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Récit et justice

 | 
Lucien Faggion
, 
Christophe Régina

Du singulier au pluriel : récit de soi, récit des autres en justice

Une peinture en plein air

Sur les traces de Giovan Andrea Bertanza (été 1618, dans les environs de Tignale, province de Brescia)

Claudio Povolo

Résumé

Giovanni Beatrice, connu par la population du lieu comme Zanzanù, naquit à Gargnano en 1576. Dans ce centre qui se dresse sur la rive occidentale du lac de Garde, il passa sa jeunesse au côté de son père et de sa parenté, qui s’adonnait au négoce, comme de nombreuses autres familles de Gargnano. À partir de 1605, sa biographie se distingua par une série de violences dont il devint bien vite le protagoniste indiscutable, jusqu’à assumer la physionomie du hors-la-loi imprenable et fameux. La nature particulière et la conformation du territoire, montueux et situé aux confins de l’État, lui permirent de poursuivre son activité de bandit, malgré la chasse impitoyable dont il fut l’objet par les chasseurs de tailles et les troupes envoyées par Venise. De graves délits lui furent imputés, parmi lesquels l’assassinat du podestat de Salò, survenu en 1610, mais qui fut en réalité la conséquence des dynamiques du pouvoir local qui voyaient dans le fameux bandit une cible qu’il fallait éliminer à tout prix. L’activité répressive conduite par les magistratures vénitiennes révèle que Zanzanù profita de protections et d’un consensus considérable au sein de la population locale. Sa vie se termina le 17 août 1617 sur les montagnes situées au-dessus du petit village de Tignale, lorsque, encerclé par une centaine d’hommes, il fut tué après une bataille qui dura une journée entière. Un événement qui est décrit dans le grand ex-voto exécuté par le peintre Giovan Andrea Bertanza et qui est, aujourd’hui encore, conservé dans le sanctuaire de la Madone de Montecastello de Tignale.

Note de l’éditeur

Traduit par Lucien Faggion

Texte intégral

  • 1 Claudio Povolo, Zanzanù. Il bandito del lago (1576-1617), Tignale, Comune di Tignale (Brescia), 201 (...)

Gardola, septembre 1618.
Une année s’était déjà écoulée. Ce peintre retournait, désormais, dans les lieux où il [Zanzanù] avait été tué. Il voulait recréer la scène de la grande bataille. Mais quelles avaient été ses intentions ? Il savait peut-être que lui, en réalité, vivait encore dans ces montagnes et ces escarpements ? Et que, encore pour quelques instants, on pouvait se le rappeler sur la superficie du lac1 ?

  • 2 Stuart Carrol, Blood and Violence in Early Modern France, Oxford, Oxford University Press, 2006.

1Le 29 mai 1610, le podestat de Salò, Bernardino Ganassoni, originaire de Brescia, fut tué dans le Dôme de la ville, alors qu’il assistait à la messe solennelle célébrée pour honorer le saint patron de la Riviera du lac de Garde. Antonio Bonfandino, un homme connu de tous, s’était approché du podestat et, en sortant de son manteau un pistolet, lui tira dessus. Dans la sentence du 4 août 1610 prononcée par le Conseil des Dix, après l’enquête menée en juin par Antonio da Ponte, l’avogadore di Comun, Bonfandino, ainsi que sept autres accusés, furent condamnés au bannissement. Parmi les bannis figurait le bandit Giovanni Beatrice dit Zanon ou Zan Zanone. Cependant, l’enquête n’indiqua pas le rôle précis assumé par Giovanni Beatrice dans l’homicide perpétré contre Ganassoni, sinon un soutien apporté aux principaux inculpés. La littérature témoigna dès le xixe siècle d’une très grande curiosité et d’un intérêt prononcé pour le phénomène du banditisme aux xvie et xviie siècles, et elle attribua singulièrement à Zanzanù – tel était du moins le nom populaire donné à Giovanni Beatrice –, le meurtre commis en mai 1610. Le défi que celui-ci lança à la fin de sa vie exprime, sur le plan individuel, la recherche de la récupération d’une mémoire et d’une identité qui lui furent violemment prises et, sur le plan général, l’intensité des tensions qui se développèrent dans une société vouée à affirmer l’exigence de l’ordre et de la sécurité, auxquels aspiraient les forces économiques émergentes et un contexte encore marqué par des valeurs de paix, de vengeance et d’honneur, lesquelles présupposaient une dimension aiguë de la violence entre les groupes parentaux pour la gestion des ressources économiques2.

  • 3 Par brièveté, on utilisera le terme de provéditeur.
  • 4 Le système électif aux charges les plus importantes de la Magnifique Patrie (Magnifica Patria) étai (...)
  • 5 Lire Claudio Povolo, dir., Processo e difesa penale in età moderna. Venezia e il suo stato territor (...)

2La région de la Riviera du lac de Garde s’insère dans un contexte politique assez particulier qui exprime des dynamiques en mesure d’appréhender le conflit ayant conduit à l’homicide du podestat de Salò en 1610. La Magnifique Patrie (Magnifica Patria) était composée de trente-six communautés qui se déployaient le long de la zone occidentale du lac de Garde et étaient regroupées en six quadre – « équipes » (Gargnano, Maderno, Salò, Montagna, Valtenese, Campagna), lesquelles envoyaient au Conseil général de la Patrie six conseillers élus par chacune de ces quadre, selon un mécanisme complexe qui considérait l’importance économique et politique de chaque individu. Ainsi composé de trente-six conseillers, le Conseil général se réunissait à Salò, localité qui passait pour un véritable chef-lieu, où résidait aussi le patricien élu et envoyé périodiquement, tous les seize mois environ, par Venise, doté du titre de Provéditeur de Salò et Capitaine de la Riviera3, auquel étaient assignées des fonctions de gouvernement et d’administration de la justice pénale, avec l’obligation formelle de respecter les anciens statuts de la Riviera. En dépit de la grande autonomie obtenue de Venise, la Magnifique Patrie avait dû néanmoins accueillir la présence intrusive de la classe dirigeante de Brescia qui avait la prérogative d’élire et d’envoyer un membre du même conseil citadin, muni du titre de podestat et des fonctions d’administrer la justice civile. Une telle structure institutionnelle reflétait une considérable interpénétration des réseaux de parenté, qui innervaient la vie des nombreux centres de la Riviera et de son arrière-pays, et un pouvoir politique, apparemment assez fragmenté4, mais figurant comme la sauvegarde des coutumes et des références mythiques qui s’interposaient idéalement à toute forme de changement. La gestion des conflits dans le cadre des communautés de la Riviera était donc marquée par des procédures essentiellement informelles et par des formes de justice, dont l’objectif était celui de maintenir les valeurs et les équilibres existants. Cependant, le rôle politique joué par Salò diminua face à l’action conduite par le patriciat de Venise qui luttait contre l’émergence du banditisme, soucieux d’ordre et d’anéantir les conflits des parentés centrés sur le concept traditionnel de l’honneur et de la paix5. Le Conseil des Dix, suprême magistrature vénitienne, en accord avec le Sénat, un autre grand protagoniste du nouveau cours politique et judiciaire de la République, intervint avec insistance dans les dynamiques conflictuelles locales, en imposant de nouvelles procédures et de nouveaux rituels.

  • 6 Claudio Povolo, « Storia di un uomo che divenne bandito », dans Francesco Manconi, dir., Banditismi (...)
  • 7 La biographie de Zanzanù dégage quelques traits du banditisme social étudié par Eric Hobsbawm, dans (...)

3Une violence dure et apparemment sans expression des chasseurs de taille, secondés de marchands sans scrupule, et la violence du hors-la-loi, porté à poursuivre sans hésitation sa vengeance, caractérisent l’ex-voto de l’artiste Giovan Andrea Bertanza. Et, au milieu de cette peinture unique, est représenté le corps inanimé de Zanzanù, étendu devant son adversaire et ennemi6. La narration des faits survenus le 17 août 1617 permet d’envisager les différents niveaux de la violence de l’époque, en rendant plus fluide une exposition nécessairement fondée sur les sources judiciaires et sur les dépêches des provéditeurs de la Riviera7.

  • 8 Claudio Povolo, « Storia di un uomo... », p. 209. La perception populaire et savante est encline à (...)

4Le témoignage de l’ex-voto laissé par Giovan Andrea Bertanza est grandiose, un témoignage qui est pourvu d’une narration autonome et spécifique aussi bien en fonction de la grande bataille décrite que de l’approche personnelle du peintre de Salò. La peinture représente une série d’images flashforward dans la mesure où l’ex-voto a joué un rôle essentiel et décisif dans la conservation de l’image du hors-la-loi à travers les siècles. Il est possible de reconstruire la description rhétorique livrée par l’ex-voto et, surtout, l’image du hors-la-loi enfermée, inévitablement et de façon artificielle, dans celle qui a été définie ailleurs comme un double code de lecture du banditisme8.

Une année après l’exécution de Zanzanù

5Ce fut peut-être au cours de l’été 1618 que Giovan Andrea Bertanza gravit ce sentier accidenté qui partait de la vallée située en-dessous pour parvenir au sommet montagneux, dont on lui avait parlé. C’était probablement en août ou en septembre : plus ou moins à une année du jour de la grande bataille. Le parcours s’élevait abruptement jusqu’à atteindre, après quelques centaines de mètres, le plateau de Monte Nota, situé au-dessus. De cet emplacement, il était possible de saisir du regard un paysage étendu et dominé, sur le fond, par la ligne sinueuse des montagnes qui la recueillaient au nord. Placé en bas, quelques couloirs tracés par les cours d’eau et par la pauvre végétation qui, fidèlement, les accompagnait, en descendant sans hésitation vers les vallées et les villages qui peuplaient le haut-plateau de Tignale. À l’est, le lac de Garde recevait la lumière du soleil qui reflétait un scintillement aveuglant. Sur sa superficie, il était possible de distinguer avec clarté les voiles gonflées des barques, pliées par la brise qui descendait du nord. Presque à pic sur le lac et aux pieds d’un grand promontoire surgissait l’église de la Madone de Montecastello.

6Le peintre avait choisi l’emplacement idéal d’où il pouvait représenter presque avec fidélité le scénario pour écrire le récit épique qui lui avait été raconté les jours précédents, avec force détails, par les nombreux protagonistes, lesquels, un jour de l’été précédent, avaient participé à cette chasse impitoyable. Du reste, il avait pu lui-même assister, le soir du 17 août 1617, à la dernière phase de ce rite violent.

7Il était conscient de l’importance de l’œuvre qui lui avait été confiée. Au point qu’il avait voulu, pour ainsi dire, suggérer ouvertement le lieu qu’il avait choisi pour raconter les phases d’un combat qui avait duré une journée entière, dans un territoire assez ample et caractérisé par de nombreuses difficultés. De cet emplacement, il était possible de cerner facilement, en bas, à sa droite, l’église voisine de Piovere, avec son campanile élancé ; plus haut, les villages restants qui semblaient animer la déclivité du haut-plateau. Et, au loin, les localités de Visine et de Fornaci taillées horizontalement par des sentiers parcourus par les acteurs de la bataille. Quiconque a pu s’apercevoir que le scénario de sa peinture avait été saisi, à vol d’oiseau, de cette même place, délimitée, à gauche, par la pente de Monte Nota, située en-dessous. C’était une occasion unique qu’il s’agissait de ne pas laisser échapper. Et, avec une certaine probabilité, le peintre ne se contenta pas de tracer une simple esquisse initiale sur la toile. Giovan Andrea Bertanza retourna peut-être à plusieurs reprises sur ce splendide observatoire : c’est seulement de là qu’il pouvait tirer son inspiration pour réaliser complètement la peinture, ce qu’il tenta de faire, finalement, pour exprimer de son mieux l’histoire racontée en images.

8Les hommes qui l’avaient accompagné jusqu’au Monte Nota lui avaient indiqué avec sûreté les endroits où s’étaient déroulées les différentes phases de la cruelle bataille, sans cacher un peu cette agitation qui les avait animés en ce jour mémorable. Le scénario qui se présentait devant et autour de lui était ce qu’il pouvait désirer de mieux, et il avait pu ainsi dessiner avec fidélité presque chaque détail des événements qui lui étaient racontés avec précision. Évidemment, il était tenu à respecter ce que les commanditaires lui avaient exhorté de représenter. Sa peinture devait être un tableau votif adressé à la Madone de Montecastello dans un consentement unanime des six villages qui composaient la communauté de Tignale, en signe de remerciement pour l’aide reçue dans la volonté de battre le fameux bandit et ses compagnons. L’ampleur dramatique et le développement convulsif de ces événements devaient être contenus dans une représentation destinée à souligner et à célébrer l’effort collectif et, surtout, la régularité et l’efficacité d’une attaque conduite par un groupe d’hommes militairement ordonnés, lesquels étaient victorieusement guidés par un « chef » (capo). De même, il ne devait pas oublier les cinq hommes de la communauté tombés lors des combats.

9Cette représentation était du reste amplement justifiée par les dispositions prises durant cette période par Venise qui faisait front aux possibles invasions ou aux franchissements des frontières par l’armée archiducale. Depuis quelques années, en fait, lors d’un conflit assez dur entre les deux puissances voisines, les populations de la Riviera avaient été munies d’armes et décrites particulièrement, village après village, avec l’indication des « chefs » et des « sous-chefs » – capi et sottocapi. L’artiste lui-même figurait dans la liste des « soldats » – soldati de Salò.

10Giovan Andrea Bertanza avait une certaine expérience pour dépeindre les objets sacrés et il n’eut aucune difficulté, les mois suivants, à réaliser ce qui lui était demandé par les notables des six villages. Mais, désormais, dans ce lieu, en plein air, embrassant d’un regard le vaste panorama qui apparaissait autour de lui, il pouvait placer avec exactitude la succession des événements, en témoignant avec son art de la sacralité d’un événement distinct de la violence peu habituelle, que la mort de dix hommes en tout cas, survenue dans ces montagnes, attestait de façon incomparable.

11Si la peinture, comme cela lui avait été demandé, devait sanctionner la victoire et la valeur de la communauté, les six bandits et, en particulier, Giovanni Beatrice devaient être les protagonistes d’une trame dense et compliquée que les nombreux participants de la bataille lui avaient raconté, chacun offrant sa propre vision. Indiquant, scène après scène, le nom des hors-la-loi, ce qui s’était produit au cours de la journée était scandé selon un récit compréhensible. Quiconque avait observé son œuvre était en mesure de renouer les fils d’une mémoire diffusée parmi la population, mais qui, après une année, s’enrichissait de variantes inédites. À cela avaient probablement contribué les questions insinuantes ou suspicieuses de ce juge de Salò, arrivé à Tignale peu de jours après les faits survenus. Des questions sur celui qui avait effectivement tué les cinq hommes tombés, enregistrés parmi les hommes de la communauté ; sur celui qui avait soustrait les armes et les habits de Giovanni Beatrice ; et sur celui qui, enfin, l’avait tué.

12Il avait entendu parler assez souvent de ce fameux hors-la-loi. On lui attribuait de très nombreux délits, dont l’homicide du podestat Bernardino Ganassoni, survenu à Salò en mai 1610. En ville, le bruit courait qu’il s’agissait d’un coup bien monté, organisé par le Provéditeur vénitien de l’époque, d’entente avec certains marchands de Desenzano qui supportaient mal sa présence presque incontestée dans les territoires du nord du lac de Garde. À coup sûr, Giovanni Beatrice bénéficiait d’un consensus étendu au sein de la population la plus humble de ces villages. Et tous savaient que Zan Zanon avait résolument entrepris la route sans retour de la violence pour venger la mort du père, lequel, pour ce qui lui avait été rapporté, avait été traîtreusement tué par ses ennemis, malgré une paix célébrée solennellement dans le couvent de san Francesco de Gargnano. Après quelques années d’absence, le hors-la-loi était retourné dans ces montagnes et vivait des tailles importantes qu’il imposait sur la tête des notables de ces lieux. Et, en fait, selon ce qui se racontait, le jour était arrivé qu’il se rende à Gardola pour percevoir ce qu’il avait prétendu de Giovanni Cavaliere, un des plus riches possédants de la zone. À la fois craint et admiré, le nom de Giovanni Beatrice était désormais fameux au-delà des territoires de la Riviera. La sécurité était extraordinaire. Ce matin-là, il était descendu des montagnes pour régler, à ce qu’il semblait, les comptes avec l’un de ses nombreux ennemis, quoiqu’il fût évident que toute la population était armée et militarisée jusqu’aux dents.

13Il ne revenait pas au peintre d’entrer dans ce type de sujet. Les commanditaires lui avaient demandé de représenter l’événement d’une certaine manière, ce qu’il n’aurait pas manqué de satisfaire, en tout et pour tout. Mais il pouvait le faire seulement en faisant ressortir la valeur des hors-la-loi eux-mêmes. Et, du reste, comment était-il possible de justifier leur longue résistance et tous ses morts, en dépit de l’énorme disparité des forces ? L’image de la fuite et la mort inévitable du grand hors-la-loi soulignaient le caractère épique de l’entreprise réalisée par la communauté.

  • 9 Au mois d’avril 1618, la communauté avait encaissé la somme d’argent, obtenue pour la cession de la (...)

14Le long du versant du Monte Nota, Giovan Andrea Bertanza ne réussit pas, toutefois, à éloigner de lui une pensée qui lui effleurait constamment l’esprit. Les commanditaires avaient voulu qu’il décrive l’événement avec un ex-voto, un acte visible de remerciement pour l’intervention de la Madone de Montecastello, dont l’église était la destination de nombreux pèlerinages provenant de chaque partie des territoires du lac de Garde. Un événement d’une telle nature et avec de telles caractéristiques... Mais, en procédant ainsi, n’était-il pas possible, peut-être, d’insinuer que la décision de la Vierge eût pu être également différente ? Ces forces supérieures... ; cette détermination des attaquants... ; toute cette charge d’agressivité et de violence par rapport à ce petit groupe de hors-la-loi... Plus qu’un miracle, il lui semblait de devoir représenter un véritable rite sacrificiel. À y réfléchir de plus près, il était inévitable que le peintre décrive aussi, sans demi-mots, la valeur de ces hommes. Ses commanditaires, au fond, en auraient été heureux. D’autant plus que, sous peu, ils encaissaient les bénéfices et les tailles immenses mises sur la tête de Giovanni Beatrice9.

En plein air

15Giovan Andrea Bertanza avait écouté avec attention le récit des hommes qui l’avaient accompagné au-dessus de ce promontoire. Désormais, il connaissait tous les détails et devait seulement disposer les événements de la façon la plus réaliste possible, selon le scénario qui se déployait autour de lui. Les six bandits étaient descendus dans le village de Gardola aux premières lueurs de l’aube, pour retourner ensuite vers les montagnes en ayant avec eux l’ancien possédant, Giovanni Cavaliere. Ils avaient pris la direction des localités d’Olzano et d’Aer. De là, ils s’étaient engagés dans la rue par le Monte Nota, en direction des confins, vers la zone retenue pour le refuge, dans l’attente que la parenté de Cavaliere paie la rançon exigée. Mais, près de la localité de Lunè, ils avaient trouvé la route barrée par un groupe d’assaillants. C’était là que l’homme enlevé était parvenu, de manière surprenante, à se libérer et à éviter la capture du bandit qui l’accompagnait.

16Son propre récit commençait par cet épisode qu’il plaça à la gauche de sa peinture. Et, pour souligner davantage son aspect dramatique, il plaça, un peu au-dessus, le groupe de hors-la-loi, conscients du danger, dès lors qu’ils avaient décidé de monter par l’étroit sentier qui conduisait vers le Pas d’Ere et les confins. La succession des événements pouvait ainsi procéder selon le sens de l’heure et culminer finalement au cœur de la peinture.

17Sur la gauche, en haut, il représenta la phase la plus sanglante de la bataille. Les cinq hors-la-loi, guidés par Zan Zanon, une fois atteint le croisement, d’où ils auraient pu remonter vers le Pas d’Ere et les confins, avaient rencontré d’autres groupes de feu. Et, ainsi, ils avaient dû prendre le sentier qui, sur la droite, conduisait vers les Terres blanches. Mais, même là, la route était bloquée par d’autres assaillants. Il s’agissait des hommes de Prabione, lesquels, remontant rapidement plus au nord les sentiers de la montagne, avaient rejoint cette localité.

18Les bandits s’étaient ainsi réfugiés dans la localité de Visine, dans une anfractuosité qu’ils avaient rapidement fortifiée avec de grosses pierres, mais aussi avec le corps de l’un des assaillants qu’ils avaient frappé à mort. Cette scène devait être représentée avec force détails, car elle avait été, si l’on peut dire, le clou de la journée : l’échange meurtrier de coups d’arquebuse, les nombreux morts de part et d’autre, l’approche imprévue et inattendue du charriot poussé par les hommes de Prabione. Une scène dominée par une violence extrême et caractérisée par la détermination des bandits de ne pas vouloir se rendre et de combattre jusqu’au dernier homme. Quatre hommes de la communauté étaient tombés dans cette localité.

19Enfin, poursuivant la description picturale, le peintre représenta la fuite imprévue des trois hommes qui avaient survécu à l’attaque de Visine. La descente précipitée dans la vallée de Zan Zanon et des deux autres bandits survivants, le long de ce couloir tracé par le ruisseau qui descendait dans l’anfractuosité où ils s’étaient réfugiés, devait exprimer l’intensité dramatique de ces instants de suspension de la bataille. Le mirage du salut devait être apparu de façon imprévue aux trois hommes en fuite. La possibilité de se soustraire à l’encerclement et à la furie des attaquants avaient peut-être animé les dernières énergies de Zan Zanon et de ses deux compagnons.

20Au centre du tableau, il plaça la scène finale. Dans la petite vallée des Monible, entre le cours des deux ruisseaux et aux pieds d’une grande masse, on pouvait facilement apercevoir, d’où ils étaient placés, que la bataille épique s’était conclue presque à la tombée de la nuit. La fuite des trois bandits survivants avait été interrompue par l’arrivée des « soldats » (soldati) de Gargnano, parmi lesquels figurait le peintre lui-même. Contraints de reculer, ils s’étaient réfugiés dans cette petite vallée, en essayant de préparer un dernier abri, mais ils furent tués par ces hommes qui les avaient initialement bloqués dans la localité de Lunè. Et, ensemble avec eux, même le dernier des cinq hommes de la communauté morts.

21Giovan Andrea Bertanza observa l’esquisse tracée sur la feuille disposée dans une large cavité de la roche. De là-haut, la maigre végétation qui recouvrait toutes les montagnes environnantes lui permettait également de distinguer les lignes irrégulières des routes qui taillaient horizontalement le versant de la vallée. Même si, en renforçant la perspective, il pouvait y faire figurer les six villages de Montecastello perceptibles distinctement au fond du tableau, sur la droite, avec, à l’arrière, la vue d’une partie du lac de Garde, frôlée par la rive véronaise.

22La succession des événements pouvait donc être représentée comme dans les peintures qui décrivent le martyre des saints : une série de scènes, reliées les unes aux autres, qui se concluaient par le sacrifice de celui qui avait été choisi par Dieu pour décréter sa volonté insondable. Un instrument narratif qui lui permettait de représenter tous les moments de cette journée extraordinaire, en exprimant les significations les plus cachées dans le regard miséricordieux de la Vierge de Montecastello.

23Il s’agissait d’un choix qui pouvait être mal interprété ou susciter la perplexité, sinon des critiques malveillantes. Le peintre connaissait du reste les questions douteuses que le juge de Salò, une année auparavant, aussitôt après les faits, avait adressées à de nombreux protagonistes de la bataille, comme si ce dernier voulait jeter le doute sur ce qui s’était passé dans ces montagnes.

24La peinture, comme les commanditaires avaient demandé à Giovan Andrea Bertanza, devait représenter le remerciement adressé à la Madone pour la grâce reçue. Afin d’éviter tout malentendu, le peintre avait à sa disposition deux moyens narratifs par lesquels il pouvait souligner le rôle et la valeur assumés par l’ensemble de la communauté durant ce jour fatidique.

25Le premier devait être exprimé par la modalité elle-même de la narration des événements décrits dans l’intention de faire ressortir le caractère consensuel de l’entreprise communautaire. La bataille devait donc être décrite en représentant aussi bien les hommes morts sur le camp, en combattant valeureusement contre les bandits, que l’extrême régularité et efficacité de feu des différents groupes de « soldats », chacun étant guidé par son chef respectif. Et, au centre de la peinture, il plaça le meurtrier de Zan Zanon, debout, l’arquebuse soulevée triomphalement vers le haut et, à ses pieds, le corps du bandit privé de vie. Un grand acte de courage et de valeur individuelle qui se réalisa en vertu de l’effort conjoint et des capacités de commandement des chefs des « soldats ». Et pour démontrer que l’effort des attaquants s’était réalisé sans faille aucune ou désaccord, il représenta, éparpillés dans les différentes parties de la peinture, tous ceux qui, quoiqu’ils ne fussent pas armés, avaient néanmoins participé au combat par des jets de pierres continus. Même les anciens et les femmes qui, au cours de la journée, s’étaient fatigués à fournir de la nourriture et des boissons pour les hommes, dont l’intention était de faire le siège.

26Le deuxième instrument narratif était, pour ainsi dire, une garniture, mais elle devait occuper une partie assez étendue et redondante de la peinture. Sur la gauche, le grand blason de la famille Badoer, qui appartenait au patriciat vénitien, avec au-dessous, plus petit, celui de la communauté de Tignale, faisaient de contre-autel à l’image de la Vierge disposée en haut, sur la droite. Un acte explicite de déférence du Provéditeur et Capitaine Giustiniano Badoer au rôle qu’il assuma dans l’organisation militaire de la population, mais aussi le renvoi à une représentation matérielle et terrestre des événements décrits. Et, au fond, ces deux blasons symbolisaient aussi le rapport des intentions, quoiqu’elles fussent subordonnées, entre le système de pouvoir communautaire et celui, assez plus étendu, de la République de Venise. Zuan Zanon fut vaincu à cause d’une convergence d’intérêts entre les notabilités locales et le groupe dirigeant lagunaire. Et, enfin, le caractère consensuel de l’entreprise fut ultérieurement souligné par une série de représentations rhétoriques disposées dans la partie inférieure de la peinture. Six figures souples de femmes représentèrent les six villages qui avaient participé à la grande bataille. Les armes et les fiasques de poudres à canon en leur possession démontraient, sans équivoque, leurs intentions belliqueuses.

27Fasciné, Giovan Andrea Bertanza observa le splendide scénario qui se déployait devant lui, en ce jour d’été 1618. Les hommes qui l’avaient accompagné jusqu’au Monte Nota lui indiquaient avec précision tous les lieux où s’était déroulée la bataille épique, et s’arrêtaient avec emphase sur les épisodes dont ils avaient été les protagonistes. Mais il n’était pas nécessaire qu’ils lui rappelassent ce qui était arrivé après. Il se souvenait encore avec vivacité de la superposition convulsive et agitée des voix et des cris de ceux qui, les armes encore en main, à la fin de cette longue journée, avaient encerclé les hors-la-loi dans cette étroite bifurcation des Monible. Malgré l’obscurité qui était tombée presque à l’improviste sur les lieux du conflit, il avait pu voir les corps des trois bandits tués, renversés le long du ruisseau qui longeait l’énorme rocher. D’où il était, il était possible de tout distinguer clairement. Les ordres péremptoires que les chefs avaient adressés à leurs hommes lui résonnaient encore à l’esprit. Les cadavres des trois bandits, ainsi que ceux de leurs compagnons tués, avaient été placés sur un char et transportés jusqu’à la maison de la commune. Le jour suivant, ensemble avec les corps des deux bandits tués dans la localité de Visine et avec l’unique bandit survivant, ils furent transportés à Gargnano et chargés sur une embarcation, afin d’être transférés à Salò pour la reconnaissance rituelle.

28Le peintre ne s’occupa plus de l’histoire. Mais, de Tignale, lui parvint ensuite la demande de ré-évoquer cette journée. Et la chose ne lui déplut pas du tout. Il avait non seulement signé cette peinture, mais il s’était aussi auto-représenté : dans ce groupe de soldats qui, disposés plus en bas, avaient coupé la route à Zan Zanon et aux deux autres bandits qui fuyaient.

Le peintre soldat

  • 10 I. Marelli et M. Amaturi, Giovanni Andrea Bertanza. Un pittore del Seicento sul lago di Garda, San (...)
  • 11 Sa présence à Salò, durant les deux premières décennies du xvie siècle, est attestée soit par son m (...)
  • 12 Voir I. Marelli et M. Amaturi, Giovan Andrea Bertanza, op. cit., p. 112-116, 213-215.

29La vie de Giovan Andrea Bertanza est restée pendant de nombreuses années entourée de mystère, quoiqu’il ait laissé des tableaux et des retables d’autel dans tout le territoire du nord du lac de Garde. Dans le catalogue consacré, en 1997, à son œuvre, les maigres informations biographiques alors connues furent livrées, parmi lesquelles sa provenance de Padenghe10. Son mariage avec Ottavia, fille de Dioneo Socio, un des personnages les plus en vue de l’establishment politique de Salò de l’époque, l’inséra, à coup sûr, dans un réseau de relations qui lui permit d’étendre son activité dans de nombreux centres de la Riviera11. Entre la deuxième et la troisième décennie du xviie siècle, Giovan Andrea Bertanza opéra activement entre Salò, Gargnano et de nombreuses autres communautés du nord de la Riviera. C’est au cours des années 1615-1617 que remonte la composition de l’une de ses œuvres les plus significatives : le plafond du palais municipal de Salò. Un document du mois de septembre 1617 atteste en outre que la grande œuvre avait déjà été réalisée12.

  • 13 Voir, en l’occurrence, le fond de la toile de l’église de Santa Maria Assunta de Maguzzano (à Lonat (...)

30L’ex-voto du sanctuaire de la Madone de Montecastello porte la date du 17 août 1617, le jour de la grande bataille. Et, à côté, dans la même bande de papier peinte au-dessous des deux blasons, une inscription semble se rapporter directement à Giovan Andrea Bertanza : Il BE.za F. De tels renvois de nature stylistique confirment que l’ex-voto représenta une des œuvres les plus significatives du peintre de Salò13.

31Mais où se trouvait Giovan Andrea Bertanza le 17 août 1617, lorsque les « soldats » de Tignale se jetèrent sur Giovanni Beatrice et ses compagnons ?

32Comme on l’a déjà relevé, il ne semble pas hasardeux de dégager dans le grand ex-voto un autoportrait du peintre qui voulut évidemment rappeler sa présence à Tignale lors de cette mémorable journée. Dans le groupe des « soldats » qui, alignés en ordre et guidés par un « chef », est situé, au-dessous de la scène centrale de la peinture dans laquelle est reversé le corps inanimé de Giovanni Beatrice, un homme qui, visiblement détaché des compagnons et avec un regard plutôt perplexe, s’adresse directement à l’observateur. Le seul, dans toute la peinture surpeuplée.

  • 14 Voir le proclama publié le 26 août 1616 par le provéditeur Iseppo Michiel, Archivio Municipale de P (...)

33Avec une certaine vraisemblance, ce groupe de « soldats » provenait de Gargnano ou des villages limitrophes, et le soir arrivait, au terme de la bataille, mais juste à temps pour fermer la voie aux bandits fugitifs qui provenaient de la petite vallée des Monible. En 1616, toute la population adulte de la Riviera fut militairement décrite selon une disposition hiérarchique militaire, qui reflétait la structure sociale de la communauté. Pour chaque homme décrit se trouvait en outre indiquée l’arme qu’il détenait. La description était destinée à mettre en alerte la population et à affronter, de façon adéquate, une éventuelle incursion de l’ennemi archiducal14.

  • 15 AMP, Estraordinario, reg. 179, fo 132-133.

34Entre la fin du mois d’août et le mois de septembre 1616, même la population masculine de Salò, entre 18 et 55 ans, fut énumérée dans les rôles militaires, contrée par contrée. La ville avait été subdivisée en zones, et dans celle qui comprenait la contrée Chiodera sino alla piazza apparaît aussi le nom du peintre-soldat : Andrea Bertanza de Zino15. Cependant, la double et probablement ingrate condition de peintre et de soldat distingua la vie de Giovan Andrea Bertanza pendant seulement deux années. Le 28 juillet 1618, le Provéditeur Giustiniano Badoer décréta qu’il fût retiré de la liste des soldats de Salò, suite à un grave problème physique :

  • 16 AMP, Estraordinario, reg. 179, fo 155.

Le samedi 28 juillet 1618
Le très illustre seigneur Giustiniano Badoero, provéditeur et capitaine, ainsi sur instance dudit Giovan Andrea Bertanza, demandant à être exclu du rôle des soldats extraordinaires de la commune de Salò, compte tenu de son infirmité, comme l’atteste la foi délivrée par l’excellent sieur médecin Volotto.
Laquelle instance vue, et vu encore le bras gauche pour son incapacité [physique] et aussi cette foi, a accordé audit Bertanza qu’il soit retiré [de la liste]16.

  • 17 Comme l’attestent les nombreuses œuvres exécutées au cours de cette période, cf. I. Marelli et M. A (...)
  • 18 Ibid., p. 276 et passim.

35Un soldat infirme, mais certainement pas un peintre inactif, Giovan Andrea Bertanza poursuivit son activité jusque dans la troisième décennie du xviie siècle17. Mais où se trouvait-il donc le 17 août 1617, jour mémorable ? Si, comme il est plausible, l’hypothèse de l’autoportrait a quelque fondement, Giovan Andrea se retrouvait fort probablement à Gargnano ou dans un des villages limitrophes quand, alarmés par le messager de Tignale, les « chefs » locaux exigèrent que tous les « soldats » accourent pourvus d’armes pour se diriger dans la zone de la bataille. Différents retables d’autel affectés entre Gargnano, Liano, Muslone, Tremosine et Tignale sont certainement attribués à notre peintre, même si leur datation reste incertaine18. Il ne faut pas exclure que Giovan Andrea Bertanza, durant cette période, se soit retrouvé dans la zone et ait rejoint un des groupes qui, provenant de différentes localités, se déplaçaient vers Tignale et atteignaient la petite vallée des Monible à la tombée de la nuit du 17 août. Du fascicule processuel instruit peu de jours après le fait, on sait que la nouvelle se diffusa rapidement dans les villages de montagne situés au-dessus de Gargnano. Scipione Di Mazzi, habitant Liano, raconta :

  • 19 Archivio di Stato de Venise, Consiglio dei dieci, Comuni, reg. 312, 20 octobre 1617. Liano et Costa (...)

Je me retrouvai à la Costa, où vint le chef de Liano et il fit sonner la cloche, en disant qu’il avait entendu que Zanone était dans les montagnes de Tignale et, aussitôt, la population se réunit à l’ordre avec ses armes [...] ; que, immédiatement que furent rassemblés lesdits hommes, avec lesquels j’allai moi-même, nous nous rendîmes sur le lieu où il y avait le susdit Zuane, où, une fois parvenus, nous nous divisâmes, en prenant les passages, afin que l’interception ou la capture des dits bandits fût plus facile19 [...].

  • 20 Comme cela semble être confirmé par les témoignages de certains qui, tout en habitant dans d’autres (...)

36Si Giovan Andrea Bertanza avait été présent à Gargnano ou dans les villages limitrophes, quoiqu’il ne fût pas un habitant du lieu et ne fût pas décrit dans les rôles des soldats locaux, il s’unit fort probablement avec les hommes qui se rendirent ce jour-là vers Tignale20.

  • 21 Cela pourrait expliquer la description physique imprécise de Giovanni Beatrice (sans barbe) et l’at (...)

37Une telle hypothèse, qui ne trouve pas une confirmation sûre dans les sources, est évidemment justifiée par l’autoportrait présumé qui a été dégagé dans l’ex-voto de Montecastello. Giovan Andrea Bertanza ne fut pas, probablement et simplement, le peintre auquel fut confiée la tâche de rappeler avec une peinture votive le grand événement du 17 août 1617, mais aussi un des « soldats » qui s’unit aux habitants de Gargnano participant aux dernières phases de ce violent affrontement. Si tel a été le cas, il n’assista pas directement au précédent déroulement de cette longue bataille et, à cause de l’obscurité et de la grande confusion qui y régna, il réussit avec peine à distinguer les corps des trois bandits reversés entre deux ruisseaux des Monible21.

  • 22 Sur Giovan Andrea Bertanza et le contexte artistique, voir Sergio Marinelli, « Crocevia, non confin (...)
  • 23 L’ex-voto de Tignale devait explicitement adresser un remerciement à la Madone pour la grâce obtenu (...)

38L’exécution de la peinture constitua donc pour Giovan Andrea Bertanza une profonde (et tourmentée) ré-évocation d’un événement dont il fut en partie un protagoniste involontaire (et probablement non enthousiaste). Le sens de l’intensité dramatique et de sacralité qui se distingue dans son œuvre peut être attribué à une réélaboration personnelle de ces événements, à la lumière de l’image désormais consolidée du fameux hors-la-loi auprès de la population de la Riviera. Il est possible d’ajouter que, s’il sut interpréter les exigences des commanditaires et le nouveau climat social qui s’imposait désormais partout, il sut rendre de façon ineffable le caractère dramatique de ce qui survint dans ces montagnes, en élaborant de façon artistique la mort de Giovanni Beatrice, dit Zanon, comme une sorte de rite sacrificiel, dont les résultats étaient assurément déjà inscrits dans l’histoire personnelle du grand hors-la-loi. Giovan Andrea Bertanza en fut ainsi l’interprète inégalable, en opérant avec brio une synthèse de très grande importance entre les canons artistiques et le langage stylistique de l’art sacré, dont les hiérarchies des pouvoirs ecclésiastique et séculier étaient les dépositaires incontestés et les manifestations artistiques de la dévotion populaire la plus authentique, qui rencontraient dans les ex-voto un de leurs aspects les plus significatifs22. Avec son art, Giovan Andrea Bertanza interpréta de façon nouvelle un genre qui exprimait les émotions et la sensibilité religieuse de la population la plus humble23, en créant l’ex-voto de Montecastello qui est un réel chef-d’œuvre.

Ex-voto de G. A. Bertanza dans le Sanctuaire de la Madonne de Montecastello, Tignale (Brescia)

Ex-voto de G. A. Bertanza dans le Sanctuaire de la Madonne de Montecastello, Tignale (Brescia)

Notes

1 Claudio Povolo, Zanzanù. Il bandito del lago (1576-1617), Tignale, Comune di Tignale (Brescia), 2011 ; Id., dir., Liturgie di violenza lungo il lago : Riviera del Garda tra ‘500 e ‘600, Vorbano, Ateneo di Salò, 2010. L’étude de C. Povolo se fonde sur l’ex-voto peint par Giovan Andrea Bertanza, qui se trouve dans le Sanctuaire de la Madonne de Montecastello, à Tignale, dans la province de Brescia.

2 Stuart Carrol, Blood and Violence in Early Modern France, Oxford, Oxford University Press, 2006.

3 Par brièveté, on utilisera le terme de provéditeur.

4 Le système électif aux charges les plus importantes de la Magnifique Patrie (Magnifica Patria) était destiné à maintenir les équilibres de fond entre les différentes équipes (quadre) et entre les communautés qui composaient chacune des quadre.

5 Lire Claudio Povolo, dir., Processo e difesa penale in età moderna. Venezia e il suo stato territoriale, Bologne, Il Mulino, 2007. En particulier, la figure du bandit, traditionnellement saisi comme étant celui qui était provisoirement expulsé de la communauté dans l’attente d’une recomposition éventuelle entre les groupes parentaux antagonistes, finit assez tôt par assumer la physionomie du hors-la-loi, ennemi de la paix interne à l’État, et qui pouvait être tué en toute impunité.

6 Claudio Povolo, « Storia di un uomo che divenne bandito », dans Francesco Manconi, dir., Banditismi mediterranei, secoli xvi-xvii, Rome, Carocci, 2003, p. 197-224 ; Id., dir., Liturgie di violenza, op. cit. ; Id., Zanzanù, op. cit., p. 182-185. Les cinq bandits tués furent Giulio Bergamo, appelé également Ferrai ou Feraglio de Valtrompia ; Giovanni Beatrice et les trois autres jeunes, Bartolamio Furlano, Tommaso Ferraro et Zuanne Beatrice, fils de Zuan Francesco et neveu du célèbre hors-la-loi.

7 La biographie de Zanzanù dégage quelques traits du banditisme social étudié par Eric Hobsbawm, dans son livre intitulé Bandits, New York, 2000 (1re éd. Londres, 1968). Zanzanù ne se présente pas comme le criminel habituel qui agit en antithèse avec le contexte social dans lequel il vit. En effet, on perçoit qu’il put profiter, durant toute la période de sa fuite, du soutien de certains groupes de la population de la Riviera.

8 Claudio Povolo, « Storia di un uomo... », p. 209. La perception populaire et savante est encline à lire l’image du hors-la-loi de façon dichotomique, mais celle-ci, jusqu’à une grande partie du xxe siècle, retint des critères négatifs sur des personnages perçus plus comme des ennemis internes que comme de véritables criminels. C’est seulement avec la publication des Bandits d’Eric Hobsbawm que l’enquête historiographique traduisit la complexité de la figure du hors-la-loi en saisissant sa dimension sociale.

9 Au mois d’avril 1618, la communauté avait encaissé la somme d’argent, obtenue pour la cession de la voce liberar bandito, du patricien vénitien Leonardo Mocenigo. Et, dans les mois suivants de juin et de juillet, les conseillers de Tignale délibérèrent d’utiliser douze ducats pour la taille de la construction d’un foulon et d’autres douze ducats pour poursuivre une cause judiciaire pendante avec Salò et Maderno, cf. Archivio di Stato de Brescia, Notarile di Salò, carton 297, 29 juin et 2 juillet 1618.

10 I. Marelli et M. Amaturi, Giovanni Andrea Bertanza. Un pittore del Seicento sul lago di Garda, San Felice del Benaco, 1997. Récemment, les recherches ont confirmé sa provenance de Padenghe et sa date de naissance vers 1580. Dans l’estime de la fin du xvie siècle (vers 1595), le père Zeno figure comme propriétaire de certaines pièces de terre, d’une maison et d’une appotheca située dans la place principale de la localité de Padenghe. Pour ces informations, voir l’intervention de Giovanni Pellizzari, « Documenti inediti del pittore Giovanni Andrea Bertanza cacciatore di banditi », ASAR News-Notiziario dell’associazione storico archivistica della Riviera del Garda.

11 Sa présence à Salò, durant les deux premières décennies du xvie siècle, est attestée soit par son mariage avec Ottavia Socio, célébré le 7 octobre 1603, soit par la naissance de ses nombreux enfants qui furent baptisés dans ce centre du lac de Garde, cf. Archivio Parrocchiale de Salò, Registri dei battesimi, III et IV ; Registri dei matrimoni, II. Toutefois, il est possible de relever deux longues périodes d’absence – de 1606 à 1611 et de 1616 à 1620 – qui coïncidèrent probablement avec la présence de Bertanza dans d’autres localités pour l’exécution de travaux qui lui avaient été commandités.

12 Voir I. Marelli et M. Amaturi, Giovan Andrea Bertanza, op. cit., p. 112-116, 213-215.

13 Voir, en l’occurrence, le fond de la toile de l’église de Santa Maria Assunta de Maguzzano (à Lonato, province de Brescia), où le martyre du saint est décrit selon un style qui rappelle, de façon significative, l’ex-voto de Tignale. Je remercie Sergio Marinelli pour cette précieuse indication qui dissipe tout doute sur la paternité de la grande peinture de Montecastello. Sur la toile de Maguzzano, cf. I. Marelli et M. Amaturi, op. cit., p. 82-83 et le tableau VII.

14 Voir le proclama publié le 26 août 1616 par le provéditeur Iseppo Michiel, Archivio Municipale de Padengho (désormais : AMP), Estraordinario, registre (désormais : reg.) 179, f° 130-131.

15 AMP, Estraordinario, reg. 179, fo 132-133.

16 AMP, Estraordinario, reg. 179, fo 155.

17 Comme l’attestent les nombreuses œuvres exécutées au cours de cette période, cf. I. Marelli et M. Amaturi, op. cit., passim.

18 Ibid., p. 276 et passim.

19 Archivio di Stato de Venise, Consiglio dei dieci, Comuni, reg. 312, 20 octobre 1617. Liano et Costa étaient deux des localités qui faisaient partie de la communauté de Gargnano.

20 Comme cela semble être confirmé par les témoignages de certains qui, tout en habitant dans d’autres localités, participèrent aux combats sur les monts de Tignale. La description de la population, communauté après communauté, est réalisée en tenant compte de la résidence effective des soldats, au lieu de leur citoyenneté (cittadinanza) ou de leur appartenance fiscale, dans la mesure où son objectif était essentiellement défensif. Cet aspect créa évidemment de nombreuses difficultés, surtout en raison de la mobilité des travailleurs et de la longue période de belligérance. Une information qui est confirmée par une délibération de la Communauté de Salò prise au cours du mois d’août 1617, Archivio Comunale de Salò, reg. 34, f° 74, délibération du 27 août 1617. Même Giovan Andrea Bertanza, quoiqu’il fût un habitant de Salò dès les premières années du xviie siècle, était tenu pour un étranger – forestiero. La délibération de la Communauté de Salò avait été prise en opposition à ce que les Provéditeurs à la guerre (Provveditori alle occorrenze belliche) avaient décidé de proposer au provéditeur et capitaine, AMP, Registro ordinamenti bellici, reg. 412, fo 14, 25 août 1617. Sur le rôle d’attraction de Salò, voir la délibération du Conseil citadin adoptée le 29 juillet 1617.

21 Cela pourrait expliquer la description physique imprécise de Giovanni Beatrice (sans barbe) et l’attribution initiale et erronée du nom de l’un des bandits. Il est possible, en fait, de relever, au moins dans deux endroits du tableau, que le nom de Tommaso Ferrarino avait été précédé par celui, ensuite biffé, de Zuan Piero Gardoncino, le bandit capturé. Une correction qui est apparue évidente après la restauration de 1980.

22 Sur Giovan Andrea Bertanza et le contexte artistique, voir Sergio Marinelli, « Crocevia, non confine. La pittura intorno al Benaco nella tarda età veneta », dans Marina Botteri Ottaviani, Sergio Marinelli et Mariolina Olivari, dir., Capolavori sacri sul Garda tra Sei e Settecento, Valsugana, Pergine, 2009, p. 73-93.

23 L’ex-voto de Tignale devait explicitement adresser un remerciement à la Madone pour la grâce obtenue et, en tant que telle, susciter, par le biais du surnaturel, l’empathie et la participation à l’événement ainsi décrit : pour les ex-voto, voir David Freedberg, Il potere delle immagini. Il mondo delle figure : reazioni e emozioni del pubblico, Turin, 2000, p. 210-242 [traduction de l’anglais, Chicago, 1989]. Cependant, la peinture semble transmettre une sorte de tension, difficile à éviter, entre les objectifs des commanditaires et la perception de celui qui, à l’époque, en était l’immédiat bénéficiaire.

Table des illustrations

Titre Ex-voto de G. A. Bertanza dans le Sanctuaire de la Madonne de Montecastello, Tignale (Brescia)
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