposent une image de la femme qui ose exprimer ses troubles, ses colères et ses désirs. Si dans le cadre de la narration de soi l’accomplissement individuel prend clairement le pas sur le collectif en insistant sur le caractère extraordinaire des trajectoires et l’écart profond entre soi et les autres, dans les récits chorégraphiques l’exposition de soi est régulièrement mise au service d’un engagement qui dépasse l’introspection individuelle pour rendre sensible les difficultés d’être femme dans la société burkinabè. Dans ce contexte, si ces récits peuvent avoir un pouvoir thérapeutique en permettant un travail autour de sa propre souffrance, ils ne s’y restreignent pas. Aux yeux de leurs créatrices, ces solos, tout en mettant en scène des histoires singulières, doivent révéler des affects et des souffrances communs aux autres femmes burkinabè. Ici, comme l’écrit Jacques Guilhaumou au sujet de la littérature féminine occidentale, la prise de conscience d’une injustice ressentie par soi-même et les autres, permet au « je » féminin de « rendre compte de soi, au-delà du parler de soi, dans la mesure où s’instaure un rapport causal entre le soi, sa propre souffrance et la souffrance des autres51 ». Ainsi, en faisant de leurs trajectoires la matière première de leur création, ces femmes chorégraphes entendent parler d’elles certes, mais aussi de toutes les femmes de leur entourage.

42La question qui se pose alors est celle du sens que ces récits peuvent avoir aux yeux des autres femmes burkinabè dont le quotidien est bien différent de l’espace artistique cosmopolite fréquenté par ces danseuses. En d’autres termes, la radicalité de ces récits, s’ils participent incontestablement de la mise en œuvre d’une nouvelle forme de subjectivité féminine, peut-elle engendrer du sens commun ? Le manque de recul temporel empêche de répondre de manière tranchée à cette question. Nous pouvons souligner cependant que la diffusion restreinte de ces solos ne permet pas à ces créatrices, aujourd’hui, d’être des figures auxquels il est possible de s’identifier. Néanmoins, parmi les jeunes femmes qui se sont engagées récemment dans une carrière de danseuse professionnelle, celles qui sont parvenues à créer un solo à soi constituent des modèles à suivre. Dès lors, si pour le moment, ces récits de soi féminins représentent avant tout des lieux au sein desquels les danseuses s’affirment en qualité de sujet et d’auteur à l’intérieur d’un monde de l’art spécifique, la généralisation de ces projets artistiques singuliers dessine l’apparition de nouvelles manières de se dire au sein d’espaces sociaux, en construction, permettant à certaines d’agir sur les normes et les valeurs instituées.