Répertoire
p. 147-278
Texte intégral
1 - FEUILLANTS DU MONASTÈRE DE SAINT-BERNARD
- Datation : 1608-1610
- Financement : Marie de Médicis
- Artistes : François Dionyse (ou Dionis) (menuisier), Nicolas Guillain et Jacques Sarazin (sculpteurs), Jacob Bunel (peintre), postérieurement La Fosse (peintre)
- Composition : Retable en menuiserie dorée, 4 colonnes torses, autel en bois avec ornements de cuivre doré. Tableau de l’Assomption de la Vierge, postérieurement 2 anges adorateurs dans « un rond au dessus », figures sculptées dont ( ?) une Annonciation sur l’autel.
1Les Feuillants sont une de ces nouvelles congrégations religieuses issues du renouveau catholique du xvie siècle. C’est le cistercien Jean de la Barrière qui fondera cet Ordre approuvé par le pape en 1592 mais installé à Paris dès 1587 avec le soutien d’Henri III. L’église des Feuillants de la rue Saint-Honoré, célèbre pour la façade de Mansart (1624), fût commencée en 1601, et achevée et dédicacée en 1608 sous l’invocation de saint Bernard1. Elle est exemplaire à plusieurs titres : par l’originalité de son plan, par la présence précoce d’un maître-autel avec retable, par la situation de ses chœurs.
2L’édifice (ill. 1) s’écartait du plan traditionnel à bas-côtés et déambulatoire pour adopter le parti de la nef unique (de six travées) bordée de chapelles que l’on retrouvera à l’église des Minimes de la place royale (1611), à l’église des Carmes de Vaugirard (1613), à l’Oratoire (1621), aux Jésuites de la maison professe (1627), etc2.
3Le chœur des religieux se trouvait derrière l’autel avec lequel il communiquait par deux portes. Un second chœur, décrit par un inventaire révolutionnaire, était placé au revers de la façade3. Dans les deux cas, les religieux étaient isolés et leurs chœurs n’embarrassaient pas la nef.
4Le maître-autel est sans doute le premier maître-autel à retable architecturé parisien du xviie siècle. Il était isolé de la nef par une « balustrade » surmontée d’un groupe sculpté de la Crucifixion donné à Nicolas Guillain par Guilletde- Saint-Georges4. À la Révolution une grille de fer avait sans doute remplacé cette balustrade5.
5C’est la reine Marie de Medicis qui avait donné aux Feuillants plusieurs ornements et qui « fit faire le Retable du grand Autel de bois de menuiserie, tout couvert d’or bruni »6. Brice, plus précis que Le Maire, indique la présence de colonnes torses et de « quantités de figures » (sculptées) dont les sujets ne sont pas précisés7. Si l’on en croit Sauval, il est probable que figurait sur l’autel, à titre « d’ornements », un groupe de l’Annonciation moulé d’après les figures attribuées à Germain Pilon qui se trouvaient dans la chapelle de l’hôtel construit par Catherine de Médicis sur l’emplacement de l’hôtel d’Orléans8. Selon Guillet de Saint-Georges c’est Nicolas Guillain (dit Cambray), assisté de Jacques Sarazin, qui aurait réalisé ce groupe sculpté ainsi que le crucifix surmontant la balustrade du grand autel9.
6Un précieux registre des dépenses de construction indique que la menuiserie du retable fût confiée au sculpteur François Dionyse (ou Dionis). Il avait été engagé le 23 avril 1608 à 135 livres par mois « pour la façon de la menuiserie du mre. Hostel »10. C’est peut-être le même artiste qui est désigné comme le « maîstre François » chargé d’achever le tabernacle (1er février 1610, fol. 61v°), et de réaliser pour 240 livres « les deux ornements qui doibvent estre poses sur les deux portails du grand autel » (29 mai 1610, fol. 63v°)11. D’autres artistes participaient aux travaux : un maître-tourneur chargé des « colomnes pour le mre. Hostel » (fol. 49v°) ainsi que des balustrades et des culs de lampes, un sculpteur, Jean Salle, payé 11 livres pour « des figures quil faict pour nre. Autel » (30 octobre 1609, fol. 60r°), le menuisier Adam, mentionné pour « la cloison quil a faicte a la closture de nre. Chœur » (9 juillet 1610, fol. 64r°), un marbrier, Michel Guillet, qui avait mis en place une « bande de marbre à l’entour du presbytère [le chœur des religieux] de notre église », etc. Le pavement du sanctuaire était composé à la Révolution de « carreaux de marbre noir »12. Au xviiie siècle, Millin mentionne encore un devant d’autel de « bois noir » garni de « plaques dorées d’or moulu, qui représentent plusieurs traits de l’histoire de la Vierge »13.
7L’élément le plus précieux de l’autel était pour les guides parisiens le tableau de l’Assomption de la Vierge peint par Jacob Bunel (1558-1614)14, peintre auquel était aussi donnée la Pentecôte (perdue) de l’autel principal de la chapelle de l’Ordre du Saint-Esprit au monastère des Grands Augustins (non étudié ici). Deux éléments sont presque toujours repris par les guides au sujet de ce tableau. Tout d’abord la performance de l’artiste qui réussit à intégrer dans un tableau étroit (quatre pieds de large), « le mystere de l’Assomption de la Vierge avec les figures des douze Apôtres, grands comme nature sans les estropier, ni les embarrasser ; artifice grand & bien difficile à bien executer »15. Ensuite, l’inachèvement de ce tableau de la part d’un artiste calviniste qui se serait refusé à peindre la figure de la Vierge. Ce serait « La Fosse »16 qui aurait peint la Vierge dans une gloire ainsi que deux anges adorateurs « dans un rond au-dessus »17. Selon Sauval, Bunel avait encore peint les tableaux de la « chapelle du chœur » (des religieux), et notamment un tableau de Jésus-Christ au Jardin des Oliviers18. Peut-être est-ce le même tableau que l’on retrouve apparemment à la Révolution dans le chœur « adossé au maître-autel », et qui servait en fait de tableau d’autel pour les religieux19.

ILLUSTRATION
81 - Plan de l’église des Feuillants, reconstitution de Ed.-J. Ciprut dans « L’église des Feuillants… », Gazette des Beaux-Arts, juill.-août 1957, p. 42, (cliché auteur).
BIBLIOGRAPHIE
ARCHIVES
9- AN, LL 1540, « Registre de l’argent employé pour la structure & fabrique de l’église neufve St.Bernard ».
10- AN, S 4166, Déclaration des biens mobiliers et immobiliers du 2 mars 1790, p. 39-40 :
11« Le chœur et les stalles sont d’une boiserie des plus simples. Le dit chœur est orné dans son pourtour de sept grands tableaux representant les Misteres de la vie de Notre Seigneur. Un devant d’autel en bois orné de differentes parties en cuivre doré, sur l’autel un grand tableau representant notre seigneur au jardin des olives, une petite vierge en cuivre doré et divers petits tableaux peints sur cuivre. Le chœur est parqueté en planches de frise de bois de chesne. Au milieu du chœur est un grand lutrin en cuivre. Au fond du chœur est une armoire en bois de chesne renfermant les grands livres de chant pour les grandes messes, au dessus da ladite armoire un petit lutrin de fer. Au dessus du chœur est une gallerie en forme de tribune sur les balustres de laquelle sont placés trois tableaux l’un représentant la ste Vierge l’autre St Bernard l’autre St Benoist.
12Le sanctuaire est orné d’une grande Menuiserie dorée avec colonnes torses aussi en bois doré avec un tableau faisant le fond de l’autel representant une assomption. L’autel est en bois orné de differentes parties de cuivre doré, le sanctuaire est posé en carreaux de marbre noir et fermé par une balustrade de fer avec ornemens de cuivre. Le sanctuaire et la nef sont bordés de chaque coté par sept chapelles fermées par des grilles de fer ou de bois plus ou moins décorées, chaque chapelle a sur l’autel un tableau, toutes les dittes chapelles sont lambrissées de toute leur hauteur, et la partie de la voute est aussi lambrissée et décorée de differents morceaux de peinture.
13Dans la nef et le sanctuaire sont neuf tableaux, et au dessus du sanctuaire sont deux galleries dans chacune des quelles il y a un tres grand tableau. Au dessus du tambour de la porte de l’église qui est en belle menuiserie de bois de chene se trouve une tribune dans laquelle est pratiquée un 2d. chœur avec des stalles au pourtour et une Menuiserie a une certaine hauteur. À coté de la ditte tribune est une petite chapelle lambrissée. Un autel ou est une Vierge renfermée dans un grillage de fer ».
14- AN, S 4166, Inventaire dressé en l’Église des Feuillants rue St. Honoré le 22 septembre 1791 : « Le Maitre autel composé de quatre colonnes torses en bois doré, et d’un tableau en assez mauvais état, et de peu de valeur. (en marge : on peut l’enlever, et le vendre) ». « Chœur de religieux » : Sept grands tableaux, dont cinq sont des copies d’après Rubens ; les deux autres sont aussi des copies. Un tableau, adossé au maitre autel, représentant le Christ au jardin des Olives : il paroit original (en marge : à conserver). [...] La Grille séparant le sanctuaire, de la nef est en fer avec des ornements en bronze (en marge : le bronze à fondre) ».
2 - SAINT-GERMAIN-L’AUXERROIS
15Autel de la paroisse
- Datation : 1639-1641
- Financement : famille royale ( ?) Claude Bouthillier, surintendant des finances
- Artistes : Jacques Le Mercier (architecte), Philippe de Champaigne (peintre)
- Composition : tableaux latéraux de Saint Vincent et de Saint Germain (Bruxelles, musées royaux des Beaux-Arts), au centre Assomption de la Vierge (musée de Grenoble), retable tripartite avec attique (voir description et dessin).
16Autel du chapitre
- Datation : 1613-1614 (juillet 1613 : marbres de la clôture de l’autel, pavement, etc., octobre 1613 : statues de l’autel, novembre 1613 : vases et anges de la clôture de l’autel, 1614 : « traverse du chœur » avec sculptures)
- Artistes : Thomas Boudin (sculpteur), Francesco Bordoni (sculpteur), Alphonse Ménart (marbrier)
- Composition : Statues de Saint Germain et de Saint Vincent encadrant un tabernacle « enrichi de colonnes de marbre », clôture en marbre de l’autel avec piliers de bronzes et ornements de statues d’anges et de vases (un Ange porte-flambeau conservé à l’École des Beaux-Arts de Paris), châsse au-dessus de l’autel avec les reliques de saint Landry.
17L’église de Saint-Germain-l’Auxerrois présente une situation rare mais commune avec les églises de Saint-Merry ou de Saint-Benoît : l’existence d’un autel pour les religieux et le doyen du chapitre, situé dans le chœur, et rigoureusement séparé du reste de l’église par un imposant jubé ; et celle d’un autel destiné aux paroissiens et à leur clergé, situé dans une chapelle spécifique. Entre ces deux groupes, les tensions vont croissantes au xviie et xviiie siècles, notamment au sujet des nomminations et « présentations » des nouveaux prêtres et clercs, de l’entretien de l’église ( à la charge de la fabrique20), et peut-être plus essentiellement du rôle même des chanoines dont la fonction, devenue résiduelle, n’est plus comprise21. Un abrégé de l’histoire de l’église du xviiie siècle, probablement écrit par un prêtre de la paroisse, affirme que :
18« [leur] fonction se borne tout au plus a faire chanter l’office canonial, mais [qu’ils] ne remplissent aucun des devoirs Parochiaux ni pour l’administration des sacremens ni pour l’instruction du peuple ni pour la visite des malades en un mot rien de ce qui fait l’essentiel du ministere Eclesiastique pour la desserte des Églises Paroissiales »22.
19En 1744, les chanoines de Saint-Germainl’Auxerrois, tout comme les trois autres « filles » de Notre-Dame, devront réintégrer le chapitre de la cathédrale de Paris23. Cette réintégration est suivie de la réappropriation de l’ensemble de l’espace ecclésial par la paroisse, et de la destruction du jubé sous prétexte d’ « utilité publique » et de « plus grande decence du service divin »24.
20Si l’on peut donc parler du maître-autel comme de l’autel situé dans le sanctuaire, il faut aussi s’intéresser à ce second autel, également désigné au xviie siècle comme « maistre-autel de paroisse »25, ou plutôt à l’articulation, de plus en plus conflictuelle, de ces deux autels au sein de l’église26.
L’autel de la Paroisse
21La « chapelle de la Paroisse » est décrite « au haut de l’allee de main droite »27, couverte d’une voûte « fort surbaissée & accroupie » et « couronnée avec quatre culs de lampes »28. Dans cette description il faut reconnaître l’actuelle chapelle de la Vierge, située dans le second collatéral droit (en entrant) avec ses chapelles latérales. Cette chapelle est visible dans un plan gravé29 (ill. 2 et fig. 33), non daté mais montrant l’état de l’église avant 1745 (date de la destruction du jubé ici encore représenté30). On peut distinguer trois chapelles ouvrant sur la « nef unique » de cette chapelle et les onze stalles destinées au clergé paroissial31 qui sont bien visibles vis-à-vis de l’autel et à l’extrémité de la chapelle, précédées d’un pupitre triangulaire. L’autel est appliqué au revers de la paroi du croisillon droit du transept et isolé par une balustrade. Il est bordé sur le côté droit d’un réduit, servant peut-être de sacristie. Cette chapelle est elle-même bordée sur son côté droit d’une sorte de couloir ouvrant à ses extrémités sur le porche d’entrée de l’église et sur la chapelle paroissiale : il faut reconnaître dans cet espace où se trouve également un autel, ce qui était désigné comme le « charnier » signalé dans le supplément à Du Breul « du mesme costé » que l’autel paroissial32, et qui servait à distribuer la communion aux fidèles33.
22Cette chapelle avait fait l’objet d’une première campagne de travaux en 1619, date à laquelle la clôture en marbre et cuivre et le pavement de l’autel avaient été refaits34. L’autel lui-même serait postérieur à 1638. C’est en effet l’année où les marguilliers, « qui avoient faict desmolir l’ancien autel et closture d’Icelluy pour le refaire a neuf », décident de récupèrer et de « desmolir et oster dutour » les chapelle de saint Jean l’Évangéliste et de saint François. Cette opération devait permettre de « rendre en sa perfection et simetrie » l’autel et pour son « ornement et perfection »35. Un autre document, donnant les « Titres des Chapelles » en 1674 précise encore que :
23« Cette grande chapelle, et maistre autel de la Paroisse a esté refaite, et construite de noeuf, enrichie, et embellie par les soins de Messieurs les Marguiliers, es années 1639, 1640, 1641. des denier de la fabrique, dont la despence monte a plus de 10 000 livres ainsy qu’il apert par le compte de Mons.r de Launay, marchand orphevre Marguilliers lors en charge »36.
24Cette chapelle se signalait par la présence des œuvres de Philippe de Champaigne qui ornaient l’autel : un Saint Vincent et un Saint Germain, doubles patrons de l’église37, placés « dans les panneaux de menuiserie »38, encadrant une Assomption de la Vierge (ill. 3-4 et 5). Le choix de ce thème, dans ce qui était une église collégiale et paroissiale royale, était en rapport avec la dédicace de la chapelle à la « Très Sainte Vierge » qui avait suivi le vœu de Louis XIII (1638). Ber- nard Dorival situe l’Assomption (peinte sur toile) vers 1638, mais place les deux panneaux des saints (peints sur bois, d’échelle et de style différents du tableau central) vers 1628-163039. Le Maire indique encore que cet autel était constitué de « colonnes de Marbre, & de Porphire », trois de chaque côtés selon Malingre mais un inventaire révolutionnaire indique la présence de « huit colonnes de marbre dont 4 sont noires »40, entres lesquelles devaient donc se trouver les œuvres de Champaigne41.
25Un précieux dessin du retable conservé au Nationalmuseum de Stockholm (Cronstedt 2440), sans date, a été publié en 1969 par Michel Le Moël avec l’inscription « Desseing de l’hostel de la Paroisse de Saint-Germain-de-l’Auxerrois par M. Le Mercier et dessigné par le sieur Cottard » (ill. 6 et fig. 29). Cette indication précieuse nous donne l’auteur éminent de cette composition qui était paroissien de l’église où il sera inhumé en 1654, tandis que (Pierre) Cottard, l’architecte du bel hôtel Amelot de Bisseuil et sans doute le collaborateur de Le Mercier à la Sorbonne42, aurait peut-être pu réaliser le retable sous sa direction selon une organisation du travail que l’on retrouve pour les autres autels de Le Mercier. M. Le Moël a identifié les armes royales au dessus de l’entablement du premier niveau et celles des Bouthillier de Chavigny entre les piédestaux des pilastres latéraux. Claude Bouthillier (1581-1652), paroissien de Saint-Germain, secrétaire d’État en 1628 puis surintendant des finances en 1632 conjointement avec Claude de Bullion (qui a commandé au même Le Mercier son autel des cordeliers en 1634)43, serait donc l’un des deux « patrons » de cette construction : on sait qu’il a sans doute également commandé à Champaigne une Présentation au Temple pour le couvent des Carmélites (Dijon, musée des Beaux-arts) dont Champaigne reprendra en partie la composition pour le maître-autel de l’église Saint-Honoré.
26La composition paraît bien correspondre à ce que nous savons de l’autel. Le dessin montre le nombre et les différentes qualités de marbre des colonnes indiqués par Le Maire et l’inventaire révolutionnaire. Les emplacements entre les pilastres et entre les colonnes pouvaient bien accueillir les deux étroits panneaux des saints patrons de l’église et l’Assomption (cintrée) de Champaigne.
27La composition du retable relève de ces modèles tripartite souvent rencontrés à Paris : largement surélevé sur deux niveaux superposés de piédestaux, on retrouve un corps central formant ressaut reposant sur des colonnes (corinthiennes) jumelées sur piédestal unique, des arrière-corps latéraux articulés de pilastres cannelés et surmontant des crédences, un entablement à denticules interrompu par le plein cintre débordant dans l’attique du corps central, un attique avec fronton triangulaire (intégrant ce type d’inscription en hébreu, Yahvé, qu’affectionnait Champaigne) et reposant sur des colonnes (corinthiennes ?) sur socle commun. Les armes, encadrées de putti avec palmes au sommet (allusion au martyre de saint Vincent), ainsi que les ornements sculptés (épaisses guirlandes, têtes d’angelots, cartouche central en forme de cuir enroulé, palmes entre les chapiteaux de l’attique, frise en canaux), évoquent les motifs analogues présents dans les autres grands autels de Le Mercier et notamment celui des Cordeliers dont la structure générale (colonnes centrales et pilastres pour les corps latéraux) est très proche. La particularité de cet autel réside dans la pénétration du cintre du retable dans l’attique (que l’on retrouvait aux Carmes déchaussés), dans la substitution de tableaux aux habituelles statues latérales auxquelles ils font allusion par les bases sur lesquelles reposent les personnages, et dans la place exceptionnelle que prennent les armes royales (présentes également en ce lieu, mais plus modestement, aux Cordeliers, ainsi qu’à l’église de la maison professe des Jésuites), assumant une fonction d’articulation entre les deux niveaux plus généralement assumée par des ailerons, volutes ou demi-frontons.
28Ce retable n’a été détruit qu’au xixe siècle (1844) et une étude de N.-M. Troche en fait encore état, évoquant « le retable en menuiserie en style grec qui était, il est vrai, bien dégradé et surtout en discordance avec l’ordonnance et le style de la chapelle ; mais qui était cependant le premier ex-voto qui fut érigé dans une église à l’occasion du vœu de Louis XIII »44.
L’autel du chapitre
29Le sanctuaire occupait toute la largeur de la nef centrale depuis le transept jusqu’au rondpoint du chœur. Il était précédé d’un imposant jubé à galerie du xvie siècle, chef d’œuvre de Pierre Lescot et de Jean Goujon connu par deux dessins45, qui intégrait quatre petits autels et renfermait les stalles des religieux disposées sur trois côtés. Plusieurs adjonctions ou modifications viennent transformer le sanctuaire et complexifier son iconographie après 161246. En avril 1614, plusieurs marchés de travaux mentionnent la réalisation d’une « traverse du chœur » en bois, posée sur une « platteforme de pierre de taille », qui est peut-être une sorte de « poutre de gloire » qui complétait le jubé et son iconographie47. Sur cette traverse devait être disposés « le sainct Salvateur au dessus », mais encore des « figures de boys, chandellier et quatre coulomne de marbre »48. Ces figures de bois, au nombre de six et de trois pieds de haut, seront confiées à Thomas Boudin et peut-être apparaissent-elles dans le dessin du xviie siècle publié récemment par Jean- Claude Boyer49. Simultanément, les marguilliers de l’église demandent à trois peintres de poursuivre « au dedans du chœur de l’église » un ensemble de fleurs de lys sur fond azur, et de peindre les « armes de France » « au lieu du soleil qui a esté faict au dessus du maistre autel »50.
30L’autel était au fond du rond-point, précédé de marches, isolé par une balustrade et surmonté (« au dessus du grand autel ») d’une « chasse d’argent doré, soutenue sur des piliers de cuivre », contenant non pas les reliques des deux patrons comme l’on pourrait s’y attendre mais celles de « saint-Landry, évêque de Paris »51. Dans cette dernière disposition on retrouve le système d’exposition également présent à Saint-Merry, Saint- Germain-des-Prés ou encore Sainte-Geneviève. L’autel avait été transformé au début du siècle et Du Breul mentionne « un fort riche autel, sur lequel est un tres-beau Tabernacle », enfermé dans une clôture « de pilliers de cuivre [en fait de bronze] & de marbre »52 dont les quatre angles étaient surmontés de « quatre grands vases de porphire en forme de chandeliers ». Chez Le Maire les quatre vases de porphire sont devenus « six grands Vases de bronze » aux « deux côtés » de l’autel53.
31Sauval décrit avec plus de précision cet autel :
32« Le Maître-Autel est fermé d’un balustre quarré, en partie de marbre, de pierre & de cuivre ; à ses quatres angles sont élevées quatre grandes figures d’Anges avec quelques vases entremêlés, le tout de bronze doré. De plus il est orné d’un grand tabernacle enrichi de colonnes de marbre & de deux statues de pierre qui représentent St Vincent & St Germain, Evêque d’Auxerre, qu’on tient pour deux des meilleures qu’ait jamais fait Boudin. Dans celle de l’évêque on remarque un port grave, une vieillesse sainte & vénérable, une grace non pareille à donner la bénédiction : l’autre de St Vincent est pleine de vertu, sa tête belle, son visage doux, ses cheveux frisés avec négligence. Enfin toutes deux sont bien dessinées, bien plantées, & passeraient pour achevées, n’étaient qu’elles sont un peu courtes, ainsi que tous les ouvrages de ce célèbre Sculpteur »54.
33Les deux figures de saint Germain et de saint Vincent qui « accompagnaient » le tabernacle selon Piganiol étaient également données par la plupart des guides au sculpteur Thomas Boudin. Les statues de Boudin sont connues par le contrat du 19 octobre 1613 publié par Ed.-J. Cirput : elles étaient en pierre de Tonnerre, hautes respectivement de six pieds et de cinq pieds et demi, comportant sur leurs piédestaux en « pierre de liaiz », « deux armoiryes » en marbre blanc « encastrées dedans ladicte pierre »55.
34La balustrade avec ses anges et ses vases était attribuée au célèbre Germain Pilon à qui était encore donné le jubé. De fait, les anges (ill. 8) et les vases de bronze doivent être rendus à Francesco Bordoni, élève de Franqueville formé dans l’atelier de Jean de Bologne (et auteur en 1628 de l’important autel monumental de la chapelle de la Trinité du château de Fontainebleau), comme en témoignent les deux marchés qu’il avait signé avec les marguilliers de l’église56. Ces contrats prévoyaient une première série de « quatre ymages d’ange en bronze de la haulteur de cinq piedz chacun, tenans chacun en une main ung chandellier aussy de bronze et en l’aultre ce qui sera advisé ; pour la décoration du chœur de lad. église [...] desquelz quatre anges y en aura deux qui seront mis en posture devant le maistre autel [...] et les autres seront différents de sorte que led. Francisque n’aura besoing que de faire deux moulles » (16 juillet 1613). Une seconde série de « six vases de bronze, chascun vaze garny de deux figures d’ange, tenant chascun un chandellier » (26 novembre 1613) devait encore être réalisée. Ces dix éléments (les quatre anges aux quatre angles et les six vases entre) correspondraient bien aux dix supports de la balustrade visibles sur le plan reproduit57. Quant à la balustrade entourant l’autel, les marchés publiés en donnent la réalisation à Alphonse Ménart, marbrier du roi, qui s’était chargé le 10 juillet 1613 des « appuys des balustres et chapiteaux des pied destals de marbre noir qui feront la closture et ceinture de l’enclos et pourtour du maistre autel », mais également du pavement de « l’enclos dudict maistre autel » en « carreaux carrez, l’un de marbre noir et l’aultre de marbre rouge » ; ainsi que des « deux grandes marches » de cet autel, l’une en marbre rouge et l’autre en marbre noir. Le même artiste devait « asseoir et appliquer entre les grandz pilliers de la cloture du chœur, à l’endroict du maistre autel » des « plattes bandes et basses de marbre rouge et blanc de Dynan »58. La quittance de ce marché indique qu’il avait encore fourni la table d’autel de marbre noir.
35Cet autel connaîtra plusieurs transformations au xviiie siècle : tout d’abord la mise en place d’un groupe sculpté en bronze d’une Crucifixion et d’un devant d’autel représentant la Conversion de saint Paul par Corneille Van Clève (1728)59, ensuite la construction d’un nouvel autel à la fin du xviiie siècle par Louis-Claude Vassé (1716-1772) avec un devant d’autel représentant la Mise au tombeau et, en remplacement des statues de Boudin, deux autres sculptures du même sujet par Goys et Mouchy60.






ILLUSTRATIONS
362 - Plan de l’église royale et canoniale de Saint- Germain-l’Auxerrois, BN, Est., Va 223a, A 19654, (cliché BN).
373-4 - Philippe de Champaigne, Saint Vincent et Saint Germain, Bruxelles, musée Royal d’Art Ancien, (cliché auteur).
385 - Philippe de Champaigne, L’Assomption de la Vierge, Grenoble, musée des Beaux-Arts, (cliché auteur).
396 - « Desseing de l’hostel de la paroisse de Saint-Germain-de-L’Auxerrois par M. Le Mercier et dessigné par le sieur Cottart », s. d., Stockholm, Nationalmuseum (Cronstedt 2440), (cliché musée).
407 - Vestiges du retable de la paroisse, 2e chapelle nord du chœur, Paris, église de Saint-Germain-l’Auxerrois, (cliché auteur).
418 - Francesco Bordoni, Ange porte-flambeau, Paris, ENSBA, (cliché Ensba).
BIBLIOGRAPHIE
ARCHIVES
42- AN, H5 3773, Acte devant notaire du 5 avril 1783 faisant référence à la reconstruction de l’autel de la paroisse en 1780-1781, Jean-Baptiste Antoine Lefranc, maître-marbrier (pavement et autel).
43- AN, L 646, n° 1, « Abrégé historique de l’origine, du progrés et de l’état présent de l’église Rle. Paroissiale et Collegiale de St. Germain l’Auxerois » (XVIIIe).
44- AN, L 646, Contrat du 15 février 1638 devant Jehan Chapellain et Claude Plastrier pour l’échange de la chapelle de « N. D. de la Pityé ditte des Trois rois » contre « la chapelle de St. Jean l’Evangeliste et saint Francois appartenant au sieur (Michel) Sarrus [...] laquelle chapelle est située a costé dudit maistre Autel de paroisse ». Cette chapelle devait être délaissée à la fabrique « pour l’ornement et perfection dud. maistre Autel ».
45- AN, L 646, n° 5, « Reglement pour l’œuvre et fabrique de la paroisse... » (1671).
46- AN, LL 731, Titres des chapelles (1674).
47- AN, F 17/1036a, n° 64, Inventaire du 21 vendrémiaire an III : « Chapelle Saint Vincent : trois tableaux de Champagne qui se trouvent à enlever. De même huit colonnes de marbre dont 4 sont noires ».
48- AN, MC, XXIV, 248, 7 et 10 juillet 1613 : Marché entre Alphonse Ménart, marbrier du roi et les marguilliers de l’œuvre et fabrique pour les marbres de la clôture du chœur, le pavement, les marches de l’autel (Publié dans Ciprut, 1965, p. 14-16, n° IV-V).
49- AN, MC, XXIV, 248, 16 juillet 1613 : Marché entre Francisque Bourdonny, sculpteur du roi, et les marguilliers pour 4 anges de bronze destinés à l’autel du chapitre (publié en partie par Coural, 1973, p. 89).
50- AN, MC, XXIV, 248, 19 octobre 1613 : Marché entre Thomas Boudin, maître-sculpteur, et les marguilliers de l’œuvre et fabrique pour les statues en pierre de Tonnerre de saint- Germain et de saint-Vincent (Publié dans Ciprut, 1965, p. 17-18, n° VII).
51- AN, MC, XXIV, 248, 26 novembre 1613 : Marché entre Francisque Bourdony, sculpteur du roi, et les marguilliers pour six vases de bronze avec deux figures d’anges tenant un chandellier destinés à l’autel du chapitre (Publié dans Ciprut, 1965, p. 18, n° VIII).
52- AN, MC, XXIV, 250, 28 avril 1614 : Marché entre Symon Hardouyn, menuisier du roi et maître menuisier à Paris, et les marguilliers pour « la traverse du chœur » et la mise en place du « sainct Salvateur », figures de bois, chandellier, 4 colonnes de marbre (Publié dans Ciprut, 1965, p. 19-20, n° IX).
53- AN, MC, XXIV, 250, 28 avril 1614 : Marché entre Thomas Boudin, maître sculpteur et les marguilliers pour la réalisation de 6 statues de bois devant être appliquées à la traverse du chœur (Publié dans Ciprut, 1965, p. 20-21, n° X).
54- AN, MC, XXIV, 250, 28 avril 1614 : Marché entre Robert Pannier, Jehan Mercier, Symon Lesperon, maîtres peintres, et les marguillier pour la peinture du chœur (fleur de lys et azur, armes de France), du « cintre où est posé l’imaige du cruciffix au jubé », du jubé et de ses sculptures (Publié dans Ciprut, 1965, p. 21-22, n° XI).
55- AN, MC, XXIV, 250, 24 juin 1614 : Marché entre Guillaume Mahien, maître fondeur en terre, et les marguilliers de l’œuvre, pour douze guilloches en bois posées au-dessus des colonnes en marbre « qui se metront dedans la traverse du chœur », et deux autres guilloches destinées « au bas des deux grandes portes qui sont aux deux costés du chœur » (Publié dans Ciprut, 1965, p. 22-23, n° XII).
56- AN, MC, XXIV, 278, 10 mars 1619 : Marché entre Alphonse et Phélix Ménard, marbriers, et les marguilliers pour « le marbre, pavé, massonnerie, pierre de taille, ballustres et ornemens de civre, qu’il convient parachever » à la cloture et autel de la paroisse ( (Publié dans Ciprut, 1965, p. 23-24, n° XIII).
3 - SAINT-SULPICE
- Datation : 1618-1621 (16 décembre 1618 : marché pour l’architecture, 9 mai 1621 : marché des sculptures de l’autel)
- Artistes : Michel Bourdin l’aîné (sculpteur)
- Composition : 4 colonnes de marbre noir de Dinan d’ordre corinthien disposées aux 4 coins de l’autel, 4 figures en bois doré d’Anges tenant « les armes de la Passion » posées sur les chapiteaux des colonnes, 2 figures en bois de Saint Pierre et de Saint Sulpice peintes en « couleur naturelle » et placées aux deux côtés du tabernacle.
57La reconstruction de l’église de Saint-Sulpice et de son maître-autel au xviiie siècle61 a éclipsé l’existence de l’important autel édifié à partir de 1618 par Michel Bourdin et consacré le 24 mai 1620. De cet autel, proche des modèles de Saint- Germain-l’Auxerrois ou de Sainte-Geneviève, aucun des guides parisiens ne parle. On sait seulement qu’en 1548 un premier maître-autel et cinq autres autels avaient déjà été consacrés62. Simon de Doncourt qui écrit l’histoire de l’église au xviiie siècle, fait référence à des travaux d’agrandissements au début du xviie siècle : construction après 1614 de six nouvelles chapelles (achevées en 1631), nouveau charnier destiné à la communion (après 1615), élargissement de l’église (après 1619), nouvelle extension projetée après 163663. Les documents d’archives démontrent que le nouveau maître-autel était un des éléments de cette vaste campagne de travaux et d’aménagements intérieurs : le registre des délibérations des marguilliers (1610-1648) qui fait allusion à la « construction du grand autel », indique aussi le projet d’une nouvelle chaire, l’installation de « chaires de la tribune », la mise en place du pavement, de tapisseries et des orgues64. Sur l’autel même, qui occupait une travée de la nef centrale et les cinq travées du rondpoint du chœur65 (ill. 9), nous ne disposons que d’un texte de Simonnet qui décrit au xviiie siècle la disposition des années 1640 :
58« Le chœur, qui était petit, n’offrait rien de rare que le crucifix au-dessus de la principale porte, excellent morceau qui se voit aujourd’hui à la chapelle du Sacré-Cœur. Aux deux côtés étaient les statues de saint Pierre et de saint Sulpice ; elles sont encore existantes au-dessus des portes des deux sacristies. L’aigle qui servait de pupitre, passait pour une pièce bien exécutée. Le maître-autel était au fond du chœur ; fermé d’abord par des grilles de bois, il le fut ensuite par des grilles en fer »66.
59Deux marchés pour l’architecture et les sculptures de l’autel nous permettent d’en connaître la structure. Le sculpteur Michel Bourdin, « maître sculpteur et sculpteur du prince de Condé », s’engageait par un contrat du 16 décembre 1618 à « faire quatre colonnes de marbre noir de Dinant de six pieds de hault, d’ordre corinthien, garnies de bases et chapiteaux de pierre, le tout bronzé et relevé d’or pour les quatre coins du maître-autel de l’église »67. Un second marché, signé le 9 mai 1621 par Michel Bourdin et les marguilliers de l’église, précise que le sculpteur s’engageait à faire :
60« quatre figures [d’] anges faicts de boys de chesne qui tiendront les armes de la Passion ayant chacun trois pieds et demy de hault, comprins ung carré de marbre noir et la terrasse de boys sur lesquels seront posés lesdictes figures d’anges, qui seront estoffées façon de bronze et rellevées d’or mollu. Item, une grande figure de l’image Sainct Sulpice qui sera aussy de bois de chesne et une autre figure de l’imaige Sainct Pierre qui sera de haulteur de cinq pieds et demy aussi de mesme boys, qui seront posés, scavoir les quatre anges sur les quatre chapiteaux qui sont sur les quatre colonnes de marbre aux quatre coings du grand hostel de ladicte eglize et lesdictes deux immages Sainct Sulpice et Sainct Pierre aux deux costés du tabernacle, qui seront estoffés en coulleur naturelle »68.
61L’église sera transformée après 1646 et le maître-autel sera d’abord déplacé puis détruit.

ILLUSTRATION
629 - « Plan comparatif des deux églises » de Saint-Sulpice, d’après G. Lemesle, L’église Saint-Sulpice, Paris, Bloud et Gay, s. d., p. 22, (cliché auteur).
BIBLIOGRAPHIE
ARCHIVES
63- AN, LL 952, Martyrologue (1617).
64- AN, MC, Et. 122, 414, 9 mai 1621.
65- BN, Ms. Fr. 5989, « Extrait du registre des délibérations de Messieurs les Marguilliers... » (1644 et suiv.), suivi de la « Table des choses contenues au Registre precedent (1610-1648) ».
4 - SAINT-GERVAIS
- Datation : Vers 1618-1622
- Artistes : Claude Monnard et ( ?) Clément Méthezeau (architecture), Thomas Boudin ( ?) (sculptures des 2 saints), Gilles Guérin (sculptures des anges), Quentin Varin (tableau)
- Composition : Autel en marbre, 4 colonnes de marbre noir, tabernacle de menuiserie dorée. Statues en bois de Saint Gervais et de Saint Protais (Paris, église Saint-Gervais), 2 « groupes d’anges » qui « couronnaient » le frontispice de l’autel, tableau des Noces de Cana (Rennes, musée des Beaux-Arts), au-dessus, « concert d’anges » ( ?).
66Sauval affirmait que le maître-autel de Saint-Gervais comportait « le premier retable à la moderne » de Paris69. Il donnait sa réalisation à Monart (Claude Monnard), un maître-maçon, qui avait également réalisé le portail de l’église sur un dessin, affirmait-il, de (Salomon) de Brosse, mais peut-être faut-il envisager aussi, pour le retable, le rôle de Clément Méthezeau qui réalisera le jubé70. L’attribution des sculptures et du tableau était plus contestée. Sauval donnait les statues de saint Gervais et de saint Protais à (Thomas) Boudin mais Thiéry et les auteurs du xviiie siècle les donnent à (Michel Ier) Bourdin71 (ill. 10-11). Les anges étaient attribués à (Simon) Guillain mais Piganiol et les autres auteurs les donnent à Gilles Guérin72. Quant au tableau de l’autel, les Nôces de Cana (ill. 12), il est donné à (Quentin) Varin alors que les auteurs postérieurs, à l’exception de Le Fèvre, affirment ignorer l’identité du peintre73. Seul Du Breul donne quelques précisions sur l’apparence de l’autel, « des plus haut & eslevez, fait de belles pierres de marbre, comme au milieu un grand tableau, & au dessous un Tabernacle de menuiserie doree, dans lequel le sainct sacrement repose »74. L’autel devait peut-être encore être surmonté du « concert d’anges » signalé par la commission des monuments « au-dessus du maître-autel »75.
67Un plan du début du xviiie siècle montre le sanctuaire et le chœur des religieux qui occupent les dernières travées de la nef centrale76 (ill. 13 et fig. 21). Cet espace est entièrement clos d’une balustrade formant jubé au devant, et dont on sait, par les descriptions et un marché, qu’il accueillait un crucifix de Jacques Sarazin « sur la porte du chœur ». Ce crucifix était accompagné des figures de saint Jean et de la Vierge par Jacques Buirette77, et « deux grandz vases de bronze [...] pour servir de chandelier sur les deux encoignures de la face devant la closture du grand autel » fondus par Guillaume Mahieu en 162478. Les deux rangées superposées des stalles du clergé précédaient le sanctuaire surélevé de trois marches et l’autel luimême surhaussé de trois autres marches. L’autel était composé d’un arrière-corps (probablement de maçonnerie) occupant toute la largeur de la nef et sur lequel étaient plaquées les quatre colonnes de part et d’autre du tableau central.
68Les archives nous permettent de préciser l’historique de la construction de l’église et de son mobilier liturgique qui s’étale de la fin du xve siècle juqu’à la première moitié du xviie siècle. La campagne de travaux qui commence au début du xviie siècle est liée à l’action de Jehan de Donon, Contrôleur général des bâtiments du Roi, et de Jehan (Jean) de Fourcy, Intendant des bâtiments de Sa Majesté depuis 1594, tous deux marguilliers de l’église79. C’est très vraisemblablement sur leur influence que certains choix jugés exemplaires pour l’histoire de l’architecture parisienne ont été effectués, tant pour la façade de l’église (avec ordres superposés) que pour le retable de l’autel (« le premier retable à la moderne »). Le marché de construction du portail est signé le 23 avril 1616 avec Claude Monnard, et celui du jubé en décembre 1618 avec Guillaume Noyer (ou Noyé), maître-menuisier, qui devait supprimer « le vieil jubé ou pulpitre de lad. eglise » et construire « alentour du premier pilier du cœur de lad. eglise deux jubés de menuiserie » de « douze pieds de long sur huict pieds de large et trois pieds et demy de hault d’appuy aornez de piedestaux balustres grandes consoles et harpyes qui serviront de portes lesdit jubé accompagnez de corniches festons et autres ornemens et crucifissement », selon le « desseing et modelles qui en a esté faict par le sr. Methezeau architecte de sa Ma. té. »80 Jehan de Fourcy avait fait apposer ses armes sur ce qui est décrit comme les « deux jubés »81, qui devait être la partie de la clôture située des deux côtés de l’entrée du sanctuaire, « attachés aux deux piliers du chœur »82. Ces « jubés » occupés par la famille de Fourcy, étaient précédés de deux autels que le curé Charles Talon jugeait « ni commode ni déçants pour y célébrer la messe » et où il avait interdit d’y célébrer l’office. Ces autels seront supprimés en 165283. Au début du xviiie siècle, tant pour « l’embellissement du cœur que pour l’utilité publique », les grilles de bois qui « ofusquent et empeschent les habitants de veoir faire le service divin » furent remplacées par des grilles de fer84.
69Le marché de l’autel n’a pas été retrouvé mais il aurait été réalisé au plus tard entre juin 1618 et mars 1622 : le 21 juin 1618 un acte de la prévôté de Paris autorise en effet les marguilliers de l’église à emprunter 10 000 livres suplémentaires pour achever le « grand portail [la façade] et Me. hostel de ladicte eglise sainct Gervais »85 ; par ailleurs, un contrat du 4 mars 1622 fait référence à l’achèvement de sa construction (« ainsy qu’il se void de present ») et au coût de sa maçonnerie qui « se seroit trouvé monter a neuf cent quatre vingt livres dix sept solz »86.




ILLUSTRATIONS
7010-11 - Thomas Boudin, Saint Gervais et Saint Protais, Paris, église Saint-Gervais, (clichés auteur).
7112 - Quentin Varin, Noces de Cana, Rennes, musée des Beaux-Arts, (cliché auteur).
7213 - Plan de l’église de Saint-Gervais (1735-1736), d’après Louis Brochard, Saint-Gervais…, Paris, Desclée de Brouwer, 1938, (cliché auteur).
BIBLIOGRAPHIE
ARCHIVES
73- AN, H5 3777, Acte du 21 juin 1618 auprès de la prévôté de Paris pour autoriser un emprunt des marguilliers de Saint-Gervais [...] en présence de Jehan de Fourcy, chevalier, seigneur de Chissy [...] « superintendant des bastiments de sa Majesté » et de Jehan de Donon conseiller du roi et « Controlleur général desd. Batiments ».
74- AN, L 651, n° 2, « Règlement des droits deubs et appartenans à l’œuvre et fabrique [...] aux Mariages, convois, enterremens » (24 février 1675).
75- AN, L 651, n° 5 : « Règlement pour l’œuvre et fabrique Saint Gervais et Saint Prothais » (1748).
76- AN, L 651, n° 9 « Astestation (sic) pour les Sainctes reliques de St. Gervais ou de St. Prothais » (7 mai 1643). Suivi de la permission d’exposer de l’Archevêque de Paris (1646).
77- AN, L 654, Inventaire de la sacristie du 20 décembre 1770.
78- AN, LL 746, Inventaire de titres [...] commencé par un historique de l’église (fol. III r°-v°)[...] suivi d’un inventaire des reliques (fol. 173).
79- AN, LL 747, Inventaire de titres (1630).
80- AN, LL 749, Délibérations (XVIIIe).
81- AN, MC, Et. XIX, 385, 15 décembre 1618, marché du jubé de l’église entre Guillaume Noyer (ou Noyé), maître-menuisier, et Jehan de Fourcy, sur des dessins de Clément Métezeau.
82- AN, MC, Et. XXVI, 47, 4 mars 1622, Acte concernant des travaux et des règlements dus à Claude Monnard, maître-maçon.
83- AN, MC, Et. XXVI, 47, 10 juin 1622 : acte qui fait référence aux travaux réalisés sous de Fourcy.
84- AN, MC, Et. XXVI, 253, 24 mai 1711 : marché des grilles du chœur de Saint-Gervais (avec dessins).
LES CAPUCINS À PARIS
85Les Capucins sont issus de l’Ordre Françiscain dont ils tentent de retrouver l’inspiration initiale, notamment la pauvreté et la proximité avec le peuple. Ils s’implantent avec grand succès en France dans le dernier tiers du xvie siècle87. À Paris, trois établissements sont construits, celui de Saint-Honoré (1575) qui devient le siège de l’Ordre pour la Province de France, celui de la rue Saint-Jacques où sera installé le noviciat (1613-1615), et celui du Marais (1623-1625).
86Les Capucins réorganisent clairement la hiérarchie de leurs églises autour d’un maître-autel éminent, lieu collectif du sacrifice de la messe et de la dévotion à l’eucharistie, et qui domine les autels secondaires des chapelles dévolus aux dévotions privées. En tentant, difficilement, d’accorder l’exigence franciscaine d’une relative simplicité décorative avec cette place centrale donnée à un maître-autel monumental, bien visible, doté d’un tabernacle fixe et spectaculaire où est conservé le Saint Sacrement, les Capucins sont sans doute l’Ordre qui s’approche au plus près des principes issus de la Contre-Réforme tels que les explicitait Charles Borromée. De là, sans doute, la valeur exemplaire que cet Ordre aura pour nombre d’églises dès la fin du xvie siècle :
87« Plusieurs religieux et religieuses prirent ensuite nostre chant [la psalmodie monocorde en faveur dans cet ordre] [...] et tous commencèrent à batir des églises et faire leur chœur sur le même modelle qu’étoit fait les nostres derrière le grand autel. Ils prirent encore notre manière d’avoir un tabernacle comme nous, les marches de leurs autels, les tableaux, nos prosternations »88.
88Les trois établissements de Capucins de Paris construisent ou renouvellent leurs maîtres-autels au xviie siècle. Le couvent de la rue Saint-Jacques fait appel au peintre François Pourbus en 1619, le couvent du Marais puis celui du faubourg Saint-Honoré à Laurent de La Hyre en 1635. Les mêmes dispositions architecturales organisent les églises : nef unique bordée sur le seul côté gauche de chapelles ; grilles ou balustres séparant la nef, où se tiennent les fidèles, du sanctuaire ; maître-autel entre sanctuaire et chœur des religieux qui disposent de leur propre autel. On ne sait rien de précis sur l’architecture du retable où se trouvait l’Annonciation de Pourbus, par contre les deux autres retables de La Hyre devaient être très proches l’un de l’autre. Ils occupaient tout le fond du sanctuaire au-devant du chœur des religieux, et tous deux étaient du même type à « frontispice » architecturé, en menuiserie, avec colonnes, statues et ornements, deux tableaux superposés, un important tabernacle également en menuiserie.
89Cette unité de conception invite à se demander si existait un « programme » architectural propre aux Capucins. La réponse est sans doute la même que pour les Jésuites dont l’histoire de l’art a rejeté l’hypothèse d’un « style » propre. Cependant, de même que pour les Jésuites, les Capucins manifestent un certain nombre d’exigences spécifiques, discernables dans les Règles, Constitutions et Cérémonials de l’Ordre, auxquelles doivent « répondre », d’une façon ou d’une autre, l’architecture et les dispositions de l’église. La récitation de l’office par les religieux imposait par exemple un chœur spécifique mais l’on peut penser que d’autres raisons imposaient son rejet derrière le maître-autel : certaines cérémonies qui pouvaient impliquer des déplacements autour de l’autel, le souhait d’une stricte séparation entre religieux et fidèles très nombreux lors des offices des Capucins, le désir de ne pas « encombrer » la nef par des stalles placées devant l’autel, le besoin d’une certaine quiétude de la part de religieux qui devaient également pratiquer les exercices spirituels dans leur chœur, la recherche d’une extrême proximité avec le Saint Sacrement posé sur l’autel, etc. D’autres exigences propres aux Capucins peuvent encore expliquer certaines singularités de leurs églises : l’interdit de la confession explique ainsi qu’on ne trouvera pas, du moins à l’origine, de confessionnaux ; les messes célébrées pour des laïcs devaient se faire sans perception d’honoraires et surtout seulement pour « nos frères et nos Bienfaiteurs »89, ce qui explique sans doute le peu de développement donné aux chapelles ; l’exigence de pauvreté qui interdit aux religieux la possession de biens propres va aussi de pair avec une simplicité revendiquée de leurs bâtiments et de leurs ornements.
90Il n’existe cependant pas de règle générale élaborée par les Capucins en matière d’art et d’architecture. Entre les principes généraux qui organisent l’Ordre et les pratiques architecturales et décoratives, l’articulation se fait en partie grâce à un ensemble plus diffus d’indications et de prescriptions spécifiques qui apparaîssent dans les comptes-rendus des chapitres provinciaux. Lors de ces chapitres plusieurs règlements sont pris qui concernaient par exemple la hauteur, la matière, les prix et les ornements des tabernacles :
91« Qu’on ne fasse point faire de tabernacle pour nos églises qui surpassent six pieds de haut de hauteur mesurable depuis le premier gradin jusqu’à la croix qui est mise dessus encore exclusivement, et n’excède point le prix de quatre vingt écus tant pour l’or que le bois et les autres enrichissements »90.
92« Qu’ils n’aient point de colonades aux cotez et qu’ils n’excèdent pas la hauteur de six paumes a conter du premier gradin sur lequel ils seront posez [...] et ne seront pas entièrement dorez mais seulement en parties, ny colorez ny peints. Il n’y aura pas plus de six figures en bosse, a scavoir une au dessus, l’autre a la porte et les quatre autres aux cotez »91.
93Tout aussi importants sont les règlements liés aux étoffes extrêmement précieuses utilisées pour les pavillons des tabernacles ou les parements d’autels :
94« Ou les tabernacles sont beaux que l’on ne fasse pas de dépence pour achepter des pavillons somptueux et riches mais qu’on se contente de les avoir en simple taffetas »92.
95« Que l’on ne fasse faire des pavillons pour les tabernacles tissés de fil d’or ou d’argent ny même qu’il ne soit permis d’y mettre or ou argent en ornement mais seulement de soye »93.
96Le chapitre de 1664 condamne encore :
97« comme une chose nouvelle [...] et contraire a notre simplicité que l’on fasse davantage de chasubles et parements d’autels chargez de fleurs faites à l’aiguille »94.
98Plus important peut-être que ces règlements me semble être la force de l’exemple qui permet la diffusion des modèles à succès. Les Capucins, on ne l’a peut être pas assez souligné, sont alors à l’avant-garde de la « Réforme catholique », imposant le respect par leur dévouement95 et leur pauvreté, multipliant missions et prédications, prenant en charge la catéchèse du peuple à l’intérieur même de l’église96, diffusant les méthodes d’oraison mentale97, stimulant les dévotions au Saint Sacrement (exposition, dévotion des « Quarante heures »98), sachant tirer parti des images miraculeuses (le tableau de la Vierge à la chapelle de Notre-Dame de Bon-Secours à Compiègne à partir de 1637, « l’image de la Vierge de Nostre-Dame-de-Grace » au couvent du Marais99, et surtout la statue de Notre-Dame de la Paix au couvent de Saint-Honoré100).
99Dans le domaine artistique, les Capucins ont également su mettre au point certaines formules appelées à un grand succès, notamment dans le cas des tabernacles. Ceux-ci, monumentaux, chargés de sculptures et dorés, sont immédiatement imités ainsi qu’en témoignent plusieurs marchés parisiens du début du siècle qui spécifient que les nouvelles réalisations devaient se faire « à l’exemple » des modèles des Capucins101. L’attention accordée par les Capucins au Saint Sacrement touche aussi ses modes d’expositions. Aux Capucins du Marais par exemple, le R. P. François de La Noue fait faire en 1644 une « tres belle Custode, a la place de l’ancienne », pour l’exposition du Saint Sacrement :
100« elle estoit tres bien travaillée, et à la maniere d’Italie, c’est a dire un grand Ciboire, deux anges a costé qui soustenoient le couvercle et un grand Cristale (sic), ou estoit renfermé le T. St. Sacrement, tous les couvens de la province en avoient de cette façon. On le conserva jusqu’en 1686 qu’on fit faire le Soleil d’aujourd’hui »102.
101Un dernier élément devait contribuer à la relative unité des églises des Capucins, c’est l’indubitable et forte implication des Capucins eux-mêmes dans l’élaboration artistique et architecturale de leurs couvents. Elle semble étroitement liée à l’action des « gardiens » du couvent désignés pour trois ans et qui prennent l’initiative des travaux : c’est le cas, au couvent du Marais, de Léon de Paris pour le retable de La Hyre103, de François de la Noue dont nous avons vu qu’il avait fait réaliser une nouvelle custode, de Séraphin de Paris qui dirige d’importants travaux dans le même monastère à la fin du xviie siècle et qui donne lui-même le dessin du nouveau retable du chœur des religieux104. L’initiative des Capucins pouvait également s’appuyer sur l’activité artistique propre aux religieux qui semble alors avoir été encouragée, peut-être par souci d’économie de la part d’un Ordre volontairement démuni de ressources propres. Il faut signaler ici l’activité de Bonnaventure d’Amiens, qui aurait, selon le Nobiliaire de Vertu (1704), enseigné la perspective à Quentin Varin105, et qui réalise au couvent des Capucins « les tableaux de la nef » et « la belle perspective du chœur ancien, qui a esté caché par le nouveau retable »106 ; celle du menuisier et sculpteur Buvet qui travaille au tabernacle du l’église du Marais107, celle encore du menuisier Sixte de Pontoise qui réalise les tabernacles de plusieurs couvents de l’Ordre108.
102Si l’on ne peut donc parler absolument d’un « programme » artistique et architectural Capucin, on doit constater l’association convergente d’éléments dont la mise en place réalise bien un ensemble homogène, doté d’une forte identité, et ordonné par rapport à la place accordée au maître-autel. On peut dès lors se demander si de semblables orientations réglaient la décoration picturale, notamment dans le cas de l’église du Marais où La Hyre avait pris un rôle déterminant. La réalisation d’un nouvel autel ou d’une nouvelle chapelle se faisait à Paris généralement dans une ancienne église d’origine médiévale, et le nouveau décor ne pouvait que s’ajouter à la multitude d’images existantes. Dans les églises construites au xviie siècle, la possibilité de réaliser un « programme » uniforme était en fait limitée aux espaces « communs » de l’église (nef et chœur) sans pouvoir intégrer généralement des cha- pelles dont la décoration était laissée à l’initiative de leurs propriétaires. Exceptionnelles sont les réalisations conventuelles où il apparaît assez clairement qu’un tel programme minimun et cohérent ait été établi pour toute la décoration de l’église. Estce le cas de l’église des Capucins du Marais où La Hyre réalise les peintures du maître-autel, probablement du chœur des religieux et de trois ou quatre des chapelles de l’église ? En l’absence de documents explicites, rien ne permet d’affirmer que la décoration de cette église répondait à une commande prédéterminée des religieux. Plusieurs raisons nous invitent à la prudence. Tout d’abord, il est vraisemblable que le souci de cohérence que pouvaient manifester les religieux devait sans doute toucher plus « l’esthétique » générale de leur église (régularité, symétrie, éventuellement homogénéité de l’architecture des autels des chapelles) que l’iconographie, où comptait probablement seul vraiment le chœur. Par ailleurs, le choix d’un même peintre donne de fait une relative cohérence stylistique mais aussi iconographique à la réalisation, et il peut être tentant d’y lire, a posteriori, un « programme » qui peut ne relever que du seul peintre. De la même façon, l’existence de thèmes associés aux Capucins dans les chapelles n’est pas nécessairement liée à un programme imposé par les religieux, mais peut s’expliquer par le seul propriétaire de la chapelle dont la dévotion s’accordait nécessairement avec celle de l’Ordre dans l’église duquel il avait choisi sa chapelle. Des exigences concurentielles pouvaient également se manifester, notamment celles des généreux « patrons » qui offraient généralement les tableaux et réorientaient nécessairement ainsi l’iconographie de l’église. Dans le cas du maître-autel, ils pouvaient être tentés d’élaborer eux-mêmes le projet artistique ou d’y être associés étroitement au risque de désaccords avec les religieux. On voit l’indication d’un tel problème dans le cas de Madame de Longueville (1619) qui souhaitait offrir un pavillon de tabernacle trop riche pour le goût des Capucins :
103« Qu’il plaise au R. Père Provincial de parler a Madame de Longueville et la prier de vouloir désister de faire faire les pavillons comme elle prétend avoir des étoffes très précieuses et le lambry en colonnes torces selon qu’elle le prétend, parce que cela est trop curieux et qu’encors qu’il ne put obtenir de laditte dame, quil luy demande un acte par lequel elle déclare que c’est de puissance absolue quelle fait faire, le tout nonobstant nos supplications et résistances »109.
104Quoi qu’il en soit de la complexité des interactions qui ont joué dans l’élaboration du maîtreautel comme de l’ensemble de l’église et de sa décoration, reste qu’en dernier lieu, aux yeux des fidèles, l’église des Capucins apparaissait avec une unité stylistique et thématique exceptionnelle qui contrastait avec la parcellisation, l’hétérogénéité et la privatisation généralisée de la plupart des églises parisiennes. Seules les réalisations plus brillantes encore des Jésuites ou des Carmélites pouvaient sans doute dépasser les exemples des Capucins, mais aussi « trahir » la relative « austérité » qui était l’un des messages originaux de la Contre-Réforme.
5 - CAPUCINS DE LA RUE SAINT-JACQUES
105François Pourbus, Adoration des Bergers ( ?) ou Présentation au temple ( ?) ou Circoncision ( ?) (après 1613-avant 1622°?).
106Peu de données peuvent être rassemblées pour ce couvent abandonné avant même la Révolution pour le nouveau établissement de la Chaussée d’Antin (1783)110. La création du monastère date de 1613, date à laquelle François Godeffroy, « escuyer, sieur de la Tour », lègue par testament sa maison et 15 000 livres aux religieux111. L’aménagement a été facilité par Pierre de Gondi, Cardinal de Retz et évêque de Paris (jusqu’en 1598 où il abandonne sa charge à son neveu Henri de Gondi), qui en a assuré en partie le financement112. L’église avait été dédicacée sous le titre de l’Annonciation.
107Le maître-autel est peut-être dû au même bienfaiteur, qui meurt en février 1616, et dont les armes figuraient sur l’autel :
108« Du depuis Monseigneur le Cardinal de Gondy continuant d’honorer les Capucins de son affection [...] pour marque eternelle de ces bienfaits les RRP Provincial et deffiniteur de la province firent appliquer ses Armes aux deux costez du Grand Autel sur deux Ecussons a fond d’or »113.
109Aucune indication ne précise la forme et la situation de l’autel ni même l’iconographie du tableau donné à François Pourbus par Sauval :
110« Le Tableau du grand Autel de Porbus est très bien peint à son ordinaire ; mais aussi à son ordinaire il n’y a observé ni dessein ni perspective. Le corps du Petit-Jesus est peint très mignonement »114.
111La présence d’un « Petit-Jesus » indique vraisemblablement soit une Adoration des Bergers, soit une Présentation au Temple ou une Circoncision, trois des sujets favoris pour les maîtresautels. Au xviiie siècle, seul Le Fèvre mentionne encore la tableau de Pourbus en 1759, tandis que Hurtault et Magny ne trouvent « rien de remarquable dans cette Église, que deux tableaux de Le Brun, dont l’un est une Présentation au temple, & l’autre une Annonciation »115.
112Un document de 1753 donne un plan de l’ensemble du monastère116 (ill. 14). L’église y apparaît selon une disposition familière aux Capucins : une grande nef précède le sanctuaire qui ouvre lui-même par deux ouvertures latérales sur le chœur des religieux. Comme dans l’établissement du Marais, une rangée de chapelles est disposée sur un seul côté de la nef, la dernière chapelle débouchant sur la sacristie. L’autel est contre le mur séparant le sanctuaire du chœur, tout comme, là encore, les deux autres établissements parisiens. Chapelles et sanctuaire sont fermés de balustrades ou de grilles.

ILLUSTRATION
11314 - « Plan du couvent des RRPP Capucins de la rue St. Jacques levé et dessiné […] par le Sr. Delaistre ing. du Roy, 1753 », détail, reproduit dans « Commission du Vieux Paris, séance
114du 9 décembre 1905 », (cliché auteur).
BIBLIOGRAPHIE
ARCHIVES
115- AN, S 7001, « L’establissement du Couvent des capuçins sçise au fauxbourg St Jacques Léz Paris et l’Extrait de ses titres fait en 1658 ».
116- AN, Z Aj 1078, 7 septembre 1781, « Visite et estimation de l’Église, lieux claustraux bâtiments et terrains des Capucins du faubourg St Jacques a la reqte. de Mr. Le Vice promoteur en l’officialité » : « Le couvent des Capucins a son entrée principale par une cour ayant issue sur la rue du faubourg St Jacquse, au fond de laquelle est l’Église. Elle consiste en une nef de trois travées y compris le chœur derriere le retable. La charpente est lambrissée [...] cette nef est éclairée sur la droite par plusieurs vitraux et dans le pignon donnant sur le chœur par un autre vitrail. Sur la gauche est une suite de chapelles ayant chacune leurs entrées par lad. nef et un vitrail particulier, ainsi que la sacristie qui est a la suite desd. Chapelles ».
6 - SAINT-LEU-SAINT-GILLES
- Datation : 1618 (date du tableau)
- Artistes : François Pourbus (peintre)
- Composition : Retable avec tableau encadré de deux pentes et rideaux soutenus par des colonnes de bois sur les côtés. Tableau de la Cène (Paris, musée du Louvre).
117L’église de Saint-Leu-Saint-Gilles, fondée au xiiie siècle, ne devint une paroisse indépendante qu’en 1617 lorsqu’elle fût séparée de Saint-Barthélémy117. C’est de 1611 que datent les fondations du nouveau chœur118, et c’est au curé André du Saussay que l’église doit l’achèvement de son chœur, de nouvelles chapelles latérales, la construction du grand autel et de sa clôture de marbre119.
118Aucune information n’indique la position du maître-autel et la structure de son retable. Seul le tableau de François Pourbus, la fameuse Cène datée de 1618 (ill. 15), a retenu l’attention des chroniqueurs et des amateurs d’art. Du Breul précise toutefois que l’autel était « fort beau & eslevé », et qu’il était précédé de trois marches et d’une clôture dont les piliers étaient « de marbre & menuiserie »120. Des travaux engagés au xviiie siècle pour mettre l’autel « en tombeau dans le gout de celuy de l’église de Paris », nous permettent également de savoir que l’autel était précédemment encadré de « 2 costés de bois » soutenus par des colonnes qui servaient « a attacher les pentes et rideaux du maître autel »121. Il s’agit certainement de ces rideaux tendus sur les côtés du retable, perpendiculairement au plan du tableau, tels qu’ils apparaissent sur certaines gravures. C’est peut-être en partie par rapport à ce mode d’exposition qu’il faut comprendre le grand voile noir tendu au fond de la Cène de Pourbus : il permet de détacher avec efficacité les personnages représentés mais il est aussi un moyen d’intégrer le tableau dans son site d’exposition en donnant l’impression de se prolonger dans les pentes extérieures. Le fond d’architecture du tableau, comme le pavement de marbre, jouaient le même rôle par rapport à l’architecture de l’église.
119Nous savons également que l’autel était vraisemblablement précédé d’un jubé surmonté d’une Crucifixion122. En 1643 avait « esté faict et construict de neuf la menuiserie du cœur et de l’œuvre »123 et en 1646, Charles Grouart, maître sculpteur et peintre, avait réalisé cinq figures en bois de chêne « pour mettre sur un cintre au pied de la Résurrection »124.

ILLUSTRATION
12015 - François Pourbus, Cène, 1618, Paris, musée du Louvre, (cliché auteur).
BIBLIOGRAPHIE
ARCHIVES
121- AN, L 673, n° 21 (2), Inventaire de 1765 (reliques, etc.)
122- AN, LL 819, Martyrologue de 1619 ; Inventaire de la sacristie.
123- AN, Inventaire des biens du 26 novembre 1790.
7 - JACOBINS RÉFORMÉS DE LA RUE SAINT-HONORÉ
- Datation : 1619 (date du tableau)
- Financement : Pierre de Gondi ( ?)
- Artistes : François Pourbus (tableau du retable), Guillaume Leduc (peinture de la menuiserie du retable), Latteau ( ?) pour les peintures sur cuivre des piédestaux des colonnes
- Composition : Structure en menuiserie peinte en blanc ou dorée. Deux niveaux superposés de piédestaux, 4 colonnes cannelées et autant de pilastres d’ordre composite. Retable percé de 4 portes surmontées de niches dont 2 peintes et les 2 autres destinées à recevoir des statues. Les colonnes supportaient une corniche et un « fronton circulaire ». Le corps central était surmonté d’un couronnement, « composé de deux pilastres » et terminé d’un « fronton coupé dont les côtés se termine[nt] en volute[s] ». Tout en haut se trouvait encore une tête de chérubin et un « Christ en bois ». Statues en bois de Saint Louis et de Pie V placées dans les niches, tableau central de l’Annonciation, surmonté d’un autre tableau du Père éternel, 4 petits tableaux sur cuivre sur les piédestaux des colonnes (Naissance de Jésus-Christ, Circoncision, Présentation au Temple, Retour d’Égypte).
124Les Jacobins, disciples de saint Dominique, se sont installés dès le début du xiiie siècle dans le couvent de la rue Saint-Jacques que nous étudierons par la suite125. Le couvent de la rue Saint- Honoré est issu d’une tentative de réforme de l’Ordre, initiée par Sébastien Michaelis au début du xviie siècle. Malgré le désaccord des religieux du couvent de Saint-Jacques, Michaelis, soutenu par Henri IV et par l’évêque de Paris Henri de Gondi (neveu de Pierre de Gondi qui lui avait abandonné sa charge en 1598), obtint l’autorisation de fonder un nouveau établissement de Jacobins dits réformés (1611-1613)126. Pierre de Gondi, cardinal de Retz, sera donné comme le fondateur du couvent (il meurt en 1616), et ses armes devaient probablement figurer sur le maître-autel127. L’église est construite dès 1619, dédiée et consacrée en 1625, et la congrégation réformée prend le nom de « congrégation de Saint-Louis » en 1629128.
125L’église était composée d’une nef, simplement « voutée en charpente et lambrissée en plâtre », et de deux bas-côtés « divisés en plusieurs chapelles »129. Le chœur était séparé de la nef par le maître-autel et « une cloison de charpente »130. Le chœur donnait sur un « arrière autel », qui devait être le revers du maître-autel, selon un principe que l’on trouvait aussi dans les églises des Capucins. Cet « arrière autel », destiné aux religieux dont les stalles garnissaient les pourtours du chœur, était orné de chandeliers et de son propre tableau (une Assomption), ainsi que d’un Christ de bronze sur une croix « dont le pied forme un petit tabernacle »131.
126Seul le tableau de l’Annonciation de François Pourbus (ill. 16) a retenu l’attention de la plupart des auteurs des guides et descriptions de Paris. Millin indique en outre la présence de deux statues de Saint Louis et du pape Pie V, et signale que l’autel était doré et « orné de plusieurs reliquaires »132. Un petit dessin de Gabriel de Saint-Aubin nous montre le tableau de Pourbus (ill. 17) où l’on reconnaît la composition générale du tableau de Nancy, et notamment son originale « gloire » centrale133. Le dessin apparaît cependant comme sensiblement différent du tableau dans les détails : la Vierge est redressée dans le dessin, les attitudes des anges sont différentes (l’ange de droite a les mains jointes sur le dessin alors qu’il supporte des nuées dans le tableau, l’ange de gauche paraît avoir les bras croisés dans le dessin ce qui n’est pas le cas dans le tableau), un personnage supplémentaire (Dieu le Père ?) semble représenté au sommet de la composition. Ces différences sont peut-être dues à une restitution « de mémoire » du tableau de Pourbus et ne remettent pas nécessairement en cause l’attribution du musée de Nancy.
127La peinture de Pourbus est posée au-dessus d’un imposant tabernacle qui s’étend sur toute la largeur du tableau et recouvre en partie la surface inférieure de la toile. Le tabernacle apparaît couvert d’une sorte de dôme ou de niche surmonté d’une croix, qui reposait sur une large facade tripartite apparemment rythmée de colonnes ou de pilastres.
128Les documents d’archives sont ici décisifs. Si le tableau de Pourbus était achevé dès 1619, les travaux se pousuivaient encore dans le chœur en septembre 1620 lorsque le maître-menuisier Paul Jubillot est sollicité pour réaliser les balustres qui « separent la nef de l’eglise d’avecq le Grand hostel »134. En mai 1629, c’est le peintre Guillaume Leduc qui est retenu pour « peindre de blanc poli et bruni les architectures du maître- autel » de l’église, ainsi que « les moulures et voûtes, tant du chœur que des deux entrées, et le plancher (ou le plafond) de la sacristie »135.
129Sous la Révolution, l’inventaire des peintures et sculptures, dressé par Doyen le 11 octobre 1790, ne fait que confirmer les données de Millin136. Par contre, le procès verbal d’inventaire général dressé le même jour permet de reconstituer assez précisément l’autel :
130« Dans l’Église [...] Un maitre Autel garni de quatre colonnes cannelées peintes en gris et dorées avec corniches et chapiteaux, entre les deux colonnes est une figure representant l’une St Louis et l’autre St Pie Pape.
131Le dit Autel orné au milieu d’un tabernacle en bois doré formant niche pour le St Sacrement en haut de laquelle est une couronne en perles et pierres de differentes couleurs le tout faux, un pavillon en quatre parties et cinq petites pentes le tout d’Indienne, au fond de l’autel est un grand tableau peint sur toile representant une annonciation, quatre reliquaires montés sur verre dans des bordures de bois dorés posés sur des pieds d’estaux des colonnes dudit maitre Autel, deux bras a une seule branche de cuivre, une croix d’autel et six chandeliers de cuivre argenté garnis de leurs souches en fer blanc. Les marches dudit Autel en bois au nombre de trois. Au dessus du grand tableau dudit maitre Autel est un autre plus petit representant le Pere Eternel surmonté d’un Christ en bois, trois grands rideaux de serge noire couvrante en entier le maitre Autel, celui du milieu orné d’une croix blanche, une sonnette en forme de boëte garnie en dedans de deux grelots et deux petites sonnettes de fonte de cuivre, au bas des pieds d’estaux desdites colonnes sont quatre petits tableaux peints sur cuivre representant la naissance de Jesus Christ, le pendant du précédent la circoncision un autre la presentation au temple et le dernier le retour d’Égypte par Latteau ( ?) »137.
132Un dernier inventaire, celui des menuiseries « et autres objets laissés aux Jacobins par la municipalité de Paris », complète la description de la structure de l’autel :
133« Le Maitre autel composé d’une pierre de liais de 9 pds. de longueur sur 3 pds. 6 ° de large 6 °. d’épaisseur. lad. pierre supporté par deux montant pareillement de pierre un de 4 pds 8 ° de haut sur la même largeur
134Led. autel décoré de 4 colonnes d’ordre composite accompagné de 4 pilastres de même ordre, lesquelles colonnes porte une corniche et un fronton circulaire lesd. colonnes compris la corniche ont 16 pds. de hauteur sur 9 ( ?) pouces de diametre, elles sont supportées par deux piedestaux l’un sur l’autre le premier de 6 pds. de haut et l’autre de 2 pds. 9° [...] hauteur lesd. colonnes et pilastres cannelées est remplis d’ornements dans les cannelures l’intérieur desd. cannelures et tous les ornemens doré aisnsi que ceux de l’entablement.
135Entre lesd. colonnes de chaque côté [... ?...] autel sont quatre portes qui entre dans le cœur lesd. portes ayant 5 ( ?) pd ; 9° de haut sur 2 pd. 9° de large lesd. portes en chêne peintes en blanc. Au dessus de chaque porte sont 4 niches dont deux sont peintes et les deux autres renferment deux statues, lesquelles niches sont couronnées par des armes qui sont a ce que l’on croit celles du cardinal Gondy. au dessus ded. niches est un balustre ( ?) en bois et deux fenrillées ( ?) qui servent de tribune
136Au milieu au desus dud. autel est une grande bordure doré ou étoit renfermé le tableau de [laissé en blanc] et au dessus de l’entenblement est un couronnement en bois de chêne de 10 pd. 6 p° de haut, composé de deux pilastres et couronné d’un fronton coupé dont les côtés se termine en volute.
137Au milieu et au dessus de ce couronnement est une tête de chérubin et un christ en bois
138Lad. boiserie en bois de chêne ayant 32 pd. de large sur 36 pds. de hauteur
139Des deux côtés de l’autel sont deux portes en bois de chêne cintrés à deux vantaux de 7 pds. 6° de hauteur sur 3 pd ; 2° de large ouvrant au dehors Pour monter aud. mtre. autel deux grandes marches en pierre de liais
140Le carreau desd. mre. autel est noir et blanc »138.


ILLUSTRATIONS
14116 - François Pourbus, L’Annonciation, 1619, Nancy, musée des Beaux-Arts, (cliché du musée).
14217 - Annonciation, dessin de Gabriel de Saint- Aubin d’après F. Pourbus en marge de la Description de Paris de Piganiol de la Force, 1770-1780, t. II, p. 349, Paris, musée du Petit-Palais, (cliché du musée).
BIBLIOGRAPHIE
ARCHIVES
143- AN, L 946, Ensemble de pièces sur l’histoire du couvent. Comprend notamment le contrat de fondation du cardinal Pierre de Gondy du 9 septembre 1615.
144- AN, S 4222, Contient notamment le Procès verbal d’inventaire avant « évacuation » des religieux au couvent de la rue du Bacq (sic) du 11 octobre 1790, l’Inventaire des peintures et sculptures de la maison des jacobins [...] fait par Mr. Doyen le 11 octobre 1790 » ; l’Inventaire des menuiseries et autres objets laissés aux Jacobins par la municipalité de Paris ; la « Déclaration des religieux Dominicains. St. Honoré ».
145- AN, S 4226, Document qui contient en particulier un « Avant propos contenant l’origine, le progrés, et l’estat de ce couvent » (fol. IV à IX), ainsi qu’un inventaire des « Stes. Reliques qui reposent en l’Eglise du dict couvent » (fol. 29 et suiv.).
146- AN, S 4227, » Estat des Fondations, Services, Messes basses, Prieres [...] dressé en 1695 ».
147- AN, MC, Et. XLII, 60, 1er septembre 1620, Marché entre Paul Jubillot maître menuisier et Guillaume Guibert « soubz prieur du couvent reformé [...] du fbg. St. Honoré », pour les balustres qui séparent l’autel de la nef.
148- AN, MC, Et. X 68, 11 mai 1629, Marché entre Guillaume Leduc, maître-peintre, et les pères jacobins pour la peinture de la menuiserie de l’autel, des moulures et voûtes du chœur et de la sacristie.
8 - SAINT-MÉDARD
- Datation : 17 janvier 1620 (marché de menuiserie du retable)
- Artistes : Claude Buyrette et Guillaume Noyer (maîtres-menuisiers)
- Composition : Retable de menuiserie, 2 colonnes sur piédestaux, entablement, frontispice, 2 portes latérales. Sculptures en bois de 5 pieds de haut de Saint Médard et de Sainte Genevière au-dessus des portes, probablement un tableau au centre du retable, tabernacle en bois doré orné de figures sculptées.
149L’église de Saint-Médard se compose de trois nefs bordées de chapelles latérales ouvrant sur un chœur entouré d’un déambulatoire139 (ill. 18). L’église relevait de Sainte-Geneviève et elle ne deviendra une paroisse indépendante qu’en 1655. Elle avait été transformée en 1586 : des chapelles latérales avaient été ajoutées, un nouveau chœur construit, le maître- autel avait été alors béni. Claude Malingre mentionne en 1640 de nouveaux travaux exécutés quelques 25 années auparavant : « ceste Église a esté aggrandie & embellie d’un fort beau chœur, auquel on monte par des degrez : il est enrichy d’un tabernacle de bois doré de tres-belle invention »140. Cette description sera reprise par Lemaire et par Piganiol de la Force qui conclut que « malgré ces réparations & quelques autres, cette Église n’a rien de remarquable par elle-même »141.
150C’est probablement aux travaux mentionnés par Malingre que correspond le marché de menuiserie du retable du maître-autel daté du 17 janvier 1620142. Ce marché avait été signé en présence des marguilliers de l’église par le « frere Louis Duamel Religieux en l’abbaye saincte Geneviesve » et curé de Saint-Médard, et les maîtresmenuisiers Claude Buyrette (Buirette) et Guillaume Noyer. Les deux artistes étaient chargés de la « contretable d’autel garny de son tabernacle avec ses ornements et figures », des deux portes qui devaient s’ouvrir aux côtés de l’autel, ainsi que de « la balustrade au devant de l’autel ».
151Le retable, d’une hauteur de 26 pieds et demi devait comprendre deux colonnes supportant un entablement lui-même surmonté d’un « frontispice ». Au-dessus des deux portes latérales devaient se trouver les figures de cinq pieds de haut des deux patrons de la paroisse : saint Médard et sainte Geneviève. Deux crédences devaient encore être ajoutées « selon la commodité du curé servant », mais aussi « deux piramides pour metre sur les deux premieres marches dud. Autel », six chandeliers en bois, et trois « escabeaux ».
152Le tabernacle devait avoir « six pieds et demy depuis la marche de dessoubs jusques au bout de la haulteur ». Il comprenait « cinq figures ronde bosse par devant et par derriere trois de basse taille ».
153Pour l’ensemble de ces travaux les deux maîtres-menuisiers devaient recevoir 2 000 livres.
154Au xviiie siècle, un nouveau maître-autel est construit « sur les dessins de M. Radel, architecte », adoptant une disposition « à la Romaine & d’une forme sage et simple »143.

ILLUSTRATION
15518 - Plan de l’église de Saint-Médard, plan cadastral de 1811, AN, N III Seine 1374, (cliché auteur).
BIBLIOGRAPHIE
ARCHIVES
156- AN, L 685, n° 24, Contrat de fondation et don pour aider à la construction du charnier (1614).
157- AN, S 3444, Déclaration des biens mobiliers et immobiliers du 21 janvier 1790.
158- AN, MC, Et XVIII, 170, 17 janvier 1620. Marché de menuiserie et sculpture de l’autel.
9 - SAINT-SYMPHORIEN
- Datation : 1620-1630 ?
- Artistes : Claude Vignon
- Composition : Tabernacle de bois doré, tableau central de la Crucifixion, de part et d’autre du grand autel : 2 « grands tableaux ovales » de Saint Pierre et de Saint Paul (1698), autel principal entouré de 2 petits autels portant des statues en pierre de Saint Symphorien et de Sainte Catherine et tableaux de la Vierge et du Martyre de sainte Catherine (1698).
159L’église de Saint-Symphorien (ou Saint- Symphorien-en-la-Cité) a connu une histoire quelque peu mouvementée : en 1618, le service de la paroisse de Saint-Gilles et Saint-Loup (jusqu’à cette date fondé en l’église du prieuré de Saint-Denis-de-la-Chartre) se transporte dans l’église alors occupée par des chanoines144. En 1698, cette nouvelle paroisse est rattachée à celle de la Madeleine-en-la-Cité, et l’église abandonnée est cédée à la « Communauté des Peintres, Sculpteurs, & Enlumineurs de Paris » (jusquelà installée dans une chapelle de l’église du Saint- Sépulchre). Elle devient l’église Saint-Luc en 1704, du nom de patron de la Communauté145.
160Lors de la cession de 1618, les chanoines « cèdent tout ce que contient l’église ; y compris reliques, autels, linges, etc. »146. L’église est alors décrite comme « presque en ruine »147 et la paroisse a très vraisemblablement engagé des travaux de réfection et d’aménagement intérieur dont témoignent des descriptions de la fin du siècle. Un libelle opposé à la fusion avec la paroisse de la Madeleine et sans doute non dénué d’exagérations, décrit ainsi l’église :
161« comme cette Église est très petite & très resserrée, & qu’il n’y a ny Nef ny chapelles, mais qu’elle est toute Chœur & tout Sanctuaire ; les Prestres qui chantent l’Office, sont assis au milieu des femmes, lesquelles sont obligées de leur costé à s’asseoir sur les marche-pieds & le ballustre des trois Autels, tournant le dos au Saint Sacrement & le visage au nez des Prestres, ce qui est très-indécent & très-contraire aux Saints Canons, mais qui est capable de détourner les Ministres du Saint Autel, de faire leurs fonctions avec l’interieur & l’application qu’ils doivent avoir. Ajoutez que la mesme Église a plustost l’air & la façon d’une Salle de comédie que d’un Temple consacré à Dieu, par deux rangs de Tribunes en forme de loges qui regnent les uns au dessus des autres dans toute l’enceinte de ladite Église, Tribunes où l’on a veu des femmes se mettre avec immodestie & scandale au milieu des hommes »148.
162Les trois autels sont encore mentionnés dans un procès verbal d’inventaire de novembre 1698 qui indique qu’à côté de l’autel principal se trouvaient :
163« deux petits autels l’un sous l’invocation de la sainte Vierge, l’autre de sainte Catherine et au dessus desdicts autels deux figures en pierre l’une representant Saint Symphorien, et l’autre Ste Catherine [...] que sur ledit maistre autel il y a un tabernacle de bois doré et autour du marche pied du mesme autel une balustrade de bois qui sert a contenir les paroissiens »149.
164C’est sur le maître-autel que devait se trouver le « Crucifix » donné par Guillet de Saint-Georges à Vignon150. Aucune indication ne permet de connaître la date de création de cette œuvre, mais l’on sait que le peintre avait baptisé plusieurs de ses enfants dans cette église en 1624 et en 1627, et qu’il en sera marguillier comptable en 1628. Ce tableau est sans doute celui que mentionnait, sans l’attribuer, un nouvel inventaire de l’église daté de décembre 1698 :
165« Dans l’Église. Un tabernacle de bois doré, au dessus un tableau representant un Christ en Croix avec sa bordure de bois doré ; A costé du grand Autel un grand tableau ovalle representant l’image de saint Pierre, et de l’autre costé aussy un tableau ovale representant saint Paul l’un et l’autre avec leurs bordures de bois doré ; Au dessus de chacun des petits autels il y aussi un tableau representant l’un la sainte vierge, et l’autre le martire de sainte caterine ; Un autre tableau representant aussy la sainte Vierge a bordure de bois doré, etant au dos de la chaire du predicateur, Un chassy garny de toile peinte servant d’etuy au tabernacle, Le marche pied et balustre du grand autel servant devant et au tour »151.
166Le décret d’union prévoyait de transporter dans la nouvelle paroisse de la Madeleine les vases sacrés, les reliques, les meubles, les linges et les ornements, « ainsi que les corps et ossements après que le sol de l’église ait été fouillé »152. L’autel a donc dû disparaître lors de ce transfert et les descriptions postérieures de ce qui était devenu l’église Saint-Luc indiquent un tout autre retable qui comportait un tableau du nouveau patron153.
BIBLIOGRAPHIE
ARCHIVES
167- AN, L 713, Acte de cession du 22 septembre 1618 ; Autorisation de l’évêque de Paris du 29 août 1618 ; « Mémoire Qui montre la necessité de remettre la Paroisse de Saint Symphorien dans l’Eglise de Saint Denys de la Chartre [...] et Réponse à ce mémoire... » ; Lettre de confirmation du roi pour la translation de la paroisse (janvier 1700 et arrêt d’homologation du parlement (17 mars 1702) ; Décret d’union du 30 décembre 1698 ; Procès verbal de visite par l’official du 13 décembre 1698.
168- AN, S 3519, Contrat de vente de l’église par les marguilliers à la Communauté des peintres (3 mai 1704).
169- AN, MC, Et. LXXVIII, 471, Acte d’union des paroisses du 1698 et inventaire de l’église.
10 - ABBAYE DE SAINT-VICTOR
- Datation : 1624-1625
- Artistes : Claude Vignon (peintre), Thomas Boudin (sculpteur) ?
- Composition : 4 colonnes de marbre noir ? Tableau de l’Adoration des Mages (Paris, église Saint-Gervais).
170L’abbaye royale de Saint-Victor était la maison mère des chanoines réguliers de Saint- Victor, du nom du saint dont elle conservait plusieurs reliques importantes. L’église avait été reconstruite à partir de 1517 et elle reçut un nouveau autel au début du xviie siècle qui était précédé d’un jubé Renaissance154. Selon Malingre, c’est au « Prieur Vicaire » Denis de Saint Germain que l’église devait en 1624 son « nouveau maistre Autel & Tabernacle [...] qu’il a fait du depuis orner & decorer de diverses sortes de riches & beaux parements, & argenterie »155.
171Selon la plupart des descriptions anciennes c’est Claude Vignon qui avait peint le tableau du retable : une Adoration des Mages (ill. 19), donnée par Dezallier d’Argenville comme « un de ses meilleurs tableaux »156. Un des anciens historiens du monastère, Jean de Thoulouse, indique que le tableau avait été peint par Vignon en 1625 « qui se contenta de la somme de cent escus »157. Bernard de Mongolfier, suivi par Paola Pacht Bassani, ont pensé reconnaître dans le tableau conservé à Saint-Gervais et daté de 1624 (ou 25) le tableau de l’ancienne abbaye158. Ce serait un des rares tableaux de ce type d’autels ayant adopté un format horizontal avec les Cènes de Pourbus et de Champaigne ou l’Adoration des bergers de Jérôme Francken.
172En l’absence de plan de l’église, de gravure ou de description plus précise, nous ne pouvons connaître l’apparence du retable. Il est cependant possible que les 4 colonnes de marbre noir commandées par Thomas Boudin à François Payquier « pour les piédestaux du chœur » le 21 mars 1625 aient été destinées à encadrer le tableau de Vignon159.
173Le maître-autel semble avoir été modifié sous Louis XIV puis à nouveau au xviiie siècle selon le témoignage de L.-V. Thiéry160. L’Adoration des Mages avait cependant été conservée puisqu’on la retrouve encore dans les inventaires révolutionnaires de 1790 qui indiquent sa présence dans un chœur « boisé et garni de stalles » et parmi « 4 tableaux de Restoux [Restout ?] dans le sanctuaire »161.

ILLUSTRATION
17419 - Claude Vignon, Adoration des Mages, 1624, Paris, église Saint-Gervais, (cliché auteur).
BIBLIOGRAPHIE
ARCHIVES
175- AN, LL 1451, Délibérations capitulaires (xviiie siècle).
176- AN, S 2069, Déclaration des meubles et effets du 11 mars 1790.
177- AN, S 2069, Inventaire de la sacristie du 10 décembre 1790.
178- BN, Ms Fr 24080, Jean de Thoulouse, Abrégé de la fondation de l’abbaye S. Victor de Paris, Paris.
11 - SAINTE-GENEVIÈVE
- Datation : 1625 (élévation de la châsse)
- Artistes : Jacques Le Mercier (portique soutenant la châsse), François Girardon ? (postérieurement, pour les statues de l’autel)
- Composition : Autel en marbre blanc, sans retable, portant un tabernacle encadré de 4 puis de 2 statues de Saint Paul et Saint Pierre.
179En 1619, le cardinal de La Rochefoucauld est nommé par Louis XIII abbé commanditaire de l’abbaye de Sainte-Geneviève. Il fait venir en 1624 un douzaine de chanoines réguliers de Saint-Vincent de Senlis afin de réformer l’abbaye. Sainte-Geneviève devient la maison mère d’une congrégation, la Congrégation de France, qui devait englober toutes les maisons des chanoines établies en France qui vivaient sous la règle de saint Augustin162.
180C’est encore le cardinal qui aurait financé l’embellissement du chœur et de l’église « peu après avoir été nommé par le roi »163 et peutêtre vers 1625, année où la châsse aurait été élevée sur de nouvelles colonnes selon Le Fèvre164. Les travaux réalisés apparaissent dans une gravure du début du xviiie siècle représentant l’arrivée de la reine à Sainte-Geneviève165 : le sanctuaire est fermé d’une balustrade, l’autel est isolé au centre du chœur, sur sa table repose le tabernacle entouré de deux statues de saint Pierre et de saint Paul posées sur un gradin, derrière l’autel on aperçoit les quatre colonnes sur lesquelles reposent les anges porteurs de la châsse de la sainte patronne de Paris, l’ensemble étant disposé sur le même axe longitudinal (ill. 20 et fig. 51).
181Le recoupement des nombreuses descriptions anciennes de ces aménagements nous permet d’en savoir plus. L’autel était « environné de petits barreaux de cuivre » et « d’une closture de pilliers de marbre blanc & lames de jaspe, & entre eux des pilliers de cuivre »166. Il était précédé, selon un inventaire révolutionnaire, d’un jubé « décoré de colonnes de marbre africain et de quatre autres de marbres noir, avec panneaux et pilastres de placage en marbre » et orné de sept bas-reliefs « qui représentent des sujets de la Passion »167.
182Le cardinal de La Rochefoucauld avait fait recouvrir la châsse de la sainte d’argent doré et l’avait enrichie de pierres précieuses168. Il est également à l’origine du piédestal de marbre et de jaspe et des quatre colonnes cannelées d’ordre ionique169, également de jaspe, sur lesquelles étaient juchés « quatre Cherubins de pierre dorée, les aisles & les mains estenduës & leurs face tournees sur ceste Chasse, qui est posee sur leurs espaules »170. Dans les descriptions de Hurtault et Magny, de Dulaure ou de Le Rouge au xviiie siècle, ces chérubins de pierre mentionnés par Malingre, Du Breul et Le Maire, sont devenus des « statues de Vierges plus grandes que le naturel, lesquelles semblent soutenir la châsse, & portent chacune un candelabre à la main »171. Sous la Révolution, Alexandre Lenoir récupèrera les statues en bois alors attribuées à Germain Pilon, et qui se trouvent désormais au Louvre172. Ce serait Jacques Le Mercier, nous indique Dezallier d’Argenville, qui serait l’auteur du « dessein » du projet173 et a qui l’église doit plus généralement l’essentiel des nouveaux aménagements.
183L’autel, de marbre blanc, avait été déplacé « beaucoup plus bas qu’il n’estoit »174. Il portait un tabernacle également en marbre « doré à feu », orné de pierreries, et de « quantité de figures de bronze »175. Il était surmonté d’une croix d’ambre176 et posé sur « un pied de marbre bleu turquin, & décoré par quatre colonnes doriques de brocatelle antique, dont les chapiteaux & les bases sont de bronze doré »177. Durant la Révolution, ce tabernacle « ainsi que les huit colonnes de brocatelle d’Espagne » fut « mis en morceaux et entièrement perdu » lors de son transport178. Les statues des deux saints étaient de « métal doré » et hautes de six pieds179. Si l’on en croit Le Maire, ce sont quatre statues qui décoraient à l’origine le grand autel avant d’être remplacées par les deux figures de saint Pierre et de saint Paul qui devaient être réalisées par François Girardon lorsque écrivait Le Maire en 1685180. Les descriptions postérieures mentionnent ces deux statues, elles sont louées par Brice qui les trouvait « d’un assez bon dessein »181 mais critiquées par Millin qui les jugeait au contraire « lourdes » et d’un « mauvais dessein »182.

ILLUSTRATION
18420 - Arrivée de la Reine à Sainte-Geneviève le 4 octobre 1728, détail, BN, Est. Va 259c, H 40959, (cliché BN).
BIBLIOGRAPHIE
ARCHIVES
- AN, L 879, n° 6 : « Mémoire instructif pour messieurs les maistres en charge des confreres porteurs de la chasse de saincte Genevieve [...] 1692 ».
- AN, LL 1445, Inventaire de titres.
- AN, LC, Et. XVIII (plusieurs contrats concernant l’abbaye et La Rochefoucault).
- Claude MOLINET, Histoire de Sainte-Geneviève et de son église royale et apostolique, vers 1670 (manuscrit ms. 609 conservé à la Bibliothèque Sainte-Geneviève).
LES CARMES À PARIS
185L’introduction du Carmel déchaussé en France au xviie siècle a une double origine. Elle résulte tout d’abord du passage en France, en 1604, des Carmélites espagnoles introduites grâce aux efforts du « cercle » de Madame Acarie et notamment de Jean de Brétigny, le traducteur français de sainte Thérèse, et de Pierre de Bérulle, le fondateur de l’Oratoire, dont l’action infléchira la spiritualité des Carmélites françaises. L’implantation du carmel est due également aux Carmes déchaussés italiens d’où sont issus les pères Denis de la Mère de Dieu et Bernard de Saint-Joseph, qui s’installèrent à Paris en 1610 et fondèrent l’église de Saint-Joseph. Ces deux familles Carmélites connaîtront une rapide diffusion en France où l’on pouvait compter 52 fondations issues des Carmélites espagnoles en 1638, et 27 établissements issus des Carmes italiens en 1649183.
186À Paris, cinq établissements Carmélites construisent leurs autels au xviie siècle : les Carmélites de l’Annonciation ou de Notre-Dame-des-Champs (1624-1627) qui occupèrent une ancienne église bénédictine, les Carmélites de la rue Chapon (vers 1631-1632), les Carmes déchaussés de Saint-Joseph (vers 1633-1636), et enfin, hors des limites chronologiques que nous nous sommes données, les Carmes de la place Maubert qui font appel en 1683 au sculpteur Jacquin pour réédifier un autel monumental. Signalons aussi le couvent dit des Carmes- Billettes (rue des archives) occupé par les Carmes réformés de l’Observance de Rennes qui s’y installèrent en 1631 et firent reconstruire le maître-autel (non étudié ici) dans les années 1640 par le frère Sébastien de Saint Aignan184.
187Les trois couvents étudiés présentent des points communs. Tout d’abord l’importance du cycle décoratif, notamment chez les Carmélites de l’Annonciation185, qui s’explique à la fois par la faveur dont jouissaient les images au sein des Carmélites depuis sainte Thérèse, et par les soutiens abondants dont profitèrent les religieux : Marie de Médicis pour les Carmélites de Notre-Dame-des-Champs, le chancelier Pierre Séguier pour Saint-Joseph, la duchesse de Longueville pour les Carmélites de la rue Chapon, etc.
188Il faut ensuite constater la cohérence d’une décoration qui se développe sur le retable mais aussi dans le chœur (fresques des Carmélites de la rue Chapon), la voûte (fresques de Notre-Dame-des- Champs), la coupole et les autels des transepts (Saint-Joseph), la nef (tableaux de Notre-Damedes- Champs). Cette décoration incite à une analyse iconographique globale qui se développe, apparemment, autour de trois thèmes principaux :
189- La Vie et Passion du Christ : dans les trois couvents on trouve une iconographie centrée sur le tableau d’un retable consacré à l’Incarnation (Annonciation de Notre-Dame-des-Champs), ou à l’Enfance du Christ (Nativité aux Carmes de la rue Chapon, Présentation au Temple à Saint-Joseph), thèmes carmélites qui avaient la faveur toute particulière de Bérulle. D’autres tableaux, dans le chœur ou la nef, complétaient ce cycle : à Notre-Dame-des-Champs notamment, douze tableaux illustraient les épisodes de la vie du Christ sur les parois de la nef principale.
190- Les origines mythiques et historiques de l’Ordre : elles sont exprimées par les figures d’Élie et des premiers saints carmélites que l’on trouve sur la coupole de Saint-Joseph, ou bien, dans le cas d’Élie, sur le retable de Saint-Joseph ou sur la fresque du chœur des Carmélites de la rue Chapon.
191- La « refondation » de cet Ordre par sainte Thérèse et saint Jean de la Croix : ces personnages sont présents soit sous la forme de figures sculptées sur le retable, soit sous forme de peintures présentes sur les retables du transept ou sur les pendentifs de la coupole (Saint-Joseph).
192Les dispositions architecturales présentent également des caractéristiques semblables. Dans les trois cas on retrouvait un autel monumental du type à « frontispice » placé au fond de l’abside et « attaché à la muraille » comme le prévoyait le Cérémonial pour l’usage des religieuses déchaussées de 1659186 ; une surélevation de l’autel des religieuses « environ à la hauteur du plancher du chœur des religieuses, en sorte qu’elles puissent voir aisément l’élevation de la sainte Hostie à la messe », un chœur placé hors de la nef, soit derrière l’autel (Saint-Joseph des Carmes) soit latéralement (Carmélites de la rue Chapon).
193Par contre, si le jubé était absent de Saint-Joseph il subsistait aux Carmélites de l’Annonciation.
12 - CARMÉLITES DE L’ANNONCIATION (OU DE L’INCARNATION) (NÔTRE-DAME-DES-CHAMPS)
- Datation : 1624-1627 (27 novembre 1624 : marché de maçonnerie, 5 décembre 1624 : marché des ouvrages de bronze, vers 1627 : tableau, 21 décembre 1654 : marché du tabernacle)
- Financement : Appel à des donnateurs par souscription
- Artistes : Jacques Le Mercier (architecte ?), Guido Reni (peintre), François Pasquier (marbrier), Guillaume Berthelot (ouvrages de bronze) et Henri Perlan (fonte), ultérieurement : Charles Le Brun (peintre), Thibault Poissant (sculptures du tabernacle), les frères Débonnaires (tabernacle), Anselme Flamen (bas relief de l’Annonciation)
- Composition : Autel à frontispice en marbre polychrome, 4 colonnes corinthiennes, 2 pilastres sur les extrémités, 2 demi-frontons sur l’entablement, attique surmonté d’un fronton. Tableau de l’Annonciation (Paris, musée du Louvre), 2 statues de la Vierge et de Sainte Thérèse ( ?) de part et d’autre du tableau ( ?), 2 anges de bronze doré et 2 vases de bronze au-dessus de l’entablement, Saint-Esprit dans un « Soleil » au centre de l’attique (remplacé ultérieurement par un bas-relief de l’Annonciation par Anselme Flamen), tabernacle représentant l’Arche d’alliance.
194L’ancienne église du prieuré bénédictin dans lequel s’installèrent les Carmélites en 1604 comprenait une nef centrale et deux nefs latérales divisées en cinq travées187. Une rangée de cinq chapelles bordait la seule nef gauche. Les religieuses disposaient d’un chœur situé à l’étage, derrière l’autel surélevé, qui ouvrait sur le chœur liturgique par la grille de la clôture et par trois fenêtres situées au-dessus188. Un autre chœur, nommé « petit-chœur », se trouvait au revers de la façade, face à l’autel : c’est de là que les religieuses assistaient aux sermons et aux prédications, qu’elles pratiquaient l’oraison le matin et le soir, et qu’elles récitaient Matines189. Au-dessous du maître-autel se situait une chapelle en partie souterraine où saint Denis était censé s’être retiré avec les premiers chrétiens. Elle était accessible aux fidèles qui pouvaient y vénérer une statue de la Vierge « instrument de nombreux miracles »190.
195C’est à la « libéralité » de la reine Marie de Médicis que le grand autel des Carmélites se devait d’être « magnifiquement décoré » rapporte Piganiol de la Force191. À la reine devaient en réalité s’être associés d’autres donnateurs sollicités par la souscription ouverte par la Mère Madeleine de Saint-Joseph, prieure entre 1624 et 1635. Les noms de ces bienfaiteurs sont perdus à l’exception de Madame de Guercheville (peut-être Antoinette de Pons de Guercheville (1560-1632), bienfaitrice des Jésuites, ou sa fille Gabrielle ?) et d’un frère de Monsieur de Darcheguyon qui auraient offert des plaques de bronze. L’ensemble de la souscription aurait rapporté 8 000 livres192. Le seul montant des travaux de maçonnerie s’élevait à 8 100 livres selon le contrat signé le 27 novembre 1624 par la mère Madeleine de Saint-Joseph avec le marbrier François Pasquier, et le montant des ouvrages de bronze du retable réalisés par Guillaume Berthelot193atteignait, d’après le contrat du 5 décembre de la même année, 4 800 livres194. Dans sa thèse sur Le Mercier, Alexandre Gady attribue ce retable à Jacques Le Mercier en se fondant sur les devis de 1624 estimés, « sans hésitation », comme autographes195.
196L’autel était précédé d’une clôture soutenue par quatre grandes colonnes de marbre « verd d’Égypte »196, décrites comme « chargées de flammes de bronze doré »197. Au-dessus de la porte de cette clôture était disposé un crucifix, également en bronze, donné au sculpteur Jacques Sarazin198. L’autel était exhaussé au-dessus de douze marches avec « saillies » et « détours », accompagnées de leurs balustrades, le tout en marbre noir199.
197Le retable était composé d’un premier niveau de quatre colonnes corinthiennes de marbre, « dont deux en corps avancé, & les deux autres en retrait »200. Les bases, les chapiteaux et les modillons des colonnes étaient recouverts de bronze doré. Au-dessus de l’entablement s’élevait un attique non décrit par les guides.
198Le devis et marché de marbre et maçonnerie signé par François Pasquier complète ce premier aperçu de l’autel201. Ce texte donne le détail des dimensions de l’autel, et indique encore la présence de deux pilastres « d’encongnure » (sur les angles du retable), de deux piédestaux posés sur l’entablement et sur lesquels devaient reposer « deux anges de bronze », de deux « demis fontispices » (ou demi frontons) placés sur l’entablement de part et d’autre de l’attique sur lesquels devaient être posés deux vases de bronze. Le marché précise aussi la nature extrêmement variée des marbres utilisés. Le corps de l’autel était en pierre de liais ainsi que les bases et les chapiteaux qui devaient être recouverts de bronze mais tout le reste de l’autel était de marbre : marbre noir pour le soubassement de l’autel, la frise de l’entablement, le fond du cadre central de l’attique ; marbre rouge « meslé de blanc gris » pour les piédestaux des colonnes, les deux pilastres, l’architrave et la corniche de l’entablement, les piédestaux et l’entablement de l’attique ; marbre noir et blanc pour les colonnes.
199Les descriptions et le marché excluent de considérer la gravure existante de Marot comme une représentation authentique de l’autel de cette église, même si l’on retrouve une structure générale proche et le même type de surélevation spectaculaire de l’autel qui incite à penser qu’il s’agit d’un autel destiné aux carmélites202. Le devis, par sa précision, a cependant donné lieu à une tentative de reconstitution graphique de la part de M.-T. Glass-Forest et de l’architecte J. Blécon203 (ill. 21).
200Le retable accueillait deux anges en bronze posés au-dessus de l’entablement du premier niveau sur les deux piédestaux mentionnés par le devis. Ils avaient été fondus, selon Sauval et Piganiol, par (Henry) Perlan204. D’après le marché du 5 décembre 1624205, il est cependant vraisemblable que Perlan n’avait réalisé, au mieux, que la fonte d’ouvrages exécutés par le sculpteur Guillaume Berthelot auquel avaient été confié les ouvrages de bronze du retable : « deux anges de quattre piés de haulteur » ; « ung soleil de quatre piés de diamestre et au milieu ung St. esprit de trois piés d’etanduës » qui devait sans doute, d’après le marché de maçonnerie, figurer sur le fond de marbre noir de l’attique ; les chapiteaux et les bases des quatre colonnes et des deux pilastres ; 45 modillons ; les deux vases de deux pieds de haut également mentionnés dans le marché de maçonnerie ; deux chandeliers ; un cartouche « avec des linges pendant » placé, d’après le marché, dans le tympan du fronton de l’attique ; une croix « fleuronnée » destinée au sommet du fronton, quatorze lettres pour servir à une inscription qu’avait relevé R. Symonds en 1649 : « AVE GRATIA PLENA »206.
201Au centre du retable se trouvait la célèbre Annonciation de Guido Reni (vers 1627-29) (ill. 22), envoyée selon Félibien à la reine Marie de Médicis et rapportée de Rome par M. de Sancy, père d’une religieuse207.
202Il est encore fort probable que deux figures étaient disposées de part et d’autre du tableau central : une mention de R. Symonds indique en effet « Betweene the 4 pillars. 2 flat. ( ?) one of a V [une Vierge] ye [the] other of a Nun » (probablement Sainte-Thérèse)208.
203Cette construction commencée après 1624, a connu ultérieurement plusieurs changements.
204Un bas-relief en bronze doré, donné à Anselme Flamen et figurant une Annonciation, a notamment été placé sur un fond de marbre de Dinan dans le cadre central de l’attique, remplaçant le Saint-Esprit dans un « Soleil » qui s’y trouvait initialement selon les marchés de 1624209.
205Un tabernacle, qui faisait allusion selon Piganiol à l’arche d’alliance, avait également était ajouté. Cette œuvre, d’après un marché du 21 décembre 1654, avait été financée par l’abbé Le Camus pour la somme considérable de 43 510 livres pour la seule orfèvrerie. Elle avait été exécutée sur un dessin de Charles Le Brun par le sculpteur Thibault Poissant et les orfèvres Débonnaire. Le tabernacle comprenait sur le devant « un grand bas relief d’un travail admirable » (Brice) qui représentait, selon Piganiol, encore une fois la scène de l’Annonciation alors que le dessin de Le Brun montre la scène de la Manne210. Ce tabernacle monumental dissimulait en partie le tableau de Guido Reni, ce qui provoqua l’étonnement du Cavalier Bernin en visite à Paris en 1665, qui conseilla de placer le tableau « à gauche de l’autel vis-à-vis de la grille où il serait bien vu des religieuses et de tout le monde »211. C’est apparemment là qu’il fût placé selon la description qu’en donne Brice en 1684.


ILLUSTRATIONS
20621 - Reconstitution du maître-autel de l’église des Carmélites de la rue Saint-Jacques, dessin de J. Blécon, publié dans M.-T. Glass-Forest, « Actes notariés et restitution archéologique d’un maître- autel… », Revue de l’art, n° 54, 1981, p.82, (cliché auteur).
20722 - Guido Reni, Annonciation, v. 1627-29, Paris, musée du Louvre, (cliché auteur).
BIBLIOGRAPHIE
ARCHIVES
208- AN, S 4655 (A), Déclaration des biens et revenus (s. d.) : « Sculpture. maître-autel - 4 grandes colonnes marbre noir vaîné avec leurs chapiteaux et bazes de Bronze doré. deux Anges en Bronze modelés par Flamen. un Bas-relief en argent avec une frize pour bordure même matière le tout modelé par Flamen et représentant la mane. Les marbres de l’autel sont de noir veiné. Les marbres et les rampes qui les accompagnent même marbre. quatre colonnes de verd d’Egÿpte forment la separation du sanctuaire ; elles sont surmontées de chapiteaux et portés (sic) par des bases en Bronzes doré, un crist en bronze par Sarazin surmonte la grille [...] Peinture. Sanctuaire. L’annonciation de la Vierge par Guido Réni ».
209- AN, MC, Et. LI, 78, 27 novembre 1624, Devis de François Pasquier pour la maconnerie de marbre et les ornements... (voir M. T. Glass-Forest, 1981).
210- AN, MC, Et. LI, 78, 5 décembre 1624, Marché de Guillaume Berthelot pour les ouvrages de bronze du retable... (voir G. Bresc-Bautier, 1989).
13 - SAINT-MARTIN-DES-CHAMPS
- Datation : 1624-1629 (28 janvier 1625 : marché d’architecture, 28 août 1628 : marché des sculptures, 15 mars 1629 : marché pour la dorure de l’autel)
- Financement : Simon Lobry et Germain Cheval pour le tableau, les religieux du prieuré pour l’autel
- Artistes : François Mansart (architecte), Jean Thévenon, (maître-maçon et maître-d’œuvre de l’autel), Claude Vignon (peintre), Barthélémy Tremblay et Pierre Mansart (sculpteurs), Simon Le Blanc (peintre doreur), Thomas Boudin (sculpteur pour le tabernacle), Jean Savin et François Pasquier (marbriers)
- Composition : Retable en pierres diverses et marbre. Corps central composé d’un premier niveau de 4 colonnes corinthiennes en marbre noir de Dinan, pilastres en arrière, entablement surmonté d’un amortissement. 2 ailes courbes en retour percées de 2 portes. Tableau de la Circoncision (1627) (Lyon, Primatiale Saint-Jean), surmonté « dans un rond » du Père Éternel dans la gloire céleste. Riche ornementation sculptée et dorée, vases et sculptures en terre cuite : 2 figures d’anges assis au-dessus de l’entablement tenant les instruments de la Passion, statues de Saint Martin et de Saint Benoît.
211L’église du prieuré clunisien de Saint-Martindes- Champs se présente sous la forme d’une seule et vaste nef édifiée au xiiie siècle. Cette nef donne sur un chœur, un déambulatoire et une chapelle d’axe du xiie siècle. Une absidiole du xie siècle borde l’église. Malgré une diminution des ressources agricoles du prieuré depuis le xvie siècle, une vaste campagne de travaux est lancée à partir de 1618212 : tribune d’orgue, clôture, stalles de menuiserie et maître-autel sont alors renouvelés. Le nouvel autel était dû à François Mansart et comprenait un tableau de Claude Vignon donné comme une Nativité par la plupart des guides mais qui serait en fait la Circoncision aujourd’hui conservée à la primatiale Saint-Jean de Lyon (ill. 23). Ce tableau, selon Guillet de Saint-Georges, était surmonté « dans un rond », d’une représentation du « Père Éternel dans la gloire céleste »213. Piganiol donne quelques précisions sur l’autel en indiquant qu’il était « décoré de quatre colonnes Corinthiennes de marbre de Dinan » et que le tableau de Vignon avait été offert pour 750 livres par les religieux Simon Lobry et Germain Cheval dont les armes figurent sur le vase peint par Vignon au premier plan de son tableau214.
212Les délibérations capitulaires précisent l’historique de la construction de l’autel215. C’est le 19 mars 1624 que la « compagnie » décide d’employer le « tresor provenant de nostre bon mesnage & espargne et l’ensemble des presants faicts à nostre esglise » pour faire construire « un autel en nostre eglise plus riche et magnifique que celuy quy est a present ». Les deux religieux Dom Simon Lobry et Dom Germain Cheval étaient chargés du « soing et conduitte de cete affaire »216. Le 17 août, le somme de 400 livres est tirée du tresor pour commander « le modelle et desseing de l’ouvrage de nre. grand autel »217. Les mentions de retraits d’argent pour le règlement progressif des travaux se succèdent ensuite de novembre 1624 à octobre 1625218.
213Les marchés d’architecture et de sculpture de l’autel ont été publiés par Ed.-J. Ciprut et M.-A. Fleury et repris récemment dans le volume rassemblant l’ensemble des pièces d’archives relatives à François Mansart219. Le marché d’architecture ne date que du 28 janvier 1625. Les travaux commencés en 1624 ne concernaient que la réalisation des plans et modèles et le creusement des fondations. Le retable devait être réalisé pour la somme de 8 000 livres par le maître maçon Jean Thévenon « suivant ledict desseing contenu en l’ichnographie, ortographie et modelle faictz par maistre François Mansart architecte des bastimens du Roy ».
214L’autel devait s’élever sur une hauteur de « cinq thoises quatre pieds ou environ ». Il devait se composer d’un corps central entouré de deux « aylles percées de leurs portes d’un et d’autre costé d’icelluy en forme circulaire ». Le corps central comprenait des colonnes d’ordre corinthien qui reposaient sur des piédestaux et qui se trouvaient au-devant de pilastres. Au-dessus de l’entablement se trouvait un « amortissement ». Le retable comprenait un « grand et petit cadre » pour les tableaux. Des « figures ou statues », quatre vases et un ensemble d’« ornemens de sculpture » de pierre complétaient le retable.
215Une grande diversité de matériaux devait être employée. Le corps de l’autel devait être construit en pierre de « franc liez » au-devant et de « franc cliquart » au-derrière jusqu’à la hauteur de la corniche des piédestaux, puis de pierre de Tonnerre au-dessus. Les colonnes étaient en marbre (de Dinan selon Brice et Piganiol), leurs bases en « pierre de liez », les chapiteaux « de plomb d’estaing bronzé ». Le « remplage » des deux cadres était en « pierre de franc Troussy », tout comme ce qui est indiqué comme « toutte la fasse au derriere ». Le rez-de-chaussée sur lequel reposait l’autel devait être de pierre de Saint-Leu.
216Une frise de marbre noir de Dinan devait être livrée, pour 400 livres, par le marbrier Jean Savin (marché du 12 août 1625) et les colonnes devaient être livrées par le marbrier François Payquier (Pasquier) selon un marché du 11 avril 1626220. Le 28 août 1628 était signé un autre marché de 480 livres avec les sculpteurs Barthelemy Tremblay (il meurt en 1629 et l’on sait qu’il avait été associé aux travaux de la chapelle de la Trinité à Fontainebleau) et Pierre Mansart (1592-1634, cousin germain de François), « sculpteurs ordinaires du roi ». Ils étaient chargés de réaliser deux « figures d’anges assis, de terre cuitte, ornés de leurs esles de bois pour poser au dessus de la grande corniche de la facade » de l’autel, et deux autres figures « aussi de terre cuicte, de cinq à six pieds de haulteur chacune, representant Saint Martin habillé en evesque et l’autre saint Benoist habillé en religieux ». Les étoffes de ces statues devaient être simulées par du « blanc de plomb », et les « lizières et bordz des habits » devaient être dorés d’or mat.
217Un dernier marché, du 15 mars 1629, concernait la dorure et enrichissement de la « contretable » de l’autel dont devait se charger le peintre Simon Le Blanc moyennant 400 livres. Ce marché confirme l’existence des statues de saint Martin et de saint Benoît, et celle des deux anges qui tenaient une « petite croix » et « la lance avec l’éponge ». On sait aussi que deux frontons surmontaient les portes ouvertes sur les côtés, et deux consoles devaient se trouver aux « bouts de la grande corniche ». Les dorures devaient s’appliquer sur les filets, doucines, « cars » ou « demy ronds », feuilles, festons, dentelles, « testes », etc. de l’autel. Ces éléments se trouvaient sur les piédestaux et les chapiteaux des colonnes, sur l’entablement, sur l’amortissement qui se trouvait aux deux ailes de l’autel, sur les frontons qui surmontaient les deux portes, sur les piédestaux des statues des deux saints dont certains éléments (mitre, crosse, livre, croix) devaient également être dorés.
218Le dessin publié par Allan Braham et Peter Smith dans leur étude sur Mansart correspond de façon très vraisemblable au projet de Mansart221 (ill. 24 et fig. 56). La plupart des caractéristiques données dans le marché se retrouvent dans ce dessin : les colonnes du corps central posées sur piédestaux et un important soubassement, les deux anges assis au-dessus de l’entablement, les deux cadres superposés, les deux consoles en forme de volutes (proches de celles de la façade de la chapelle des Feuillants) qui articulent le corps central aux ailerons courbes percés de portes surmontées de fronton, les figures des deux saints. Manquent cependant les vases prévus et le cadre supérieur, décrit comme circulaire par Guillet de Saint-Georges.
219L’autel apparaît dans deux plans conservés au Archives Nationales, l’un de 1711 et l’autre du xviie siècle222. Dans ce dernier (ill. 25), l’autel est placé à l’entrée du rond-point du chœur, tandis qu’il apparaît tout contre les deux dernières colonnes du rond-point dans le plan de 1711223 (ill. 26). Le projet de Mansart avec ses ailes en retour (courbes familières à l’architecte des châteaux de Berny, contemporain de l’autel de Saint- Martin-des-Champs, ou de Blois) devait former un écran dissimulant entièrement la base de la structure médiévale de l’église et masquant également le désaxement existant entre nef et chapelle axiale. Selon le plan de 1711, trois clôtures successives isolaient le maître-autel : le jubé à l’entrée du chœur des religieux placé dans la nef et qui devait être surmonté du calvaire signalé dans la déclaration de bien de 1790224 ; une seconde clôture droite percée de deux portes à l’entrée du sanctuaire ; une troisième balustrade en forme de « U » juste au-devant de l’autel.
220Le tabernacle serait dû à Thomas Boudin qui l’aurait achevé en 1634225. Il était enrichi de « figures ciselées et des plus délicates et naïves » selon le témoignage de Dom Germain Cheval226. Les délibérations précisent là encore la chronologie de sa construction : décision « d’espargner » 700 livres « pour la confection du tabernacle » le 3 janvier 1632, décision de retirer 150 livres « pour faire ung modele en bois du tabernacle » le 25 janvier 1633, nouvelle décision d’un retrait de 400 livres pour payer les ouvriers occupés à sa construction le 17 mai 1633, nouveau règlement le 10 janvier 1634 donné à Boudin, qualifié de « facteur » du tabernacle227.




ILLUSTRATIONS
22123 - Claude Vignon, Circoncision, 1627, Lyon, Primatiale Saint-Jean, (cliché auteur).
22224 - Maître-autel de l’église de Saint-Martindes- Champs, dessin de François Mansart, Stockholm, Nationalmuseum, (cliché auteur).
22325 - Plan de l’église et du monastère de Saint-Martin-des-Champs, xviie siècle, détail, AN, N III Seine 68, (cliché auteur).
22426 - Plan de l’église et du monastère de Saint-Martin-des-Champs, 1711, détail, AN N II Seine 9, (cliché auteur).
BIBLIOGRAPHIE
ARCHIVES
225- AN, LL 1361- 1362, Registres capitulaires.
226- AN, LL 1370, Visites et ordonnances.
227- AN, S 1333 A, Déclaration du 20 février 1790 : « La nef est separée du chœur par un jubé surmonté d’un calvaire [...] Le grand autel est orné de colones en marbre noir, d’un superbe tableau representant la circoncision de notre seigneur, d’un tabernacle en cuivre doré, d’un retable et ornements en cuivre doré, d’une lampe en cuivre argenté [...] devant l’autel est une grille de fer a hauteur d’appui ».
228- AN, MC, Et. X, 55, 28 janvier 1625 : Marché entre Jean Thevenon, maître-maçon, et les religieux du prieuré pour l’architecture du maître-autel.
229- AN, MC, Et. X, 58, 28 août 1628 : Marché entre Barthelemy Tremblay et Pierre Mansart, sculpteurs ordinaires du roi et les religieux du prieuré pour les sculptures de l’autel.
230- AN, MC, Et. X, 15 mars 1629 : Marché entre Simon Le Blanc, maître-peintre, et les religieux du prieuré pour la dorure de l’autel.
14 - SAINT-NICOLAS-DES-CHAMPS
- Datation : 1629 (date du tableau)
- Artistes : Simon Vouet (tableau), Jacques Sarazin (anges), Thomas Boudin (saints ?), Clément Méthezeau ( ?) ou Jacques Le Mercier ( ?) (architectes)
- Composition : Autel en pierre et marbre, 4 colonnes corinthiennes sur piédestaux et socles d’ordre attique, second niveau encadré de 2 pilastres et surmonté d’un fronton triangulaire couronné d’une croix, portes et niches dans les corps latéraux. 2 tableaux superposés dans le corps central : Les apôtres au tombeau de la Vierge, La Vierge en Assomption (Paris, église Saint-Nicolasdes- Champs), 2 figures sculptées de saints ( ?) dans les niches des corps latéraux, 4 anges de stuc sur l’entablement du 1er niveau et sur les rampants du fronton.
231D’importants travaux sont lancés au début du xviie siècle dans l’église paroissiale de Saint- Nicolas-des-Champs : un nouveau jubé est édifié en 1601, de nouvelles orgues sont installées, l’abside et un double déambulatoire bordé d’une douzaine de chapelles sont édifiés après 1613228.
232C’est dans le cadre de ces travaux que prend place la reconstruction du maître-autel dont le tableau est daté de 1629. L’autel se situe dans le rond-point du chœur entre les 4e et 5e colonnes, occupant toute la largeur de la nef centrale. Une plan du début du xviiie siècle (ill. 27) montre qu’il était précédé du chœur et des stalles du clergé229 et qu’il se trouvait au-devant d’une chapelle et de son autel où devait reposer le Saint Sacrement230. Le jubé devait être exécuté en 1638 par le « menuisier ordinaire des bastimens du Roy » Jean Maujan, sur des dessins de Clément Méthezeau, « architecte de sa majesté », qui pourrait être aussi l’architecte du maître-autel proche également, à bien des égards, des autels de Saint-Eustache et des Cordeliers dus à Le Mercier231. Ce jubé, rythmé de pilastres et de balustres, devait avoir 13,5 pieds de haut jusqu’à la corniche, et il était surmonté de l’habituel groupe de la Crucifixion232.
233Henri Sauval donne de l’autel la plus précise description :
234« Le Portail est encore un des plus accomplis que nous ayons ; il est enrichi du plus beau Tableau que Vouet ait jamais fait, & de quatre Anges de Sarazin, qui sans doute sont de ses plus belles figures ; il seroit incomparable, si au lieu de Boudin, Sarazin avoit fait les autres figures ; l’ordonnance en est jolie & très spirituelle : il consiste en deux ordres d’Architecture. Dans le milieu du premier est un tableau des Apôtres, qui regardent & fouillent le tombeau de la Vierge ; dans le second, on la voit dans un autre tableau montée au ciel, & toute environnée d’Anges. Les Apôtres au premier sont tous occupés à cette recherche, avec des attitudes admirables & differentes ; toutes leurs têtes sont peintes d’après nature, d’ailleurs tres-belles & très finies ; les uns cherchent la Vierge au tour de son sepulchre, les autres levent les yeux en haut, pour voir s’ils ne l’apercevront point en l’air & dans les nues ; quelques-uns temoignent de la tristesse & de la douleur de l’avoir perdue : d’autres enfin sont ravis de la voir monter au ciel, & de l’avoir retrouvée, par le moyen de deux Anges de stuc placés sur le bout de la première corniche, & qui se tuent de crier aux Apôtres qu’ils la regardent. Ces deux beaux Anges jettent fort ardemment les yeux sur tous ces apôtres : leur bouche de la façon qu’elle est ouverte, fait voir en eux une grande charité, & de plus, qu’ils crient bien fort ; ils montrent de fort bonne grace, & designent tant des bras, des mains que des yeux, le lieu où est la Vierge, & leurs attitudes sont aisées & différentes. Sur le fronton du second ordre d’architecture sont couchés deux Anges, tenans en main une couronne, & deja tous prêts à couronner la Vierge : on les voit se courber tout autant qu’ils peuvent, & il se remarque dans leurs bras, leurs yeux & leurs corps, une joie & une impatience de lui mettre sur la tête la Couronne qu’ils tiennent »233.
235Si Sarazin, lié à Vouet234, est l’auteur des quatre anges de stucs exécutés selon Brice « à son retour de Rome »235, le rôle que pouvait avoir pris Boudin dans la sculpture de l’autel n’est pas précisé et seules pourraient lui-être données les figures de saints représentées dans la gravure que Jean Marot a donné de l’autel. Ces statues, non mentionnées dans les descriptions de l’autel et peu identifiables sur la gravure, ont disparu du retable : peut-être faut-il y reconnaître saint Nicolas auquel l’église était dédiée et éventuellement sainte Catherine si l’objet qui se trouve à ses pieds est la roue de son supplice. Des tableaux de Jean-Baptiste-Claude Robin, Saint Nicolas et Saint Jean l’Évangéliste, les ont remplacées en 1775. Les portes qui s’ouvraient au-dessous ont également été modifiées : elles ont été nettement surélevées, leurs encadrements ont été simplifiés, les frontons avec leurs têtes d’angelots ailés ont été supprimés. Le revers du retable a encore été modifié pour être transformé en autel de la chapelle de la Communion : un tableau de Joseph-Ferdinand-François Godefroy, Saint Charles Borromée donnant la Communion aux pestiférés, avait été ajouté à la fin du xviiie siècle, qu’accompagnaient un Père éternel au-dessus et deux médaillons en marbre représentant également Saint Nicolas et Saint Jean l’Évangéliste236, les deux saints titulaires de l’église.
236De la gravure de Marot (ill. 28 et fig. 28) à l’autel existant (ill. 29) d’autres différences peuvent être remarquées : l’écusson avec cuirs enroulés débordant vers le bas est bien plus réduit en réalité, les deux têtes surmontant les chapiteaux de l’attique sont absentes de la gravure, de même que les inscriptions gravées sur la frise au-dessus des colonnes du premier niveau. Cette frise montre dans la gravure une décoration de rinceaux et de feuillages remplacée par une plaque de marbre noir dans l’autel existant, l’attitude même des anges est différente, notamment ceux du fronton qui ne tendent pas une couronne à la célèbre vierge en Assomption de Simon Vouet.



ILLUSTRATIONS
23727 - Plan de l’église et du monastère de Saint- Nicolas-des-Champs, 1719, détail, AN N III Seine 67 (1), (cliché auteur).
23828 - Maître-autel de l’église de Saint-Nicolasdes- Champs, gravure de Jean Marot, BN, Est., H 26286, (cliché BN).
23929 - Simon Vouet, Les Apôtres au tombeau de la Vierge et L’Assomption de la Vierge, Paris, église Saint-Nicolas-des-Champs, (cliché auteur).
BIBLIOGRAPHIE
ARCHIVES
240- AN, LL 863, Délibérations des marguilliers (1682-1746).
241- AN, LL 867, Martyrologue.
242- AN, S 3453, Déclaration des biens du 27 février 1790.
243- AN, MC, Et. XC, 107, 11 février 1661, Inventaire des ornements, argenterie, etc.
244- AN, MC, Et. XC, 37, 20 juillet 1632, Marché avec Crespin Carlier, « faiseur d’orgues » pour réaliser un « jeu d’orgues ».
245- AN, MC, Et. XC, 55, 5 juillet 1638, marché entre Jean Maujan et les marguilliers pour la réalisation d’un jubé sur des dessins de Clément Méthezeau.
LES MINIMES À PARIS
246C’est à saint François de Paule, saint italien accueilli en France, que l’on doit la fondation de l’Ordre des Minimes à la fin du xve siècle. Célèbres pour l’activité intellectuelle de certains de leurs membres (Mersenne, Niceron, Plumier, etc.), les minimes appartenaient à un Ordre mendiant qui se signalait surtout par son activité prédicatrice et l’engagement des religieux dans une action pastorale parfois mal vue dans certaines paroisses237. La présence des Minimes à Paris se répartissait dans trois établissements étudiés par Odile Krakovitch238 : le couvent de Nigeon ou de Passy, fondé du vivant du fondateur de l’Ordre en 1493 et centre de la Province de France où se trouvait aussi le noviciat ; le couvent de Vincennes, fondé en 1585-1588, où les religieux se formaient à la théologie et à la philosophie ; le couvent de Paris, construit à partir de 1610- 1611, qui deviendra de par sa situation le vrai centre de la Province et de l’Ordre. Nous avons étudié deux des établissements : le couvent de la Place Royale qui établit son maître-autel à partir de 1630, et celui de Nigeon qui reconstruisit le sien en 1649.
Patrons et « fondateurs »
247La construction de ces maîtres-autels révèle de façon exemplaire l’implication ici décisive des « patrons » laïcs. Dans les deux cas c’est une guérison, recherchée auprès d’un saint thaumaturge prodigue de miracles durant et après sa vie, qui motive le soutien des donateurs : guérison « miraculeuse » de l’épouse du marquis Charles de la Vieuville qui financera l’autel de la Place Royale, guérison plus orthodoxe, si l’on en croit John Evelyn, du marquis Henri de Senneterre qui doit sa santé aux potions d’un certain frère Nicolas, « excellent chimiste »239. L’apport financier donnait droit au titre de « principal fondateur » et à la célébration d’un certain nombre de « services » religieux. Dans le cas des Minimes de la Place Royale, une messe basse suivie de la récitation du De profundis, versets et oraisons à l’intention de marquis de la Vieuville et de sa famille était célébrée tous les premiers lundis du mois240. Surtout, dans le cas des Minimes, le financement de l’autel ouvrait au droit précieux pour les fondateurs et leur famille d’être inhumé dans le chœur, à proximité immédiate de l’autel, du Saint Sacrement, des reliques et des sépultures des religieux. L’importance des sommes impliquées et des privilèges accordés pouvaient inciter les fondateurs à s’impliquer eux-même directement dans la construction de l’autel. Le marquis de la Vieuville avait consulté plusieurs architectes pour étudier la possibilité de disposer une chapelle derrière l’autel241, et le marquis de Senneterre avait lui-même signé les contrats pour l’architecture de l’autel ainsi que pour la construction de la crypte funéraire placée dessous242, employant des artistes tels Louis Lerambert et Thibault Poissant qu’il avait précédemment occupé pour divers travaux dans son hôtel particulier.
248Financer un autel n’était pas uniquement un moyen de remercier la divinité pour le bienfait accordé par l’intermédiaire du saint et des religieux de l’Ordre, ni même uniquement le moyen de se garantir une sorte d’« avance sur salut » en étant inhumé près de l’autel et en s’assurant l’exécution de services religieux après décès. Plus simplement, on peut imaginer que participer à la construction d’un autel monumental, visible par toute la communauté des fidèles, décrit par les guides de l’époque, c’était asseoir publiquement le prestige social du fondateur et de sa famille. L’autel, et nous avons évoqué le cas à cet égard exemplaire des Minimes de la Place Royale et du marquis de la Vieuville (chap. 5), pouvait dès lors devenir un enjeu stratégique d’importance entre ces différentes familles donatrices, suscitant même certains conflits ou certaines contradictions entre donateurs.
La perception de l’autel
249La situation du chœur des religieux, la forme du jubé, et la possibilité de voir l’autel sont les autres problèmes interdépendants qu’éclairent les cas de ces deux autels. Le maître-autel de l’église du couvent de Passy était séparé de la nef par une grille, un jubé derrière lequel se trouvait le chœur des religieux, et enfin une dernière balustrade à l’entrée du sanctuaire. Ce dispositif créait nécessairement une mise à distance des spectateurs et une série d’obstacles à la perception visuelle de l’autel. La disposition est toute différente pour l’autel de la Place Royale pourtant construit antérieurement. Il n’y a plus de jubé mais une « balustrade » en marbre (dont on ignore cependant la hauteur). Surtout, le chœur des religieux ne se trouve plus dans la nef, entre fidèles et autel comme au couvent de Passy, mais à l’étage, au-dessus et en arrière de l’autel, puis plus tard, après l’achèvement de l’église, au revers de la façade de Mansart et de Thévenot. Dans ce déplacement du chœur il faut voir sans doute, comme le notait Catherinot dans son Traité de l’Architecture (1688), le besoin d’isolement de religieux mendiants généralement implantés dans les périphéries des villes et ici confrontés à la foule mondaine et turbulente du Marais. Il faut également comprendre ce choix comme un moyen de rendre plus accessible à la vue le sanctuaire et l’autel monumental où se déroulait la messe. C’est par rapport à cette exigence qu’il faut aussi peut-être comprendre le déplacement de la chapelle du fondateur de derrière l’autel vers une chapelle ouvrant sur la nef, ou encore la nouveauté que représentaient, selon Sauval, les grilles de fer qui remplaçaient les clôtures jusqu’alors plus opaques des chapelles243. Cette exigence de « voir » se manifeste encore concrètement dans le cas de la chapelle d’un des autres fondateurs de l’église, le couple Mérault, généreux financiers de la façade, qui demandait aux religieux de bien vouloir supprimer le confessionnal placé devant leur chapelle qui gênait la vue sur le maître-autel244.
15 - MINIMES DE LA PLACE ROYALE
- Datation : 1630-1677 (1618 : don des colonnes, 15 avril 1630 : marché de maçonnerie, ? : second marché pour sculptures, ornements et figures, 1632 : achèvement, 1665 : réfection de l’autel et décision de remplacer les figures sculptées des niches, 1670 : mise en place des statues, 1677 : ajoût de 2 figures d’anges)
- Financement : Charles de la Vieuville, la Marquise de Verneuil (don des colonnes en 1618)
- Artistes :Guillaume Vallier (maître-maçon), Daniel da Volterra (copie d’après), Jean-Baptiste de Champaigne ( ?) (tableau de la Trinité), Gilles Guérin (statues des niches), Jean Drouilly (2 anges)
- Composition : Autel en pierres et marbre, piédestaux, 9 pilastres et 6 colonnes cannelées d’ordre corinthien (ou composite), frontons, amortissements. Tableau de la Descente de Croix suivi d’autres tableaux à la fin du xviie siècle et au xviiie siècle, au-dessus Trinité, statues de la Vierge (Paris, église Saint-Thomas d’Aquin) et de Saint François de Paule (Paris, Institut Catholique), de part et d’autre du tableau 2 ou 4 statues d’anges, couronnement avec la Croix (la Foi), entourée des statues de l’Espérance et de la Charité. Tabernacle en ébène « relevé de plaques de cuivre ».
250La première pierre de l’église avait été posée en 1611 et l’édifice était achevé en 1629, à l’exception du portail245. C’est à François Mansart que la façade fût initialement confiée en 1657, mais l’on sait que son projet sera repris et réduit par Pierre Thévenot qui acheva les travaux entre 1672 et 1677246. L’église avait été dédiée en 1679 sous l’invocation de saint François de Paule247. L’édifice apparaît dans un plan du début du xviiie siècle248 (ill. 30) sous la forme d’une nef unique bordée de part et d’autre de six chapelles rectangulaires et se terminant par un abside à trois pans coupés. Le premier chœur des religieux, nommé « petit jubé », était initialement situé dans l’abside au-dessus et en arrière du maître-autel. Après l’achèvement de la façade, il sera transféré au revers du portail, à l’étage, face à l’autel249.
251Le maître-autel des Minimes de la place royale était sans doute l’un des autels parisiens les plus monumental et spectaculaire. Il occupait toute la largeur de la nef centrale250 et s’élevait jusqu’à la tribune où se trouvait le premier chœur des religieux251. Dans l’étroit espace laissé libre entre le corps de l’autel et la paroi de l’abside se trouvait, au moins au xviiie siècle, une sacristie accessible par deux portes placées de part et d’autre de l’autel252.
252Le maître-autel a été mentionné par la plupart des guides des xviie et xviiie siècles, et précisément décrit par le sculpteur Mouchy chargé, sous la Révolution, de dresser l’inventaire des objets d’art du couvent253. Son historique est aussi exceptionnellement détaillée grâce aux archives existantes.
253Surélevé de cinq marches au-dessus de la nef dont il n’était séparé que d’une balustrade, il atteignait la voûte avec laquelle il faisait corps. Le corps d’autel était recouvert de marbre blanc, les encadrements étaient en marbre d’Égypte, les colonnes de marbre noir de Dinan254 (selon Brice), des plaques de marbre de Flandres et de marbre noir étaient appliquées sur les piédestaux, l’entablement était de pierre. Il était composé de neuf pilastres et de six colonnes cannelées d’ordre corinthien (ou composite d’après l’inventaire de Mouchy), dont les bases et les chapiteaux étaient en pierre dorée. Le marché de maçonnerie de 1630 indique encore qu’il était couronné de frontons, amortissements, et d’un cadre sculpté d’un bas-relief255.
254Au centre était placée une belle copie de la célèbre Descente de Croix de Daniele da Volterra conservée au couvent des Minimes de la Trinita dei Monti, probablement surmontée d’un petit tableau de la Trinité peut-être de Jean-Baptiste de Champaigne (selon l’inventaire de Doyen256). Comme aux Jésuites de la maison professe, le tableau central de la Descente de Croix de l’autel devait alterner avec d’autres œuvres ajoutées postérieurement : Doyen indique sous la Révolution une Assomption de Melchior Raye tandis que les Annales de l’Ordre indiquent une Assomption de Menessier, une Apothéose (donnée par erreur comme Assomption par Doyen) de saint François de Paule de Barnoud (ou Barnoult), la Présentation de Jésus au Temple, « peint à Rome par Menessier », une Purification de la Vierge « que le fr. Bernard à fait peindre à Rome ».
255Sur les côtés, dans des niches ornées « d’un chambranle de marbre noir » (Mouchy) et dont les « platfonds » étaient dorés (selon Brice), se tenaient des statues de Gilles Guérin, toujours et exceptionnellement subsistantes (ill. 31-32), représentant la Vierge et Saint François de Paule (après 1668) en marbre ou albâtre selon les auteurs257. Sur la corniche, en amortissement, se trouvaient selon Mouchy quatre statues d’anges en pierre que l’auteur donnait à Desjardins ; Guillet de Saint-Georges donnait deux anges à Gilles Guérin258, et l’on sait, d’après les archives, que deux autres avaient été sculptés par Jean Drouilly (1677)259. Enfin, au sommet, se tenait un couronnement composé des vertus théologales260 (deux statues anonymes de l’Espérance et de la Charité autour d’une croix symbolisant la Foi). L’autel avait été financé par le marquis puis duc Charles de la Vieuville, Chevalier des Ordres du Roy, Surintendant des finances, Ministre d’État, et devenu fondateur principal de l’église261. En 1614, le marquis avait fait vœu de bâtir un nouveau couvent de Minimes suite à la guérison miraculeuse de sa femme. Abandonnant ce projet, il donnera 24 000 livres au couvent de Paris, dont 8 000 pour établir une chapelle qui devait se trouver derrière le maître-autel qu’il s’engageait également à faire construire262. En 1623, le marquis renonce à la situation initiale de sa chapelle derrière l’autel, place jugée par « plusieurs maistres architectes » comme étant « fort incommode » et sans donner « moyen d’y faire aucune architecture belle et bien ordonnée », et choisit la quatrième chapelle dans la nef qu’il complète d’une « arrière chapelle » donnant sur le jardin des religieux263. La chapelle abandonnée sera alors reprise en avril 1630 par « Monsieur Chaillou conseiller du roi & maistre Ordinaire en sa Chambre des Comptes », et frère du minime Olivier Chaillou264.
256C’est le même Olivier Chaillou, alors Provincial des Minimes de la province de France, qui signe avec Guillaume Vallier, maître-maçon, le marché de maçonnerie de l’autel, daté du 15 avril 1630 et s’élevant à 15 000 livres265. Ce marché concernait le creusement des fondations de l’autel et notamment des « advances de six colonnes », des caveaux qui se trouvaient au-dessous, et des trois chapelles qui se trouvaient à proximité, « hors œuvre ». Le contrat précise les matériaux utilisés : pierre de « lyaiz » pour les neuf premiers pieds de hauteur, « excepté ce qui est derriere le grand autel qui sera de pierre de Troussy belle et bonne », c’est la même pierre qui devait être employée pour le « surplus de l’eslevation dudit grand autel jusqu’à l’architrave » et pour « les pilastres de derriere de l’autel pour servir de jambage a la voute d’en haut ». Au-dessus, l’architrave, la frise, la corniche, les bases, frontons, amortissemens et moulures devaient être en pierre de Tonnerre, à l’exception du « tableau d’en haut » qui devait être en pierre de Troussy à l’arrière, et de pierre de Tonnerre sur le devant laissé en bossages réservés pour un relief qui devait y être sculpté mais dont les descriptions ne parlent pas. Le 4 mai suivant266, le marquis de la Vieuville posa la première pierre de l’autel qui allait remplacer le « simple retable de planche » placé sur l’autel depuis 1626267. Les Annales de l’Ordre nous apprennent encore que « L’Architecture, la sculpture, les ornemens et figures n’y etoient point compris, non plus que les Marbres que nous devions fournir ; et ce fut un nouveau marché par lequel on demanda 6 000 livres. Cet ouvrage ne fut achevé qu’en 1632 »268.
257L’histoire de l’autel ne s’achève pas là. En 1643, les religieux décident d’entreprendre « la balustre du grand autel tout en marbre » avec l’aide financière promise par le Sieur d’Emery269, mais ce n’est apparemment qu’en 1647 que l’idée de balustres de marbre est reprise pour remplacer « ceux des bois qui sont devant le grand autel »270. Les « pilastres » des portes de cette balustrade dont les marbres avaient été donnés par la reine devaient porter les armes du roi et de la reine271. Ces travaux devaient accompagner l’achèvement des caveaux situés sous l’autel et le pavement de marbre du sanctuaire. Cette balustrade était ouverte de deux portes latérales auxquelles une porte centrale sera ajoutée en 1720, « de mesme nature que les deux portes qui sont aux deux cotté du dit balustre afin d’observer la conformité et cimetrie (sic) », porte qui devait garantir « une plus grande commodité de nos processions »272.
258À partir de novembre 1665, une nouvelle phase de travaux vient transformer le maître-autel qui semble avoir subi quelques dommages. Le Correcteur du couvent propose d’une part de « revestir de pierre de Tonnerre les pierres jaunes et mal taillees, de regratter les pierres de liais, de reparer les ruptures de la corniche », et d’autre part de remplacer « les deux figures des niches pour estre trop grossieres, mal travaillées, rompues, et qui occupent la place d’autres plus belles qu’on pourra mesnager avec le temps »273. En décembre de la même année il est encore décidé de « changer les marbres de la frise » de l’autel274. En 1668, la réalisation des deux statues était toujours dans l’expectative « d’autant que l’on ne sçait pas bien certainement sy le couvent pourra commodement fournire aux frais »275. Les Annales assurent cependant que c’est en 1667 que les religieux commandèrent, pour 900 livres, les statues à Gilles Guérin, artiste qui avait déjà travaillé pour les sculptures de la chapelle de la Vieuville276. Ces statues furent posées, selon les Annales, en 1670. En 1677, les religieux décident encore de rajouter « deux figures d’Anges sur les coins ( ?) du grand autel pour en perfectionner l’ouvrage », d’après des modèles réalisés par Mr. de Revilly (ou Reuilly) dans lequel il faut reconnaître Jean Drouilly qui en demandait 450 livres277.
259À toutes ces interventions successives, il faudrait encore ajouter les deux chandeliers d’argent réalisés en 1649 pour « la plus grande decoration de nostre autel »278, les « deux bras d’argent pour accompagner les chandeliers » ajoutés en 1678279, encore des « bras d’argent pour mettre au tabernacle lors qu’on y expose le saint sacrement » (1701)280, un nouveau « devant d’autel en marbre » (1715)281, et surtout un nouveau tabernacle, proposé au chapitre en 1731 pour remplacer par du marbre l’ancien dont « le bois etoit mangé de vers »282. Ce nouveau tabernacle, précisément décrit dans l’inventaire de Mouchy, se substituait à un ouvrage décrit par Malingre et Le Maire (1685) comme étant d’ébène, « couvert de plaques de cuivre doré, & de fonte toutes parfaitement bien cizelées »283.


ILLUSTRATIONS
26030 - Plan de l’église des Minimes de la Place royale, 1733, détail, AN, N III Seine 433, (cliché auteur).
26131-32 - Gilles Guérin, La Vierge à l’Enfant, Paris, église Saint-Thomas-d’Aquin et Saint François de Paule, Paris, Saint-Joseph-des-Carmes (chapelle de l’Institut catholique), (clichés auteur).
BIBLIOGRAPHIE
ARCHIVES
262- AN, L 952 n° 122, État des fondations, notamment celle de Charles de la Vieuville en 1614 : « Mre Charles Marquis, puis, duc de la Vieuville, Chevalier des Ordres du Roy et Surintendant des finances, Ministre d’Etat &c. pour remplir le vœu qu’il avoit fait, de fonder un couvent de Minimes, ensuitte du quel Madame Marie Boulier son épouse s’etoit trouvée miraculeusement guerie d’un grande maladie, nous a donné 24 000. ll pour bâtir une chapelle derierre le Maitre Autel, ce qui n’a pas eu d’execution, à la charge que le Prêtre qui dira le messe au grand autel, le 1er Lundy de chaque mois, recitera à voix basse, à la fin d’icelle, le De profundis avec ceux qui l’assisteront ; avec les versets et oraisons à l’intention des dits sieur et Dame fondateurs, et leurs parens deffunts. Ils ont le titre de premiers et principaux fondateurs... ».
263- AN, L 1564 (1612-1642), 1565 (1642- 1682), 1566 (1682-1790), Actes capitulaires.
264- AN, L 1567, Visites (1691-1789).
265- AN, S 4295, « Procès verbal d’apposition des scellés sur le mobilier de la maison conventuelle des minimes de la place royale. Du 20 décembre 1790 » ; « Procès verbal d’inventaire du 19 avril 1790 » ; « Inventaire des peintures et tableaux de la maison des Minismes de la place Royale ; fait par Mr. Doyen le 20 décembre 1790 » (signé « ce 17 février 1791 ») ; « Inventaire des Sculptures et Statuës de la maison des Minismes de la place Royale ; fait par Mr. Mouchy le 28 décembre 1790 » (signé « ce 17 février 1791 »).
266- BN, Ms. Fr. 23126, « Annales de l’ordre des Religieux Minimes, et en particulier de la Province de France. ou se trouve l’abrégé de la vie de St François de Paule son Fondateur, Les Generaux de l’Ordre. Les vingt huits convents de la Province de France. Les Provinciaux qui les ont gouvernés. et en particulier les Memoires Chronologiques du Convent des Minimes de Paris, ou de la Place Royale, par le fr. JFDPM Paris MDCCLVIII ». Ce document donne en particulier une précieuse description de l’autel (p. 99-100) : « Je commence par le Grand Autel qui n’a pas été fait d’abord tel qu’il est ex[i]stant. Mr. le Marquis de la Vieuville qui avoit obtenu le titre de 1er Fondateur ; comme je l’ai dis page 81, voulut y avoir une chapelle derriere ; la place s’y trouvoit d’environ 3 toises de profondeur ; il y avoit une voute sur laquelle il y a un petit jubé pour chanter l’office, et demandoit un caveau soubs la dite chapelle. Ce qui ne faisoit aucune difficulté ; mais il vouloit que ses Armes fussent mises au Gd. Autel, ce qui en souffroit, le dessein étant d’y mettre celles du Roi. Ce Marquis changea de sentiment en remettant a nos Peres la place de derriere le Gd. Autel et demandant la 3e du côté du jardin comme je le dirai.
267On dressa un autel dans cette nouvelle Église ou on celebra la Messe pour la 1ere fois en 1618 (on l’avoit dite avant dans le chapitre).
268Mme la Marquise de Verneuille nous fit present cette même années de 6 belles colonnes de Marbre noir tres estimées, en ce qu’elles n’ont aucune tache, Elles sont cannelées. outre cela de plusieurs autres pieces pour les Pilastres, qui ornent beaucoup le Retable d’autel.
269Il fallut du tems pour placer ces Marbres : puis qu’en 1626 on ne fit qu’un simple retable de planches, qui ne coûta que 100 livres mais en 1630, le Marché fut fait pour les fondations, voutes, caves, Murailles et elevations, le 15 avril 1630, moïennant la somme de 12 000 livres. Mr. le Marquis de la Vieuville posa la 1re [pierre] de cet edifice, et y mit cette inscription [...]. L’Architecture, la sculpture, les ornemens et figures n’y etoient point compris, non plus que les Marbres que nous devions fournir ; et ce fut un nouveau marché par lequel on demanda 6 000 livres. Cet ouvrage ne fut achevé qu’en 1632, non pas aussi parfait qu’il la été depuis. Comme le massif n’étoit qu’en pierres de Lierres, on le revêtit de pierres de Tonnerre qui sont plus blanches et on regrata les autres en 1665. On ôta aussi des Collateraux les 2 figures de la Ste. Vierge et de St. François de Paule qui étoient dans des niches, parcequ’elles etoient mal faites. On en fit faire d’autres en 1667, par Mr Guerin qui coûterent 900 livres et qui furent posées dans les mêmes niches qui avoient été ornées et garnies de marbre, en 1670, et en 1677 Mr Reuilly fit les 2 Anges adorateurs qui sont sur les 2 pilliers en haut.
270L’ordre de cet Édifice est le Corinthien, au haut du quel est une croix qui sort d’une urne posée sur le chapiteau qui est ceintré aux 2 côtés sont deux figures assises bien drappées qui sont l’Espérance et la charité, ce qui compose avec la croix symbole de la Foi les 3 vertus theologales. Dans le ceintre du chapiteau se trouve une Ste Trinité peinte sur toile le Pere éternelle (sic) et Jesus christ tiennent une couronne. Il paroit que ce tableau a été fait pour accompagner un des Tableaux qui sert a ce gd. autel qui est une Assomption de la Ste Vierge. dont je parlerai. Deux Anges Adorateurs sont aux collateraux au dessus du fronton soutenu par les 6 colonnes qui ont chacune leurs bases et leurs chapiteaux. au milieu est un cadre de marbre noir avec 4 agrafes de bronce (sic), dans lequel on met differents tableaux le 1er paroit avoir eté celui d’une Assomption de la Ste Vierge peinte par Menessier ; sur le tombeau sont les armes d’un Prince de Condé. Le 2e est la Purification de la Ste Vierge que le fr. Bernard Mathelin a fait peindre a Rome. Le 3e est une descente de croix copiée sur l’original de celle qui est sur une muraille dans l’Église de la Trinité du Mont a Rome : cette copie est belle et estimée. Le 4e étoit un St François de Paule elevé par la force de son Oraison en presence du Roi Loüis. ce tableau a été fait a Rome et envoié a Paris par le Fr. B. Mathelin. Il a été donné a nôtre couvent de Beaumont en 1758. le Fr GFD [ ?] en aiant faict faire un en 1757 qui est l’Apotheose de St François de Paule peint par Barnoult jeune eleve de l’Academie Roialle ».
271- AN, L 952 n° 109 : Marché du grand autel et chapelles entre Guillaume Vallier, maître maçon, et le Reverend Pere Chaillou, provincial des peres minimes, le 15 avril 1630 (transcription dans Ed.-J. Ciprut, 1954, p. 164-165).
16 - CARMÉLITES DE LA RUE CHAPON
- Datation : 1631-1632 ( ?)
- Artistes : Simon Vouet (peinture), Philippe Buyster (sculpture)
- Composition : Tableau central de la Nativité, sculptures dorées : 2 groupes d’anges sur le fronton de l’autel et sur les côtés, « deux grands termes aussi en forme d’anges, qui tiennent des couronnes de fleurs ».
272L’église des Carmélites de la rue Chapon aurait été fondée en 1616-1617 par le fils et la veuve d’Henri d’Orléans, duc de Longueville, Catherine de Gonzague, « en reconnoissance d’un miracle arrivé au dit duc de Longueville, dont la santé abandonnée de tous les médecins fut subitement et miraculeusement rétablie »284. En 1619 le couvent, d’abord installé dans une maison provisoire, est transféré dans l’hôtel de Châlons, ce n’est qu’en 1625 que la chapelle sera dédicacée et dédiée à la « divine maternité »285.
273L’église, mal documentée, pourrait apparaître sur deux plans conservés aux Archives Nationales286. Le premier d’entre-eux [N III Seine 292 (3)] (ill. 33) pourrait correspondre à un relevé de l’état existant du xviie siècle. Le chœur des religieuses ouvrait latéralement sur un chœur liturgique de plan rectangulaire. Selon l’usage carmélite que l’on retrouve à Notre-Damedes- Champs, le sanctuaire était très nettement surélevé au-dessus de la nef dont il était séparé par une balustrade. La nef est très courte et ouvre seulement sur deux chapelles. Le second plan [N III Seine 292 (2) (ill. 34)] indique sans doute un projet d’agrandissement où la nef devait être allongée et complétée de quatre autres chapelles. Dans ce projet l’autel devait encore être surélevé audessus de plusieurs marches. Dans les deux plans l’autel est plaqué contre la paroi du sanctuaire.
274Simon Vouet était l’auteur de la Nativité qui ornait l’autel des religieuses. Le tableau, aujourd’hui perdu, fût gravé non par Dorigny comme l’indique Thiéry mais par P. Daret en 1639287 (ill. 35). Selon Félibien, l’œuvre aurait pu être réalisée vers 1631-1632, années durant lesquelles l’artiste « fit plusieurs tableaux pour les Carmelites de la ruë Chapon, et pour les Religieuses du Calvaire proche du Luxembourg »288.
275Ce tableau était entouré de sculptures dont Brice signale qu’elles étaient dorées et d’un « dessein commun » mais dont il n’indique pas les sujets ni l’auteur289. Selon Guillet de Saint-Georges ce dernier serait Philippe Buyster :
276« Les Carmelites de la rue Chapon lui firent faire toute la sculpture qui est au principal autel de leur église. On y remarque particulièrement quatre figures d’anges, dont il y en a deux grands sur le fronton de l’autel, deux plus petits sur les côtés, et deux grands termes aussi en forme d’anges, qui tiennent des couronnes de fleurs »290.
277Sur les côtés du retable, des statues des saints devaient peut-être compléter cet ensemble, tout comme il s’en trouvait dans les autres autels des Carmélites parisiennes.
278Ce retable doit encore se comprendre par rapport à l’important cycle de peintures réalisé en 1631 par Philippe de Champaigne dans le chœur de cette église291. Dans cet ensemble figuraient deux tableaux de l’Ascension et de la Pentecôte, un Moïse et un Élie, allusion à la fondation de l’Ordre, peint « à la façade du chœur, au-dessus de la corniche », les apôtres Saint Pierre et Saint Paul « au-dessus de la corniche entre les deux pilastres », les évangélistes peints au quatre coins de la voûte du chœur, et encore des anges tenant les instruments de la Passion sur la voûte. Au centre de la « façade du chœur » et « au-dessus de la corniche », deux anges supportaient un cartouche peint où se trouvaient les armes du bienfaiteur, sans doute celles de Catherine de Gonzague ou de son fils.



ILLUSTRATIONS
27933 - Plan de l’église des Carmélites de la rue Chapon, détail, AN, N III Seine 292 (3), (cliché auteur).
28034 - Plan de l’église des Carmélites de la rue Chapon, détail, AN, N III Seine 292 (2), (cliché auteur).
28135 - Nativité, gravure de Pierre Daret d’après le tableau (perdu) de Simon Vouet pour le retable des Carmélites de la rue Chapon, (cliché auteur).
BIBLIOGRAPHIE
ARCHIVES
282- L 1046-1047, Diverses pièces sur l’installation et l’histoire des Carmélites
283- S 4650-4651, Déclaration des biens mobiliers et immobiliers du 27 février 1790.
17 - FILLES DU CALVAIRE DU LUXEMBOURG
- Datation : Vers 1631-1632
- Artistes : Philippe de Champaigne (tableaux)
- Composition : Au centre un tableau du Christ avec la Vierge, saint Jean et Madeleine (la Crucifixion selon Guillet de Saint-Georges), sur les 2 côtés Le Seigneur au Jardin et La Résurrection, au-dessus le Père éternel entouré d’Anges (Rouen, musée des Beaux-Arts ?), tabernacle doré.
284En 1620, six religieuses de la Congrégation de Notre-Dame du Calvaire, venues de Poitiers, s’installent à proximité du Palais du Luxembourg292. Un second établissement, s’établira en 1634 dans le quartier du Marais (voir dossier suivant). La congrégation s’est implantée à Paris grâce aux efforts du père Joseph, qui en sera le guide spirituel293, au soutien de Marie de Médicis, déclarée fondatrice du premier couvent du Luxembourg, aux financements habituels de généreux bienfaiteurs : Madame de Lauzun (veuve d’un conseiller au Parlement) pour le Luxembourg294, Richelieu (déclaré fondateur) et sa nièce (Madame de Combalet devenue Duchesse d’Aiguillon) pour l’établissement du Marais. Le couvent du Luxembourg, installé sur des terrains cédés par la reine, sera commencé en 1625 (première pierre)295 et les religieuses devront s’installer dans une mauvaise construction, occupant pendant plusieurs années « une seule petite chapelle où estoit le Saint Sacrement »296. La première église est abattue en 1629 et une autre est construite, sous le titre de la Compassion, qui est achevée dès 1631297. La dédicace de l’église ne se fera qu’en 1648 :
285« à l’honneur de Sr. Jean Batiste, par Monseigneur l’Evesque de Cornuaille, Les Stes Relique qui sont enfermées dans le grand Autel, c’est Saint Barthelemy Apostre, St Jeanvier Martir. Il devait en avoir davantage qui avoist esté donnée pour cette effect elles furent supprimées »298.
286Philippe de Champaigne avait donné quatre tableaux pour le maître-autel de cette dernière église. Ces œuvres sont signalées au xviie siècle par Félibien299 qui les situe en 1631-1632 (ce qui correspond bien à l’achèvement de l’église), et par Guillet de Saint-Georges300. Ces deux auteurs ne donnent pas l’iconographie ni la disposition mais ces informations sont heureusement apportées au xviiie siècle par Dezallier d’Argenville301 (1749) et Hurtault et Magny302 (1779). Malgré la notoriété de leur auteur, tous les tableaux ont disparu sans qu’ils soient même mentionnés à la Révolution. Bernard Dorival laisse cependant ouverte la possibilité que le Dieu le Père pourrait correspondre au tableau conservé au musée des Beaux-Arts de Rouen mais qui, selon L. Pericolo, appartenait plutôt au retable des Cordeliers303. L’inventaire de 1790 ne nous donne d’informations que sur le chœur des religieuses « contenant plusieurs tableaux de dévotion »304, et l’État des bâtiments dressé en 1789 par l’architecte Leytoureaud considère qu’« il ni a rien dans l’Église qui merite d’estre estimé que neuf tableaux de plusieurs sujets de sainteté de peu de valeurs »305. Les tableaux de Champaigne étaient-ils si anodins ? Ou ne faut-il pas penser qu’ils avaient déjà disparu avant la Révolution ?
287Un petit cahier, tenu par les religieuses au xviie siècle, donne quelques informations sur l’histoire du couvent. Ce document témoigne du soutien continu de la reine, dont on sait qu’elle avait employé Philippe de Champaigne au palais tout proche du Luxembourg. La reine donna plusieurs œuvres d’art au couvent : « un autel de la flagelation de Nostre Seigneur en cire ( ?) ou le mistere etoit [...] si bien representé qu’il suffisoit de regarder cette piece qui etoit un chef d’œuvre, pour estre vivement touchée de Compassion »306 (fol. 17v) ; les stalles du chœur des religieuses, les grilles, « une belle figure en sculpture de la hauteur d’un homme, qui represente le sauveur mort, qui etoit propre a mettre dans un sepulchre, ce qu’on fit qui a toujours esté comme un objet de grande devotion »307 (fol. 21v) ; « un tabernacle d’ébene noir emaillee avec deux petits piliers de marbre noir et blanc, ou il avoit un Vierge de bois miraculeux [...] qu’elle envoya [depuis son exil en Flandres] a la Communauté avec la somme de 1 300 livres pour dorer le tabernacle du grand autel »308 (fol. 22).
288Un relevé ou un projet du xviie siècle donne la disposition de l’ensemble du couvent309 (ill. 36). Ce document n’est pas daté mais il se rattache à un autre plan qui est signé par « Madeleine de Jésus, prieure » et « Ste. Anne de l’Annonciation doyenne ». L’église est constituée d’une seule nef, sur laquelle s’ouvrent trois chapelles avec autels sur le côté gauche310. Le chœur (C), qui ne peut être que celui des religieuses, est curieusement divisé en deux parties, l’une dans l’axe de la nef derrière le maître-autel posé contre la paroi, l’autre bordant le côté droit de la nef. La partie du chœur située derrière l’autel correspondrait à la description de l’inventaire de 1790 : « le chœur est boisé dans les trois parties de son pourtour qui correspondent et font face à l’église à la hauteur d’environ sept pieds, c’est dans cette boiserie que sont pratiquées les stales des religieuses ».

ILLUSTRATION
28936 - Plan de l’église et du couvent des Filles du Calvaire du Luxembourg, détail, AN N III Seine 754 (1), (cliché auteur).
BIBLIOGRAPHIE
ARCHIVES
290- AN, L 1053, n° 62, « Les Fondateurs et bienfaiteurs de ce Monastère du calvaire de la Compassion ruë de Vaugirard » (1693-1737) ; au verso : « Registre de l’an 1633 des Personnes Religieuses & Seculiers Enterrés Dans l’interieur de nostre monastère jusqu’à l’an 1695 ». Très important document pour l’historique du couvent.
291- AN, LL 1660, Registres capitulaires (1647-1790). Suivi en fin de volume d’un texte concernant les « particularitez plus remarquables intervenues en la fondation & construction de ce Monastère du Calvaire de la Compassion » de 1620 à 1651.
292- AN, S 4648, « Etat des batiments des jardin des Dames du Calvaire », signé par Michel Leytoureaud, architecte, le 28 décembre 1789.
293- AN, S 4649, n° 1432 : « Déclaration des religieuses du Calvaire, rue de vaugirard, 27 février 1790 ».
294- AN, N III Seine 754 (1), Plan du couvent des Filles du Calvaire, xviie siècle.
18 - FILLES DE LA VISITATION
- Datation : 1633
- Financement : Noël Brulart de Sillery ( ?)
- Artistes : François Mansart ( ?) (architecte), Claude Vignon ( ?) (tableaux de l’autel), François Perrier (peinture de la lanterne), Simon Guillain ( ?) (sculpteur), Toussaint Chenu (sculpteur), Jean Hannuche (marbrier)
- Composition : Tableau de la Visitation sur le retable et série de tableaux sur la vie de la Vierge de part et d’autre (voir ci-dessous), Assomption peinte dans la lanterne au-dessus de l’autel et Évangélistes dans le sanctuaire, figures d’enfants sculptées en bronze doré, festons.
295L’Ordre de la Visitation, fondé par saint François de Sales et Jeanne de Chantal, s’établit à Paris en 1619. Plusieurs établissements sont créés rue du Petit-Musc (1619), au faubourg Saint-Jacques (1626), rue Saint-Antoine (1632- 1643), à Chaillot (1651) et enfin rue Montorgueil (1660). L’établissement de la rue Saint- Antoine est dû à la générosité du commandeur Noël Brulart de Sillery, qui se « convertit » en 1630, quitte son hôtel, vend ses meubles et s’établit dans une maison à proximité du couvent avant de devenir prêtre en 1634311. Le contrat de fondation indique les motivations du donnateur qui cède 80 000 livres pour le monastère et « particulierement pour la construction de leur Eglise », en remerciement des « graces », « assistances », « communications spirituelles », et « la frequente conversation » qui lui a permis de « s’affermir au desir qu’il avoit long temps qu’il ressentait que NS luy inspiroit pour se retirer tout a fait du fracas du monde, afin de se dedier entierement le reste de sa vie au pur service de Dieu »312. Dans l’église construite par François Mansart, le donnateur se réserve la première chapelle de droite (nommée chapelle de saint François de Paule sur le plan de Marot) où il pouvait dire la messe et faire ses oraisons sa vie durant (ill. 37). Après sa mort la chapelle devait retourner aux religieuses, et Sillery devait être inhumé dans la cave de la chapelle de saint François de Sales (en B sur le plan de Marot), face à la grille du chœur des religieuses (en C sur le plan)313. Deux autels étaient ainsi valorisés dans cette église, celui du fondateur de l’Ordre situé face au chœur des religieuses, et celui de la Vierge dans le sanctuaire, placé face à l’entrée314. C’est d’ailleurs « en l’honneur, et devotion de la sacrée Vierge Marie, et du bienheureux François de Sales » que la première pierre de l’église avait été posée en octobre 1632 par le donnateur315.
296Dans un second contrat (27 août 1640), on apprend que Sillery avait également donné l’argenterie pour le « parement de leur grand autel » mais rien n’indique, même si cela est vraisemblable, qu’il avait nécessairement financé également l’autel et son retable316. La chapelle où se trouvait cet autel était ornée des quatre évangélistes peints dans le « sanctuaire », et d’une Assomption peinte « dans la lanterne au-dessus du maître- autel » par François Perrier317, artiste qui travaillera à nouveau pour Mansart et pour le même sujet pour la chapelle de Fresne. Une « gloire » du même artiste occupait la lanterne couronnant la coupole centrale de l’église318. Les guides et descriptions parisiennes ne mentionnent pas la présence d’un tableau d’autel, se contentant d’indiquer l’existence de tableaux de Simon François319. Selon Guillet-de-Saint-Georges, ce serait toute une série de tableaux de Claude Vignon, dont on sait qu’il travailla aussi pour la chapelle que possédait également Noël Brülart de Sillery dans l’église de l’Oratoire320, qui ornait cette église, dont une Visitation au maître-autel :
297« Il a plusieurs de ses tableaux dans l’église des religieuses de sainte-Marie de la rue Saint- Antoine ; au principal autel une Visitation ; au côté droit la nativité de la Vierge, sa présentation au temple, son instruction par les anges, qui la font lire, ses occupations, son assomption et une adoration des rois ; à gauche, une Conception, la nativité du sauveur, sa présentation au temple, la fuite en Égypte et une Vierge de pitié »321.
298La même ambiguïté existe au sujet des sculptures de l’autel, données à Le Pautre par J. A. Dulaure et, selon Guillet de Saint-Georges, à Simon Guillain qui réalisa :
299« plusieurs figures d’enfants qui sont de bronze doré [...] avec divers ornements, les uns de bronze, les autres de marbre, posés sur les côtés de quatre tables de marbre noir où l’on a gravé des épitaphes »322.
300Un marché de travaux passés le 30 mai 1633 indique cependant que c’est le « maître sculpteur et peintre » Toussaint Chenu qui réalisa plusieurs travaux dans l’église d’après des dessins de Mansart : une balustrade de bronze et marbre devant les chapelles, quatre « festons devant le mre. autel », la table de marbre probablement destinée au maître- autel, etc., les marbres, blancs et noirs, étant fournis par le marbrier Jean Hanuche (ou Hannuche) (marché du 20 juin 1633) qui œuvra aussi pour les Jésuites de la maison professe323.
301Un dessin conservé aux Archives Nationales [N III Seine 286 (4)] (ill. 38) montre un projet pour un autel et son retable, peut-être le maîtreautel de l’église selon Braham et Smith324 ou un simple « autel latéral » pour Babelon et Mignot325 : le tableau devait être entouré d’un riche encadrement où prenait place au sommet une tête de chérubin. Au-dessus, le fronton était interrompu pour laisser place à deux anges tenant une guirlande et une croix couronnée d’épines. De part et d’autre se trouvaient trois encadrements où pouvaient peut-être se disposer des tableaux.


ILLUSTRATIONS
30237 - Plan de l’église Sainte-Marie de la Visitation, gravure de Jean Marot rééditée dans J.-F. Blondel, Architecture Françoise..., Paris, Ch.-A. Jombert, Paris, 1752, t. IV, n° IX, pl. 1, (cliché auteur).
30338 - Projet d’autel pour l’église des Filles de la Visitation, AN, N III Seine 286 (4), (cliché auteur).
BIBLIOGRAPHIE
ARCHIVES
304- L 1079, Fondations de messes.
305- LL 1715, Contrats pour la réception des sœurs et affaires diverses (1619-1746) : 2 mai 1633, contrat entre les religieuses et Marie du Tremblay veuve de maximien Grangier, sieur de Souccariere, pour l’obtention de la 1re chapelle à droite dans l’église (fol. 399) ; contrat pour la 1re chapelle à gauche le 8 août 1634 entre les religieuses et Philippe de Colenge conseiller du Roy (liée à famille de Chantal) (fol. 41) ; contrat de fondation de Noël Brulart de Sillery du 15 mars 1635 (fol. 51-53) ; 2e contrat avec Noël Brulart de Sillery du 27 aout 1640 (fol. 53V).
306- LL 1716, Cartulaire (1640-1738), important pour les reliques du couvent.
19 - CHAPELLE SAINT-JOSEPH DES CARMES DÉCHAUSSÉS (CHAPELLE DE L’INSTITUT CATHOLIQUE)
- Datation : 1633-1636 (avant 1627 : tableau, « Vers 1630 » : tableau offert aux Carmes, décembre 1633 : marché de maçonnerie, 1634-1635 : marché de sculpture)
- Financement : Pierre Séguier et Anne d’Autriche (don du tableau) n Artistes : Quentin Varin, Simon Guillain (assisté de Michel Anguier)
- Composition : Architecture du type « à frontispice », 4 colonnes corinthiennes en marbre noir de Dinan, attique surmonté d’un fronton (voir reconstitution et description ci-dessous), au centre : Tableau de la Présentation au temple (in situ), sculptures en pierre de Tonnerre de part et d’autre du tableau, dans des niches, Le prophète Élie, Sainte Thérèse, 2 anges au-dessus des niches, sur l’entablement des colonnes Vierge à l’enfant et Saint Joseph, 2 anges en bas-relief sur le cintre de l’arcade de l’attique, une Gloire céleste dans le tympan du fronton.
307La fondation de l’église suit l’arrivée à Paris des deux premiers carmes déchaussés italiens en 1610326. La première pierre aurait été posée le 20 juillet 1613 par Marie de Médicis, et l’on sait que les travaux de construction seront financés par Nicolas Vivian, conseiller du roi, maître ordinaire à la chambre des comptes et fondateur de l’église327. D’autres nombreux et prestigieux donnateurs participeront à la construction et à l’aménagement parmis lesquels la reine Anne d’Autriche, le cardinal Barberini, le chancelier Pierre Séguier, etc. L’église sera consacrée le 21 décembre 1625 et dédiée « en l’honneur de Nostre Seigneur Jesus-Christ, de la tres-saincte Vierge Marie, & de son tres-pur espoux sainct Joseph »328.
308Un plan daté de 1670 et signé du frère Chrisostome (ill. 39) montre la situation initiale de l’église329. L’église est bâtie sur un plan rectangulaire et elle est divisée en trois nefs. Le maîtreautel est construit contre le mur droit du l’abside et il ouvre par deux passages latéraux sur une grande salle (D) nommée « salle pour faire oraison »330 qui ouvre elle-même, sur sa droite, sur la sacristie de l’église (B). Selon les descriptions, c’est au-dessus de cet oratoire que se trouvait le « chœur supérieur » des religieux331. Signalons qu’un autre chœur, dit « chœur de nuit », est encore signalé par la déclaration de biens de 1790332. La balustrade visible dans le plan de 1670 présente une disposition originale en englo- bant dans un même espace le sanctuaire et les deux autels des transepts consacrés à sainte Thérèse (1615-1650) et à la Vierge (1655)333. L’ensemble constitué par ces trois autels, la coupole ornée d’une fresque représentant Élie emporté au ciel sur son char (1647) et des figures des carmes les plus éminents de l’Ordre, constitue un système cohérent d’images encore presque intact où sont associés les saints des origines mythiques et historiques alors contestées de l’Ordre334 (Élie, saint Ange, Cyrille, Athanase, Albert, saint Simon Stock), les saints de la refondation moderne (sainte Thérèse, saint Jean-de-la-Croix, Marie- Madeleine de Pazzi), et le cycle consacré au Christ.
309De part et d’autre du maître-autel s’ouvraient deux chapelles latérales privilégiées car bénéficiant d’une proximité immédiate et de la vue sur l’autel. L’une d’entre-elles, dédiée à saint Jean-Baptiste, et située à l’étage « au dessus de la Chapelle de Mr. de Puisieux » (Pierre Brulart), appartenait au fondateur Nicolas Vivian. À sa mort, en 1637, elle devient la propriété de Pierre Séguier auquel les Carmes devaient les 21 000 livres du financement du maître-autel335. En considération de l’importance de ses dons, le chancelier qui commanda plusieurs tableaux pour différents carmels et dont la sœur dirigeait celui de Pontoise336, devait après sa mort bénéficier des « mesme suffrages que pour un religieux conventuel ».
310Selon Le Maire, l’autel aurait été construit en 1636 mais cette date doit correspondre à l’achèvement des travaux car les documents d’archives indiquent des dates antérieures337 : la « résolution » de Pierre Séguier daterait de 1633, les marchés pour le marbre et les pierres de liais dateraient de décembre 1633, ceux de la sculpture auraient été signés en 1634 et 1635338. Quant au tableau de la Présentation au temple de Quentin Varin (ill. 41), peint au plus tard en décembre 1626, date de la mort de l’artiste, c’est « vers 1630 », selon les archives du couvent, qu’il aurait été offert par la reine Anne d’Autriche pour l’autel339.
311L’autel est un nouveau exemple du modèle habituel « à frontispice » (ill. 40 et fig. 60). Il est composé de quatre colonnes corinthiennes en marbre noir de Dinan, deux en avant et deux en retrait, reposant sur des piédestaux. Au-dessus des colonnes l’entablement est interrompu par le sommet du tableau cintré qui pénètre jusque dans l’attique, dispositif rare à Paris. L’attique repose sur deux pilastres et une arcade, et il est surmonté d’un fronton également cintré.
312Outre le tableau de Quentin Varin340, et un superbe tabernacle gravé par Le Blond et par Chereau341 (ill. 42), le retable comprenait un important ensemble de six statues et deux basreliefs réalisés par Simon Guillain, assisté du jeune Michel Anguier :
313« Dans l’église des carmes déchaussés du faubourg saint Germain, il fit par l’ordre de M. le Chancellier Seguier, le retable du grand autel, embelli de plusieurs figures de pierre de Tonnerre chacune de cinq pieds de hauteur. L’ouvrage fut commencé en 1636 : dans la niche d’en bas à la main droite, on voit la figure du prophète Élie, instituteur de l’Ordre des Carmes, et dans la niche de main gauche paroît sainte Thérèse restauratrice du même Ordre. Au-dessus de ces figures sont les armes de M. le Chancelier, et au-dessus des armes deux figures d’anges en action dévote. Mais sur l’entenblement des colonnes de marbre noir qui sont aggroupées et d’un ordre corinthien, on voit à la main droite la figure de la Vierge qui tient l’enfant Jésus, et à la gauche un saint Joseph. Deux anges en demi-relief sont couchés sur le cintre de l’arcade et au-dessus d’un ordre attique ; Il y a un fronton où l’on voit une gloire céleste »342.
314L’ensemble sera détruit à la Révolution mais en partie reconstitué par la carmélite Camille de Soyécourt qui obtint de Alexandre Lenoir la restitution des colonnes du maître-autel. Le beau tableau de Quentin Varin ne sera remis en place qu’en 1938343. Ce sont apparemment les seuls éléments authentiques de l’autel avec, probablement, la statue d’Élie et le couronnement avec Dieu le père.




ILLUSTRATIONS
31539 - Plan et élévation du couvent des Carmes déchaussés, détail, dessin du frère carme Chrisostome, 1670, AN, L 933, (cliché auteur).
31640-41 - Maître-autel de l’église de Saint-Joseph des Carmes déchaussés et Présentation au Temple de Quentin Varin, Paris, chapelle de l’Institut catholique, (cliché auteur).
31742 - Plan et élévation du tabernacle du maîtreautel de l’église des Carmes déchaussés, gravure de Le Blond, BN, Est., Hd. 188, fol., (cliché BN).
BIBLIOGRAPHIE
ARCHIVES
318- AN, S 3728, Déclaration des biens du 27 janvier 1790.
319- AN, S 3730, Déclaration de biens du 16 décembre 1790 : « Le Maitre autel et les deux chapelles collaterales composées sçavoir le tabernacle du maitre autel en bois noirci surmonté de son dôme avec ornemens de cuivre doré. Quatre chasses dont deux en tombeau en bois sculpté doré. Le fond dudit autel garni d’un tableau peint sur toile representant la Presentation de notre seigneur au temple. Le dit autel surmonté de quatre colonnes en marbre noir. Six figures faisant ornement audit autel, en pierre. Deux tableaux peints sur toile representant l’adoration des mages, et l’autre les nopces de cannam dans leurs cadres de marbre noir garnis chacun d’un rideau d’indienne. Le tabernacle de la chapelle Ste Therese en marbre blanc [mot illisible] avec ornement de cuivre doré, l’autre garni d’un tableau peint sur toile representant Ste Therese. Ledit autel surmonté de son frontispice a colonnes de marbre noir. Quatre figures en pierre servant d’ornement au dit autel. Deux tableaux aux cotés de ladite chapelle aussi peints sur toile representant Ste therese et St Jean de la croix garnis de deux vieux rideaux d’indienne. Le tabernacle de la Chapelle de la Ste Vierge en marbre blanc garni en cuivre surmonté de la statue de la Ste Vierge en marbre blanc ledit autel surmonté de quatre colonnes en marbre de couleur et les attributs de la dite chapelle aussi en marbre. Deux tableaux peints sur toile representant st Jean et la Ste Vierge. Deux devant d’autel de differentes étoffes, avec galons en soye ».
320- AN, S 3730, « Inventaire des titres, contrats, acquisitions, fondation des chapelles [...] jusque a celle [...] (du) 22 juillet 1655 ».
321- AN, S 3732, « Première partie du Registre du Procureur de ce couvent de Saint-Joseph des Carmes deschaussez de Paris » (daté du 4 septembre 1710), p. 111 : « Oratoire ou chapelle de Mr.Vivian » (Nicolas Vivian) : « 1630. La ditte chapelle est scituée au dessus de la Chapelle de Mr. de Puisieux, ele a ses veües sur le grand Autel et sur la Maison que le dit sieur Vivyan nous a donné en 1611 et son entrée est dans notre chœur. MrVivyan l’a fait boiser et peindre et elle est dédiée à St Jean Baptiste. Observation. Depuis la mort de Mr. Vinyan, on a appelé la ditte Chapelle, la Chapelle de Mr. Le Chancelier, parce que le Chancelier Seguier y faisoit ses devotions » ; p. 123 « La Reyne Anne d’Autriche vers l’An 1630. La reyne Anne d’Austriche Epouse du Roy Loüis 13. Nous a fait present d’un grand Tableau tres-estimé, fait par le fameux Peintre Quentin Varin, originaire d’Amiens ; il represente la sainte Vierge et saint Joseph, presentans le Saint enfant jesus au Temple. Il a coûté 500 écûs, (en marge 1 500), et est destiné pour NotreMaitre Autel » ; p. 124 : « Monseigneur Pierre Seguier, Garde des sceaux et depuis Chancelier de France, a pris la Resolution en 1633 de faire batir à ses frais et depens un Magnifique Maitre-Autel dans Notre Eglise. Les Marchés en ont été faits pour le Marbre et les pierres de liais et de Tonnerre en 1633 au mois de Decembre, et pour la Sculpture et les figures en 1634 et 1635. Mr Le Chancelier nous a donné pour cetteDepense en plusieurs fois la somme de 19 000 livres. Plus Nous avons recû du dit Seigneur la somme de 2 000 livres pour des Augmentations qu’il a souhaité qu’on fit au dit Autel, lequel revient à la somme de 21 000 livres. Nous superieurs generaux Informez des liberalités et des Aumônes considerables que le dit Segn. Chancelier a fait en ce Couvent et en nos autres couvents de France, ont ordonné qu’apres sa Mort on luy rendroit en ce couvent de Paris les mesmes suffrages que pour un religieux conventuel ».
20 - ÉGLISE DU GRAND COUVENT DES CORDELIERS
- Datation : 1585-1634 (1585 : date du tableau du 1er autel, 1er août 1634 : marché d’architecture du nouvel autel)
- Financement : Jean-Auguste de Thou et sa famille (1er autel), Claude de Bullion (nouvel autel)
- Artistes : Jérome Francken (tableau principal), Aubin Vouet ( ?) ou Philippe de Champaigne ( ?) (tableau supérieur), Jacques Le Mercier (architecte) François Denis (maître-maçon), François Delaval (sculpteur)
- Composition : Corps central composé d’un premier niveau sur socles et piédestaux encadré de 4 colonnes de marbre jaspé d’ordre corinthien et d’un second niveau d’ordre composite encadré de 2 pilastres cannelés et surmonté d’un fronton triangulaire. Deux corps latéraux bordés de pilastres cannelés encadrant une porte surmontée d’une niche. Riche ornementation sculptée (voir gravure). 2 tableaux superposés dans le corps central : l’Adoration des bergers, (Paris, Cathédrale Notre-Dame), surmonté d’un Dieu le père dans sa gloire (P. de Champaigne, Concert d’anges, Rouen, musée des Beaux-Arts ?) statues d’anges et d’angelots sur l’entablement du premier niveau, Sainte Madeleine et Saint François dans les niches des deux corps latéraux.
322En 1580 un incendie avait dévasté l’église médiévale de l’Ordre franciscain des Cordeliers. Le chœur sera reconstruit grâce à l’aide d’Henri III, puis béni et dédicacé en 1585 « à l’honneur de Dieu, de Sainte Madeleine, de Saint Roch et de Saint Sébastien »344. L’église des Cordeliers était composée de trois longues nefs (ill. 43), partagées par un imposant et célèbre jubé (ill. 44) financé par Anne de Laval et Marie de Médicis, et se terminant par un chevet à chapelles rayonnantes. C’est audevant de ce chevet, à l’ouverture du rond-point du chœur, qu’était placé le maître-autel345.
323C’est aussi de 1585 que date le tableau du maître-autel : l’Adoration des bergers de Jérome (Hieronymus) Francken (ill. 45), dont la scène principale se double d’une annonciation aux bergers représentée en arrière-plan346. Ce peintre, mal connu malgré les travaux de Pierre-Marie Auzas, était issu d’une dynastie d’artistes flamands347. Né en 1540, il se serait installé en France dès 1565-1570 et mourra à Paris en 1610. Il est mentionné comme peintre du roi ou peintre de la reine mère. Le tableau avait été offert par la famille de Thou qui financera également en 1606 une partie des travaux de reconstruction de l’église348. Le tableau représente plusieurs membres de la célèbre famille dont plusieurs ont été identifiés par P.-M. Auzas : Christophe de Thou (1508-1582), Premier Président au Parlement, représenté les yeux clos devant le « mortier » en velours noir qui est une allusion à sa charge ; Nicolas de Thou (1528-1598), évêque de Chartres, représenté au centre de la toile les deux mains en avant ; l’historien et chanoine de Chartres Jacques-Auguste de Thou (1553-1617), représenté en berger sur l’extrême droite de la composition. L’artiste se serait également représenté sous l’apparence du berger de gauche se tournant vers le spectateur. P.-M. Auzas considère très justement cette œuvre comme « une sorte d’ex-voto offert par Jacques-Auguste de Thou en mémoire de son père », Christophe de Thou, mais sans insister peut-être assez sur l’originalité de cette œuvre où les marques d’une dévotion privée, qui surprendraient moins dans une chapelle particulière, sont exhibées sur l’autel principal de l’église349. L’œuvre est aussi un précieux témoignage sur les différentes attitudes de l’adoration et de la prière en présence d’une scène sacrée à la fin du xvie siècle : position à genoux, mains jointes, regard baissé dans le cas de Jacques-Christophe de Thou ; mains ouvertes et regard ouvertement dirigé vers l’enfant dans le cas de Nicolas de Thou ; regards détournés et mains croisées sur la poitrine ou peut-être se la frappant dans le cas des deux personnages debouts au-devant du pilier de la grange. Chacune de ces attitudes pourrait traduire autant de pratiques spirituelles différentes ou encore autant d’étapes successives de l’oraison. Peut-être pourraiton en effet y reconnaître l’affliction et « détestation » de soi des deux personnages debouts, l’admiration ou l’action de grâce du personnage central, la méditation intérieure en présence du Sauveur du personnage à genoux.
324Tout aussi étonnante est la façon dont une autre éminente famille parisienne - celle des Bullion -, se réapproprie cet autel consacré initialement à la gloire et la piété de la famille de Thou. C’est en effet Claude de Bullion, Garde des Sceaux et Surintendant des Finances de Louis XIII, qui commande en 1634 l’architecture d’un nouvel autel qui, cas exceptionnel à Paris, devait réinsérer le tableau primitif. Cette commande est passée auprès du maître-maçon François Denis et de l’architecte Jacques Le Mercier. Le marché du 1er août 1634, publié par Marguerite Charageat350, indique que Le Mercier devait mettre « au net et en meilleure forme » l’esquisse du plan et « élévation paraphé ». Il est plus que vraisemblable que l’architecte est l’auteur du projet que le maître-maçon devait seulement exécuter. C’est ce qu’affirme Sauval qui donne à Le Mercier les deux autels des Cordeliers, église funéraire de Bullion351, et de Saint-Eustache, paroisse du Surintendant, où un même type d’association avait été convenu entre l’architecte et Charles David352. Un second marché, signalé par Alexan- dre Gady, fait référence au « maître-sculpteur et peintre » François Delaval, chargé de réaliser pour François Denis douze chapiteaux corinthiens « suivant les desseins et volontez de monsieur Mercier » moyennant 300 livres353.
325L’autel a été gravé par Jean Marot (ill. 46 et fig. 27). Tout en conservant le tableau de Francken commandé par de Thou, Bullion fit apposer ses armes sur les piédestaux de colonnes du premier niveau et sur le parapet surmontant les deux corps latéraux de l’autel, un « B » apparaît aussi dans la frise au-dessus des colonnes. Un second tableau, Dieu le Père dans sa gloire, surmontait l’Adoration des bergers. Ce tableau était « dans la manière de Vouet » selon le rapport de la Commission des monuments (1793)354, et il est donné à Aubin Vouet, le frère de Simon, par Doyen dans son inventaire de 1790355 : Lorenzo Péricolo pense y reconnaître le tableau de Philippe de Champaigne conservé à Rouen, qu’il date des années 1637- 1640, où les anges chantent le cantique Cloria in excelsis célébrant l’avènement du sauveur356 (ill. 47). L’autel était en pierre de liais (pour le corps de l’autel, les bases et les chapiteaux des colonnes), en marbre (pour les colonnes) et en pierre de Tonnerre (pour les statues). Il était composé d’un corps central à deux niveaux, rythmé de colonnes géminées en « marbre jaspé » (selon Sauval et Le Fèvre) ou « rance » (selon la description donnée par la Commission des Monuments). Ces colonnes d’ordre corinthien étaient posées en avant d’autant de pilastres cannelés et reposant sur des piédestaux surhaussés par des socles. Deux pilastres également cannelés d’ordre composite supportaient le niveau supérieur. Un fronton triangulaire couronné de vases en amortissement et d’une croix au sommet, terminait l’autel.
326Le corps central était encadré de deux corps latéraux composés chacun de deux pilastres cannelés entre lesquels s’ouvrait une porte surmontée d’une niche renfermant une statue de saint de six pieds de haut : Sainte Madeleine, une des dédicataires de l’autel, et Saint François, fondateur de l’Ordre au-dessus de l’autre porte symétrique357. D’autres statues complétaient l’autel : deux bas-reliefs sur le devant d’autel, deux anges (un seul est représenté) de part et d’autre du tabernacle, deux paires d’anges au-dessus des colonnes, de petits angelots soutenant les armes de Bullion, une riche ornementation de palmes, de têtes d’angelots, rubans, guirlandes, cuirs enroulés, pots à feu et vases de fleurs sur les entablements, le parapet, le fronton, etc.
327Deux séries de réparations viendront transformer l’autel en 1673 et 1703358. Lors de la seconde campagne un tabernacle de marbre fut offert par le Père Frassen grâce au soutien de Louis XIV359.





ILLUSTRATIONS
32843 - L’église des Cordeliers, plan de restitution par Th. Vacquer, Paris, musée Carnavalet, Est. Topogr. 106, (cliché auteur).
32944 - L’église des Cordeliers en démolition, sépia de Demachy, vers 1795, BN, Est., Rés. Ve 53d II, n°1, 287, (cliché BN).
33045 - Jérôme Francken, L’Adoration des Bergers, Paris, cathédrale Notre-Dame, (cliché auteur).
33146 - Maître-autel de l’église des Cordeliers, gravure de Jean Marot, BN, Est., Hd 187-194 f°, R 12990, (cliché BN).
33247 - Philippe de Champaigne, Concert d’anges, Rouen, musée des Beaux-Arts, (cliché auteur).
BIBLIOGRAPHIE
ARCHIVES
333- AN, L 941, n° 1, papiers du P. Léonard : « Au commencement de l’année 1702, ils prirent résolution de faire le maître autel de leur chœur plus magnifique et plus commode. Ils en ont obtenu permission de Mr le Marquis de Bullion, prévost de Paris, dont le grand-père leur avoit fait bâtir cet autel, à la charge qu’ils y remettront ses armes, et le Roy leur a donné du marbre pour la valeur de 5 000 livres tournois ».
334- AN, LL 1512, f° 157v°, 9 mai 1702, Décision du directoire : « apres avoir deliberé sur ce qu’il convient faire pour la decoration du grand autel et confection du tabernacle a conclu et arresté que le sieur Pavillion maître peintre travailleroit aux ouvrages portés par son marché ».
335- AN, S 4161, « Inventaire des peintures et tableaux de la maison des Cordeliers fait par Mons. Doyen le 15 novembre 1790 » : « Sanctuaire. Sur le maître Autel un grand tableau representant l’adoration des Bergers peint dans le gout des Venitiens par Franck. Au dessus est un pere Eternel dans sa gloire par Aubin Vouët. Dans le Chœur. Les douzes apôtres grandrs nature peint dans un genre gothique [...] ex. voto à La Vierge [...] L’École d’Athènes [...] d’après Raphael [...] la Dispute sur la realité du St Sacrement [...] d’après Raphael [...] la Scene copiée d’après Léonard de Vinci ».
336- AN, S 4162, « Inventaire des sculptures et Statues de la maison des cordeliers fait par M.Mouchy le 15 décembre 1790 » : « Sanctuaire. Le maître autel est de marbre blanc et sa plaque du milieu, de marbre d’Italie, ses ornements et une colombe en cuivre doré. La table contre table en marbre blanc aussi décorés d’ornements en cuivre. Cet autel est orné de quatre colonnes de marbre d’Italie, leurs bazes et chapiteaux, sont de bois doré, l’entablement est en bois orné de têtes de cherubins et decoré par quatre anges le tout en bois doré et grand. nature. Deux figures bas relief servent d’encadrement au tableau de vouët. La décoration générale de l’autel est toute en marbre et tantot en armoiries, et têtes de cherubins en bois doré. Une bordure de marbre ornée de fleurons de cuivres encadre le tableau de Franck : dont j’ay donné le détail dans l’inventaire de la peinture.
337Le tabernacle est de marbre blanc, il represente une niche dont le fond est orné de mosaïque et fleuron en cuivre doré ; il comporte huit colonnes et huit pilastres en marbre d’Egÿpthe leurs bases et chapiteaux sont en cuivre doré, les cotés sont ornés par des mosaïques trophées sacerdotaux et de deux têtes en bas reliefs la Vierge d’un côté et Jesus de l’autre. Une plaque en marbre blanc ornée de rosettes mosaïques et d’un bas relief représentant les pains de proposition : de l’autre coté même decoration : le bas relief represente le sacrifice d’Abraham le tout en cuivre doré, ainsi que la porte du tabernacle qui represente l’agneau paschal, elle est accompagnée par deux bas relief d’un bon stil en cuivre doré ; représentant l’un les pelerins d’Emaüs et l’autre l’adoration des Rois ; Je les crois de Poncet qui a beaucoup travaillé pour cette maison. Le dit tabrnacle est surmonté par deux anges adorateurs tenant une croix, au dessous d’eux sont deux tetes de cherubins ; toute le grouppe est de cuivre doré sculpté par Vassé. Six pots à feux terminent tout le couronnement. Deux statuës en pierre accompagnent l’autel, savoir, St François, et la Madeleine. Trois marches menent à l’autel, elles sont de marbre blanc. Les Bazes des colonnes sont ornées d’armoiries coloriées et dorées ».
338- AN, MC, Et. LI, 174, 1er août 1634 : marché d’architecture du maître-autel (publié par
339M. Charageat, 1927).
21- SAINT-EUSTACHE
- Datation : 1er août 1634 : marché de maçonnerie
- Financement : Claude de Bullion
- Artistes : Jacques Le Mercier (architecte), Charles David (« entrepreneur »), Simon Vouet (peintre), Philippe de Buyster (sculpteur), Simon Guillain ? (ou Jacques Sarazin ?) (sculpteurs)
- Composition : Autel en marbre, pierre de liais et pierre de Tonnerre. Type « à frontispice » avec 6 colonnes sur socles et piédestaux, 2 niveaux corinthien et composite, 3 corps (voir gravure et description). Tabernacle de « bois cizelé & doré ». Tableau du Martyre de Saint Eustache et de sa famille (Paris, église Saint-Eustache), surmonté de l’Apothéose de saint Eustache et de sa famille (Nantes, musée des Beaux-Arts), statues de Saint Louis et de la Vierge à l’enfant dans les niches de part et d’autre du tableau, Saint Eustache et Sainte Agnès sur les extrémités de l’entablement, 2 Anges au niveau supérieur.
340L’église Saint-Eustache où Brice voyait « une horrible confusion du Gothique & de l’antique », fût reconstruite à partir de 1519, consa- crée le 26 avril 1637 mais achevée seulement après 1640360. L’établissement du maître-autel fait immédiatement suite à l’achèvement du chœur commencé en 1624, et terminé en 1633 selon Du Breul. Il était entouré d’une clôture de chœur que Du Breul décrit « composee de pilliers de cuivre & de marbre » et au revers de laquelle se trouvait « un autre autel de bois » où se trouvait « le sainct Ciboire où repose le Sainct Sacrement »361 : c’est là une disposition originale, mais fréquente à l’époque, dans laquelle le Saint Sacrement n’est pas réservé sur le maître-autel où il devait juste être périodiquement « exposé », mais dans un autel propre situé à proximité362.
341L’autel et ses parements brodés avaient été financés par Claude de Bullion, Garde des Sceaux et Surintendant des Finances, qui disposait d’une chapelle particulière dans la nef gauche de l’édifice. Bullion signe le 1er août 1634 un marché de construction d’un montant de 7 021 livres avec Charles David, « jury du Roy en œuvre de maçonnery »363. Charles David, qui avait dirigé les travaux de construction de l’église, est donné comme « entrepreneur » de l’autel dans le contrat, mais il n’a pas nécessairement réalisé les plans de ce projet que Jacques Le Mercier, si l’on en croit Mariette, aurait réalisé avec celui des Cordeliers364. Une indication présente dans le contrat des Cordeliers signé le même jour par Bullion tendrait à confirmer sinon cette attribution du moins le rôle décisif qu’a pû avoir le célèbre architecte :
342« Tous les dicts ouvrages de massonnerie, architecture et sculpture seront faictes en la perfection, sur les dicts rapports d’experts et suivant l’esquisse du plan et élévation paraphé, lequel sera mis au net et en meilleure forme par le sieur Le Mercier, sans toutefois rien augmenter ny diminuer à ce dessus dict »365.
343Cet autel, lui-aussi gravé par Marot (ill. 48 et fig. 26), était élevé de 46 pieds et devait occuper toute la largeur du chœur. Le maître-autel employait les matériaux en usage pour ce type de construction : colonnes de marbre, pierre de liais (y compris pour les bases et chapiteaux des colonnes), pierre de Tonnerre pour les sculptures et les vases et « le pied de la croix » qui surmontait l’autel. Sa structure générale est caractéristique du modèle à « frontispice » étagé sur deux niveaux, où un corps central occupé par des tableaux est encadré de deux corps latéraux chargés de sculptures.
344Un ensemble de six colonnes corinthiennes de marbre, « de gauchinet » selon Le Maire366, était élevé sur autant de piédestaux et de socles au-dessous. Selon le contrat elles devaient être appliquées sur des pilastres que ne laisse pas distinguer la gravure de l’autel. Les deux colonnes des extrémités latérales sont placées en avant du plan sur lequel se trouve les quatre autres colonnes, toutes les colonnes sont détachées du corps d’autel, produisant de nets ressauts dans l’entablement.
345Le tableau central du premier niveau, Le martyre de saint Eustache et de sa famille de Vouet (ill. 49), était encadré d’une bordure de marbre faisant saillie en sa partie supérieure et ornée d’une tête d’angelot bordée de volutes. Les deux corps latéraux encadraient chacun une ouverture entre les piédestaux et une niche où prenaient place les statues de Saint Louis et de la Vierge avec l’enfant Jésus visibles sur la gravure. À la base et au sommet de ces niches des motifs décoratifs formés de cuirs enroulés, guirlandes, têtes d’angelots et médaillon central, devaient intégrer les armes du donnateur et peut-être de la famille royale à qui cet autel rendait hommage par son iconographie. Deux crédences devaient encore se trouver « entre les piedestaux » non visibles sur la gravure.
346L’entablement de l’ordre corinthien, tout comme la base du niveau supérieur, était orné de motif décoratifs analogues : cuirs, guirlandes, têtes d’angelots, rubans dans la partie centrale. Il supportait les figures de Saint Eustache et de Sainte Agnès, les deux saints auxquels l’église avait été consacrée le 26 avril 1637367, posées en amortissement au-dessus des deux colonnes des extrémités, ainsi que deux demi-frontons terminés en volutes au-dessus des corps latéraux et les deux piédestaux surmontés d’anges qui formaient la base du niveau supérieur.
347Ce dernier niveaux intégrait le second tableau de Vouet, L’apothéose de saint Eustache et de sa famille (ill. 50), encadré de pilastres cannelés d’ordre corinthien disposés en faisceaux et créant également des ressauts dans l’entablement. Audessus, deux frontons emboîtés (triangulaires et en arc surbaissés, qui pourraient évoquer le célèbre modèle du Pavillon de l’Horloge de Le Mercier, le retable de l’église Notre-Dame de Richelieu ou encore la variante que présentait le « Portail de l’Église des Pères de l’Oratoire de Paris » sans doute projeté par le même architecte et gravé par Jean Marot), supportaient un amortissement de pots-à-feu et une croix sur son piédestal orné de volutes.
348Le contrat n’indique pas l’identité des sculpteurs employés pour cet ouvrage. Charles David était cependant chargé du choix des ouvriers pour tous les ouvrages concernant l’autel, y compris « la sculpture de tous les ouvrages » et notamment les six sculptures en ronde bosse dont le marché fixait la hauteur mais non le sujet. Deux importants marchés inédits, retrouvés par Alexandre Gady, précisent en partie l’identité des sculpteurs. Un marché du 26 août 1634 donne les noms des « maîtres-sculpteurs » Étienne Delaporte et Jean Blanchard, chargés de réaliser pour 1 000 livres les six figures de l’autel ainsi que deux vases. Les deux artistes se désistent cependant et, par un marché du 24 octobre 1637, Philippe de Buyster s’engage à réaliser, pour 270 livres, deux figures, en bois doré à l’or bruni, de saint Eustache avec ses enfants et un loup, et de sainte Agnès avec un ange portant un agneau : les deux statues du niveau supérieur de l’autel368. Les autres statues sont anonymes : il est possible que Le Mercier et Charles David aient fait appel à Jacques Sarazin, auquel Piganiol et Dezallier d’Argenville attribuent les statues, ou bien à Simon Guillain à qui Guillet de Saint- Georges donne ces œuvres qu’il détaille longuement et dont il révèle le possible symbolisme théologico-monarchique :
349« Il affecta de donner à la figure de la Vierge un air de tête qui ressembloit parfaitement à la sérénissime reine Anne d’Autriche, et fit aussi ressembler la tête de saint Louis aux traits du visage de Louis XIII de glorieuse mémoire »369.
350Cet autel, déjà critiqué par Brice, fût détruit en 1779370 et remplacé par une nouvelle construction elle-même supprimée durant la Révolution.



ILLUSTRATIONS
35148 - Maître-autel de l’église de Saint-Eustache, gravure de Jean Marot, BN, Est., Va 229a, A 23064, (cliché BN).
35249-50 - Simon Vouet, Le Martyre de saint Eustache et de sa famille, Paris, église Saint-Eustache, et Saint Eustache et sa famille portés au ciel, Nantes, musée des Beaux-Arts, (clichés auteur).
BIBLIOGRAPHIE
ARCHIVES
353- AN, LL 724 B, Inventaire des pièces et titres de l’église (1706), comprend en particulier les « Dons et présents faits a lad. Eglise » (p. 237-258).
354- AN, MC, Et. LI, 174, Marché de maçonnerie de l’autel du 1er août 1634 entre Claude Bullion et Charles David (voir M. Charageat, 1927).
22 - SAINTE-CROIX-EN-LA-CITÉ
- Datation : 28 avril 1632 (marché de menuiserie du retable)
- Artistes : Pierre Léger (maître-menuisier)
- Composition : Retable de menuiserie, double piédestal, 4 colonnes corinthiennes, 2 frontons, amortissement, statues de 2 anges dans des niches, chérubin au-dessus du tableau, croix tenue par 2 anges surmontée d’un Saint-Esprit, 2 anges au-dessus des colonnes intérieures, Notre-Dame-de-Pitié et Saint Hildevert au-dessus des colonnes extérieures.
355« Ce n’est point une perte pour l’art que nous enregistrons, mais simplement un souvenir historique » écrivait au siècle dernier le seul historien qui avait bien voulu consacrer une notice à l’église Sainte-Croix-en-la-Cité dont on détruisait alors les derniers vestiges371. L’église avait été fondée dès le viie siècle, érigée en paroisse en 1136 selon Brice sous le titre de saint Hildevert, évêque de Meaux372, et à nouveau rebâtie entre 1450 et 1529. C’est en 1511 qu’elle avait été dédicacée et que ses trois autels, dont le maître- autel, avaient été consacrés « en l’honneur & reverence de la saincte & precieuse Croix : En laquelle nostre Seigneur jesus-Christ fut crucifié pour nostre redemption »373.
356En 1631, afin « d’accomoder le cœur » les marguilliers délibérèrent de « faire transporter le Maîstre hostel contre le mur de lad. esglise »374. En avril 1632 la paroisse se résoud à faire un marché « pour l’ornement et decoration du grand autel »375. Le marché daté du 28 avril 1632 (inédit) avait été confié au maître-menuisier Pierre Léger376. L’artiste s’engageait, pour 1 200 livres, à construire la menuiserie du « contretable » d’autel composée de quatre colonnes corinthiennes reposant sur deux piédestaux superposés377. Au-dessus, l’autel était couronné de deux frontons378 et d’un « admortissement ». Un tableau central, dont l’iconographie est inconnue, et une décoration sculptée complétaient le retable : deux anges, de quatre pieds « ou environ » de haut, placés dans des niches « creuzées en hanse de pannier » entre les colonnes, un chérubin « posé au dessus du tableau accompagné de festons de fleurs », une croix « portée par deux anges » surmontée d’un « sainct esprit avecq des nuages », deux anges priant posés au-dessus des colonnes intérieures, et les statues de Notre-Damede- Pitié et de saint Hildevert en amortissement sur les deux colonnes extérieures.
357Le 22 octobre 1634, les marguilliers décident de faire un second marché avec un peintre pour faire dorer le tabernacle379. À la fin du xviie siècle de nouveau travaux seront exécutés : l’ancienne balustre sera remplacée par « une ballustrade de fer », les bancs du chœur « où se mettent les curés » devaient être refaits, le pavé de la nef et du chœur relevé, l’œuvre renouvelée380.
BIBLIOGRAPHIE
ARCHIVES
358- AN, H5 3754.
359- AN, LL 700, Délibérations de la fabrique (1608-1724).
360- AN, MC, Et. XXXIV, 54, 28 avril 1632, Devis des ouvrages de menuiserie et sculpture entre Pierre Léger, maître-menuisier, et les marguilliers de l’église Sainte-Croix-en-la-Cité pour le retable du maître-autel.
23 - CAPUCINS DU MARAIS
- Datation : 1634-1635 (6 février 1634 : marché de menuiserie du retable, tableau daté de 1635)
- Financement : De Creil et Burette
- Artistes : Laurent de La Hyre (peintures du retable et du tabernacle), Buvet (menuiserie du tabernacle, sculptures du retable ?)
- Composition : Retable de menuiserie composé de 4 colonnes ( ?), tableau de l’Adoration des Bergers (Rouen, musée des Beaux-Arts), sculptures de la Vierge, de Saint Antoine de Padoue, du Bienheureux Félix placées probablement soit sur le retable soit sur le tabernacle, tabernacle orné de 2 peintures sur cuivre : Abraham et Melchisédec, Élie dans le désert (Rennes, musée des Beaux-Arts).
361L’importance de l’activité de Laurent de la Hyre pour les Capucins de Paris et de Normandie est attestée par les nombreux tableaux qu’il a réalisé pour cet Ordre381. Dans l’église du couvent du Marais (actuelle église Saint-Jean-saint- François), ce sont au moins quatre œuvres que le peintre avait laissées alors qu’il « demeuroit, en ce temps-là chez son père, dans le Marais du Temple »382. Dezallier d’Argenville ne signale pourtant que trois tableaux : l’Adoration des Bergers du maître-autel, et deux autres tableaux dans des chapelles : « Nicolas V. qui visite dans la ville d’Assise avec son clergé le corps de saint françois qui se trouve entier plus de deux cens ans après sa mort », « Une sainte Anne qui donne l’aumône »383. Mariette ne fait également allusion qu’à la décoration de deux chapelles mais Guillet de Saint-Georges parle des « trois chapelles qui sont sur la main gauche, en entrant »384 et la chronique manuscrite du couvent indique à la date de 1636 que « les retables des quatre chapelles avec leurs tableaux [...] sont du même Mr de la Hire »385. Une des chapelles supplémentaire serait celle de saint Pierre et comprenait un tableau, perdu, d’une Vierge en gloire entourée d’Anges, de saint Pierre, de saint Jean, de la Madeleine et de saint François386. À cette liste, il faut encore ajouter peut-être les quatre autres tableaux que La Hyre aurait réalisé pour être placés entre les fenêtres du chœur des religieux387, ainsi que les deux petits tableaux du musée de Rennes. Ces derniers, de forme trilobée et peints sur cuivre, représentent l’un Abraham et Melchisédec et l’autre Élie dans le désert (ill. 51-52). Leur forme et leur thème eucharistique ont incité Patrick Ramade à rapprocher ces dernières œuvres des peintures qui ornaient le tabernacle de l’église388. Cet exceptionnel ensemble se complétait de tableaux peints dans la nef par le capucin Bonnaventure d’Amiens389.
362Malgré l’abondance des mentions concernant le tableau du maître-autel, peu d’informations significatives en sont données. Seul le supplément à Du Breul (1639), suivi plus tard par Le Maire, précise que depuis le décès du Père Athanase Molé, « les Peres, par l’assistance de leurs bien faicteurs, l’ont grandement augmenté, notamment du grand autel, fait depuis trois ou quatre ans, de tres-belle menuiserie, au milieu duquel est un fort excellent tableau »390.
363Un exceptionnel document nous permet d’en apprendre plus, il s’agit du « Livre des archives du couvent des Capucins du Marais », daté de 1702, et qui est une chronique manuscrite détaillée rapportant l’histoire du couvent au xviie siècle. C’est dès 1623 que les religieux prennent possession de l’église dédiée sous le titre de l’Immaculée conception. Les religieux se tenaient initialement dans une tribune « au bout de l’église » (probablement au-dessus de l’entrée) d’où ils chantaient l’office391. En 1634, le chœur est transféré sur l’emplacement de cellules des religieux qui en occupaient le site. Une sacristie « du costé du couvent » et une arrière sacristie du « costé de la rue » sont également construites392. La réalisation du chœur va de pair avec celle de l’autel :
364« Le R. P. Leon de paris [...] fut envoyé icy Gardien : et ce fut soubz luy qu’on commenca à poser le retable du grand autel, dont on avoit fait le marché des le 6 fevrier de l’année precedente 1634. Il se trouve dans les archives : le tout finy et a sa perfection pour la somme de quatre mille francs. L’on n’en a donné que trois mille pour ce qui est fait, et il y en a encor mille a donner pour le haut quil reste a faire, quand on aura relevé le plafond de l’Église. C’est a la famille de Mons.r Burette qu’on est obligé de le faire finir pour lad. somme, qui a en otage ( ?) le soubassement de lad. attique : ainsy qu’il est porté dans led. marché c’est Mons.r de Creil [Jean de Creil ?], frere du RVP François de Creil et Pere de Monsieur de Creil Maitre des Réquêtes [Jean- François de Creil ?], qui a donné les 3 000 livres pour la depense dud. retable. Il avoit prêté cette somme des l’année 1626 et il en fit le don l’an 1634 : a condition qu’on l’appliqueroit a cette depense. comme il parroit par laquit de la promesse des 3 000 livres ses armes sont au dessus des fenêtres. Cet insigne bienfaiteur demeuroit dans la maison qu’il avoit fait bâtir en la rue patourelle, ou il est devenu aveugle sur la fin de sa vie. Il fit faire le grand tableau de l’autel qui est fort estimé pour estre du fameux Monsieur de la hire, lequel fit aussy les peintures du tabernacle, dont l’ouvrage est de Mr. Buvet, un des plus habiles sculpteurs de son temps. Il estoit grand Pere maternel de frere Leonard de paris, lais, appellé au monde Maupin, qui a fait les deux figures de st antoine de pade, et du Bienheur. felix, qu’on voit aux costez de la Ste vierge. cest encore luy qui a fait celles du refectoir de St honoré ou il est mort le ( ?) avril 1698 »393.
365Ce texte si précis est cependant ambiguë sur la question des sculptures de la Vierge et des deux saints dont on ne peut être absolument certain de la disposition. Ces sculptures pouvaient aussi bien figurer sur le retable (les deux saints de part et d’autre du tableau et la Vierge au-dessus), que sur le tabernacle (généralement monumental chez les Capucins) ou même ailleurs dans l’église.
366L’autel était séparé de la nef par un « grand balustre »394 mais de « petites balustrades » sont encore ajoutées en 1645 autour du sanctuaire et des petites chapelles « a cause de la trop grande affluence de Monde, qui incommodoient le Prestre et les Serviteurs ; et specialement a cause des dames de qualité, qui venoient avec leurs grands carreaux jusques sur les marches de l’autel se placer d’une maniere peu decente a la Sainteté du lieu »395.
367En 1697, un nouveau chœur est entrepris par le R. P. Séraphin de Paris, le retable est changé et les peintures sont confiées à « Mons. Corneille » (sans doute Michel Corneille le fils), peintre de l’Académie :
368« Mr Gocé autre Mre. Menuisier entreprit le retable du chœur, dont le RPFS (séraphin) luy avoit donné le dessein, conformement a ce qu’avoit souhaité Mons. Le Juge [note en marge : fermier general, de ce quartier et de nos amis], qui s’estoit de luy même fort charitablement offert, de donner a cet ouvrage, dont on croit que le prix a esté de 1 400 livres quil a entierement payé aud. Sr Goce sans en parler a personne, ny meme au RPFS.
369Monsieur de la Ravoys ( ?) Thresorier general de la marine, offrit dans le temps qu’on achevoit de poser le retable de faire faire a ses dépens le grand tableau du milieu et les 4 qui ornent les fenestres qui donnent sur l’Église. Mr. de Turmeny fit le lendemain la même offre. ce qui ayant esté rapporté à Mr. Le Juge par le RPFS il luy dit qu’il vouloit faire la depence de tout ce qui appartenoit au retable, qu’ainsy il feroit au plustôt travailler un tres habile Peintre de l’accademie nommé Mr. Corneille, au 5 tableaux selon le sujet qui luy en donneroit le RPFS qui jugea a propos de fre. Representer dans le grand tableau le mystere de nre. dame des anges. et por. Les fenetres du chœur a l’une du costé de l’eglise un St françois, et l’autre un S. Antoine de pade, et en dedans du chœur a l’une l’ange Gabriel, et a l’autre une Ste Vierge : pour representer le mystere de l’Annonciation, tous lesquels tableaux sont fort estimés, mais principalemt. le grand du milieu, et la vierge qui reçoit la Salutation angelique.
370On croit, que le Peintre à eu au moins cent pistoles de ces ouvrages, dont mr. Le Juge n’a point voulu dire le prix, non plus que Mons. Corneille, qui dit seulemt. Dans le temps, qd. travailoit au grand tableau, que si c’estoit po. d’autres, q. pr. des Capucins, il ne feroit pas celuy la seul po. 100 pistoles »396.
371Le fait que les tableaux de La Hyre soit encore mentionnés au xviiie siècle exclut que le nouveau retable soit celui du sanctuaire. Il s’agit bien plutôt de celui du chœur des religieux qui se trouvait probablement derrière le sanctuaire, selon une disposition que l’on retrouve encore au couvent de Saint-Honoré.
372Signalons encore le lancement d’une grande campagne de travaux à partir de 1714, à la suite de laquelle l’église a été largement rebâtie. Au cours de ces travaux les religieux procèdent « au netoyement du Retable du grand Autel » et signalent l’existence d’un Père éternel au sommet du retable peint alors par un certain Ferrandé ou Ferrand, peut-être Jacques-Philippe Ferrand (1653-1732), mais qui pouvait remplacer une peinture ou une sculpture plus ancienne397.
373On peut retrouver ces dispositions architecturales dans un plan justement daté de 1714398 (ill. 53 et 54). L’église y paraît avec les quatre chapelles mentionnées, et elle est bordée de l’autre côté d’un étroit couloir qui devait servir de dégagement. L’autel, composé de quatre colonnes, occupe toute la paroi du fond du sanctuaire et devait s’élever jusqu’au sommet de l’église d’après la description de 1635. Dans les entre-colonnements latéraux deux ouvertures sont percées qui devaient donner accès au chœur des religieux.
374L’observation du tableau de Rouen (ill. 55) nous permet de comprendre comment l’œuvre de La Hyre pouvait s’insérer dans ce cadre. La monumentalité du cadre architectural et la distance relativement importante d’où le tableau devait être aperçu ont imposé plusieurs choix à La Hyre : la présence habituelle d’un cadre architectural de colonnes qui jouait avec la structure extérieure de menuiserie, un très net contraste des tonalités entre un fond clair et fondu et un premier plan beaucoup plus intense et saturé, la disposition près du point de fuite d’un petit personnage qui est le répondant du spectateur entrant dans la nef. On peut aussi remarquer que plusieurs éléments sont quelque peu surdimensionnés : les mains des bergers par exemple qui viennent clairement « fixer » le premier plan, et surtout le corps même de l’enfant, objet principal des regards des fidèles. La Hyre s’est ici refusé à une scène nocturne qui lui aurait permis de mettre en évidence le Christ par un halo lumineux, mais qui l’aurait obligé à réaliser un tableau généralement sombre peu en accord avec son esthétique généralement lumineuse et vivement colorée. Plusieurs choix iconographiques sont également à noter. Tout d’abord la présence de saint François dans le tableau dont l’identité, peu surprenante dans une église de Capucins, est donnée par le stigmate visible sur sa main droite. Si les statues de Buvet se trouvaient bien sur le retable, l’absence parmi elles du saint majeur de l’Ordre s’explique par sa présence dans le tableau. Il faut noter aussi la familiarité de l’activité de la Vierge qui change les langes de son enfant, ainsi que la situation écartée et extérieurement « passive » de saint Joseph qui est un des rares personnages qui ne soit ni en train de désigner la scène, ni de l’admirer, ni de prier.
375<img49>51




ILLUSTRATIONS
37651-52 - Laurent de La Hyre, Elie nourri par un ange et La rencontre d’Abraham et de Melchisedech, Rennes, musée des Beaux-Arts, (clichés auteur).
37753-54 - Plan et élévation de la chapelle des Capucins du Marais, projet d’agrandissement, 1714, AN, N III Seine 382 (2 et 3), (clichés auteur).
37855 - Laurent de La Hyre, L’Adoration des Bergers, Rouen, musée des Beaux-Arts, (cliché auteur).
BIBLIOGRAPHIE
ARCHIVES
379- AN, L 926, plusieurs documents utiles sur la fondation du couvent (autorisation royale, bulle de Pape etc.) ; Constitution imprimées des Capucins datée de 1645, etc.
380- AN, S 3706, donne le Procès verbal de l’inventaire des biens du couvent dressé le 12 mars 1790 et surtout le « Livre des archives du couvent des Capucins du Marais ».
381- AN, N III Seine 382 (1-7), plans datés de décembre 1714, très certainement liés aux travaux de reconstruction de l’église. Signalons que malgré nos recherches nous n’avons trouvé aucun acte concernant les Capucins dans les archives du Minutier Central
382- BN (Dep. des Ms.), Ms Fr 5859 (Abrégé des annales de Maurice d’Epernay ) ; Ms Fr 6451 (Liste des religieux entrés au couvent) ; Ms. Fr. 6452 (Fondation historique des Capucins de la Province de Paris et vie du Père Ange de Joyeuse) ; Ms Fr 25044 (« Chronologie Historique de ce qui s’est passé de plus considérable dans la Province de Paris depuis l’an 1574 jusques a l’année (blanc = 1630) » par Philippe de Paris) ; Ms. Fr. 25045 ( Nécrologe de la Province de Paris ) ; Ms Fr. 25048 (Abrégé des Capucins illustres) ; NAF. 4135 (Chronique du couvent du Marais : reprend le document conservé aux Archives Nationales).
24 - CAPUCINS DU FAUBOURG SAINT-HONORÉ
- Datation : tableau daté de 1635
- Artistes : Laurent de La Hyre (tableaux), Sixte de Pontoise (menuiserie du tabernacle)
- Composition : Retable de menuiserie avec colonnes, ornements et figures sculptées, deux tableaux superposés : Assomption (Paris, musée du Louvre), Christ portant sa croix.
383Le tableau de La Hyre vient s’inscrire dans une église bâtie à la fin du xvie siècle (dédidacée le 28 avril 1586), reconstruite entre 1603 et 1610 (dédicacée le 1er novembre 1610 sous le titre de l’Assomption) et, semble-t-il, transformée en 1634 lorsque le façade est refaite et le chœur agrandi399. C’est sans doute cette dernière campagne de travaux qui a incité les Capucins à faire appel à La Hyre qui venait d’achever le tableau du retable du couvent du Marais. Le couvent était alors pour les Capucins le « centre administratif et tête de la province de France » alors que le couvent de la rue Saint-Jacques comprenait le noviciat de l’Ordre. Les textes anciens qui décrivent l’autel ne s’attachent, comme bien souvent, qu’au tableau du retable, l’Assomption de La Hyre, conservé au Louvre (ill. 56). Selon Guillet de Saint-Georges, ce sont les relations de La Hyre avec les Capucins du Marais qui lui ont permis de travailler pour le couvent de Saint-Honoré puis pour celui de Rouen :
384« Cette liaison avec les pères capucins lui donna lieu de faire le tableau du grand autel de leur couvent de Saint-Honoré qui représente une Assomption et celui du grand autel des capucins de Rouen, qui a pour sujet une Descente de Croix et est estimé un des meilleurs ouvrages qu’il ait fait »400.
385Les descriptions posent un certain nombre de problèmes dont le plus curieux est celui de l’identité du peintre de l’Assomption, donné comme La Hyre par Guillet de Saint-Georges, Mariette, Dezallier d’Argenville (1745 et 1749), Méry (1765), Dulaure (1785), Thiéry (1796), mais que certains auteurs donnent à Le Brun, tels Sauval (1724), Piganiol de La Force (1742), Le Fèvre (1759), Hurtault et Magny (1779). Selon encore Guillet de Saint-Georges, Le Brun avait bien réalisé un tableau d’une Assomption de la Vierge dont il ne précise pas la situation et qui avait été « enlevé de l’église » des Capucins non de Saint-Honoré mais de Saint-Jacques401, ce qui explique peut-être la confusion.
386Un problème plus délicat est celui des autres tableaux placés sur le retable et aujourd’hui perdus. Dezallier d’Argenville mentionne en 1745 un « Jésus-Christ portant la croix » dans « le rond au dessus » de l’Assomption. Cette information est reprise en 1749 et complétée par l’indication d’une troisième peinture, placée encore au-dessus : les « vingt-quatre vieillards devant le trône de l’Agneau » par un certain Dumons, peut-être le peintre d’histoire Jean-Joseph Dumons (1687- 1779)402. Thiéry, à la fin du xviiie siècle, mentionne une nouvelle fois ces trois peintures et donne les mêmes attributions403. Une dernière mention est celle du procès verbal d’inventaire du 15 octobre 1790 où le Christ portant sa croix semble devenir un tableau « ovale » du « Christ dans une gloire »404.
387Au revers de la toile de La Hyre se trouvait encore « un grand Christ en croix, peint par Le Sueur ; [...] cloué sur le même chassis que l’Assomption de La Hire »405. Il s’agissait très probablement du tableau que mentionnait l’abbé Méry en 1765 : « on voit, dans le Chœur, un Christ mourant, peint par le Sueur »406. Selon la disposition commune aux trois couvents Capucins de Paris, le chœur des religieux se trouvait en effet derrière le sanctuaire et l’on peut penser que ce sont les deux faces d’un même retable qui servaient pour les fidèles dans la nef et pour les moines dans le chœur. Ce chœur apparaît clairement avec son autel dans un plan conservé au département des Estampes de la Bibliothèque Nationale qui montre également l’alignement des chapelles sur un seul côté de la nef407 (ill. 57).
388L’œuvre de la Hyre se trouvait dans un retable sans doute proche de celui du Marais. Il est sommairement décrit dans un autre procès verbal révolutionnaire en août 1790 : « Dans l’Église. Le Maitre Autel en bois Sculpté à colonnes, ornements, et figures & orné d’un Grand et petit tableau »408. Ce retable venait d’être restauré en 1787-1788 lors d’importants travaux réalisés dans l’église, le menuisier alors employé avait remplacé la corniche « du haut du retable [...] suivant les anciennes moulures », et placé « au porte des pieds d’estalle du retable d’autel [...] 10 pieds courant de baguette au pourtour des portes semblables aux anciennes »409. L’autel se complétait enfin d’un tabernacle en menuiserie réalisé par le frère capucin Sixte de Pontoise, mort en 1646 dans le couvent de Saint- Honoré, et qui avait également travaillé pour les couvents de Chartres, Montreuil, Étampes et Pontoise410.
389Alors que le maître-autel de l’église n’a pas été gravé, l’autel de la chapelle de la Vierge l’a été par E. Moreau411. Le cas est extrêmement intéressant car l’introduction de cet autel, d’une ampleur comparable à un maître-autel, ajoutait un second pôle majeur d’attraction autour d’une image miraculeuse, dans une église que les Capucins avaient délibéremment réorientée vers un maître-autel éminent412. Cet autel avait fait l’objet de la collaboration de Thibaut Poissant pour l’architecture (selon Guillet de Saint-Georges), de Michel Corneille le père pour la peinture des quatre évangélistes, du P. Marcellin de Paris pour la Visitation du retable et la fresque au-dessus de Dieu le Père dans une gloire, de François Girardon enfin pour les grandes figures de saint François et de saint Antoine413. L’édicule central donne probablement une idée de ce que pouvait être l’ampleur des tabernacles renommés des Capucins.


ILLUSTRATIONS
39056 - Laurent de La Hyre, Assomption de la Vierge, Paris, musée du Louvre, (cliché auteur).
39157 - Plan du couvent des Capucins de la rue du faubourg Saint-Honoré, détail, BN, Est., Va 235d, A 28284, (cliché BN).
BIBLIOGRAPHIE
ARCHIVES
392- AN, H5 3924 : « Mémoire des travaux dans l’église faits en 1786-1788 ».
393- AN, S 3705 : « Inventaire des tableaux des Capucins de St Honoré fait par Mons. Doyen le 15 octobre 1790 ».
394- AN, S 3705 : « Procès verbal de translation des Capucins S. Honoré aux Capucins du Marais » en date du 9 août 1790.
LES JÉSUITES À PARIS
395La présence des Jésuites à Paris s’organisait autour de trois édifices : le noviciat (rue Bonaparte et rue Mézières), le collège (rue du Pot-au-fer), la maison professe (rue Saint-Antoine). Chacun de ces établissements comprenait une église ou une chapelle, ouverte au public, dont les maîtres-autels ont été construits entre 1638 et 1642 pour l’église Saint-Louis de la maison professe, vers 1641-42 pour la chapelle du noviciat, à une date inconnue pour celle du collège. Les artistes les plus en vogue ont été sollicités pour leur réalisation : Poussin et Sarazin au noviciat, Vouet, Vignon, et Philippe de Champaigne pour Saint-Louis, Vignon encore au collège.
396Chacun des établissements remplissait une fonction spécifique qu’avait défini Ignace de Loyola dans ses Constitutions. Ceux qui souhaitaient entrer dans l’Ordre devaient être reçus au noviciat pour être « éprouvés » et recevoir une formation morale et spirituelle durant deux années avant de prononcer les vœux414. Une ou deux années supplémentaires étaient exigées pour ceux qui devaient être admis aux statuts supérieurs de « Profès » (qui ont fait « profession »), ou de « Coadjueurs »415, destinés à « cooperer au service de Dieu, & seconder la Société dans le spirituel ou dans le temporel »416.
397Le collège était ouvert non seulement à ceux qui se destinaient à l’Ordre mais également aux laïcs, et l’on sait l’importance intellectuelle qu’auront ces établissements dans la formation des élites bourgeoises et aristocratiques du xviie siècle417. La formation était à la fois religieuse (les écoliers devaient pratiquer des examens de conscience quotidien, la méditation, l’oraison, les exercices spirituels, la récitation du chapelet ou du rosaire), et « humaniste » (rhétorique, philosophie, théologie, logique, mathématique, etc.). On attribue le succès de la pédagogie jésuite à la rigoureuse organisation des disciplines dans le Ratio Studiorum, mais aussi à la gratuité des cours ainsi qu’au pragmatisme d’un enseignement fondé sur de nombreux exercices pratiques où se succédaient versions, thèmes, lectures, exposés et débats oraux (les Exercitationes et Affixiones), lectures des « énigmes » visuelles, etc.
398La maison professe était le siège administratif de l’Ordre dans la Province de France. Elle était dirigée par un « Provincial », placé sous l’autorité du « Général » de l’Ordre basé à Rome, et elle accueillait les « Profès » qui « s’occupent et employent aux prédications, à l’administration des saints sacrements, aux catéchismes, visitation des prisons, malades et hospitaux et autres louables exercices de piété chrestienne »418.
399Ignace de Loyola avait indiqué que l’Ordre devait se consacrer principalement aux missions générales qui lui sont confiées, ce qui exclue généralement les « charges d’âmes », les « obligations de dire des Messes » pour des particuliers, « ni d’autres obligations quelconques, qui pourroient distraire des études » dans le cas des collèges, et généralement empêcher de « remplir les missions du Saint-Siège, [...] & faire toutes les autres œuvres tendantes au service de Dieu, & au secours des ames »419. Cette disposition, qui comprenait des exceptions et qui ne fut pas toujours suivie, se complétait de l’interdiction théorique de recevoir des aumônes et des présents pour les divers services que pouvaient rendre les religieux420.
400Pierre Moisy a déjà montré comment le processus d’élaboration des projets par des architectes jésuites et les mécanismes souples de contrôle par le siège romain de l’Ordre permettaient de relever certaines constantes dans les projets architecturaux, ainsi que certains principes généraux : simplicité, commodité, coût mesuré421. Certes, les historiens ont fait désormais justice tant à l’idée d’un « style » que même d’un modèle jésuite, mais il y a bien, même si les Jésuites devaient composer avec les désirs propres de puissants protecteurs comme Sublet de Noyers, l’affirmation d’un certain nombre d’orientations et de besoins en étroits rapports avec certaines des orientations religieuses des Jésuites. Nous voudrions ici souligner trois points.
La question de l’homogénéité et de l’unité du programme
401De cette homogénéité et de cette unité témoigne l’organisation générale du complexe cycle iconographique de Saint-Louis : c’est dans un même ensemble intégrant à la fois le maître-autel, la coupole et ses pendentifs que sont organisées les images selon un « programme » où dévotions traditionnelles des fidèles, dévotions spécifiques aux Jésuites et marques d’at- tachement intéressé à la monarchie protectrice sont associées. Par ailleurs, les gravures du noviciat et surtout celles de l’église Saint-Louis démontrent encore cette unité de conception : de l’autel principal à la coupole et aux chapelles, un même parti a présidé non seulement à la définition architecturale mais jusqu’aux détails décoratifs des chapelles. Les marchés de construction des chapelles relativisent cependant cette observation. Ce sont par exemple les mêmes marbriers (Jean et Bastien Hanuche) qui sont sollicités pour le maître-autel et pour au moins certains des autels des chapelles, asssurant ainsi une certaine unité de construction422. Les termes des contrats montrent cependant les limites des contraintes qu’imposent les Pères dans la décoration des chapelles. Le contrat de concession d’une chapelle à François de Villemontée, indique que la sculpture de la voûte devait être à la charge des religieux et que les carreaux du pavement « seront de marbre noir, et autre pierre blanche, ainsy que lesdicts Reverend peres adviseront, le tout à leurs frais ». Par contre, l’« autel, restable, ornements d’iceluy » sera à la charge du contractant et « de la façon et maniere qu’il advisera », ce qui incite à juger prudemment la gravure existante montrant des chapelles toutes semblables423. En revanche, dans le cas d’un devis de peinture pour la chapelle du maréchal de la Mailleray, c’est le Père Lallemand qui signe le marché avec le peintre, démontrant cette fois l’implication des religieux jusque dans le programme de la chapelle.
Conflit esthétique ou/et stratégie dévotionnelle
402Un célèbre conflit a pris corps lors de l’affrontement des architectes jésuites Martellange et Derand pour le projet de façade de Saint-Louis, puis il s’est déplacé dans l’opposition créée entre l’église du noviciat et celle de la maison professe. Nous n’insisterons pas sur cette question bien connue et déjà évoquée dans notre chapitre II, nous contentant de relativiser quelque peu l’importance de ce débat et de l’orienter différemment. Ce « conflit », déclaré « esthétique », n’a été que postérieurement durci et dramatisé là où il ne fallait peut-être voir qu’une autre facette de la stratégie pragmatique jésuite vis-à-vis de ses divers « publics » potentiels424.
403Initialement, il ne s’agissait que d’une simple opposition d’architectes qui touchait des questions bien précises : nombre d’ouvertures en façades, empiètement ou non sur la rue, etc. Ce n’est qu’à postériori que cette affaire est devenue un débat esthétique, voire un « manifeste » par la formulation qu’a pu en donner Fréart de Chambray dans son traité d’architecture qui paraît bien après les événements qu’il retrace425. Il s’agissait là non d’un affrontement entre « classique » et « baroque », termes historiquement inconsistants, mais, si l’on tient à une catégorisation, peut-être entre « atticisme » et « asianisme », termes empruntés aux catégories stylistiques contemporaines de la rhétorique jésuite426. Pour le moins, il s’agissait pour Fréart de Chambray d’une opposition qui jouait avant tout sur l’usage des « ornements » dans l’architecture, ornements jugés fantaisistes chez les modernes (c’est-à-dire non fondés sur la tradition), et excessifs dans leur prolifération, qui nuit à l’appréhension de « l’harmonie » du « tout ensemble » recherché par Chambray427. Il s’agit encore de la question alors centrale des ordres et de leur « correction » supposée par rapport aux modèles antiques428. Une autre nuance d’importance dans cette affaire porterait sur ses protagonistes. Il me paraît en effet délicat de définir des « partis » bien identifiés et radicalement opposés dans ce débat. Simon Vouet est par exemple sollicité dans les deux cas pour participer au maître-autel de Saint- Louis et à l’important autel du transept du noviciat, et il faut aussi relever que c’est à François Sublet de Noyers, patron et fondateur de l’église du noviciat, que sont dédicacées par François Derand les gravures d’Edme Moreau de l’église et de l’autel de la maison professe (1643). D’autre part, il s’agit toujours d’établissements jésuites, construits par des architectes jésuites dont les « styles » ont su évoluer, et l’on imagine mal que dans un tel Ordre des dissensions majeures puissent éclater au grand jour. Ne faudrait-il pas plutôt considérer que dans le cas de l’église de la maison professe et dans celui du noviciat, il s’agit moins d’un affrontement que de l’adaptation du programme et de son esthétique à deux usages et à deux « publics » différents ? À un public de novices qui entrent dans l’Ordre par une série d’épreuves ascétiques, s’opposerait un public d’ecclésiastiques et surtout de mondains que d’autres moyens pouvaient séduire429. L’usage de l’ornement et de la décoration serait bien un problème « esthétique », mais il relèverait aussi d’une « pragmatique » religieuse spécifique, par son adaptation à un certain public dont l’adhésion est supposée fondée sur la production d’« affects » sensibles.
404Ces débats s’étendaient-ils aux conceptions des autels ? À priori rien n’est plus différent que l’autel de Saint-Louis et celui de la chapelle du noviciat : l’un monumental, chargé de tableaux, de sculptures et d’ornements, l’autre en simple menuiserie, où deux colonnes encadraient un seul tableau surmonté d’un crucifix. Mais, là encore, nous pensons que le choix esthétique, indéniable, s’articulait cependant aux destinations et aux « programmes » différents des deux constructions. Reste que l’autel de Saint-Louis a dû essuyer le scepticisme de ses contemporains. Si Fréart de Chambray pouvait louer, nous l’avons rappelé, les « retables » exemplaires par leur simplicité et leur correction du Panthéon, Brice critique par exemple les sculptures et « les quantités d’ornements sans choix, indifféremment distribués partout, [qui] ne parais- sent pas d’un beau dessein ni d’une exécution correcte ». Plus loin, après avoir admiré la richesse des reliquaires, vases, candélabres, chandeliers, il mentionne que toutes ces « choses » étaient « inconnues à nos ancêtres qui aimaient fort la simplicité dans la maison de Dieu, & que les nouveaux ordres ont inventées, pour exciter la dévotion refroidie des derniers siècles »430. Au xviiie siècle, dans un tout autre contexte esthétique, l’autel des Jésuites sera encore pris à parti par les théoriciens de l’architecture, tel Laugier qui dénoncera violemment la superposition anachronique de « deux piédestaux l’un sur l’autre » dans « ce monstrueux ouvrage » qu’était l’autel principal des Jésuites431. Le même auteur critiquera plus loin « tous ces retables ridicules » qui encombrent encore d’après lui les églises parisiennes et où l’on peut aisément reconnaître le modèle des Jésuites :
405« retables chargés de colonnes déplacées, de niches, de frontons, de cartouches, de statues, de piédestaux jetés çà & là, sans ordre & sans desseins ; retables qui bien loin de faire un tout avec l’Architecture de l’église, ne servent qu’à la masquer, à l’interrompre, à la défigurer, à y mettre de la confusion & du désordre »432.
406Mais si l’autel de la maison professe a pu servir, tardivement, de figure repoussoir pour les nouveaux idéaux esthétiques, il ne semble pas que l’autel du noviciat ait servi de « modèle » exemplaire explicitement revendiqué pour les nouvelles constructions. Son extrême simplicité initiale a même été remise en cause au début du xviiie siècle, puisqu’il sera reconstruit en marbre et sur un plan plus complexe par Jules-Hardouin Mansart et Robert De Cotte.
Situation de l’autel et pratiques religieuses
407Une seconde caractéristique des églises Jésuites est l’absence de jubé. Ce n’est, là encore, pas une simple question de choix esthétiques, mais une décision architecturale qui se réfère à des orientations initialement religieuses. Alors que nombre d’églises parisiennes conservent ou reconstruisent leurs jubés, les églises jésuites lui substituent une simple balustrade basse séparant le chœur de la nef. À celà sans doute au moins deux raisons principales, dont la première est la dispense d’office canonial dont jouissaient les religieux. Ignace de Loyola justifiait ainsi cette dispense :
408« Comme les travaux qu’on entreprend pour le secours des ames sont très-importans, & très-fréquens dans Notre Institut, auquel ils sont attachés ; & que d’ailleurs Notre habitation n’est pas plus assurée dans un lieu que dans un autre, les Nôtres n’auront point de Chœur pour chanter les heures canoniales, les Messes, ni d’autres Offices ; d’autant que ceux que leur dévotion portera à les entendre, trouveront assez d’autres endroits pour se satisfaire. Car il convient que les Nôtres s’occupent des choses, qui sont les plus liées à Notre vocation, pour la gloire de Dieu »433.
409Cette règle n’était pas absolue et le fondateur de l’Ordre prévoyait le cas de certaines « Maisons ou Collège » où il était possible de dire « l’Office de l’après midi », « dans les temps où l’on devra prêcher ou faire la lecture le soir, pour retenir le peuple en attendant la Lecture ou le Sermon », tout comme les dimanches et fêtes mais « sans musique ni plein-chant, comme on dit, mais d’un ton dévot, agréabe & simple, & cela toujours pour le même but ». Ignace de Loyola déplace la fonction de l’office canonial, destiné théoriquement à « la plus grande gloire de Dieu », vers un usage pour le moins « pragmatique » et utilitaire : assurer, par un sorte « d’interlude », le remplissage de l’église entre deux cérémonies.
410Quoiqu’il en soit des motifs des Jésuites, la disparition de cet office astreignant entraîne de facto la disparition du chœur des religieux. Cette disparition rend également moins nécessaire l’existence d’un jubé dont une des fonctions principales était de séparer les religieux des laïcs. Tout aussi essentiel nous semble l’intégration par les Jésuites de la nécessité d’établir un nouveau rapport entre les spectateurs-fidèles et l’autel lors des offices. Nous n’insisterons pas sur le « recentrement » exigé à la suite de Borromée du Saint Sacrement sur l’autel principal, ni sur le désir d’une mise en évidence de l’autel comme lieu privilégié de célébration de l’office paroissial, ni sur cette « exigence de voir » l’hostie que nous avons déjà analysée précédemment. Nous pouvons par contre ici rappeler que l’implication des fidèles lors de l’office est un des traits marquants de la stratégie générale des Jésuites qui cherchent, par de multiples moyens souvent très spectaculaires, à obtenir la participation et l’adhésion de leurs ouailles : prédications, cérémonies des Quarante heures, catéchismes, associations mariales, activités éditoriales, confessions et directions spirituelles, sont les principaux moyens utilisés434. Un autel immédiatement visible et qui plus est monumental, « riche » et « magnifique », orné des œuvres d’artistes choisis, mis en valeur par de multiples ornements, une précieuse argenterie, un somptueux éclairage, et que rendaient plus attrayant encore certains dispositifs scénographiques activés par des « machineries », un tel autel entre nécessairement dans cette logique participative jésuite. Signalons également que la communion des fidèles semblait, d’après Pierre Moisy, se dérouler auprès de la balustrade du maître-autel (ce que l’on désigne comme la table ou la grille de communion) et non, comme nous l’avons constaté dans nombre d’églises parisiennes, dans une chapelle particulière ou bien dans le « charnier » qui pouvait flanquer l’église435. Cette particularité, qui renforce encore l’importance de l’autel, expliquerait selon Pierre Moisy la nécessité d’un net dégagement au-devant de l’autel qui permettait, par exemple au noviciat, de placer les tables de la communion. Paradoxalement, cette recherche d’un accès visuel privilégié vers l’autel et l’office, ne semble pas avoir donné toute satisfaction dans le cas de l’autel de Saint-Louis. Brice, comme plus tard Piganiol de la Force, se plaignaient dans leurs descriptions de son manque de visibilité :
411« À dire le vrai, cet autel & tous les accompagnements ne sont pas d’une invention fort heureuse. Il est si bas et si enfoncé, qu’on a de la peine à discerner le prêtre quand il fait l’office divin ; & l’édifice de cette église a été si mal percé, que la lumière n’y est point du tout avantageuse. Cependant les jours de grandes fêtes, ce défaut est moins remarquable, à cause de quantité de cierges, de lampes & de bougies qu’on y allume »436.
412Les caractéristiques de l’office jésuite suppriment certains problèmes architecturaux traditionnels et notamment celui de la situation du chœur dans l’église. L’absence de chœur n’implique pas l’absence des religieux car ils devaient disposer de petits oratoires à proximité de l’autel, d’où ils pouvaient voir le Saint Sacrement, pratiquer leurs dévotions, assister probablement à la messe. À Saint-Louis ces oratoires se trouvaient tout autour de l’abside au niveau des tribunes de la nef437. L’absence du chœur élimine aussi l’une des situations possibles de l’autel dont la masse pouvait être utilisée comme « façade-écran » placée devant le chœur. De fait, comme dans le cas de la chapelle du noviciat, les autels jésuites sont généralement plaqués et plus ou moins intégrés sur la paroi de l’abside, ou bien légèrement détachés de cette paroi pour ménager un retrait entre l’autel et le fond de l’abside. Cette disposition se trouvait à Saint-Louis, et elle permettait au prêtre d’accéder à la sacristie par un passage percé dans le mur de l’abside. Dans cet édifice, cette disposition avancée de l’autel permettait peutêtre aussi de mieux marquer la relation de l’autel avec la coupole et ses pendentifs.
25 - ÉGLISE SAINT-LOUIS DE LA MAISON PROFESSE DES JÉSUITES
- Datation : 1627-1641 (1627 : plan général de Martellange, 1638 : plan de l’autel par Turmel, 30 décembre 1638 : marchés pour les marbres, 1er juin 1639 : marché pour le cuivre des colonnes, 1640-1641 : tableau de Vouet, 6 avril 1641 : marché pour le tabernacle, 1652 : tableau de Vignon, vers 1652-1656 : tableau de Champaigne)
- Financement : Richelieu, Louis XIII ( ?)
- Artistes : Étienne Martellange et Charles Turmel (architectes), François Derand (architecte), Jean Hanurse, Bastien Hanurse et Adrian Bajot (marbriers), Claude de Villiers (orfèvre pour le tabernacle), Simon Vouet, Claude Vignon, Philippe de Champaigne (peintres)
- Composition : Voir gravure et description ci-dessous pour l’architecture. Sculptures : Saint Ignace, Saint François Xavier, Saint Louis, Saint Charlemagne sur le 1er niveau de l’autel, 2 anges assis sur l’attique des avant-corps latéraux, Saint Jean, la Vierge debout sur l’attique, la Madeleine et le Christ en Croix dans l’édicule en forme d’amortissement au-dessus. Peintures : Présentation de Jésus au Temple (Paris, musée du Louvre) et Apothéose de saint Louis (Rouen, musée des Beaux-Arts) par Simon Vouet, La Résurrection de Claude Vignon (Toulouse, musée des Augustins), Le Christ ressuscité en gloire imploré par la Vierge et les saints en faveur des âmes du purgatoire de Philippe de Champaigne (Toulouse, musée des Augustins).
413La fondation de la maison professe de Paris date de 1580 et dès cette date une petite chapelle est construite, fondée par le cardinal Charles de Bourbon, et dédiée à saint Louis438. Cette fondation et cette dédicace, tout comme le soutien postérieur de la famille royale aux Jésuites, expliquent en grande partie la spécificité iconographique de l’autel et de la coupole. Une seconde église est commencée en 1582 dont Pierre Moisy a publié naguère les plans439. En 1625, un projet de reconstruction est soumis par la Congrégation provinciale au Général de l’Ordre440. Le plan de Martellange est retenu mais l’on sait qu’il se retirera du chantier que dirigera à partir de 1629 Derand, auteur de la célèbre et polémique façade, assisté successivement de Pierre Goict, puis de Chastin et de Charles Turmel entre 1638 et la fin des travaux441. En mars 1638, la première pierre est posée par Louis XIII qui devient fondateur de l’église. Le supplément à Du Breul indique en 1639 que l’église « n’est pas encore parfaite pour le dedans, les places des Chapelles & des Autels sont toutes preparees »442. Enfin, le 9 mai 1641, Richelieu, qui avait financé la façade, célèbre lui-même la première messe au maître-autel de l’église. Après l’expulsion des Jésuites, l’église sera desservie à partir de 1767 par les chanoines réguliers de Sainte-Geneviève qui reconstruiront le maître-autel443.
414L’attribution du retable constitue un problème quelque peu irritant. Le projet d’autel date au moins de 1638, date que porte le plan de la « contretable de l’église de St. Louys conduit par le fr. Turmel » conservé dans le recueil dit de Quimper444. Ce plan est signé du jésuite breton Charles Turmel, auquel on doit apparemment aussi le retable majeur, proche à certains égards, de l’ancienne église du collège des Jésuites de Rennes (église de Toussaints)445, et qui pourrait donc être l’auteur de l’autel. Il faut cependant signaler que dès avril 1627 un plan de Martellange pour l’église446 montrait un autel disposé de façon analogue à celui que Turmel, « second dévoué de Martellange de 1631 à 1638 » avant d’assister Derand entre 1638 et 1641, n’a peutêtre fait que reprendre447. Par ailleurs, on notera que les motifs décoratifs de l’autel sont très proches également de ce que l’on connaît de François Derand : la façade de l’église avant tout ou encore les motifs décoratifs qui ornent le Traité (1645) sur les voûtes de cet architecte. Martellange ? Turmel ? Derand ?
415L’ensemble, on ne l’a curieusement pas assez remarqué, n’est pas sans rappeler fortement l’exceptionnel (et subsistant !) retable de la chapelle des Jésuites de La Flèche (1633-36), église qui accueillait également les cœurs royaux, ceux de Henri IV et de Marie de Médicis. Son exécutant, l’important architecte Pierre Corbineau, a donné une structure à trois niveaux, avec trois corps dont des corps latéraux sur plan courbe en avancée vers la nef, des édicules latéraux supérieurs, une ornementation extrêmement chargée, une commune polychromie et une iconographie bien proche de la construction parisienne (saint Louis, saint Charlemagne, Ignace de Loyola, François Xavier et, au sommet, une Vierge de Pitié entre les saints Pierre et Paul). Cette proximité vaudrait dans le sens, inédit et sans autre exemple à Paris, d’une assimilation du retable parisien à la typologie des « retables lavallois » du xviie siècle448… Si le rôle de Martellange fut, à nouveau, décisif pour cette église, le marché du 24 novembre 1633 concernant le retable indique que la réalisation de Pierre Corbineau devait être soumise au contrôle étroit de François Derand449, qui pourrait être donc bien « l’auteur » de cette œuvre et, en dernier lieu, du retable parisien dont la réalisation est postérieure. Plusieurs marchés, dont certains signalés dans la monographie de Louis Blond (1956) sur la maison professe, permettent de compléter quelque peu la chronologie des travaux et montrent l’implication des Jésuites dans la réalisation de leur édifice.
416Le 30 décembre 1638, un marché est passé entre Jean et Bastien Hanurse, frères marbriers de Dinan, et le R. P. Gaspar Séguiran, supérieur de la maison professe, pour la fourniture des marbres de l’autel ainsi que pour leur polissage et leur pose à l’autel de l’église450. Les deux marbriers devaient fournir huit colonnes corinthiennes de marbre noir de Dinan, sans défauts (trous, taches blanches, etc.) « au moins qui puissent paroistre à l’œil », de onze pieds de haut « sur les grosseurs et proportions de l’ordre corinthien ». Ils devaient également livrer trois autres colonnes de marbre rouge et blanc du même ordre de dix pieds de long, et quatre colonnes corinthiennes de marbre noir de Dinan de sept pieds de long. Un autre accord lie le « trente et penultiesme jour de décembre » de la même année, le Père Séguiran avec les marbriers de Dinan Sébastien Hanuche et Adrian Bajot pour scier, pollir, tailler, ajuster et placer tous les marbres en « tables, soit plattes, soit convexes et concaves [...] lesquelles tables se trouveront necessaires pour les acccomplissements du grand autel de l’église de ladicte maison professe ausquelz ouvrages lesd. Hanuche et Bajot ont desja commencé a travailler ». On peut reconnaître dans les huit colonnes de onze pieds de haut les colonnes qui ornaient le premier niveau de l’autel, et dans les quatre colonnes de sept pieds celles qui se trouvaient au niveau au-dessus dans l’attique central couvert d’un fronton triangulaire. Nous ignorons par contre à quoi étaient destinées les trois colonnes de marbre rouge et blanc de dix pieds de hauteur.
417Le 1er juin 1639, un nouveau marché lie Guillaume Guinoy (ou Guinoir), maître chaudronnier à Paris, avec un certain Joachim Pensehorn, marchand orfèvre, pour livrer « sept boisseaux de cuivre rouge forgez pour meller a des colonnes de marbre de onze pieds de hault pour l’église des peres jésuites de la rue sainct Anthoine qui seront bien et deument faict et soudez »451. Ces ornements pourraient concerner le cuivre doré qui devait être utilisé pour les bases des colonnes et les chapiteaux décrits comme étant « en bronze doré d’or moulu » par Brice452.
418Ces documents sont suivis en 1640 d’autres marchés453 qui concernent la réalisation de la chaire du prédicateur454 (30 janvier 1640), la mise en place des orgues et la construction du buffet (21 février 1640), l’aménagement de plusieurs chapelles (23 janvier 1640, dernier jour d’avril 1640, 7 mai 1640, 12 mai 1640, 18 mai 1640, 21 janvier 1641, etc.).
419En 1641, le 6 avril, le devis (inédit) des ouvrages d’orfèvrerie en argent et cuivre doré pour le tabernacle est signé par Claude de Villiers, maître orfèvre, et par le Père Louys Meirat, supérieur de la maison professe455. Les travaux, à exécuter dans le délai d’un an, étaient estimés à 9 000 livres (les jésuites devant en plus founir l’argent de l’orfèvrerie). Pour les sculptures qui devaient orner le tabernacle (des plaques d’argent ciselées « et portantes telles figures et histoires que les pères desireront », sur un corps de menuiseire en chêne, six figures en cuivre doré dans les niches, un Christ ressuscité sur la lanterne, deux anges également en cuivre doré456), l’orfèvre était tenu de « se servir pour les modeles des figures cy dessus specifiés de l’un ou de plusieurs des maistres sculpteurs suivants : monsieur Sarazin, monsieur Bertelot, monsieur Biart et monsieur Cambré ».
420Une série de magnifiques gravures d’Edme Moreau (1643) (ill. 58 à 60 et fig. 25) et plusieurs descriptions nous permettent de reconstituer le tabernacle et le retable457. Brice indique que le maître-autel était disposé sur un plan courbe et qu’il était composé de trois corps en saillie « un à chaque extrémité, & un autre plus grand & plus avancé au milieu »458, ce dernier comportant en son centre le tableau principal. Entre le corps principal et les deux corps latéraux deux portes donnaient accès à la sacristie située en arrière de l’autel. Chacun des trois corps de l’autel reposait sur un stylobate (ou un premier niveau de « piédestaux ») surmonté des piédestaux de chacune des huit colonnes corinthiennes. Un fronton incurvé, posé au-dessus d’une frise ornée de rinceaux, couvrait le sommet de chacun des avant-corps. L’attique était composé de deux édicules sur plans courbes reliant les deux avant-corps latéraux à l’avantcorps central. Ces éléments portaient des blasons en leur centre aux armes du roi et de la reine, et étaient couverts de deux couronnes. Au centre de l’attique, un édicule central composé de quatre colonnes et surmonté d’un fronton triangulaire encadrait un second tableau. Au-dessus, une « manière d’amortissement » encadrée de volutes et de divers ornements (pots-à-feu, grappes de fruits) couronnait la partie centrale de l’autel. Un riche ensemble de sculptures dont, curieusement, tous les auteurs sont inconnus459, enrichissait l’autel : Saint Charlemagne et Saint Louis entre les colonnes des deux corps latéraux surmontés de deux grands anges assis au-dessus de l’entablement, Saint Ignace et Saint François Xavier placés dans des niches de part et d’autre du corps central, la Vierge et Saint Jean de part et d’autre de la partie centrale de l’attique, la Madeleine surmontée du Christ en croix dans l’amortissement au-dessus.
421Deux grands tableaux de Vouet étaient superposés dans l’avant-corps central et l’attique audessus : La Présentation de Jésus au Temple et L’Apothéose de saint Louis460 (ill. 61-62). D’autres tableaux pouvaient remplacer la Présentation selon les fêtes célébrées : Le Christ ressuscité en gloire imploré par la vierge et les saints en faveur des âmes du purgatoire de Philippe de Champaigne (ill. 63), La Résurrection de Claude Vignon (ill. 64), exposée « vers la fête de Pâques » indique Guillet de Saint-Georges. Ces tableaux n’ont pas été réalisés au même moment : 1640-1641 pour le tableau de Vouet461, vers 1656, assure Bernard Dorival suivi par Lorenzo Péricolo, ou vers 1652 selon Denis Lavalle, pour le tableau de Champaigne462 et pour celui de Vignon s’il correspond bien à celui de Toulouse463. Rien n’assure donc qu’il était d’emblée prévu de les exposer alternativement en fonction des fêtes religieuses comme cela était le cas aux Mathurins par exemple. Le cas est peut-être plus proche de celui des Minimes de la place royale, où les dons successifs de tableaux par des fidèles ont fait adopter ce type d’expositions alternées.
422Ce mode d’exposition, conseillé notamment par le jésuite du Breuil, convenait bien aux procédés spectaculaires de « mise en scène » qu’affectionnaient généralement les Jésuites dans leurs églises. La plupart des descriptions de l’édifice mentionnent la somptuosité de l’éclairage lors des fêtes ainsi que la richesse et la variété des ornements de l’autel :
423« il n’est point d’autel dans le royaume, qui soit plus richement décoré, & où il y ait une plus grande quantité de reliquaires, de vases, de candélabres, de chandeliers, de girandoles, de lampes & d’autres choses semblables inconnues à nos ancêtres, qui aimaient fort la simplicité dans la maison de Dieu, & que les nouveaux ordres ont inventés, pour exciter la dévotion refroidie des derniers siècles. Toutes ces pièces sont d’argent, ou de vermeil doré ; il y en a même quelques-unes d’or, dont la plus remarquable est un grand soleil enrichi de quantité de diamans & des grosses perles, d’un prix considérable, donné par des personnes de piété. Les ornements sont aussi tres riches. Ces Peres en ont un entre plusieurs autres, sur lequel l’adoration des Mages est représentée, dont la broderie est toute rehaussée de perles, une autre orfevrerie & plusieurs d’ouvrages précieux, où l’or & l’argent n’ont pas été épargnés. Enfin rien ne manque à la magnificence de cet Autel, joint à cela que les Peres ont des Sacristains ingénieux & habiles, qui inventent continuellement des modes nouvelles pour le décorer »464.
424À ces ornements pouvaient encore s’ajouter l’effet de certaines machineries que décrivent les sieurs de Sommelsdÿk et de Villers lors de leur séjour à Paris en 1657 :
425« l’apres dinée nous fusmes à l’eglise des jesuites de la rue Saint-Antoine, pour entendre le sermon de l’Evesque de Valence (Daniel de Cosnac). Le Roy, la Reine, monsieur le Cardinal et la pluspart des grands de la Cour y assistaient. Tout autour de l’église on voyait plus de quatre mille cierges allumés, outre les chandelles dont l’autel, fait en forme de ciel et rempli de figures d’anges, estoit esclairé. Les armes du Roy et de la reine, estoient représentées, sous-tenuës de ces petits corps aislez ; et par des machines et des ressorts on faisoit descendre l’hostie jusques dans les mains de l’evesque. Il y eust aussi une magnifique musique, composée des meilleures voix de celle du Roy et aidée de celle de l’eglise qui est très excellente »465.







ILLUSTRATIONS
42658 - Tabernacle de l’église de la maison professe des Jésuites, gravé par Edme Moreau, 1643, BN, Est., Va 248b, H 30325, (cliché BN).
42759 - Sanctuaire et maître-autel de l’église de la maison professe des Jésuites, gravure de Edme Moreau, 1643, BN, Est., Va 248b, H 30322, (cliché BN).
42860 - Maître-autel de l’église de la maison professe des Jésuites, gravure de Edme Moreau, 1643, BN, Est., Va 248b, H 30323, (cliché BN).
42961-62 - Simon Vouet, La Présentation au Temple, Paris, musée du Louvre, et L’Apothéose de saint Louis, Rouen, musée des Beaux-Arts, (clichés auteur).
43063 - Philippe de Champaigne, Le Christ ressuscité en gloire imploré par la Vierge et les saints en faveur des âmes du Purgatoire, Toulouse, musée des Augustins, (cliché auteur).
43164 - Claude Vignon, La Résurrection du Christ, Toulouse, musée des Augustins, (cliché auteur).
BIBLIOGRAPHIE
ARCHIVES
432- AN, M 240, n° 4 bis : « Note sur la maison professe Paris » : « Le Maitre Autel qui est de toute la largeur de l’Eglise et de toute la longueur se porte jusques dans la voute, enrichy de colones de marbre, le tableau représente l’ascension de Notre Seigneur on y void du coté droit de l’autel S. Ignace, et de l’autre côté S. François Xavier, en haut de l’autel sont S. Louis et S. Charlemangne. Le sanctuaire de l’autel est tout parqueté de compartiment de marbre blanc noir et jaspé. Sur le milieu de la Croisée [...] un dome ou se voist peints les Rois de france S. Louis, S. Robert, S. Clovis et S. Charlemagne. On void encor dans ce Dome les quatre peres grecs et les quatre peres latins et aux trompes qui soutiennent le Dome sont representés en bas relief les quatre Evangelistes. [...] Il y a de grandes voutes servant de galeris au dessus des chapelles [...] Il ya un grand jubé au bas de l’Eglise ou sont les orgues et c’est icy et dans les voutes ou la musique du Roy se mest dans les ceremonies publiques, aux festes solemnelles et lors que leurs majestes viennent en cette Eglise ».
433- AN, M 244 : documents concernant l’expulsion des Jésuites au xviiie siècle et notamment l’arrêt du parlement du 6 août 1761 condamnant des ouvrages édités par les Jésuites et interdisant les Jésuites d’enseignement, l’arrêt du 22 février 1764 qui interdit aux Jésuites de vivre en commun et d’entretenir entre eux une correspondance, l’arrêt du 6 août 1762 ordonnant l’inventaire, l’évacuation des maisons des Jésuites, la prise de possession par les Officiers municipaux, la vente des biens.
434- AN, LL 1560 : Registre capitulaire des religieux de Sainte-Catherine-de-la-Couture. Référence à la lettre patente du roi ordonnant la construction d’un marché à l’emplacement des bâtiments occupés par les chanoines réguliers du Prieuré royal de la Couture auxquels est cédé la maison et église des Jésuites de la rue Saint-Antoine. Acte capitulaire du 31 mai 1767 par lequel les religieux acceptent la desserte de l’église Saint-Louis (fol. 115V) qui devient prieuré de St Louis-la-Couture (fol. 118V).
435- AN, T. 1145 (2) : Procès-verbal d’inventaire de 1762 qui donne en particulier un « État général des tableaux, portraits, estampes... » : « Dans l’Eglise de lad. maison Professe. n° 111 : Un grand tableau peint sur toile representant la Presentation de Notre Seigneur au temple, ou la Purification de la Ste. Vierge par Voet » (sic).
436- AN, S 1013 (A) : « Inventaire des sculptures et statues de St Louis de la Culture Ste Catherine, fait par Monsieur Mouchy le 8 janvier 1791 » : « Sanctuaire. Sur le maître autel, un gradin de marbre de flandres decoré par 14 consoles, 4 rouës et 11 guirlandes formées d’épis, de raisin, et d’une bordure ; le tout en cuivre doré. Six magnifiques chandeliers de cuivre, décorés par des guirlandes, têtes de béliers et instruments de la passion et de la couronne. Le tabernacle en cuivre doré, est orné de guirlandes de roses, de rosaces, de deux consoles d’où pend une draperie ; deux pendentifs formés par des épis et des grappes de raisins ; sur la porte en bas relief [de] cuivre doré, la Religion ou Vénération devant le soleil de l’Eucharistie ; ce tabernacle est surmonté par une grande croix sur laquelle est attaché un christ d’une belle forme, elle est accompagnée de st Jean et de la Vierge ; la Magdeleine est grouppée à ses piéds ; ces figures sont de rond de bosse en cuivre doré et sculptées dans le gout du Sarazin » [...] « Derriere l’autel. Un bas relief en plomb representant jesus porté au sepulchre sculpté par Germain Pilon. Trois estrades en marbre Languedoc mennent à l’autel. Le pavé est de marbre mosaïque [...] Sept torchaires en cuivre representant le chiffre de St Louis. La coupole du chœur et ornée d’armoiries, rosaces, de cherubins et d’un pere eternel au milieu de sa gloire sculpté en pierre médiocrement. 4 autres groupe de cherubins idem. Une grande balustrade ferme le sanctuaire ; elle est composée par des balustres de marbre de languedoc, son appuye et ses pilastres sont en marbre noir ».
437Nous donnons ci-dessous quelques rapides indications sur les marchés de l’autel et des chapelles de l’église qui sont contemporaines :
438- AN, MC, Et. LXII, 136, 17 décembre 1635 : marché entre Julien Hamel, serrurier et Ignace Armand, supérieur de la maison professe pour divers travaux liés à la construction de l’église : vitraux des chapelles, « un grand nom de Jesus pareillement en fer dans l’ovale qui est au milieu du portail », « une grande croix sur le dome du milieu de l’église », etc.
439- AN, MC, Et. LXII, 142, 30 décembre 1638, Marché entre Jean et Bastien Hanurse « frères marbriers de Dinan » et le R. P. Gaspar Seigueran, supé- rieur de la maison professe de Paris pour les colonnes du maître-autel. Acte suivi d’un autre accord entre Sebastien Hanuche et Adrian Bajot, marbriers de Dinan, pour la taille et mise en place des marbres.
440- AN, MC, Et. XLIII, 27, 1er juin 1639 : Marché en Guillaume Guiny (ou Guinoir) marchand et maître chaudronnier à Paris et Joachim Pennsory ( ?) marchand orfèvre à Paris pour fournir du cuivre destiné aux colonnes de l’autel.
441- AN, MC, Et. LXII, 23 janvier 1640 : Marché entre Jean Hanuche et Jehan Destampes de Valence, conseiller du roi et ambassadeur en Hollande, pour fournir les marbres destinés à l’autel de la chapelle « qui est la plus prosche du grand autel ».
442- AN, MC, Et. LXII, 145, 30 janvier 1640 : Marché entre François Marchand et le R. P. Gaspard Seigueran pour la chaire du prédicateur
443- AN, MC, Et. LXII, 145, 21 février 160 : Marché entre Guy Jolly, facteur d’orgues, et Gaspard Segueiran pour le transport et l’installation des jeux de l’orgue. Suivi d’un marché pour la construction du buffet en menuiserie.
444- AN, MC, Et. LXII, 145, dernier avril 1640 : Marché entre Charles de Carlac, « actant » pour Charles de la Porte, lieutenant général de l’armée de sa majesté « etant en Picardie » pour la concession de la chapelle « qui est celle proche a main dextre du grand autel ».
445- AN, MC, Et. LXII, 145, 7 mai 1640 : Marché entre François de Villemontée, chevalier, seigneur de Monteguillon, conseiller du roi, Intendant de la justice, etc. pour la concession de la 3e chapelle dans l’église « en entrant à main droicte ». - AN, MC, Et. LXII, 145, 12 mai 1640 : Marché entre Jehan et Sebastien Hanuche, marbriers, et Monseigneur de la Mailleraye pour les marbres de l’autel de la chapelle du contractant
446- AN, MC, Et. LXII, 145, 18 mai 1640 : Marché entre Germain Delabare, sculpteur, et Jean Destampes, conseiller du roi et ambassadeur en Hollande, pour trois figures de « terre cuite ».
447- AN, MC, Et. LXII, 21 janvier 1641 : Devis des peintures destinées à la chapelle du mareschal de la Mailleraye
448- AN, MC, Et. LXII, 147, 6 avril 1641 : Marché entre Claude de Villiers, maître-orfèvre, et le R. P. « Louys Meirat » (Louis Le Mairat), supérieur de la maison professe, pour le tabernacle de l’église (inédit).
26 - FILLES DU CALVAIRE DU MARAIS
- Datation : après 1638
- Artistes : Claude Vignon (peintures), Philippe Buyster (sculptures), Theveneau ( ?) (architecture)
- Composition : Retable de menuiserie de bois blanchi « couleur de pierre avec des filets dorés », 4 colonnes torses d’ordre corinthien, probablement accolées à autant de pilastres, « grand » fronton (de forme inconnue) placé au-dessus d’une « arcade ». L’autel signalé au xviiie siècle en « forme de tombeau ». Dans le tympan du fronton était placée une sculpture de Dieu le père, dessous, entre le fronton et l’arcade, se trouvaient deux figures d’anges en bas-relief. Au-dessus des colonnes reposaient 4 autres grands Anges de 5 pieds de haut (ces sculptures sont indiquées comme dorées à la fin du xviiie siècle). Plusieurs tableaux : une Mise au tombeau du Christ, le Saint-Esprit dans une gloire au milieu d’anges, 3 saints (Saint Benoit, Sainte Scholastique, Sainte Hélène) et 3 prophètes (Jérémie, David et Zacharie). Sur les bases des colonnes des camaieux représentaient les Sybilles.
449Très curieusement, aucun guide parisien de mentionne l’existence d’un important maîtreautel dans l’église des Filles du Calvaire du Marais construite en 1634 avec le soutien de Richelieu466. Seul Guillet de Saint-Georges en donne une description précise dans les notices qu’il consacre à ses deux auteurs, Claude Vignon et Philippe Buyster467 :
450- Claude Vignon : « Dans le quartier du Marais, pour le principal autel de l’église des religieuses du Calvaire, il a fait un tableau représentant le Sauveur qu’on porte au tombeau. Au-dessus, dans un autre tableau, le Saint-esprit au milieu d’une gloire, dont quelques parties un peu sombres portent un caractère de la tristesse et de l’altération qui parurent dans la nature à la mort du Sauveur, et au côté droit, les prodiges qui suivirent cette mort sont rendus encore plus sensibles par un soleil éclipsé et environné d’anges pleurant ; au-dessous, saint Benoit, sainte Scholastique et sainte Hélène, qui regardent une croix dans la main d’un ange ; et encore plus bas les trois prophètes Jérémie, David et Zacharie, qui ont aussi parlé de la mort du sauveur. Aux bases des colonnes et des pilastres de l’architecture de l’autel, on voit des camayeux rehaussés d’or, qui ont été peints d’après ses dessins. Ils représentent les douze sybilles, qui ont annoncé la naissance, la vie, la mort et la résurrection du Sauveur. Enfin à la chapelle de saint Joachim de la même église, il a peint un saint Joachim qui apprend d’un ange la naissance de Marie ».
451- Philippe de Buyster : « Après les ouvrages de M. Regnard, il fit au quartier du Marais, dans l’église des religieuses du Calvaire, de l’Ordre de Saint-Benoît, toute la sculpture du grand autel. On y voit quatre figures d’anges, chacune posée sur une colonne torse, d’ordre corinthien. Chaque ange a cinq pieds de hauteur, et il y en a deux autres en bas-relief au-dessus de l’arcade qui soutient un grand fronton. Tout l’ouvrage est de bois, blanchi en couleur de pierre, avec des filets d’or. Dans le tympan au-dessus de l’arcade, il y a une figure de Dieu le Père ».
452La description des tableaux de Vignon est malaisée à interpréter et l’on pourrait imaginer, d’après la syntaxe de Guillet de Saint-Georges, jusqu’à quatre tableaux différents, ce qui correspondrait au cas de figure de Champaigne pour l’autre couvent du Luxembourg. On peut penser aussi qu’il y avaient seulement deux tableaux superposés, conformément à bon nombre de retables parisiens contemporains. Ce serait dans le tableau supérieur qu’étaient rassemblés prophètes, saints et Saint-Esprit, décrits en une seule phrase par Guillet de Saint-Georges à partir de « Au dessus, dans un autre tableau ». Cette hypothèse suppose cependant des entrecolonnements latéraux vides peu habituels, et une intégration des saints liés à la dévotion du couvent (saint Benoit, sainte Hélène, sainte Scholastique) dans la représentation du mystère central, ce qui serait là aussi inhabituel. D’après Lenoir, ce sont « trois grands tableaux de Vignon » qui ont été envoyés du couvent le 4 avril 1793468 (deux tableaux pour le maîtreautel et le tableau de la chapelle de saint Joachim ?), tandis que la déclaration des biens du 24 février 1790 mentionnait « cinq grands tableaux peints en huile »469.
453Plusieurs éléments nous paraissent devoir être signalés. Tout d’abord l’originalité (ou l’archaïsme) des colonnes torses du retable, que nous ne trouvons dans aucun autre maître-autel contemporain à l’exception de celui des Feuillants de Saint-Honoré. Ensuite la spécificité de l’iconographie qui est ici directement en rapport avec la dévotion de la congrégation du Calvaire, et avec la dédicace même de l’église sous le titre initial de la Crucifixion470. L’organisation des images est également remarquable, insistant d’une part sur la hiérarchie des personnes divines (Dieu, Saint-Esprit, Jésus-Christ), et, d’autre part, mettant en évidence la continuité du projet divin prévu de toute éternité et annoncé à la fois par les sybilles et les prophètes.
454Deux autres documents apportent quelques informations et autant d’interrogations supplémentaires :
455- Un « Jésus-Christ au Tombeau » est signalé lors d’une « vente de tableaux provenant des églises parisiennes en 1810 », document publié par D. Ternois et A. Schnapper471. Ce tableau, de cinq pieds de haut sur sept de large, comprenait « Six figures », tout comme la Mise au Tombeau de Vignon, et « ornait le couvent des Filles du Calvaire ». Est-ce un des tableaux de l’autel ? Le thème était évidemment courant et il n’est en tout cas pas donné à Vignon mais à un certain Marcel « élève de Georges Flégel » qui serait d’après D. Ternois et A. Schnapper un peintre de fleurs et de nature morte connu sous le nom de Jakob Marrel (1614-1681).
456- La déclaration des biens du couvent du 24 février 1790 nous indique que « Le grand autel est en tombeau, avec onze paremens dont plusieurs brodés en jeté. Le rétable est orné de figures dorées »472.
457C’est tout ce que l’on peut apprendre sur l’autel, détruit avec l’église, et dont les peintures de Vignon font partie des « œuvres perdues » cataloguées par Paola Pacht Bassani473. Le thème de la Mise au tombeau était familier à Vignon qui l’a traité au moins à trois autres reprises, toutes disparues, dans la « suite d’Ecluzelles » où il se trouvait en compagnie d’une Adoration des Bergers et d’une Assomption de la Vierge474 ; pour une chapelle de l’église Saint-Gervais à Paris selon Guillet de Saint-Georges475 ; et pour un des couvents des Ursulines de Paris selon Lenoir476. Vignon avait également représenté les sybilles dans la suite des « Douze sybilles » gravée par Abraham Bosse et Gilles Rousselet477.
458On peut cependant en savoir plus sur l’église elle-même grâce à la description révolutionnaire de 1790. L’église comprenait encore trois chapelles dont deux avec des tableaux, il existait apparemment pour les religieuses deux chœurs dont l’un à l’étage, avec « 4 petites tribunes en chesne », qui était précédé d’un « avant-chœur » avec quinze stalles, et l’autre en « rez-de-chaussée » avec son propre autel, 27 stalles et boiseries et un nombre important de tableaux (18 tableaux sur toiles)478.
459Nous n’avons trouvé qu’un seul plan du couvent, où l’église apparaît comme un simple parallépipède rectangle sans bas-côtés479 (ill. 65). L’autel est placé au fond du sanctuaire contre une paroi profondément incurvée en sa partie centrale, deux ouvertures sur ses côtés ouvrent sur deux espaces ménagés entre cette paroi et le mur qui ferme l’église. Dans ce type de disposition ces deux espaces servaient généralement de sacristie mais pouvaient aussi ouvrir sur des chapelles. D’après ce plan, le chœur du rez-de-chaussée pouvait se situer soit dans la nef centrale, entre le sanctuaire et la partie de la nef laissée aux fidèles près de l’entrée, soit hors-œuvre dans un espace perpendiculaire à la nef et qui ouvrait sur le sanctuaire.
460Un dernier document ajoute quelques précisions. Il s’agit d’un projet, non daté et non chif- fré, apparemment pour le monastère du Marais. Une mention manuscrite sur la première page nous apprend qu’il a été fait, avec des plans disparus, « par mons. Theveneau tres habille architecte quy a agy en amy en cecy »480. La particularité de ce « devis » est qu’il est imprimé. Ce document se voulait un modèle type pour les futures constructions de la congrégation (il envisage une variante « Pour les Maisons qui veulent une Église plus petite », p. 5), et prévoyait précisément la disposition de l’ensemble des bâtiments. Comme le plan existant, il prévoit une même division en trois parties de l’église, rejetant loin de l’autel et derrière une balustrade les fidèles :
461« La premiere de 6. toises servira de Nef [...] Cette partie [...] fermera d’une balustrade haute de 7 à 8 pieds de fer à jour blanchie, pour laisser libre à la devotion du peuple les temps qu’elle doit estre ouverte, sans estre obligé de garder l’Église, puis que le Sanctuaire & les Chapelles seront fermées. La seconde partie de 4 toises 3 pieds fera la largeur des Chapelles, la derniere de 4 toises 3 pieds sera pour le sanctuaire ».
462Il précise la situation de l’autel, nettement surélevé de cinq pieds au-dessus de la nef (neuf marches de « 5 poulces de haut jusqu’au marche pied de l’autel » lui-même constitué de 3 marches de « 15 poulces ») ; ainsi que ses dimensions (« ledit Autel aura 8 pieds & demy de long [...] les tables d’Autel larges d’un pied 8. poulces, sans comprendre ce que les gradins occupent de la largeur, les credences longues de 2. pieds & demy, profondes de 2. pieds »). Thevenaux prévoit également la situation du tabernacle posé « sur le plus haut des gradins » (p. 4).
463La maître-autel est décrit simultanément avec les autels de deux chapelles, situées en-contre bas de l’autel principal, mais surélevées par rapport à la nef. Faute de plan, il est cependant délicat de préciser leurs exactes situations, que l’on peut imaginer cependant contre les parois latérales de la nef, dans ce qui devait tenir lieu de transept :
464« Il ne sera donné au Sanctuaire que 22. pieds jusques au balustre, afin que des 5. restans soit fait 5. marches, que la 6. en descendant serve de niveau aux Chapelles, B & que les 3 dernieres faisant retour du Sanctuaire aux 2 dites Chapelles serve pour y monter, étant exaucée de 20. poulces plus haut que la Nef » (p. 4).
465L’autre difficulté concerne la situation du chœur des religieuses. Theveneau ne le mentionne pas dans sa description de l’intérieur de l’église. Son projet semble plutôt le situer sur une des ailes bordant le cloître et ouvrant sur le sanctuaire : « Les Colidors (sic) des Cloistres R seront de 9 pieds de large, excepté celuy du chœur des Sœurs qui n’aura que 8. Pieds & demy » (p. 6). Entre sanctuaire et chœur se trouvait l’habituelle grille à travers laquelle les sœurs recevaient la communion. Thevenot va jusqu’à mentionner les tableaux à poser dans ce chœur : un « tableau de nostre Dame environné de sentences » accroché au-dessus de la chaire de la Supérieure et « de costé & d’autres de cette chaire il y en aura 3. de front » (p. 8).
466De nombreux marchés et quittances existent et nous permettent de suivre, sommairement dans le cadre de cette étude, l’avancement des travaux : marché de menuiserie le 20 juillet 1635 pour des croisées au réfectoire et aux dortoirs ; devis de peinture pour les mêmes lieux en avril 1636 ; devis de maçonnerie (18 000 livres) pour l’église le 26 janvier 1638 comprenant notamment la façade d’après un dessin de Monsieur Nicolas Messier, maître-maçon, et l’autel : « les marches de liais au droit du balustre et les marches de l’autel, lequel sera bien taillé posé et nettoyé » ; marché pour la charpente de l’église le 2 mars 1638 ; marché pour la charpente des bâtiments conventuels (dortoirs) en septembre 1640 ; marché pour le mur de clôture du monastère en avril 42 avec Jehan Thirion, etc. Nous n’avons cependant pas pu trouver de marché pour le retable dont la réalisation est postérieure à 1638.

ILLUSTRATION
46765 - Plan de l’église du couvent des Filles du Calvaire du Marais, détail, BN, Est., Va 243a, H 26718, (cliché BN).
BIBLIOGRAPHIE
ARCHIVES
468- AN, S 4647, Déclaration des biens mobiliers et immobiliers du 24 février 1790 : « Le grand autel est en tombeau, avec onze paremens dont plusieurs brodés en jeté. Le rétable est orné de figures dorées, cinq grands tableaux peints en huile, une balustrade en fer, trois chapelles dont deux fermées de balustrades idem et l’autre en bois avec deux tableaux dans chacune des dites chapelles, lesquels sont entourés de vieux cadre ».
469- AN, S 4648 (2), Contient le livre « où sont contenues les copies autentiques des titres principaux qui concernent l’Establissement du Monastère du calvaire de la Crucifixion ». Dans cet ouvrage sont repris divers actes officiels (le consentement de l’Archevêque de Paris pour l’établissement du couvent (25 mai 1633) ; les lettres patentes du roi (24 septembre 1633) ; ainsi que copie des actes de donnation du cardinal de Richelieu le 26 avril 1638 (1 000 livres de rentes) et le 7 décembre 1636 (30 000 de rentes pour la construction du monastère). Le cardinal est déclaré fondateur.
470- AN, N III Seine 535 (2), Projet imprimé de l’architecte Theveneau.
471- AN, Et. LXXVIII, 242 (1635), 243 (1636), 247 (1638), 255 (1642).
27 - RÉCOLLETS
- Datation : Avant 1639 ?
- Financement : Don anonyme de l’autel, Maréchal de Brissac (tabernacle), Monsieur de Quincy (tableau)
- Artistes : Frère Luc (Claude François) (peintre)
- Composition : Autel de menuiserie « peint en jaune », 4 colonnes et 4 pilastres. Tableau de la Nativité du Christ, 3 autres tableaux représentant « divers religieux ». Châsse avec reliquaire intégré dans le retable. 4 statues d’anges.
472L’implantation de ces religieux franciscains dans la faubourg Saint-Martin (ou de Saint-Laurent) avait été soutenue par Henri IV et Marie de Medicis vers 1604-1605481. L’église avait été dédiée sous le titre de l’Annonciation de la Vierge le 30 août 1614482. Elle était composée d’une nef unique bordée de chapelles latérales progressivement ajoutées483 (de trois en 1640 à cinq à la fin du xviiie siècle). Un « grand chœur [...] orné de tableaux » est décrit derrière le maître-autel dans une description révolutionnaire de février 1790484.
473L’église et son autel sont décrits pêle-mêle dans un autre procès-verbal daté de décembre 1790 :
474« Item un autel avec marche pied de trois marches, un chassis d’autel en bois doré avec tabernacle aussi en bois doré, un christ d’ivoire sur sa croix d’ébène ornée de cuivre six grands et quatre petits chandeliers de cuivre deux reliquaires dans leurs chasses de bois doré, quatre reliquaires de bois doré garnis de leurs verres, quatre vases a bouquets de bois doré, un tapis d’autel de moquette, la boiserie du grand autel a quatre colonnes et pilastres le tout en bois sculpté, et peint en jaune, un grand tableau représentant la naissance de notre seigneur, et trois autres tableaux enchassés dans leurs boiseries représentant divers religieux, une chasse en bois d’ébene orné de cuivre doré refermant le reliquaire de St. Joconde, quatre bras de fer a (bebeche ?) de cuivre, deux credences de bois doré, le dessus peint en marbre »485.
475Les « trois autres tableaux enchassés dans leur boiserie » pouvaient se trouver sur les côtés (à l’emplacement des statues habituelles) et au-dessus du tableau central. Une description antérieure de Piganiol de la Force indiquait encore un accompagnement de « quatre statues d’anges », et précisait que le retable « encadrait » la châsse d’ébène et « de bronze doré » avec son reliquaire486. C’est là une disposition originale des reliques, intégrées au sein même du retable.
476Une description antérieure, celle du guide de Du Breul, indique encore que :
477« Le grand autel d’icelle Église comprenant les balustres ou closture de menuiserie, la vitre [le vitrail] de dessus l’Autel, en laquelle il y a une image de saincte Marie Magdelaine, & tout ce qui est contenu là, tant en massonerie, charpenterie, couverture, menuiserie, qu’ornement de l’autel, a esté fait faire par une personne fort devotieuse ausdits Religieux, qui ne veut estre nommée. Il y a un tres beau tabernacle qui a esté donné par monsieur le Mareschal de Brissac : & un fort beau & grand tableau de la nativité de nostre Seigneur, qui est de dixhuit pieds de haut, & douze de large, qui a esté donné par Monsieur de Quincy »487.
478Le tableau de l’autel est donné par Sauval au frère Luc (vers 1614-1685), et il est décrit comme « aussi fort que le Guide, & presque aussi fini »488. L’artiste avait pris l’habit des Récollets dans ce couvent parisien mais le tableau du maître-autel aurait été peint avant sa profession (1641) puisqu’il est déjà décrit dans le guide de Du Breuil en 1639489. Cet artiste a peint encore plusieurs autres tableaux pour les couvents des Récollets, dont un cycle sur la vie de saint François pour l’établissement parisien qu’a étudié Marie- Thérèse Laureilhe490.
BIBLIOGRAPHIE
ARCHIVES
479- AN, L 959.
480- AN, S 4354-4355, « Procès verbal d’apposition des scellés des Recollets du fbg. St. Martin » (20 décembre 1790). « Dans le sanctuaire et la nef [...] Item un autel avec marche pied de trois marches, un chassis d’autel en bois doré avec tabernacle aussi en bois doré, un christ d’ivoire sur sa croix d’ébène ornée de cuivre six grands et quatre petits chandeliers de cuivre deux reliquaires dans leurs chasses de bois doré, quatre reliquaires de bois doré garnis de leurs verres, quatre vases a bouquets de bois doré, un tapis d’autel de moquette, la boiserie du grand autel a quatre colonnes et pilastres le tout en bois sculpté, et peint en jaune, un grand tableau représentant la naissance de notre seigneur, et trois autres tableaux enchassés dans leurs boiseries représentant divers religieux, une chasse en bois d’ébene orné de cuivre doré refermant le reliquaire de St. Joconde, quatre bras de fer a bebeche ( ?) de cuivre, deux credences de bois doré, le dessus peint en marbre, deux prie dieu et deux marche pied a trois marches le tout en bois de chêne, un fauteuil de bois doré couvert de tapisserie en soye, un autre viel fauteuil couvert de tapisserie a l’éguille, une lampe de cuivre, a trois supports surmontés d’une couronne avec chainon aussi de cuivre, trois lustres de cristal de roche a huit tranches, de cuivre chacun, une petite lampe soutenue par deux branches le tout en cuivre. Onze tableaux peints de toile dans leurs cadres de bois dont huit représentant la vie de St François, un autre St Joconde, et les deux autres deux peres de l’eglise [...] Un grand rideau d’indienne, tringle et anneaux couvrant le grand tableau du Maître Autel ».
28 - PÈRES DE LA DOCTRINE CHRÉTIENNE
- Datation : Après 1628, probablement à la fin des années 1630
- Artistes : Simon Vouet (peintre)
- Composition : Retable en marbre ou pierre et menuiserie, tableau de Saint-Charles Borromée priant pour les pestiférés de Milan (Bruxelles, musée Royal des Beaux-Arts).
481La congrégation des Pères de la Doctrine Chrétienne a été fondée à Avignon par le Père César de Bus en 1592491. La congrégation associait clercs et laïcs vivant en commun. À l’origine la congrégation était séculière et les clercs étaient dispensés d’office de chœur. Entre 1616 et 1647, les Pères passent sous un statut régulier par leur union avec les clercs dits « Somasques »492. Après cette date la Congrégation suivra ses propres constitutions. Les Pères avaient pour mission de prêcher la doctrine chrétienne aux enfants. Le modèle de César de Bus était saint Charles Borromée qui avait implanté des écoles dans les paroisses de la province ecclésiastique de Milan et auquel le fondateur de la Congrégation française vouera une dévotion toute particulière493. La pédagogie de César de Bus se fondait sur le choix d’un sujet d’ampleur relativement limitée et divisée en deux ou trois parties qui étaient présentées aux enfants sous forme d’un jeu de questions/réponses. L’enseignement était donné à la fois à l’intérieur de leur « maison » et à l’extérieur lors de prêches données aux populations.
482L’implantation parisienne est due au Père Antoine Vigier (mort en 1661), recteur de Saint-Charles au moins jusqu’en 1636 et responsable de l’union avec les Somasques. Arrivé à Paris en 1624 il sera soutenu par Nicolas de Verdun, Premier Président du Parlement de Paris, et par Jean-François de Gondi, archevêque de la capitale, dont il obtiendra l’accord de fondation le 28 août 1626. L’église sera construite à partir de 1628 sur un terrain de la paroisse Saint-Médard et dédiée à saint Charles Borromée494. La « maison » elle-même était décrite au xviie siècle comme consistant « en trois corps de logie, deux basses cours et un jardin »495.
483Quelques guides signalent l’intérêt artistique majeur de cette église : « un superbe Tableau de Vouët, représentant St-Charles Boromée, à qui cette Église est dédiée, qui offre à Dieu sa vie, pour le salut des pestiférés », lors de la peste de Milan (1572)496. Cette œuvre daterait selon le biographe de Vouet, William R. Crelly, de la fin des années 1630497 (ill. 66). Un plan conservé aux Archives Nationales montre peut-être la situation de l’église au xviie siècle498 : une nef centrale de six travées bordée de chapelles, un chœur terminé par une abside semi circulaire (ill. 67 et 68). Les religieux se tenaient contre la paroi du chevet, derrière l’autel isolé à l’entrée du chœur.
484La déclaration de biens du 26 février 1790 mentionne seulement « un tableau de St. Charles qui sert de retable, assez beau » et indique que « le maître-autel est en marbre »499. Un mémoire d’ouvrages de marbrerie, daté de 1781, indique la fourniture de socle de pierre et de « retours de socle » portant l’architecture des pilastres500. Seule la table et ses socles devaient sans doute être en marbre (ou pierre) car un mémoire de travaux de menuiserie de la même année indique que l’autel avait été démonté pour réfection. À cette occasion, le tableau avait été « netoyé », et un « lambry » avait été fourni pour placer autour du tableau avec deux pilastres, « baguette », panneaux, corniche et frise501.



ILLUSTRATIONS
48566 - Simon Vouet, Saint Charles Borromée priant pour les pestiférés de Milan, Bruxelles, musée Royal des Beaux-Arts, (cliché auteur).
48667-68 - Plan et élévation de la chapelle des Prêtres de la Doctrine Chrétienne, rue Neuve Saint-Étienne, détail, AN, N III, Seine 269, n° 9 et 3, (clichés auteur).
BIBLIOGRAPHIE
ARCHIVES
487- AN, H 5 3594, « Mémoire d’ouvrages de menuiserie par Reynier, maître menuisier en 1781 ».
488- AN, H 5 3594, « Mémoire des ouvrages de marbrerie [...] par Corblel sculpteur marbrier » en 1781.
489- AN, MM 544, Inventaire des biens (1621-1693).
490- AN, MM 545, Délibération des chapitres généraux (à partir de 1647).
491- AN, S 6838, « Déclaration de tous les biens et revenus de la maison de la Doctrine [...] déposée à la ville le 26 février 1790 ».
29 - SAINT-GERMAIN-L’AUXERROIS
492Autel de la Paroisse : Voir notice n° 2.
30 - JACOBINS DE LA RUE SAINT-JACQUES
- Datation : 1640-1643 (devis du 18 août 1640)
- Financement : Mazarin ( ?)
- Artistes : Pierre II Biard (architecture et ornements sculptés)
- Composition : Retable de pierre et marbre du type à « frontispice » avec avant-corps central et 2 arrière-corps, 6 colonnes corinthiennes sur piédestaux et socles, fronton cintré. Tableau de la Transfiguration du Christ (ou de l’Ascension), 2 statues de Saint Dominique et du Christ dans les niches des 2 arrière-corps du retable, 3 groupes superposés d’anges, bas-relief de Dieu le Père dans le fronton.
493Millin donne à la fin du xviiie siècle une description rétrospective extrêmement précise de l’autel des Jacobins de la rue Saint-Jacques502 :
494« Le grand autel d’ordre corinthien étoit accompagné de deux arrière-corps, et décoré de six colonnes de marbre noir de Dinan, dont le chapiteau et les bases étoient de belles pierres blanches, ainsi que tous les ornemens du retable.
495Chaque arrière-corps étoit orné de deux de ces colonnes ; les deux autres soutenoient le fronton du milieu.
496Ce fronton étoit cintré et surmonté de deux anges adorateurs en pierre, d’une belle exécution, et terminé par une croix sur un globe ; dans ce fronton étoit un bas-relief, représentant le père éternel.
497Aux côtés de ce fronton, sur l’entablement, on voyait des vases et des anges tenant des cartels aux armes du cardinal de Mazarin.
498Le tableau encadré de marbre pareil à celui des colonnes, représente une transfiguration de Jésus-Christ ; il est très médiocre.
499Dans chaque arrière-corps, il y avoit une niche où on voyoit à-droite de l’autel la statue de S.-Dominique, et de l’autre côté celle de Jésus-Christ.
500Ces figures et le bas-relief n’étoient pas plus remarquables pour leurs perfections que les autres sculptures, et les ornemens étoient lourds et sans goût.
501C’est le cardinal Mazarin qui a fait bâtir cet autel dans le lieu où il étoit dernièrement près de la croisée. Ce cardinal avoit aussi donné un tableau pour le maître-autel ; mais comme il ne se trouvoit pas de mesure, on le plaça au-dessus de la sacristie.
502Ce tableau est-très-beau, et passe non-seulement pour le chef-d’œuvre du Valentin, mais encore pour un des beaux tableaux qu’il y ait en France.
503Le cardinal de Mazarin fit ces dons ainsi que plusieurs autres, en considération de ce que Michel Mazarini, cardinal de sainte-Cecile, archevêque d’Aix, son frère, étoit de l’ordre de S.-Dominique »503.
504Cette description ne peut être nuancée que par celle de R. Symonds (1649), qui mentionne une Ascension à la place de la Transfiguration de Millin504, par un document révolutionnaire qui mentionne « Un tableau peint dans l’école de Vouet [qui] représente la Transfiguration »505, et par celle de Dezallier d’Argenville (1749) qui réfute l’attribution du tableau initialement donné à Valentin, une Naissance de la Vierge, dont le style serait plutôt dans le goût de « Sebastien del Piombo, Disciple de Michel Ange »506. Ce tableau a fait l’objet d’un croquis et d’un mention manuscrite de Gabriel de Saint-Aubin qui semble le donner au Primatice507 (ill. 69). Cette susbstitution du tableau initialement prévu par un autre d’un tout autre thème iconographique, relativise l’idée de l’autel comme un sytème rigoureusement et préalablement organisé d’images et de significations. Le marché de construction que nous analyserons plus loin porte luimême la même indétermination : seuls les différents groupes d’anges et le bas-relief central de Dieu le Père sont indiqués précisément, mais il ne comporte aucune allusion au tableau ni même aux deux sculptures de part et d’autres du tableau qui devaient représenter « des saincts de l’ordre des Jaccobins ou aultre ».
505La destinée de la Transfiguration (ou de l’Ascension) comme l’identité de son peintre, restent inconnues. Ce n’est pas ici la Révolution mais la dégradation des bâtiments qui explique la fermeture de l’église médiévale dès 1780 « par ordre du lieutenant de police »508. Les religieux vont alors se réfugier dans une « chapelle servant actuellement d’Église »509 qui est « l’Église » décrite sommairement par les procès verbaux révolutionnaires. C’est le cas de celui du 1er mai 1790 qui mentionne huit tableaux dont trois « précieux » : un Christ mort au pied de la croix, la Naissance de la Vierge donnée par Mazarin, Saint Thomas d’Aquin en chaire510. Un autre description du 20 août de la même année, mentionne, outre une chaire et un buffet d’orgue, « le maître autel élevé en colonnes de bois doré avec un tableau représentant le Christ »511 où l’on ne reconnaît pas l’autel du xviie siècle en pierre et marbre, ignoré par ces descriptions.
506De nombreux documents viennent cependant éclairer ce qu’a pu être le maître-autel décrit par Millin.
507On dispose de plusieurs plans où l’église, « des plus gothiques » écrivait Brice, apparaît comme un vaste bâtiment irrégulier divisé en deux nefs par une rangée de colonnes512 (ill. 70). La nef de gauche donnait sur la chapelle du Rosaire, du nom de l’importante confrérie qui l’occupait513, la nef de droite ouvrait sur le chœur dont elle était séparée par un important jubé au-devant duquel se trouvaient deux autels, le maître-autel était plaqué contre la paroi du fond de l’église dont il occupait toute la largeur, isolé du chœur par une balustrade.
508Le maître-autel lui-même a été gravé par Gérard Jollain514 (ill. 71 et fig. 59), et l’on y reconnaît bien l’autel décrit par Millin : table d’autel surélevée de trois marches, avant-corps central en léger décrochement supportant le fronton cintré, deux arrière-corps percés de niches pour les statues, six colonnes d’ordre corinthien reposant sur des socles et de hauts piédestaux qui atteignent la hauteur de la table d’autel, deux vases en amortissement aux deux extrémités latérales du retable. La gravure ignore cependant non seulement le tableau mais, à l’exception des deux vases, également toute la décoration sculptée : anges adorateurs, bas-relief du fronton, anges tenant les cartels avec les armes de Mazarin, les statues dans les niches.
509Un exemplaire du devis de construction, que n’avait pas retrouvé P. Chaleix dans son étude de 1973, est conservé aux Archives Nationales dans les anciennes archives du couvent515. Ce contrat est signé le 18 août 1640 par le sculpteur Pierre II Biard516, qui s’engageait à réaliser les travaux en quatorze mois pour un montant de 12 700 livres517. Plusieurs informations nouvelles nous sont ainsi données :
510- Sur les dimensions de l’autel qui s’élevait sur trois marches de pierre « en ovale allongé » : sept toises trois pieds du sol jusqu’au sommet du fronton, cinq toises deux pieds de largeur, colonnes de douze pieds de haut.
511- Sur les matériaux employés : pierre de liais pour le niveau inférieur des piédestaux, pierre de Tonnerre au-dessus pour l’arrière-corps du retable derrière les colonnes, plaques de marbre noir revêtant les faces des piédestaux, colonnes de marbre noir de Dinan, marbre blanc pour les chapiteaux et les bases des colonnes.
512Plusieurs éléments sans doute assimilés à des « ornements » sont absents de la gravure, et l’on ne peut que supposer leurs présences effectives. De la base au sommet de l’autel il faudrait « ajouter » les éléments suivants :
513- Entre les piédestaux des deux arrière-corps : « deux petits cadres ornez de moullures & testes de cherubin suportant ung petit cuir le tout de liais, et dedans les deux petitz cadres l’on pourra mettre tableaux de peintures au devant desquelz seront les deux credanses ».
514- Au-dessus, entres les colonnes, des encadrements de marbres noirs qui devaient entourer le tableau central (le cadre devait faire quinze pieds sur dix) et les statues, en pierre de Tonnerre et de huit pieds de haut, placées dans les niches des arrière-corps. Dans les arrière-corps, un emplacement était également prévu pour placer des armoiries.
515- De façon générale le contrat mentionne encore que l’architecture au-dessus des piédestaux sera ornée « de moullures, consoles, & feuilliages, chapiteaux de fleurs & palmes & frize ainsy qu’il se veoid dans le desseing » : de tout ceci n’apparaissent que les modillons sur la gravure.
516Un important ensemble de sculptures était également prévu qu’il est délicat de situer par rapport à la gravure :
517- « Au dessus du grand cadre », celui très certainement qui entourait le tableau, « seront deux anges tenant ung soleil ou est ung Saint esprit representé dedans. Lesquels anges seront faictz de pierre de tonnerre & auront de haulteur six piedz et demy ».
518- « Au dessus des six colomnes de marbre corniches & frontispices ou fronton sera faict deux figures de stuques representant deux anges en action de jetter des fleurs ayant de haulteur estant assis chacung cinq pieds et demy de haulteur ».
519- Quatre vases, « sur les arrieres corps & au dessus des colomnes », de cinq pieds de haut et en pierre de Tonnerre, sont également indiqués, dont deux seulement apparaissent dans la gravure.
520- Le contrat mentionne encore « au dessus au derriere de la Corniche & derriere les frontons », un attique avec « pilastres, consolles, corps et arriere corps accompagné de sa corniche et frontispice » de quatorze pieds de haut de la corniche « jusque en la poincte de frontispice dans le tympan ». Cette partie n’est pas représentée dans la gravure, mais devait s’élever au-desssus de la corniche et du fronton cintré. Cette dernière partie comportait encore une riche décoration sculptée : un cartouche avec deux festons « dans le timpan dudict frontispice » ; « deux grands festons de fruicts et fleurs avecq liasse ( ?) dorée » aux deux côtés de l’attique en question ; « au milieu du cadre dud. Atique » devait encore se trouver un « Dieu le pere asciz sur des nuées qui sera faict de stuque ayant asciz huict pieds de hault et en action comme l’on veoid par le desseing » ; plus encore « deux anges tenant des festons dessus les deux boutz du frontispice [...] aussi de stuque et de grandeur de trois pieds & demy estans assis »518.
521Par rapport à la description de Millin, les termes du contrat apportent quelques ambiguïtés : le Dieu le père qui se trouve dans le fronton cintré chez Millin, semble passé au-dessus, « au milieu du cadre dud. Atique » ; les trois registres d’anges superposés décrits dans le contrat (tenant un soleil avec le Saint-Esprit, jettant des fleurs, tenant des festons) sont réduits chez Millin à un couple d’anges bénissant placé au-dessus du fronton cintré, et à des anges « tenant des cartes aux armes du cardinal Mazarin » placés de part et d’autre du fronton.
522Notons pour conclure que le contrat prévoyait encore la transformation de l’ancien tabernacle « restauré, refaict & restably », la démolition de l’ancien retable, et de façon générale tout l’environnement de l’autel : les marches pour accéder à l’autel, la balustrade « du parquet de l’autel » en pierre de liais et bronze pour les 26 ballustres (de trois pieds de haut), le pavé du sanctuaire en carreaux de marbre blanc et noir.



ILLUSTRATIONS
52369 - Naissance de la Vierge (en haut à droite), dessin de Gabriel de Saint-Aubin en marge de la Description de Paris de Piganiol de la Force, 1770-1780, t. V, p. 121, Paris, musée du Petit-Palais (cliché du musée).
52470 - Plan de l’église et du couvent des Jacobins de la rue Saint-Jacques, détail, BN, Est., Va 259i, H 41260, (cliché BN).
52571 - Plan et élévation du maître-autel des Jacobins de la rue Saint-Jacques, gravure de Gérard Jollain, BN, Est., Hd. 187-194 fol., R 12982, (cliché BN).
BIBLIOGRAPHIE
ARCHIVES
526- AN, H5 3968.
527- AN, S 4228 : « Procès verbal des biens des religieux Dominicains de la rue St Jacques du Ier may 1790 » (utile en particulier pour l’argenterie et donne l’inventaire de la chapelle devenue église) ; « Procès-verbal de la translation des Dominicains de la rue St Jacques aux Dominicains de la rue du Bacq. 20 aout 1790 » (nouvel inventaire de la chapelle) ; « Declaration du 27 février 1790 » (idem, déclaration faite par le prieur lui-même).
528- AN, S 4230, art. III, chap. XIII, pièce n° 4 : « Devis des ouvrages pour le grand autel » (18 août 1640).
529- AN, MC, Et. CIX, 165 ter., Idem. Devis (inédit), pour la somme de 12 700 livres et dans un délais de 14 mois, entre Pierre Biard, « sculpteur ordinaire du Roy », et le prieur du couvent Balthazard Langlois, des ouvrages de maçonnerie, architecture et « enrichissemens » de pierre, marbre et bronze, « suivant le plan et desseing faitz par le sieur Biard le tout ainsy quil ensuit ».
31 - CHAPELLE DU NOVICIAT DES JÉSUITES
- Datation : 1641-1642 (exécution du tableau exposé en 1642) et nouveau retable en 1709
- Financement : François Sublet de Noyers (au moins pour le tableau de Poussin et la sculpture de Sarazin)
- Artistes : Nicolas Poussin (tableau et architecture initiale d’après Sauval), Jacques Sarazin (crucifix)
- Composition : Autel de menuiserie, piédestaux surélevés supportant 4 colonnes corinthiennes (ou 2 d’après Sauval), surmontées d’un fronton triangulaire. Vases et crucifix en amortissement. Tableau au centre : Saint François Xavier rappelant à la vie la fille d’un habitant de Kagoshima au Japon (Paris, musée du Louvre), au sommet du fronton : crucifix en bois.
530La chapelle du noviciat des Jésuites a été édifiée entre 1630 et 1642 sur des plans de l’architecte jésuite Martellange519. La construction de l’église a été assurée grâce à un financement de François Sublet de Noyers520, alors Secrétaire d’État à la Guerre, futur Surintendant des Bâtiments, et déclaré fondateur de l’église où il sera inhumé en 1645521. L’église sera considérée dès cette époque comme un manifeste de régularité et de dépouillement opposé aux « excès » déco- ratifs de la maison professe522. Elle se composait d’étroites chapelles latérales ouvertes les unes sur les autres, et d’une large nef centrale, de deux travées précédant un transept non saillant couvert d’une coupole. Le chœur, isolé de la nef par une balustrade, s’achevait sur une abside en hémicycle contre laquelle s’appuyait le maître-autel. L’église comprenait des tribunes le long des bascôtés qui servaient d’oratoires dans le chœur.
531C’est à la « pensée de Poussin » que Sauval attribue l’autel du noviciat des Jésuites. L’autel était en bois, d’une menuiserie qualifiée de « très belle » et ornée de deux colonnes corinthiennes523. Toutes les descriptions postérieures décriront le nouvel autel de 1709, construit par Robert De Cotte sur les dessins de Jules-Hardouin Mansart. Ce nouvel autel était cette fois de marbres multicolores, enrichi de quatre colonnes « de marbre de verd campan » dont les chapiteaux et les bases étaient de marbre blanc et non, remarque Blondel, de bronze doré comme il était d’usage524. Deux statues de marbre blanc de saint Ignace et de saint François Xavier, par Guillaume Coustou, encadraient le célèbre tableau de Nicolas Poussin525. Un spectaculaire tabernacle en bronze doré avait aussi été réalisé par Villers, orfèvre des Gobelins, et sera racheté par l’hôpital des Incurables en 1772526.
532L’église a été gravée bien avant la reconstruction de 1709 par Le Pautre puis par Marot527. Dans la gravure de ce dernier (ill. 72 et 73) on pourrait donc voir l’autel initial, évoqué par Sauval, si l’on y comptait quatre et non deux colonnes, proche en cela de l’autel initial du Gesù à Rome connu par le tableau d’Andrea Sacchi représentant la visite d’Urbain VIII en 1639 (Palais Braschi), qui comportait un étage attique qui le distingue cependant de la réalisation parisienne plus modeste. L’autel est placé contre la paroi de l’abside et encadré de deux fenêtres cintrées. Il est séparé de la nef par une balustrade basse, dont les descriptions indiquent qu’elle était de marbre. Les colonnes sont surélevées sur un soubassement et des piédestaux, dégageant un important espace entre la table d’autel et le tableau pour placer un imposant tabernacle et les ornements de l’autel sans que ces éléments dissimulent le tableau. Deux des colonnes, posées en avant du plan du tableau, créent un décrochement dans l’entablement. Elles supportent un large fronton triangulaire, couronné de part et d’autre de deux vases et, au centre, en amortissement, du départ d’un socle qui devait supporter le crucifix en bois de Sarazin. Cette sculpture, de « grandeur naturelle » selon Alexandre Lenoir, avait été commandée également par Sublet de Noyers et elle est décrite par Sauval et Guillet de Saint-Georges528. Nous retrouvons un tel type de crucifix monumental, accompagné de la Vierge, de saint Jean et de la Madeleine, à l’autel de Saint-Louis, et nous proposons de voir peut-être dans ce type de sculpture un « transfert » sur le maître-autel du groupe sculpté qui régnait généralement au sommet des jubés parisiens. Ce serait, à nôtre avis, une prise en compte des exigences dévotionnelles traditionnelles dans le nouveau type d’autel et d’église sans jubé des jésuites parisiens.
533La comparaison de cette disposition de l’autel avec celle de 1709, très certainement visible sur un plan manuscrit du xviiie siècle529 (ill. 74), permet de constater une toute autre utilisation de l’espace de l’église. Dans les deux cas l’autel est posé contre la paroi semi-circulaire de l’abside, mais le premier autel, appuyé sur un imposant massif en arrière-corps, faisait très largement saillie dans le sanctuaire alors que le second ne dépassait pas la hauteur des niches latérales. Dans le premier cas, l’autel est placé sur un plan droit rigoureusement perpendiculaire à l’axe central de la nef. L’autel de 1709, plus mouvementé, reprend en partie la courbe du mur d’abside dont il semble être un développement, et il multiplie les axes par la disposition sur l’angle des bases des colonnes. Une autre différence apparaît dans la forme des marches, droites dans le premier cas, incurvées dans le second.
534Le tableau de Poussin (ill. 75) est assez bien documenté et a fait l’objet de nombreux commentaires dès le xviie siècle, dont ceux de Sauval et de Félibien qui se sont attachés à la description de la diversité des « passions » des personnages. Il fut commandé au peintre par Sublet de Noyers en 1641, lors du séjour parisien de l’artiste, et exposé dès 1642 sur l’autel530.
535L’article de Saburo Kimura a permis de faire le point sur l’iconographie du tableau531. Le choix d’un épisode de la vie de saint François Xavier s’imposait dans une église consacrée en 1642 sous le titre du saint jésuite. La correspondance de Poussin témoigne de sa recherche dans les Vies de saint Ignace et de saint François Xavier de « quelque subject pour le tableau du Novitiat » et de sa probable résolution de « s’arester à celui qui nous fût donné par Monseigneur [Sublet de Noyers] il y a desja long temps » (2 juillet 1641)532. La soi-disant résurrection miraculeuse d’une jeune fille japonaise par saint François Xavier semble en fait un épisode dû à un certain Luis de Armeida, prêtre et médecin jésuite, qui s’était contenté de guérir la jeune fille gravement malade. Ce récit a été attribué postérieurement au saint, et transformé en scène miraculeuse de résurrection. Saint François Xavier, béatifié en 1619 et canonisé en 1622, a largement profité de ce type de manipulations qui permettait aux Jésuites de prouver l’existence de « miracles modernes » liés à leurs saints fondateurs. L’épisode était par exemple rapporté par la biographie du saint que donna Orazio Torsellino en 1594 et qui fut traduite en français en 1608. Dans le texte qui rapporte le « miracle », le saint se met en prière avec son compagnon, nommé Jean Fernandez, puis se relève et assure au père « que la fille estoit vivante »533.
536La tableau a été acquis par Louis XV en 1763 pour 3 800 livres534. L’œuvre a été gravée et éditée par Étienne Gantrel535 qui ajoute plusieurs objets de part et d’autre du tableau qui inscrivent plus fortement la scène dans son contexte religieux et quasi liturgique : un encensoir, une table avec le couvre-chef d’un des deux jésuites, un crucifix (promesse de la résurrection et du rachat pour tous les hommes), un livre (une bible ?), les accessoires du prêtre destinés probablement au sacrement de l’extrême onction. Ces éléments sont importants car ils sont autant d’objets qui permettent d’établir la relation avec le divin qui surgit au-dessus, non plus ex-nihilo, par la seule efficace de la prière, mais dans un lieu marqué par tous les signes de sa présence ou de son attente. Ces éléments ont peut-être été ajoutés par le graveur, ou bien ont été supprimés du tableau au xviiie siècle pour correspondre à de nouvelles « valeurs d’expositions » : le peintre Pierre conseillait alors de réduire la tableau afin « de corriger par ce moyen sa forme désagréable qui empêchait de l’exposer »536.



ILLUSTRATIONS
53772-73 - Élévation, coupe et plan de l’église du Noviciat des Jésuites, détail, gravure de Jean Marot, rééditée dans J.-F. Blondel, Architecture françoise…, Paris, Ch.-A. Jombert, Paris, 1752, t. III, pl. 178, BN, Est. Ha 321 fol., R 131019, (clichés BN).
53874 - Plan de la chapelle et du Noviciat des Jésuites, détail, AN, N III Seine 104, (cliché auteur).
53975 - Nicolas Poussin, Saint François-Xavier rappelant à la vie la fille d’un habitant de Kagoshima au Japon, Paris, musée du Louvre, (cliché auteur).
BIBLIOGRAPHIE
ARCHIVES
540- AN, L 759, n° 34 : Acte de consécration de l’église du Noviciat des Jésuites le 18 octobre 1642 sous le titre de saint François Xavier.
32 - CHAPELLE DU COLLÈGE DE CLERMONT
541Claude Vignon, au centre : Le Christ apparaîssant à Saint Ignace ; sur les côtés Saint Ignace et Saint François Xavier.
542L’église, ou plutôt la chapelle qui servait d’église, avait été édifiée à partir de 1582, date à laquelle la première pierre avait été posée par Henri III537. En 1628, les bâtiments du collège sont en partie reconstruits, peut-être, d’après Pierre Moisy, sur les plans de l’architecte Augustin Guillain ou même de Martellange. Plusieurs marchés, conservés au Minutier Central, permettent de suivre l’évolution du chantier du collège538. Selon Moisy, la chapelle était achevée au plus tard en 1657, et peut-être dès 1641539. Dans le supplément de Du Breuil de 1639, l’église était déjà considérée comme « tres-belle et grande », alors que le collège venait d’être « presque tout renouvelé ». Une tribune, placée au dessus de la porte d’entrée, ouvrait sur la nef, tandis que « deux hautes galleries », peut-être réservées aux élèves, longeaient les côtés de la chapelle. En plus du maître-autel, trois autres autels étaient placés sur le côté droit de la chapelle540. Cette même chapelle ne sera vu au xviiie siècle que comme « peu de choses »541, « obscure et petite »542 sans que les pères aient pu édifier une véritable église. Ce qui frappait avant tout les visiteurs, tout comme à l’église de la maison professe, c’était la richesse des parements, des ornements, de l’argenterie, où l’on reconnaît la virtuosité décorative Jésuite :
543« Cette Chapelle est présentement une des plus riches de Paris pour les Vaisseaux Sacrés, & les parures de l’Autel ; le Soleil qui enferme le S. Sacrement est tout parsemé de Diamans ; le devant du Maistre-Autel est d’argent massif, tres- bien travaillé, il leur fut donné par Monsieur Fouquet alors Surintendant des Finances, & procureur General du Roy au Parlement de Paris. Il ne se peut aussi rien voir de plus riche que le Ornemens, dont ils se servent aux Festes solennelles ; ils sont tous relevés en broderie à fond d’or »543.
544Lorsque Lemaire, repris par Piganiol de la Force, décrit ainsi la chapelle du collège de Clermont ou collège Louis le Grand, il n’a pas un mot pour le maître-autel et ses tableaux. Le collège avait pourtant requis les services d’artistes prestigieux, et adopté pour son principal autel le même principe de rotation de plusieurs tableaux déjà utilisé pour l’église de la maison professe. Brice signale un Saint Ignace de Vignon qui était plus précisément un Christ apparaissant à saint Ignace selon Guillet de Saint-Georges, une Purification de Hallé, une Nativité de Jouvenet544. En 1749, Dezallier d’Argenville ajoute encore à ces trois œuvres une Résurrection de Hallé qui avait également représenté « quatre Saints de l’Ordre dans les lambris ». Le même Dezallier d’Argenville donne aussi à Claude Vignon les peintures des « Saints Ignace & Xavier » (saint François Xavier), qui se trouvaient « aux deux côtés de l’Autel »545. À la fin du xviiie siècle, ces tableaux avaient déjà disparus, probablement en raison de l’expulsion des jésuites, et trois nouvelles peintures de Renou, « Secrétaire Adjoint de l’Académie Royale de Peinture » décoraient l’autel546.
545Les œuvres de Vignon pour le collège sont aujourd’hui perdues547 et l’on ne peut constater que la faveur dont il a bénéficié auprès des Jésuites qui l’avait déjà employé à la maison professe, et qui lui confieront aussi le tableau du maîtreautel de leur établissement d’Orléans, un Triomphe de Saint Ignace, daté de 1628 et encore conservé au musée des Beaux-Arts de cette ville.
546Quant à l’architecture du retable, aucune description ni aucun plan ne nous permet d’en connaître la configuration mais, selon Jean-Marie Pérouse de Montclos, il faut peut-être la reconnaître dans les éléments existants du retable et de la menuiserie du chœur de l’église Saint-Paul de Chailly-en-Bière. Ce retable aurait été offert par le sieur Chiquet de la Périère et son gendre Coste de Champeaux et installé dans l’église le 10 octobre 1768, en remplacement du précédent retable détruit par un incendie la même année548.
BIBLIOGRAPHIE
ARCHIVES
547- AN, H3 2552c, Collège de Clermont (1573-XVII), pièces diverses.
548- AN, M 148 à 162, Collège Louis Le Grand.
549- AN, M 244, Lettre patente du roi de 1682 déclarant que le collège de Clermont était de fondation royale.
550- AN, MM 387, Contrat du collège depuis 1607 (fondations).
551- AN, M 388, Inventaire des titres.
552- AN, MC, Et. III, divers marchés de travaux
553en 1628, 21 avril 1634, 18 mai 1659, etc.
33 - URSULINES DU FAUBOURG SAINT-JACQUES
- Datation : Vers 1642 ? (après 1631-avant 1650)
- Financement : Tableau vraisemblablement offert par la famille Doujat
- Artistes : Pierre Van Mol (peintre)
- Composition : Retable avec colonnes de marbre de Dinan. Tableau de l’Annonciation (Lille, musée des Beaux-Arts).
554Ordre italien fondé au xvie siècle par Angèle de Merici, les Ursulines s’installent à Paris au début du xviie siècle549. L’Ordre avait pour vocation « l’instruction des jeunes filles » agées de six à quinze ans, qui étaient initiées à la lecture, l’écritre, la couture, ainsi qu’à la « doctrine chrétienne » et aux « bonnes mœurs »550. Une première fondation au faubourg Saint-Jacques est suivie, en 1622, d’un nouvel établissement dit de Saint-Avoye551.
555Le couvent du faubourg Saint-Jacques, fondé par Mme de Sainte-Beuve, avait été agrandi entre 1620 et 1627, date à laquelle l’église est bénite. Selon Anne Bertout, qui a étudié le couvent, la première pierre « des travaux d’achèvement du grand autel » aurait été posée en mai 1642552. De l’autel, faute de documents, nous savons seulement qu’il était orné des « colonnes de marbre de Dinan » signalées par la plupart des guides parisiens et de l’Annonciation de peintre Van Mol (1599-1650). Ce tableau a probablement été offert par la famille Doujat (Jean Doujat ?) dont on peut voir les armes sur le coin inférieur gauche de la toile553 (ill. 76). L’artiste flamand est donné, sans certitude, comme un « élève de Rubens », et l’on sait qu’il était à Paris dès 1631, qu’il était mentionné comme « peintre ordinaire de la reine » en 1640, et fût un des premiers membres de l’Académie554. Hormis le tableau des Ursulines nous connaissons de lui l’Adoration des Bergers (1643) de Saint-Germain-des-Prés (conservée au musée Longchamps de Marseille), et les peintures qu’il avait réalisé pour une chapelle de Saint-Joseph des Carmes.

ILLUSTRATION
55676 - Pieter Van Mol, Annonciation, Lille, musée des Beaux-Arts, (cliché RMN).
BIBLIOGRAPHIE
ARCHIVES
557- AN, LL 1713, « Les Constitutions des Religieuses de Ste. Ursule de Paris ».
34 - ABBAYE DE MONTMARTRE
- Datation : 4 février 1642 (marché d’architecture et de sculpture)
- Artistes : Jean Blanchard (sculpteur), Nicolas François (menuisier), Adrian Bajot (sculpteur)
- Composition : 8 colonnes de pierre et marbre, pilastres. Sculptures de la Dévotion ou de l’Humilité, de la Religion ou de l’Église, 2 grands Anges assis tenant les armes de l’abbaye et de l’abbesse, 2 autres Anges tenant des cornes d’abondance pleines de roses, la Vierge, Saint Denis l’Aréopagite. Tableau ( ?) du Christ en croix ( ?).
558L’abbaye de Montmartre est un témoignage exemplaire du renouveau monastique parisien. Son succès est lié à une habile stratégie associant trois éléments : l’introduction par Marie de Beauvilliers (abbesse de 1598 à 1657) d’une réforme re-légitimante dans un ancien Ordre de Bénédictines quelque peu délétère, la forte implication quasi familiale d’une aristocratie féminine555 dans la reconstruction du monastère (Marie et Anne de Beauvilliers, Catherine et Marguerite d’Orléans, Henriette de Joyeuse duchesse de Guise, plus tard la reine Anne d’Autriche), la réactivation d’un ancien culte négligé dont la promotion va permettre le développement de l’abbaye. De tous ces points, c’est surtout le dernier qui nous intéresse, lié à la « découverte » du lieu supposé du martyr de saint Denis et de ses acolytes en 1611. La redécouverte est à l’origine de la création en 1622 d’un prieuré (dit de saint Denis ou des Martyrs) au-dessus du martyrium, puis du transfert en 1681 de l’abbaye de l’ancienne église supérieure (Saint Pierre, seule encore existante) vers le nouveau lieu de culte556. C’est ce lieu qui suscite, dès 1641, la construction du maître-autel dont la « charge sacrale » sera renforcée par la présence des reliques des « saints Rustic et Eleuthère, compagnons de saint Denys », placées dans « deux armoires » auprès de l’autel557.
559C’est une vague mention de Lemaire (1685) qui indique l’existence d’un important maîtreautel dans l’église de l’abbaye :
560« C’est encore par les soins de la mesme Abbesse (Marie de Beauvillliers), que cette Chapelle a esté rebâtie de la manière qu’on la voit à présent. Les Chapelles y sont fort propres, & le grand Autel est des plus beaux qui se voyent »558.
561Mais de quelle église s’agit-il ? Au xviiie siècle, un riche autel était construit dans ce qui était devenu l’église de la paroisse (Saint-Pierre). Thiéry (1796) le décrit « décoré » d’un ordre corinthien avec fronton, d’un « grand bas-relief, par M. Boichot représentant S. Pierre guérissant un boiteux à la porte du temple », de deux figures de Coustou placées « des deux côtés de l’autel » et représentant la Religion et la Piété559. L’autel que décrit Lemaire au xviie siècle concerne plutôt l’église reconstruite sur le site du martyr de saint Denis et qui faisait l’objet des plus grandes attentions de l’abbesse. Lors de l’arrivée de Marie de Beauvilliers se trouvait déjà à cet endroit une petite chapelle assez négligée (« l’autel étoit démoli, les murailles entr’ouvertes »560), l’abbesse la fait restaurer et agrandir par un maître maçon nommé Jean Gobelin561. C’est d’ailleurs à l’occasion du creusement « de nouveaux fondements » pour cette chapelle que le martyrium est découvert en 1611562. D’autres travaux d’agrandissements sont attestés dans le supplément au guide de Du Breul édité en 1639, où l’on reconnaît la source de Lemaire :
562« Les Religieuses et Abbesse de Montmartre, considérant la grande devotion des Parisiens au lieu appelé les Martyrs, en ont fait une fort belle Église, au mesme lieu où estoit l’ancienne Chapelle, embellie de belles Chapelles, tres bien parees et d’un grand autel, des plus beaux qui se voyent »563.
563Ces travaux correspondent au devis de travaux signalé par Dumolin (1931), daté du 11 novembre 1632 mais signé seulement par l’abbesse le 17 octobre 1634564.
564Le marché concernant le maître-autel de l’église du prieuré de saint Denis a également été retrouvé et « résumé » dans un bref article de E. Coyecque en 1926565. Le marché, daté du 4 février 1642, fut passé entre l’abbesse et Jean Blanchard, sculpteur ordinaire du roi566, et Nicolas François, menuisier. Pour un coût de 7 500 livres, les artistes devaient livrer avant le 1er octobre de la même année un autel qui devait comprendre huit colonnes (six de pierre et deux de marbre) et un important ensemble de sculptures :
565- Quatre « grandes figures » de la Dévotion ou l’Humilité, la Religion ou l’Église, deux grandes anges assis tenant les armes l’une de l’abbaye, l’autre de l’abbesse.
566- Quatre autres figures de la Vierge, de saint Denis l’Aréopagite, deux petits anges tenant des cornes d’abondance pleines de roses.
567D’autres marchés suivent (15 et 17 février, 22 mars) où Jean Blanchard et Nicolas François s’associent au maçon d’Auxerre Blaise Chariot567 pour la fourniture de pierres provenant des carrières de Bailly, avec le sculpteur Adrien Bajot pour des ouvrages de marbres, ainsi qu’avec deux tailleurs de pierres. L’autel devait comprendre un tableau en son centre sur lequel aucune information n’est cependant donnée.
568Ces documents ne nous en apprendrons pas plus, les marchés signalés au début du siècle dans l’étude de Pierre Robineau (MC, Et. XX, 242), ne figurent plus dans la liasse du minutier central. Il est cependant possible d’avoir quelques informations supplémentaires grâce à certaines descriptions anciennes.
569La première est celle de Nicolas François Baudot (mort en 1652), conservée sous forme manuscrite à la bibliothèque Mazarine, qui signale l’existence des deux cryptes superposées et surtout la nouvelle situation donnée aux reliques à proximité de l’autel :
570« En la premiere crypte estaient, il y a bien 20 ou 30 ans, deux caisses ou fiertes de bois peint et doré où l’on estimoit que jadis estoient les corps des saints Rustic et Eleuthère, compagnons de saint Denys. Ces deux caisses sont à présent dans un buffet ou grands armoires à costé du maistre autel du chœur de l’église »568.
571L’autre texte est la seule description relativement précise de l’église abbatiale qui figure dans le procès verbal de l’architecte Garat du 15 août 1793569. L’architecte décrit la façade ornée de quatre colonnes et d’autant de statues ainsi qu’un porche vouté d’arcades. Il entre par quatre marches dans une première nef « avec chapelles à côté ornées de vieilles boiseries », puis « monte par sept marches à la deuxième nef voûtée en ogive, carrelée en liais et marbre ». Le Sanctuaire est couvert d’un dôme, « carrelé en liais et marbre avec gradin en marbre noir ». L’autel est mentionné « à colonnes de marbres, pilastres et table de marbre réservé pour la commission des arts ». Apparemment à l’étage et « derriere le grand autel » se trouvait « un oratoire orné de six colonnes corinthiennes avec entablement et attique, le tout en bois sculpté ». L’église comprenait également un « chœur d’hiver » que la description ne permet pas de situer exactement mais qui se trouvait sans doute aussi à l’étage. L’architecte décrit également les deux chapelles souterraines superposées qui se trouvaient sous le sanctuaire, et dont l’une conservait la statue en marbre de saint Denis attribuée à Sarazin.
572Ces descriptions peuvent être mises en rapport avec les dessins de Gabriel de Saint-Aubin qui représentent la façade de l’église des martyrs ainsi que la chapelle souterraine570, mais non l’intérieur de l’église. Un plan de l’ensemble du monastère, apparemment du xviiie siècle, est conservé aux Archives Nationales571 (ill. 77). S’agit-il bien de l’abbaye de Montmartre ? Le rapport avec la description de Garat comme avec les autres plans (celui de Turgot par exemple) est très peu convaincant, et Dumolin y voyait plutôt un relevé, extrêmement fautif, de l’église saint-Pierre. Les différences avec cette église sont cependant telles qu’à mon avis elles excluent ce rapprochement. Dans ce plan, l’église, sans transepts saillants, apparaît sous la forme d’une nef centrale, bordée de deux collatéraux, divisée en sept travées dont deux sont occupées par des autels plaqués sur les parois de l’église (ces autels correspondent peut-être aux chapelles sainte Anne et sainte Geneviève décrites sous la Révolution)572. Le chœur des religieuses, dont les stalles apparaîssent clairement, est situé face au sanctuaire. Le chœur occupe trois des travées de la nef centrale, il est séparé par une balustrade ou une grille du sanctuaire surélevé de quelques marches. L’autel principal, figuré sans détail, est plaqué au fond du chevet fermé par trois pans coupés.
573On remarque dans ce plan deux autels situés de part et d’autre de l’entrée du chœur. Cette disposition était habituelle lorsque le chœur des religieux occupait une partie de la nef et l’on sait que c’était aussi la situation du chœur dans l’église primitive (Saint-Pierre) de l’abbaye. Cette ambiguité nous empêche de savoir à priori à laquelle des deux églises se rapporte un autre devis, daté du 17 janvier 1647573, pour les « ouvrages d’architecture, sculpture de marbre et pierre qu’il convient faire pour deux petits autels dans l’église de Montmartre aux deux austels de la grille ». Il est en tout cas signé par « la princesse Madame Françoise Renée de Lorraine, coadjutrice de l’Abbaye » qui devait succéder à Marie de Beauvilliers à la tête de l’abbaye, et par Adrien Bajot, maître sculpteur, qui avait déjà participé aux travaux du maître-autel. Il doit cette fois livrer des colonnes en marbre noir d’ordre corinthien de cinq pieds dix pouces de hauteur, qui devaient encadrer un tableau bordé d’un cadre de sept pieds de haut et cinq de large. Par ailleurs, les armes de « Madame de Guise » devaient figurer dans un cartouche et l’on sait que la générosité des bienfaiteurs s’orientaient plutôt vers le nouveau sanctuaire. Les inventaires révolutionnaires ne lèvent pas les incertitudes quant au maître-autel.
574- Un inventaire conservé au Archives de la Seine et cité par Lucien Lazard indique « Dans le sanctuaire de l’église, un grand tableau représentant le Crucifix »574, ce qui pourrait bien correspondre à un sujet pour le tableau de l’autel.
575- La Note des objets réservés à la ci-devant abbaye de Montmartre par les citoyens Jollain et Cossard, membres de la Commission conservatrice des monuments, le 21 vendémiaire an II (12 octobre 1793)575 indique quant à elle deux Christ en Croix dont l’un de onze pieds de haut sur sept de large et l’autre de sept pieds de haut sur cinq pieds six pouces. Elle indique aussi un Martyre de saint Denis, « grand tableau cintré par le haut », bien en rapport avec le site de l’abbaye. Plusieurs colonnes sont également réservées dont « Six colonnes de marbre noir [et non de pierre comme dans le marché] d’environ 10 pieds » et « deux autres colonnes de six pieds, formant second ordre » où l’on verrait bien les vestiges de l’autel si les matériaux correspondaient.
576- L’inventaire de Lenoir du 9 brumaire (31 octobre) 1793 mentionnent seize tableaux sans indication précise d’origine, dont « Un Calvaire dans le style de Bloemaert » (n° 975) qui sera remis le 22 vendémiaire an VII (12 novembre 1798) à l’administrateur du dépot de Nesles pour être vendu576.

ILLUSTRATION
57777 - Plan de l’église et de l’abbaye de Montmartre, détail, xviiie siècle, AN N III Seine 736 (10 bis), (cliché auteur).
BIBLIOGRAPHIE
ARCHIVES
578- AN, L 1031, principal dossier où sont conservés différents contrats et fondations du xviie siècle : Contrat de fondation de la chapelle du Saint Martyre par Madame de Fresne le 10 mars 1622 ; Bulle de confirmation de cette fondation par le pape datée du 6 août 1623 où l’initiative de la fondation est donnée à l’abbesse Marie de Beauvilliers et à Anne de Beauvilliers, veuve de Pierre Forget de Fresne, Secrétaire des Commandements, qui semblait avoir choisi cette chapelle comme lieu de sépulture ; Plusieurs dons et fondations de Henriette de Joyeuse, veuve de Charles de Lorraine duc de Guise qui avait financé dès 1622 (Lebeuf, 1883, p. 452) la construction d’une galerie entre la « maison de Montmartre » et celle des martyrs, et qui va participer également à la construction de mur de clôture et offrir divers ornements pour le couvent (1647, 1665, 1672) ; Contrat de fondation de Anne d’Autriche pour une messe basse quotidienne à perpétuité dans la chapelle basse et une lampe ardente jour et nuit « en reconnaissance de la guérison du roi à Calais en 1657 » le 31 juillet 1662 ; Décision de l’archevêque de Paris qui ordonne le transfert des religieuses dans « la maison du bas où seront dits tous les offices », l’église du haut devant servir « pour l’augmentation de celle de la paroisse sans néanmoins toucher aux tombeaux qui sont en icelle ». Tous les lieux réguliers devaient être démolis selon ce document.
579- AN, S 4419, « Déclaration des biens et revenus mobiliers et immobiliers » (1790). Document décevant mais qui donne une listes des reliquaires existants et nomme les deux chapelles existantes de sainte Anne et sainte Geneviève.
580- AN, S 4422, Contrat passé devant notaire, le 11 mars 1688, entre les religieuses, le curé et les marguilllier de l’ancienne église abbatiale deve- nue paroissiale : les religieuses cèdent, « à titre d’usufruit [...] les deux arcades qui forment à présent le chœur de l’église paroissiale et les deux ailes appellée collatéraux ». Les religieuses accordent également que le curé et marguilliers puissent faire abattre le mur « contre lequel est adossé le principal autel de ladite église paroissiale ».
581- AN, Minutier Central, Et. XX, 242 (absence constatée des trois marchés concernant le maître autel), Et. XX, 262, marché du 17 mars 1647 concernant l’architecture et sculpture « pour deux petits autels dans l’église de Montmartre aux deux côtés de la grille ».
582- AN, N III Seine 736 (10 bis), plan de l’abbaye en couleur, ni signé ni daté (apparement du xviiie siècle), légendé. Se trouve avec un ensemble de plans signés par Girardin et datés de 1701.
35 - SAINT-GERMAIN-LE-VIEUX
- Datation : 1643-1647 (21 juillet 1644 : marché de menuiserie du retable, du tabernacle et de la clôture de l’autel, 1645 : tableau (signé, daté), 20 juillet 1647 : marché pour les colonnes du retable)
- Artistes : Jacques Stella (tableau), Gilles Guérin (sculptures), Guillaume Noyers et Claude Brisson (menuisier), Maupin (fondeur), Geoffroy le Roy (maître-maçon), Adrian Bajot (sculpteur marbrier)
- Composition : Retable « frontispice » en menuiserie et marbre : piédestaux, 4 colonnes et 4 pilastres d’ordre corinthien, niches entre les colonnes pour recevoir les statues, attique avec bas-relief et amortissement. Tableau du Baptême du Christ (Paris, église Saint-Louis-en-l’Ile), statues en bois : Saint Jean l’Évangéliste et Saint Germain dans les niches, 4 figures d’anges sur le sommet de l’autel, bas-relief en bois de la Trinité au centre de l’attique.
583L’église médiévale de Saint-Germain-le-Vieux comportait une double nef encadrée de huit chapelles. Au xvie siècle l’église avait été transformée et l’autel reconstruit avait été béni en 1533577. Le maître-autel de cette église était célèbre pour le tableau du Baptême du Christ de Jacques Stella (ill. 78), tableau également connu par un dessin préparatoire (Louvre) et un croquis de Gabriel de Saint-Aubin (ill. 79), et qui était encadré selon Brice « d’une jolie menuiserie » et « de quatre colonnes Corinthiennes de marbre de Dinan »578. Gilles Guérin était l’auteur des sculptures du retable qu’avait décrites Guillet de Saint-Georges :
584« il travailla de son génie pour l’église de Saint-Germain le Vieux, et fit au retable du grand autel six figures de bois ; des six il y en a quatre qui ont chacune cinq pieds de hauteur, à savoir, un saint Jean l’Evangéliste et un saint Germain, évêque de Paris, posées l’une à la droite et l’autre à la gauche des colonnes de marbre du retable. Les deux autres représentent des anges en pied et en action dévote, à côté d’un dieu le Père dans une Gloire faite en bas-relief. Les deux autres figures, d’une moindre hauteur, représentent aussi deux anges posés au-dessus de l’entablement. Cette sculpture accompagne un tableau où M. Stella a peint le baptême du Sauveur »579.
585Les inventaires de titres et les registres de délibérations des marguilliers permettent de suivre les étapes de la réalisation de l’autel. Il semble qu’une première campagne de travaux avait conduit à restaurer ou compléter un premier autel dont la corniche fut faite en 1608, à renouveler la chaire (1621) et la ballustrade du grand autel, à refaire « la closture du devant du chœur » (1638)580. La décision de « faire construire de neuf une table d’autel et menuiserie suivant le desseing qui sera accepté par l’assemblée » est prise le 15 août 1643581. Le 8 septembre 1644, les marguilliers mentionnent la signature du marché (inédit) avec les menuisiers (Guillaume) Noyer et (Claude) Brisson qui s’engagent pour 3 600 livres à réaliser un retable de bois et sa balustrade, non compris les colonnes de marbre et les balustres de cuivre de la clôture582. Le devis de menuiserie et de sculpture du 21 juillet 1644 détaille la structure de l’autel583 :
586- L’autel lui-même, de huit pieds de long, deux de large et trois de haut, avec son marchepied et un devant d’autel composé de deux pilastres avec une « pante de fruicts » encadrant un chassis où devait être placé le parement d’autel.
587- Trois gradins au-dessus de l’autel « avec deux palmes croisées au dessus ».
588- Un tabernacle posé sur le premier gradin de « trois pieds trois quarts de hauteur, composé de quatre colonnes torses d’ordre corinthien, de trois niches avec figures, des ouvertures necessaires », d’une corniche supportant quatre consoles sur lesquelles des chérubins soutenaient le dôme.
589- Un corps de menuiserie de vingt pieds de large et de dix-neuf pieds de haut du rez-de-chaussée jusque au-dessus de la « grande corniche de colones ».
590- Devant ce corps d’autel et rattaché à lui, devaient se trouver quatre piédestaux supportant les colonnes de marbre avec leurs bases en bronze et leurs chapiteaux soit en bronze soit en menuiserie. Derrière les colonnes se trouvaient quatre pilastres cannelés dont les bases et les chapiteaux devaient être en bois.
591- Entre les colonnes, à la hauteur de la corniche du tabernacle, devait se trouver une plinthe (« a la haulteur de la corniche du tabernacle »), soutenue par un cul-de-lampe orné d’un chérubin de chaque côtés. Au-dessous devait être ménagée une armoire « pour y retirer les sainctes huiles ». Au-dessus, deux niches devaient être occupées des statues de Saint Jean l’Évangéliste (droite) et de Saint Germain (à gauche). Ces niches étaient encore surmontées d’un motif décoratif (« un “O” garny d’une moullure tout au pourtour avec un lien par dessus ou pendra de chacun costé un feston de fruits »).
592- Au-dessus du niveau de la corniche du tabernacle se trouvait « une bordure de tableau » surmontée d’un « demy rond » ( ?) avec au centre un chérubin.
593- L’entablement supporté par les colonnes était surmonté d’un attique architecturé, portant en son centre un bas-relief de la Trinité584. L’attique était couronné d’un fronton et de deux figures d’anges tenant d’une main une croix et de l’autre un « chappeau » de fleurs. Au-dessus des colonnes, se trouvaient encore deux autres anges assis et « tenant d’une main une palme et de l’aultre monstrant ladicte Image de la Trinité ».
594- Enfin, deux crédences aux côtés de l’autel. Ce contrat précise que les menuisiers devaient « faire faire les figures de sculptures [...] par l’un des plus experts sculpteurs de ceste ville que luy nommeront les marguilliers », on sait que ce choix s’arrêtera sur Gilles Guérin.
595Un autre contrat, non retrouvé, avait été également signé avec le maître-fondeur Maupin qui devait réaliser « les ballustres de cuivre » de la balustrade « a raison de cent quinze solz pour la fasson de chacung ballustre », ainsi que « quatre bazes de bronze [...] pour servir soubz lesdites colonnes » de l’autel585. La clôture, également confiée aux menuisiers avec le marché de l’autel, devait être « faict de son architecture, de sa plinthe, corniche et frise » et comprenait six pilastres « avec chacun un cherubin et un fleuron qui descendra le long dud. pilastre pour servir d’ornement », au centre devait s’ouvrir une porte.
596Ces travaux devaient s’accompagner d’une surélevation du chœur et du retable « pour la commodité des personnes qui sont en la nef pendant le service pour pouvoir mieux voir sur l’autel, et pour la decoration dud. retable »586. Ces travaux de surélevation seront confiés au maçon Geoffroy le Roy (14 janvier 1645) qui devait également faire les piédestaux de l’autel et mettre en place les quatre colonnes de marbre noir de Dinan du retable587. Ces colonnes ainsi que les pilastres de même marbre ne seront achetés qu’en 1647 au sculpteur Adrian Bajot (20 juillet 1647)588.
597Quant au tableau du retable, ce n’est qu’en mai 1645 que les marguilliers jugent « necessaire de resoudre le subject du tableau qu’il convient faire faire au maistre autel et resoudre du choix de l’un des meilleurs peintres ». Ils décident finalement « que pour le sujet du tableau il ny en a pas de plus convenable que la representation du batesme de St. Jean et pour le choix du peintre sera au choix desdits Sieurs marguilliers »589.
598Enfin, l’achèvement de l’autel sera suivi de l’achat d’un « soleil d’argent doré pour mettre le St. Sacrement enrichi de figures le plus beau qu’il se pourra trouver », d’une lampe d’argent « pour mettre au debssus du maistre autel », ainsi que « d’une croix d’argent vermeil doré avec son pied de mesme ». Tous ces éléments devaient être acquis « aussy tost quil y aura sur le grand autel un tabernacle aultre que celuy quy est »590, ce qui indique que le modèle confié en 1644 à Noyers et Brisson n’était pas achevé ou n’avait pas été jugé satisfaisant. On sait qu’un nouveau tabernacle sera réalisé par André-Charles Boulle dans les années 1680591.


ILLUSTRATIONS
59978 - Jacques Stella, Baptême du Christ, Paris, église Saint-Louis-en-l’Ile, (cliché auteur).
60079 - Baptême du Christ, dessin de Gabriel de Saint-Aubin d’après J. Stella en marge de la Description de Paris de Piganiol de la Force, 1770-1780, t. I, p. 514, Paris, musée du Petit-Palais (cliché du musée).
BIBLIOGRAPHIE
ARCHIVES
601- AN, L 650, n° 3 : « Memorial Instructif de tout ce que les marguilliers [...] sont tenus de faire et observer » (xviie siècle).
602- AN, LL 734, Délibérations (1610-1661).
603- AN, LL 735, Délibérations (1661-1675).
604- AN, LL 740, Martyrologue (1675).
605- AN, LL 745, « Inventaire général de tous les titres, contracts, [...] qui se sont trouvés au trésor et archives de la ditte esglise en l’année 1644... ».
606- AN, S 3355, « Déclaration des biens mobiliers & immobiliers » (27 février 1790).
607- AN, MC, Et. LVII, 52, 2 mars 1636, marché entre Pierre Léger, « maistre menuisier », et les marguilliers pour « abbatre et demolir la cloison » séparant le chœur de la nef « entre les deux piliers de la voulte » et la remplacer par une autre « ouvragée et façonnée a deux parements de costé et dans la porte de laquelle qui sera au milieu souvrira au dedans dud. chœur conformement et selon le desseing que led. Leger a presenté [...] au derriere de laquelle cloison du costé du chœur seront deux chaises aux deux costés de lad. porte semblables a celles du chœur de l’eglise de st Eus- tache et depuis lesd. chaires jusques ausdict piliers de la voulte auttant de sieges plyant qu’il ya de pilastres [...] et aura ladicte cloison neuf pieds et demy de hault sur laquelle et au milieu sera posée une figure de nostre dame de pitié taillée en relief et des deux costés d’icelle un vase convenable rapportant au reste de l’ouvrage [...] Item de faire en dehors deux autres [...] retables adossés contre lesd. deux piliers de mesmes sorte que celui figuré aud. desseing pour que les colonnes des aultres seront canellées ». Le tout en bois de chêne et pour la somme de 800 livres.
608- AN, MC, Et. LVII, 60, 21 juillet 1644, marché (inédit) entre Guillaume Noyer et Claude Brisson, « son gendre » maîtres-menuisiers, et les marguilliers pour la menuiserie et sculpture de l’autel et sa balustrade. Quittance en marge du fol. 346r datée du 24 décembre 1648.
609- AN, MC, Et. LVII, 61, 14 janvier 1645, marché entre Geoffroy Le Roy, maçon, et les marguilliers pour « relever le pallier du principal autel d’icelle Eglise [...] de six a sept poulces, et y faire et poser une marche de pierre de liais ou est celle qui y est a present de la mesme forme et taille et de la largeur qu’il conviendra, faire les quatre pieds destaux a mettre les quatre colonnes de marbre du retable dud. autel de haulteur et largeur qui luy seront prescriptes par Brisson me. menuisier, tailler a cet esfect les vingt pierres d’arcueil qui luy ont esté fournyes par lesd. Sieurs Marguilliers... ».
610- AN, MC, Et. LVII, 63, 20 juillet 1647, marché entre Andrian Bajot, maître-sculpteur, et Claude Brisson, maître-menuisier, pour la fourniture et livraison de quatre colonnes de marbre de Dinan « tout noir de huict pieds de hault et de grosseur et proportion suivant l’ordre de corinthe, avec quatre pilastres de mesme marbre de sept pieds huict poulces de hault sur neuf poulces de large... ». Moyennant la somme de 800 livres.
36 - SAINTE-GENEVIÈVE-DES-ARDENS
- Datation : 23 mars 1645 (devis de menuiserie de l’autel, du tabernacle et de la clôture du chœur)
- Artistes : François Perrier (peintre), Pierre Léger (maître-menuisier)
- Composition : Autel en menuiserie de type « à frontispice » comportant 3 corps, 2 colonnes encadrant le tableau, des pilastres de part et d’autre, 2 piliers flanqués de pilastres terminant l’autel à ses extrémités, un couronnement avec fronton et amortissement (voir description plus bas). Au centre : Tableau de la Crucifixion, statues de Sainte Geneviève et de Saint Marcel au centre des 2 corps latéraux, figure de la Vierge et de l’Ange Gabriel formant une Annonciation sur les 2 piliers latéraux, relief ( ?) de Dieu le Père au milieu de chérubins dans le fronton central, au-dessus, en amortissement, sculpture de la Résurrection entre 2 anges posés sur les rampants du fronton.
611L’église paroissiale de Sainte-Geneviève-des- Ardens se trouvait sur l’actuel parvis de Notre- Dame. Seules des vues extérieures en existent et nous ignorons la disposition intérieure de l’édifice qui devait comprendre au moins six chapelles592. L’église sera détruite en 1747 et sa paroisse rattachée à celle de Sainte-Marie-Madeleine-enla- Cité pour construire l’hospice des Enfants Trouvés, lui-même détruit plus tard593.
612Ignoré des guides anciens, le maître-autel de Sainte-Geneviève-des-Ardens se devait d’être connu au moins par le tableau de son retable, une Crucifixion, seul tableau peint par François Perrier pour un maître-autel parisien594. Cette œuvre est uniquement connue grâce à Guillet de Saint-Georges qui en place la réalisation lors du séjour romain de l’artiste :
613« Le bruit de son mérite se répandit en France, où les personnes de qualité et les curieux firent venir plusieurs tableaux, et entre ceux qui furent envoyés à Paris, on remarque le crucifiement du sauveur posé au principal autel de Sainte-Geneviève des Ardents »595.
614Perrier avait séjourné à deux reprises à Rome, d’où, selon son biographe, il aurait adressé son tableau : soit entre 1625 et 1629, soit entre 1635 à 1645596. Guillet de Saint-Georges laisse entendre que c’est du premier séjour que date la tableau parisien et l’on peut être tenté, comme l’a été Gilles Chomer, de rapprocher les gravures exécutées en 1633 sur le même thème du tableau de Sainte-Geneviève-des-Ardens597.
615L’information donnée par Guillet-de-Saint- Georges est en fait peu fiable et Jacques Thuillier a montré que le biographe s’était déjà trompé en plaçant les travaux de Raincy vers 1633-35 et non vers 1647-48598. De fait, c’est très certainement le même cas qui s’est reproduit pour le tableau. Le marché de menuiserie du retable que nous avons retrouvé est en effet daté du 23 mars 1645, et c’est autour de cette date que Perrier a dû réaliser son œuvre599.
616C’est Pierre Léger, maître-menuisier, qui fût chargé par les marguilliers de la réalisation du retable, du tabernacle et de la clôture du chœur pour la somme de 3 300 livres.
617D’après le marché inédit, assez ambigu faute de dessin, l’autel devait comprendre trois corps : un corps central où se trouvait le tableau entre deux colonnes cannelées d’ordre corinthien sur piédestaux ; deux corps latéraux rythmés de pilastres devant lesquels étaient placées les statues de Sainte Geneviève et de Saint Marcel posées sur des piédestaux600. Le corps central devait être couronné d’un fronton orné en son centre d’un Dieu le père au milieu de chérubins et, au-dessus, d’un amortissement « où sera faicte et posee une figure representant une résurrection avec deux anges aux costez assis » probablement sur les rampants du fronton. Deux piliers avec pilastres appliqués fermaient les deux extrémités latérales du retable, ils devaient supporter « au dessus une forme d’harpye, pour y faire et poser les Images de la Vierge d’un costé et d’un ange de l’aultre representant l’Anonciation ».
618Les statues du groupe de l’Annonciation et des deux saints devaient être des réemplois de figures déjà existantes : celles de Sainte Geneviève et de Saint Marcel se trouvaient déjà sur l’ancien autel, et celles de l’Annonciation se trouvaient aussi dans l’église mais les marguilliers décidèrent de confier à Léger le soin de les refaire d’une « haulteur convenable ».
619Plusieurs ornements enrichissaient la menuiserie de l’autel : le cadre entourant le tableau central devait être orné « d’une basse taille au pourtour », au-dessus des colonnes la frise de l’entablement devait comporter un « fueillage », les pilastres des deux corps latéraux devaient être ornés en leur partie supérieure « de testes de Cherubins et festons de fruict et fleurs », un « fueillage » devait orner la frise au-dessus du cadre.
620Le marché comprenait encore la réalisation du jubé et du tabernacle :
621« Plus sera faict un tabernacle posé au milieu de l’autel avec gradins composé de petites colomnes et pilastres de mesme haulteur que les piedestaux des grandes colomnes au milieu duquel sera faicte une niche ouvrante Et sur la porte d’icelle ouverture La figure d’un salvateur Et au dessus dud. tabernacle sera un dome, dans le rond duquel sera la figure du sainct esprit ».
622La « clôture du chœur » remplaçait un ancien jubé que les marguilliers avaient résolu de supprimer dès 1639 pour des raisons de stabilité601. La nouvelle construction était composée d’un ensemble de colonnes d’ordre corinthien (ou composite), posées sur leurs piédestaux, et entre lesquelles devaient être placés des cadres garnis de balustres. Deux autels devaient être disposés audevant de cette clôture sur lesquels devaient être placées les figures de la Vierge et de Sainte Geneviève. Au-dessus de ces autels, sur la corniche de l’entablement de la clôture, Léger devait ajouter « des frontons et vases [...] faisant un admortissement avec ornemens convenable ». Au centre, entre deux colonnes, s’ouvrait l’entrée du chœur. Son entablement devait faire « un cintre amortissant [...] pour y poser le Crucifix et aux costés les figures de la Vierge et de Sainct Jean », une table de marbre se trouvait encore dans la frise « pour y graver une devise ». Une Descente de Croix devait encore être intégrée dans « le ceintre au dessus de la porte ». Ces sculptures devaient, là encore, être des réemplois d’œuvres déjà existantes dans l’église.
623Les marguilliers souhaiteront en 1719 « oster la balustrade du sanctuaire pour avoir plus de liberté pour le service du jour de la feste de Ste. Geneviève », mais le curé de la paroisse, avec l’accord des marguilliers, était d’avis de la retirer définitivement. Il semble cependant que la clôture n’ait pas été immédiatement supprimée puisque les marguilliers renouvellent encore leur intention en 1732602.
BIBLIOGRAPHIE
ARCHIVES
624- AN, L 644, Confréries, Inventaire de l’argenterie (XVIIIe).
625- AN, L 645, Contrats de fondation, Martyrologue, Pièce sur la réunion de Sainte-Geneviève- des-Ardens à Sainte-Madeleine.
626- AN, LL 726 et 727, Délibérations des marguilliers.
627- AN, S 3343, Documents concernant la suppression de la paroisse ; Déclaration à la chambre d’amortissement du 24 octobre 1639.
628- AN, Et. LVII, 61, 23 mars 1645, Marché de menuiserie entre Pierre Léger, maître-menuisier, et les marguilliers de Sainte-Geneviève-des-Ardens.
37 - SAINT-GERMAIN-DES-PRÉS
- Datation : 1646 et 1656
- Composition : Autel sans retable, surmonté d’un tabernacle et de chandeliers, placé entre nef et chœur, entouré de marches sur ses 4 faces.
629La succession des autels réalisés dans l’église bénédictine de l’abbaye de Saint-Germain-des-Prés, quatre autels entre 1557 et 1704, est un précieux témoignage de l’évolution des modèles de maîtres-autels entre le xvie siècle et le xviiie siècle603.
630L’autel reconstruit en 1557 relève du modèle de ces autels entourés aux quatre côtés de colonnes de cuivre qui s’édifient à Paris au moins jusqu’aux années 1620, par exemple à Saint-Sulpice, à Saint-Germain-l’Auxerrois (autel du chœur des chanoines), ou encore à Sainte-Geneviève. L’autel de Saint-Germain-des-Prés comprenait deux statues en marbre blanc de Saint Vincent et de Saint Germain placées « aux deux côtez ». Il était entouré « d’un balustre de bois fort bien travaillé » selon Jacques Bouillart, l’historien du monastère604.
631Entre 1644 et 1646, d’importants travaux sont réalisés dans l’église, et la disposition du chœur des religieux est alors changée. L’autel, jusque-là placé dans le rond-point du chœur audevant de l’autel matutinal et des quatre colonnes soutenant la châsse de saint Germain, fût placé « entre les deux piliers qui soutiennent la croisée »605, et entouré de marches sur ses quatre faces comme on peut le voir dans un plan de 1653 (ill. 80) approuvé par « Boudin », peutêtre responsable de ces travaux606. Les stalles devaient être posées « dans l’abside ou rond point de l’église, selon l’usage observé dans la plûpart des anciennes églises de Rome »607. Ces stalles ne furent cependant placées qu’en 1656 et ce fut l’occasion de descendre la châsse de saint Germain qui s’élevait sur quatre colonnes de pierre, selon une disposition que l’on trouvait encore à Saint-Germain-l’Auxerrois, à Sainte- Geneviève ou à Saint-Merry. La mise en place des stalles s’accompagna de la destruction de l’autel de 1646 et de la construction d’un nouvel autel placé encore « plus avant dans la nef »608 et qui fut bénit en 1678609. En 1704 enfin, le bel autel à baldaquin de Gilles-Marie Oppenord fut installé dans la nef centrale au-devant de la croisée du transept (ill. 81).
632Les documents d’archives donnent quelques informations supplémentaires sur les autels de 1646 et de 1656. Apparemment ils ne comprenaient pas de retables qui avaient l’inconvénient d’interrompre la vue entre nef et abside610. L’autel de 1646 intégrait sous la table d’autel le tombeau de saint Germain que l’on pouvait voir à travers une grille du côté du chœur611 et, du côté de la nef, la « contretable » médiévale d’argent doré servant de devant d’autel qui fut « démonté, remis en couleur et raccomodé » en janvier 1648612. La table d’autel était aussi surmontée d’un tabernacle refait en octobre 1646 :
633« faict et doré d’or bruny par un excellent Ouvrier, sculpteur et doreur, avec les six chandeliers [et] deux petites consoles aux costés dud. tabernacle, necessaires pour le mettre en sa juste proportion, [...] Lequel n’a de hauteur qu’un pied et demy et de largeur en son tour par le bas [blanc]. Surmonté d’une croix et d’un crucifix »613.
634Ce tabernacle était curieusement constitué d’un « petit » et d’un « grand » tabernacle, ce dernier, soutenu par des anges dorés, servait lors de l’exposition du Saint Sacrement. Cette disposition fut modifiée en 1657 :
635« En ce mesme temps [en 1657] et aussi par l’ordre de nos R. R. P. P. l’on a osté le grand tabernacle qui estoit au dessus du petit sur le grand Autel a dessein d’en laisser desormais un seul portant une grande Croix avec un Crucifix de chaque costé en veue du Chœur et de la Nef. hors les jours de l’exposition du tres St Sacrement esquels le grand sera remis comme cy devant ou autre pareil »614.
636La disposition dite « à la romaine » d’un autel isolé entre chœur et nef, visible par les religieux et par les fidèles, comportant quatre faces, et laissant libre le circuit du déambulatoire, est ici importante car elle est adoptée dès l’autel de 1646, avant même l’autel à baldaquin du xviiie siècle. Cette disposition est jugée dès le xviie siècle comme inhabituelle : le chroniqueur de l’abbaye parle de « lieu et façon extraordinaire », qui demande d’adapter les règlement usuels en matière de cérémonies : les six chandeliers de l’autel doivent être posés sur le second gradin « a cause du rapport egal qu’ils doivent avoir des deux costés du chœur et de la nef », et les parements doivent couvrir les quatre faces de l’autel et pas seulement la face avant615. Nous ignorons qui a pris l’initiative de ces innovations et quels artistes sont responsables de leurs mises en œuvre.


ILLUSTRATIONS
63780 - Plan de l’église du monastère de Saint-Germain-des-Prés, détail, 1653, AN, N III Seine 84 (1), (cliché auteur).
63881 - Plan de l’église du couvent de Saint-Germain-des-Prés, détail, d’après Jacques Bouillart, Histoire de l’Abbaye royale de Saint-Germain des Prez, Paris, Grégoire Dupuis, 1724, pl. 16, (cliché auteur).
BIBLIOGRAPHIE
ARCHIVES
639- AN, L 762, n° 25, Contrat pour les stalles commandées à Martin Formery, sculpteur, et Jean Lepaultre, menuisier, en 1655.
640- AN, L 758, Documents concernant les reliques et les processions de la châsse de Saint-Germain en 1652, 1675.
641- AN, L 759, Consécrations d’autels.
642- AN, L 762, travaux divers (dont le devis pour les chaises du chœur de 1655).
643- AN, S 2858, Inventaire du mobilier du 14 décembre 1790.
644- BN, Ms Fr 17806, p. 6-9, Devis d’ouvrages, dont des projets non datés pour des travaux dans le chœur (autel, colonnes portant la châsse).
645- BN, MS Fr 18818, Journal des travaux, « Inventaires des sacrées Reliques, Reliquaires, Argenteries, Ornements, et meubles de condiderable valeur, qui sont en l’Eglise, Chapelles, et sacristie de l’Abbaye de sainct germain des prez les Paris. 1658 » ; « Remarques notables sur ce qui est arrivé de considerable aux changements qui ont esté faicts en Nostre Eglise depuis ses grandes reparations commencées en 1644 » ; « Memoire exact contenant (par ordre du temps) tout ce qui a esté faict de nœuf ou refaict, et defaict [...] depuis le 20e d’Aoust de l’année 1646 jusques au commencement de la pnte. 1658 » [en marge : et apres].
38 - ÉGLISE DES MATHURINS
- Datation : 1646-1647 (16 avril 1646 : marché pour la livraison de pierres de liais, 21 août 1646 : marché pour la construction de l’autel, 1647 : date des tableaux, 1648 : tabernacle, 1649 : date portée par la gravure de l’autel)
- Financement : Louis Petit, les confréries de saint Jean l’Évangéliste et de saint Charlemagne
- Artistes : Claude Roman (architecte), François Pasquier (sculpteur, marbrier), Théodore Van Thulden et Claude Vignon (peintres)
- Composition : Voir gravure et description ci-dessous pour la composition architecturale. Tableaux de Van Thulden pour le retable central : Pentecôte (Le Mans, église Notre- Dame de la Couture), Asssomption (Angers, musée des Beaux-Arts), Trinité (Grenoble, musée des Beaux-Arts), Nativité ( ?), Résurrection ( ?). Tableaux de Vignon pour les retables des autels latéraux : Saint Jean l’Évangéliste, Saint Charlemagne. 2 tableaux en grisaille de Saint Jean de Matha et de Saint Félix de Valois. Groupe sculpté d’un ange et de deux captifs enchaînés.
646Saint Jean de Matha et saint Félix de Valois sont les fondateurs à la fin du xiie siècle de l’Ordre de la Très-Sainte-Trinité pour le rachat des captifs. Installés dans une église précédemment occupée par les Mathurins, les Trinitaires parisiens en conserveront le nom616.
647L’histoire de l’Ordre et de l’église parisienne au xviie siècle est essentiellement liée au nom de Louis Petit, « docteur en Sorbonne », Général de l’Ordre entre 1612 et 1652617. C’est en effet ce Général qui fait réaliser le jubé (1629-1630)618, les peintures des stalles du chœur des religieux (1632-1633)619, le maître-autel (1646-1647), les vitraux de l’église, l’orgue « et les grands tableaux de l’Eglise »620, manifestant, nous l’avons dit (chap. V), un activisme sans doute guère exemplaire.
648De l’église n’existe pas de plan qui puisse permettre de situer précisément le maître-autel. La gravure de Van-Thulden (ill. 82 et fig. 30) montre cependant qu’il occupait toute la largeur de la nef et laissait un espace libre d’environ deux travées jusqu’au fond de l’église, sur les huit qu’elle comptait d’après une vue extérieure621. On peut imaginer que cet espace postérieur était vraisemblablement occupé par le chœur des religieux. Sous les images des fondateurs de l’Ordre des Mathurins, deux portes devaient assurer la communication. Entre l’autel et la nef une balustrade assurait une séparation avec le sanctuaire. Datée de 1630 et toujours commanditée par Louis Petit, elle est décrite comme « formée de colonnes de marbre, & de grilles de fer [...] ces colonnes soutiennent une corniche double, sur laquelle sont des Anges qui tiennent les instrumens de la Passion »622. Ces dernières sculptures sont données à Guillain (Simon ?) par Sauval623.
649Millin est le précieux auteur qui décrit le plus précisément l’autel :
650« Le grand autel est richement décoré, et d’une bonne architecture ; il est composé de quatre colonnes d’ordre composite, de brocatelles. Ce marbre est mêlé de petites nuances de couleur isabelle, jaune, rouge, pâle et gris, et il est rare d’en trouver d’aussi grands morceaux que ces quatres colonnes, par la difficulté qu’il y a de la transporter d’Espagne où sont les carrières. Les religieux trinitaires d’Espagne les donnerent à Louis Petit général de l’ordre, lorsqu’il faisoit sa visite dans ce royaume. Les chapiteaux de ces colonnes sont dorés et les bases de brèche noire antique.
651La corniche est de pierre et sa frise est revêtue de marbre pareil aux colonnes.
652Au milieu de l’autel, dessus la corniche, est un socle décoré de la croix de l’ordre et de palmes dorées. Sur ce socle est un ange qui tient de chaque main, croisées sur sa poitrine, parée de la croix plate, le bout des chaînes de deux esclaves, à genoux aussi sur la corniche, précisément au-dessus de chaque groupe de colonnes. Ces figures sont passablement faites, et terminent assez bien le haut du grand autel.
653Les piédestaux des colonnes624sont de pierres pareille à la corniche, revêtus de marbre noir, et ornés d’un côté des armes des Mathurins, et de l’autre de celle du père Petit qui l’a fait édifier. Cet autel a été gravé.
654Il est décoré de plusieurs tableaux qui représentent la nativité, la resurrection, la pentecôte, la trinité et l’assomption. On les changeoit suivant la fête ; ils sont tous peints par Van-Thulde ou Van-Thulden, mais quoique ce peintre ait eu du talent comme le prouve son tableau de Sainte-Barbe ; le dessein est un peu plus châtié que ne l’est ordinairement celui des peintres flamands ; mais on n’y retrouve pas cette belle couleur, et cette intelligence du clair-obscur qui fait le charme de leurs tableaux.
655Van-Thulden, élève de Rubens, possédoit ces parties de l’art ; mais il n’avoit pas voulu apparemment mettre tout le temps nécessaire, et il avoit travaillé pour l’intérêt plutôt que pour la gloire. On doit cependant remarquer celui de l’Assomption, où il y a des enfans dont le coloris rappèle l’école de Rubens.
656Le cadre qui renferme le tableau d’autel, est de brèche noire antique. Le tabernacle posé sur ce même autel est enrichi de dix petites colonnes corinthiennes, d’une autre espèce de brocatelle antique très rare, et d’une grande beauté, que l’on nomme brocatelle d’Italie ou de Sicile, et de trois bas-reliefs de bronze dorés. Celui à gauche représente le sacrifice de Melchisedech ; celui qui lui est opposé, le repas de Jésus-Christ avec les pélerins d’Emaüs, et le bas-relief du milieu qui sert de porte, la cène.
657L’autel est simple ; le devant est du même marbre que les colonnes encadrées de marbre rance ; il est orné de deux blasons, et au milieu, d’un saint-Esprit de bronze doré.
658Deux petits retables accompagnent le grand ; ils sont composés chacun de deux colonnes d’ordre corinthien, d’un marbre rare que l’on nomme brèche noire antique ; les chapiteaux des colonnes sont dorés, et les bases de marbre brocatelle ; les piédestaux sont pareils à ceux du grand autel, et ornés des mêmes armes. Ces colonnes soutiennent un fronton cintré, dans lequel il y a des têtes d’anges. Il est terminé par un vase orné de draperies et duquel sortent des flammes. Ce contre-sens n’est que trop commun en architecture.
659Le tableau du retable du côté de l’Evangile représente Saint-Charlemagne, vêtu à la Romaine, avec le manteau royal semé de fleursde- lys, et tenant une épée ; à ses pieds sont des trophées qu’il foule ; tandis que l’église, vêtue d’habits pontificaux et coiffée d’une thiare, lui pose une couronne de laurier sur la tête. De l’autre côté un ange porte le globe impérial.
660Le tableau de l’autre retable représente S.Jean l’évangéliste écrivant l’apocalypse, sous la dictée d’un ange qui lui montre dans le ciel l’alpha et l’oméga. Ces deux tableaux sont encadrés de marbre rance.
661Dessous ces tableaux, en place d’autel, sont des crédences, dont les tables de marbre noir pareil aux colonnes, sont soutenues par des consoles de brocatelle.
662Les marches de l’autel sont de marbre, et le sanctuaire est pavé en mosaïque de petits carreaux de marbre noir, blanc et rance ; au milieu est le chiffre de mathurins aussi en marbre »625.
663Cette minutieuse description appelle quelques observations. Millin omet tout d’abord de signaler les deux peintures en grisaille des deux fondateurs de l’Ordre qu’indique Thiéry626, peintures simulant des statues posées dans des niches entre le retable central et les « deux petits retables » des côtés. Il signale cinq tableaux de Van Thulden pour le retable central, alors que trois seulement sont connus aujourd’hui (Pentecôte, Asssomption, Trinité) (ill. 83 à 85). Millin mentionne plus loin l’architecte de l’autel, Claude Roman, « architecte et entrepreneur des bâtimens à Paris »627, mais il n’indique pas les auteurs des sculptures ni des tableaux des retables latéraux que Guillet de Saint-Georges restitue à Claude Vignon628. Enfin, il ne donne pas d’éléments de datation, alors que la gravure qu’a donné Van Thulden de l’autel est datée de 1647.
664Plusieurs contrats que nous avons retrouvés indiquent que la construction devait s’étendre entre août 1646 et mai 1647. Dès le 16 avril 1646 deux marchands carriers s’engageaient à livrer « dans la cour du cloistre dud. couvent » des pierres de liais « et ce pour la construction du maistre autel et des deux petits autels des deux costez »629. Le 21 août 1646 un marché est signé par Louis Petit et François Pasquier, « maistre sculpteur, peintre, marbrier »630. Pasquier s’engage à « cyer, coupper, tailler, polir, poser, et mettre en place » les colonnes, pilastres, et bases des trois autels ; « comme aussy toutes les tables de marbre en icellui enchassées tant dans les pieds d’estauls du bas et hault [...] que en frises, frontons, consolles et autres » ; et également les trois cadres en marbre des tableaux « selon les desseings & profils qui luy en seront fournis par lesd. gnal ». Pasquier ne semble pas être l’auteur des sculptures ornementales car il devait se contenter de mener le montage de l’autel sans « faire chaumer et retarder les sculpteurs ». Contre ce travail il devait recevoir 1 500 livres, et il obtiendra encore le 6 juin 1648 la somme de 325 livres pour avoir réalisé les dix colonnes, les huit pilastres et « quelques morceaux de marbres » destinés au tabernacle631.
665Les tableaux de Van Thulden pour l’autel ne sont mentionnés que par Millin et Thiéry, encore ce dernier n’indique-t-il que la seule Assomption. Même Mariette ou Dezallier d’Argenville, qui consacrent une notice au peintre flamand, ignorent ces œuvres, leur préférant le Martyre de sainte Barbe qui se trouvait dans une chapelle, et surtout la série de « petits tableaux encastrés dans la menuiserie servant de lambris aux stalles de religieux », qui illustraient les épisodes de la vie des saints fondateurs de l’Ordre632. Ces dernières œuvres datent du séjour parisien de l’artiste en 1632-1633, quant aux tableaux du retable, il est probable, selon Alain Roy, qu’ils aient été expédiés de Bois-Le-Duc où résidait l’artiste633. L’intérêt le plus affirmé des guides qui décrivent cet autel porte sur la variété, la préciosité et la rareté des marbres employés dont la gravure de Van Thulden tente, de façon exceptionnelle, de restituer les nuances chromatiques : brocatelle antique jaune ou « jaspe », marbre de Sicile, « brèche noire antique », « marbre rance », font l’émerveillement du spectateur d’alors et la jalousie supposée du cardinal de Richelieu qui souhaitait les obtenir pour la chapelle de la Sorbonne634.
666Il faut enfin relever la spécificité du « programme iconographique » du maître-autel où plusieurs logiques différentes s’articulent en un seul objet : logique personnelle du Général de l’Ordre qui applique ses armes sur chacun des autels avec celles de l’Ordre, logique particulière de l’Ordre des Mathurins qu’évoque toute la partie centrale de l’autel (saints, anges et captifs, Trinité), logique des confréries qui se sont appropriées les deux autels latéraux. L’universalité du message et des dévotions chrétiennes est cependant assuré par la succession des tableaux dans le retable central où alternent Trinité, Assomption, Pentecôte, etc.
667Les deux figures peintes des fondateurs de l’Ordre rappellent en effet les fondements historiques et la sainteté de l’Ordre. Au xviie siècle, l’accès à la sainteté devenait de plus en plus rigoureux tout en étant indispensable pour assurer la légitimité d’un Ordre et sa crédibilité auprès de fidèles sollicités par de multiples communautés religieuses. Alors que les fondateurs de l’Ordre concurrent de la Mercy avait déjà obtenu leur canonisation en 1601 et 1628, celle des Mathurins ne sera acquise que difficilement et progressivement : Urbain VIII donne aux fondateurs le nom de saints dans plusieurs bulles, en 1665-1666 Alexandre VII accordera son « placet », équivalent d’un décret formel de canonisation, et en 1671 les deux saints seront finalement inscrits au martyrologe romain635. On notera que dans sa gravure Van Thulden anticipe la décision papale en affublant ostensiblement les deux fondateurs d’une oréole. Le cycle de peintures des stalles des religieux et les gravures qui suivront participent de ce mouvement autolégitimant en insistant sur l’exemplarité de la vie des saints, les visions dont ils bénéficient, ou sur les miracles qui se produisent auprès du tombeau romain de saint Jean de Matha.
668L’ange et les deux esclaves placés en amortissement du retable central indiquent la spécificité de la mission rédemptrice des Mathurins. Ce thème est issu de la transformation d’une des visions de saint Jean de Matha lors de la célébration de sa première messe : c’est le Christ, et non un ange, qui lui apparaît « entre deux hommes également enchaînés, l’un noir et disgracié, l’autre maigre, pâle, qui tenait une croix rouge et bleue »636. Le maître-autel, lieu de célébration de la messe, est ici le lieu où cette vision fondatrice est réitérée et à laquelle « assistent » encore les deux fondateurs dont les regards sont dirigés vers le sommet de l’autel. La situation de ce groupe sculpté est analogue à celle que les religieux de la Mercy donneront aux deux anges et aux deux esclaves également placés au sommet de l’autel. Cette situation privilégiée n’en est pas moins surprenante en un emplacement où se trouve généralement soit un Dieu le père, soit une Crucifixion (les Jésuites), soit une simple croix présente aussi dans le groupe de la Mercy mais non dans le cas des Mathurins. Ce thème apparemment très « local » prend cependant un sens plus large dans l’assimilation qui pouvait être faite entre rachat des captifs et rédemption par le sacrifice du Christ637.
669Le tableau central du retable représenté sur la gravure fait référence à la consécration de l’Ordre à la Trinité638. Cette image correspond aussi à une vision de saint Jean de Matha, et on la trouve par exemple dans une gravure montrant le saint célébrant une messe où les deux visions sont juxtaposées devant et derrière le saint639. La Trinité et les autres tableaux qui alternaient sur l’autel relèvent cependant non pas seulement de l’iconographie spécifique à l’Ordre mais de celle, universelle, du christianisme et de ses principaux personnages : Christ, Vierge, apôtres, etc.
670Les deux autels latéraux, dont les colonnes corinthiennes sont clairement subordonnées à l’autel central d’ordre composite, appartenaient à deux des confréries installées dans l’église : l’une de saint Charlemagne, patron de l’Université, dont les membres se réunissaient dans le cloître pour élire périodiquement leur recteur ; l’autre de saint Jean l’Évangéliste qui associait les libraires imprimeurs640. Deux autres corporations, celle des saint Mathurin et celle de sainte Barbe, avaient encore, selon Malingre, leurs chapelles « aux deux côtés » du jubé641. Il n’y a pas d’autres exemples à Paris d’une telle association privilégiée des autels des confréries ou des corporations au maître-autel, et les documents n’en donnent aucune explication. Millin remarquait que sous ces retables, deux tables de marbre remplaçaient les corps d’autels, et qu’elles tenaient lieu de crédences642. Ces « autels » latéraux ne servaient pas nécessairement à célébrer des messes et pouvaient être utilisés comme dessertes pour le maître-autel.




ILLUSTRATIONS
67182 - Maître-autel de l’église des Mathurins, gravure de Théodore Van Thulden, (cliché auteur).
67283 - Théodore Van Thulden, La Pentecôte, Le Mans, église Notre-Dame de la Couture, (cliché auteur).
67384 - Théodore Van Thulden, L’Assomption, Angers, musée des Beaux-Arts, (cliché auteur).
67485 - Théodore Van Thulden, La Trinité, Grenoble, musée des Beaux-Arts, (cliché auteur).
BIBLIOGRAPHIE
ARCHIVES
675- AN, LL 1545, cartulaire.
676- AN, LL 1547, cartulaire.
677- AN, LL 1548, registre capitulaire (1708-1784).
678- AN, LL 1549, minutes des cartulaires LL 1545 à 1547.
679- AN, S 4241, déclaration des revenus du 27 février 1790.
680- AN, MC, Et. CIX, 182, 16 avril 1646, marché entre Abraham Pellisier, Richard Brunier, marchands carriers et les Mathurins pour la fourniture des pierres de liais destinées à l’autel.
681- AN, MC, Et. CIX, 182, 21 août 1646, marché entre François Pasquier, maître sculpteur, peintre et marbrier, et Louis Petit, pour un montant de 1 500 livres, pour la construction du grand autel, « & de deux autres autels joignant led. grand autel ».
39 - SAINT-MERRY (OU SAINT-MEDERIC)
- Datation : 11 mars 1647 (marché d’architecture et de sculpture du retable)
- Artistes : Simon Vouet (peintre), Pierre Codoux (maître-sculpteur, marbrier)
- Composition : Autel en pierre et marbre, 4 colonnes corinthiennes de marbre noir posées sur 2 plans au-devant de pilastres, entablement avec ornements sculptés et vases, amortissement composé de 2 colonnes, fronton, croix, vases. Tableau de L’Adoration du Nom divin par quatre saints (Paris, église Saint-Merry), sculpture de la Trinité au centre de l’amortissement.
682Tout comme à Saint-Germain-l’Auxerrois, l’église de Saint-Merry (ill. 86), église paroissiale et collégiale, disposait de deux chœurs et de deux « maîtresautels ». L’un était réservé aux chanoines et il était disposé dans la nef centrale, l’autre était destiné aux paroissiens, et il était placé probablement sur le bascôté droit, au devant du transept, dans la nef dite « de la paroisse » qui longeait les chapelles643. Le statut de l’église, établi au moins dès le xiiie siècle, était équivalent à celui des trois autres « filles » du chapitre de Notre-Dame : Saint-Étienne-des-Grés, Saint-Benoît, Saint-Sépulchre. Deux curés, nommés « chefciers » et tous deux membres de la collégiale, avaient alternativement en charge la paroisse. C’est à l’autel de la paroisse que se célébraient la plupart des offices et des services divins : messe, obits, saluts et enterrements, mariages, etc. Ce système, source de conflits, dura jusqu’en 1685, année où Nicolas Blampignon devint le seul et unique curé. Les chanoines devaient cependant encore occuper le chœur jusqu’au xviiie siècle. Par un arrêt du parlement du 6 septembre 1762, les quatre chapitres des églises attachées à Notre-Dame devaient rejoindre le chapitre cathédral.
683L’église avait été reconstruite en partie au xvie siècle644. En 1558, les marguilliers firent clore le chœur des chanoines, construisirent un jubé précédé de deux petits autels, disposèrent des stalles, établirent un nouveau maître-autel et les quatre piliers de cuivre au-dessus desquels s’élevait la châsse de saint Merry645. Au-dessous de cette châsse se trouvaient aussi les reliques de saint Léger et de saint Frodulphe et, à proximité, derrière le maître-autel, quatre autres châsses646. Cet autel était encore décrit au xviiie siècle comme « en forme de lit »647, comprenant un devant-d’autel, un « contre-autel », des pentes de chaques côtés, deux grandes figures de pierre dorée de saint Pierre et de saint Merry, posées aux extrémités du contre-autel648. Il ne sera renouvelé qu’après 1752 par la réalisation des frères Slodtz649.
684C’est à l’autel de la paroisse, et non au maîtreautel des chanoines, que se trouvait donc le tableau de Simon Vouet, L’adoration du nom divin par quatre saints650 (ill. 87). Cette œuvre est signalée dans une « Vie de saint Merry » éditée en 1714, et attribuée par erreur à Le Sueur :
685« L’on voit aussi à l’Autel de la Paroisse un beau tableau de l’Illustre & fameux Peintre Monsieur le Sueue (sic) [...].Vous voyez dans ce tableau S. Pierre qui est debout tenant les clefs que le Sauveur du monde lui a mis (sic) en main, c’est à dire, le pouvoir de lier délier. S. Merry à genoux, aussibien que son compagnon Frou, ou Fodulphe, qui regardent le Ciel, & S. Leonard qui tient des prisonniers enchaînez, qui paraissent lui demander leur liberté, ainsi qu’il est dit dans sa vie »651.
686L’iconographie du tableau est en rapport avec les reliques des saints conservées près de l’autel du chœur des chanoines. Le tableau est encore indiqué en 1749 par Dezallier d’Argenville qui mentionne « un S. Merri de Vouet » situé « à l’autel de la Chapelle Paroissiale »652.
687Au xviiie siècle, cet autel devenu sans usage et encombrant la nef devait être détruit. Le menuisier de la fabrique conseilla en 1751 de le démonter « avec soin » pour fournir « suffisament de marbre et de pierre pour former par la suitte, si la compagnie le juge a propos deux autels pareils dans la croisée de lad. eglise »653. Paul-Ambroise Slodtz, dans son projet de 1752, proposera de disposer quatre autels à la croisée « avec tombeaux de marbre a quatre colonnes chacun, ornements et sculpture »654. Les quatre colonnes de marbre noir de l’autel de la paroisse furent intégrées dans ce projet.
688Jacques Thuillier place la réalisation du tableau de Vouet vers 1645-1649, probablement 1647, et le met en rapport avec les travaux réalisés par le curé janséniste Henri Du Hamel à partir de 1646655. Constant Baloche, dans l’étude qu’il a consacré à l’église Saint-Merry, indique en effet que l’actif curé renouvela deux autels, celui de Saint-Charles situé dans les charniers656, et celui de la paroisse qui fut béni en 1647. Henri Du Hamel souhaitait apparemment également renouveler l’autel du chœur des chanoines mais il se heurta à l’opposition des chanoines657.
689Il est très vraisemblable que le marché d’architecture et de sculpture signé par le maître-sculpteur Pierre Codoux le 11 mars 1647 correspond au marché du retable de l’autel de la paroisse658.
690Ce marché prévoyait de construire pour 2 000 livres (les matériaux étant à la charge de l’entrepreneur), « une contretable d’autel a la paroisse de l’eglise de St Mederic » de 18 pieds de haut « jusqu’au dessus de la corniche »659. L’autel devait comprendre quatre colonnes d’ordre corinthien en marbre noir reposant sur quatre piédestaux. Deux des colonnes devaient se trouver plus « renfoncées » et deux autres plus « advancées ». Les colonnes, de huit pieds de hauteur et un « de gros », devaient s’appuyer sur des pilastres en marbre noir de même ordre et même dimension que les colonnes660. L’ensemble supportait un entablement dont la corniche était ornée de consoles et « autres ornements ». Deux vases de pierre, « les plus beaux que faire se poura desquels sera montré modelle auparavant », devaient notamment reposer sur des piédestaux placés sur la corniche au-dessus des deux colonnes les plus avancées (latérales). Un amortissement couronnait l’ensemble : il était composé de « deux petites colomnes atticques de marbre jaspé [...] d’ordre composite » (qui devaient se substituer aux pilastres prévus par le dessin), surmontées d’un entablement sur lequel reposait « une croix et deux vases ou fronton coupé ». Il était aussi encadré de deux « grandes volutes ». Au centre de cet amortissement, dans une niche, était placée « une figure de la tres Ste. Trinité »661. C’est au centre de ce retable, dans un cadre de marbre noir, que devait se trouver le tableau de Vouet.
691Les matériaux employés alternaient la pierre de liais (piédestaux, corps de l’autel, bases et chapiteaux des pilastres), la pierre de liais ou « cliquart doux » (bases et chapiteaux des colonnes et peut-être des pilastres, entablement), le marbre jaspé pour les petites colonnes de l’amortissement et pour les piédestaux supportant les vases au-dessus de la corniche de l’entablement, le marbre noir utilisé pour les colonnes et les pilastres mais aussi, semble-t-il, pour orner de plaques la frise de l’entablement662 et l’espace entre les chapiteaux des deux colonnes « renfoncées », les parois des piédestaux, le socle de l’amortissement.
692Le même sculpteur avait également réalisé, en 1647, les fonts baptismaux en marbre noir de l’église663.


ILLUSTRATIONS
69386 - Plan de l’église Saint-Merry, détail, xviiie siècle, BN, Est., Va 247 fol, H 29892, (cliché BN).
69487 - Simon Vouet, L’Adoration du Nom divin par quatre saints, Paris, église Saint-Merry, (cliché auteur).
BIBLIOGRAPHIE
ARCHIVES
695- AN, LL 849-850-851, Registre des délibérations (à partir de 1679).
696- AN, LL 852 à 856 : Instructions pour les marguilliers (1681-1718).
697- AN, LL 858, Inventaires des reliques (1633-1646).
698- AN, S 3446, Déclaration des biens et revenus.
699- AN, S 3449, « Inventaire des tiltres, contracts et autres concernant le revenu de la fabrique » (1639 et 1640).
700- AN, MC, Et. CXII, 317, 15 mai 1646, marché avec Michel Langlois, maître-menuisier, pour un plancher et un lambris au charnier de l’église.
701- AN, MC, Et. CXII, 318, 11 mars 1647, devis des ouvrages d’architecture et de sculpture avec Pierre Codoulx, pour le « contretable » de l’autel à la paroisse de l’église de Saint-Merry.
702- AN, MC, Et. CXII, 318, 5 août 1647, marché avec Germain Pilon, maître-menuisier, pour le buffet d’orgue de l’église.
703- AN, MC, Et. CXII, 318, 10 octobre 1647, marché avec Pierre Codoulx pour la réalisation des fonts baptismaux de l’église en marbre noir moyennant 500 livres.
40 - MINIMES DE PASSY
- Datation : 1645-1651 (1645 : tableau, décembre 1649 : devis pour l’architecture, mai 1651 : consécration)
- Financement : Henri de Senneterre
- Artistes : Charles Errard (peintre), Louis Lerambert (architecture), Thibault Poissant (tabernacle et sculptures des 2 saints de l’autel)
- Composition : Autel avec retablefrontispice en marbre, pierre de Tonnerre et pierre de liais. Voir description ci-dessous. Statues de Saint François de Paule et de Saint Michel en pierre de Tonnerre de « plus de six pieds de hault », relief d’une Charitas et du nom de Dieu au sommet de l’autel, tableau de la Résurrection du Christ.
704Le couvent des Minimes de Nigeon ou de Passy accueillait le noviciat de la Province de France. L’église fut fondée en 1493, achevée au début du xvie siècle, et dédicacée une première fois en 1578 sous le titre de Notre-Dame-de- Grâce ou de l’Annonciation664. L’église apparaît dans un plan du xviiie siècle sous la forme d’une longue et étroite nef unique, flanquée de quatre chapelles sur l’un de ses côtés665 (ill. 88). Au-dessus de l’entrée les quatre colonnes visibles devaient soutenir la tribune que signalent plusieurs descriptions666. La nef était coupée en deux parties par une grille placée au niveau de la dernière des quatre chapelles667, au-delà se tenait le chœur des religieux précédé d’un jubé. Celui-ci était flanqué de deux autels formant « avant-chœur »668, l’un dédié à saint Jean-Baptiste et à saint Jean l’Évangéliste, l’autre à « Tous les saints » puis à sainte Anne669. Le sanctuaire, surélevé de quelques marches, était isolé par une nouvelle balustrade, le maître-autel était accolé contre l’abside à trois pans qui terminait l’église.
705Le maître-autel avait été consacré le 1er mai 1651 et dédié à la Sainte Annonciation de la Vierge et aux saints Cosme et Damien dont des reliques étaient conservées sous l’autel670. Si l’on en croit le témoignage de John Evelyn, en visite au couvent en février 1651, c’est en reconnaissance d’une guérison obtenue par un médicament mis au point par les religieux que le marquis et chevalier des Ordres du Roi Henri de Senneterre (nommé « M. Senatam » par Evelyn), fit construire le maître-autel monumental de l’église de ce couvent671. Le marquis obtint en 1654, pour lui et sa famille, les droits des fondateurs et la possibilité d’être inhumé dans la sépulture placée sous le sanctuaire qu’il avait fait construire672.
706Estimé à 35 000 ou 40 000 francs par Evelyn, le maître-autel n’est décrit que par l’ouvrage de Thiéry :
707« Le maître-autel, élevé de cinq degrés au-dessus du chœur, est d’une décoration sage, ornée de pilastres & de colonnes d’ordre corinthien, d’une bonne proportion. À droite est la statue de S. François de Paule, & à gauche celle de S. Michel ; ces deux statues sont en pierre de Tonnerre. Le rétable, de forme quarrée, est revêtu de marbre en compartiments. Au-dessus du tabernacle, décoré de dix colonnes de marbre d’Egypte, dont les bases & les chapitaux sont en bronze doré, ainsi que les figures, est un tableau représentant une Résurrection »673.
708Guillet de Saint-Georges nous apprend que la Résurrection était de la main de Charles Errard qui l’aurait peinte apparemment vers 1645674. Ce tableau, encore signalé dans les inventaires révolutionnaires, est aujourd’hui disparu comme la quasi totalité de l’œuvre d’Errard675. Guillet de Saint- Georges indique également que le tabernacle et les sculptures furent confiés à Thibault Poissant :
709« il a fait au grand autel un taberbacle de marbre, et à côté deux grandes figures de pierre de Tonnerre qui ont chacune plus de six pieds de haut, l’une représente un saint François de Paule, et l’autre un saint Michel »676.
710Le tabernacle est plus précisément décrit dans les Annales de l’Ordre comme « d’un beau marbre blanc en Dôme, avec des colonnes de jaspes qui sont precieuses, des figures de bronze dorées et autres ornemens qui l’accompagnent. Il s’y trouve aussi deux figures l’une de la Ste Vierge l’autre de St Gabriel qui forment une Annonciation », seule allusion à la dédicace de l’église677.
711Thibault Poissant avait également donné le dessin de « la clôture du chœur » de l’église que son frère Antoine, également sculpteur, orna des figures d’une Crucifixion avec la Vierge et saint Jean678.
712L’architecture de l’autel avec sa décoration sculptée avait été dessinée par Louis Lerambert, sculpteur et garde des marbres et antiques du roi, qui avait déjà travaillé vers 1640-1647 pour Henri de Senneterre dans son hôtel particulier679. Le devis (inédit), avait été établi le 10 décembre 1649 et se montait à 4 000 livres tournois, sans la fourniture des matériaux (marbre et pierre de Tonnerre) utilisés dans la construction. L’autel, précédé de trois marches « revêtues » de marbre noir, se composait, au-dessus de « six premiers socques [socles] », de six piédestaux superposés sur deux niveaux, qui portaient au centre deux colonnes formant avant-corps et quatre pilastres de part et d’autre, l’ensemble d’ordre composite. Entre les colonnes devait se placer le tableau bordé d’un cadre de marbre (de huit pieds de largeur) et intégrant « dans les joins » (les angles ?), « quatre cherubins de marbre blanc » de deux pieds et demi de largeur. Le contrat décrit encore un fronton sur « ladite corniche » de l’entablement, sans que l’on connaisse sa forme et disposition précise. Un « corps d’attique » était également élevé au-dessus des colonnes, il était encadré de « deux festons de feuilles de chesne » et se composait « de 4 socs » (socles ?) surmontés de « piedestaux » sur lesquels étaient placés des vases en pierre de Tonnere. Au sommet de l’attique devait encore être élevé « un soc[le] en forme de piedestail incrusté de marbre noir avec le nom de Dieu en Ebreü orne de deux consoles aux costez au dessus une boule et une croix terminante ».
713L’ensemble de l’autel était soit en marbre soit en pierre de Tonnere ou de liais. Les marches, piédestaux, attique, étaient recouverts de plaques de marbre noir, les colonnes étaient aussi en marbre de la même couleur, deux des pilastres étaient de marbre rouge et les deux autres de marbre noir, les bases et chapiteaux étaient toutes de marbre blanc. Ce contraste noir/blanc était renforcé par l’incrustation de fleurons de marbre noir dans les chapiteaux, de chérubins de marbre blanc dans les angles du cadre de marbre noir qui entourait le tableau, de roses de marbre blanc dans les tables de marbre noir de la frise de l’entablement ainsi que dans le « platfond de l’architrave ». La décoration sculptée se complé- tait encore de « pantes de festons de fleurs et feuilles de chesnes » entre les pilastres, de deux « festons de fleurs et feuilles » entre le fronton et la corniche, d’une Charitas « de marbre incrusté dans le noir » entre les piédestaux de l’attique680, des vases de pierre sur les piédestaux, et des armes du fondateur, de six pieds de haut ( !), posées « au dessus du fronton majeur ».

ILLUSTRATION
71488 - Plan de l’église du couvent des Minimes de Passy, détail, An N II Seine, 197, (cliché auteur).
BIBLIOGRAPHIE
ARCHIVES
715- AN, L 953, n° 6 : « Copie de l’attestation de la bénédiction d’une grande partie de l’Eglise [...] et de la consecration de cinq autels... », suivi de l’attestation en latin datée du 7 mars 1506 ; et « Copie de l’attestation de la consecration du grand autel nouveau [...] faict par le Rme. Evesque de Vannes messire Charles de Rosmade daté du 1er mai 1651 ».
716- AN, S 4304, recollement et description des objets mobiliers du 14 mars 1791.
717- AN, MC, Et. XCVI, 53, 10 décembre 1649 et 17 novembre 1649. Contrat entre Louis Lerambert, « Sculpteur et garde des marbres et Antiques du Roy », et Henri de Seneterre pour le dessin du contretable d’autel.
718- BN, Ms Fr, 23126, « Annales de l’ordre des Religieux Minimes [...] par le fr. JFD, Paris, 1758 », p. 27-29 (Couvent de Nigeon). Document qui donne en particulier d’importantes informations sur le maître-autel : « L’église est belle et tres propre, il n’y a des chapelles dans la nef que d’un seul coté au nombre de 4. Il y en a 2 dans l’avant chœur ; et 2 autres à côté du G. autel, dans la dernière il s’y voit un tres beau sepulchre. Nous avons l’obligation du rétable du G. autel a Mr. le marquis de Senneterre Chevalier des Ordres du Roi qui le fit construire en 1650. Les figures de St Michel et de St François de Paule sont tres belles. Le tabernacle est d’un beau marbre blanc en Dôme ; avec des colonnes de jaspes qui sont precieuses, des figures de bronze dorées et autres ornemens qui l’accompagnent. Il s’y trouve aussi 2 figures l’une de la Ste Vierge l’autre de St Gabriel qui forment une Annonciation. Ce sanctuaire est fermé par une balustrade de fer [...]. On accorda en 1654 les Droits de Fondateurs a Mr. le marquis de Senneterre, son Epouse Anne de Bethune, leur fils Henri et Charles a leur neveu Jean François de Senneterre Comte de Brinon ( ?) et a leurs Epouses leurs vies durant, et qu’ils auroient droit de sepulture dans le caveau sous le sanctuaire, que Mr. de Senneterre avoit fait construire » (p. 27-28).
41 - SAINT-HONORÉ
- Datation : 1647-1648 (12 août 1647 : marché de maçonnerie et sculptures de l’autel, 1648 : tableau et marché du tabernacle)
- Artistes : Philippe de Champaigne (peintre), Thibault Poissant (sculpteur), Parque (Henri Parquet ?) (maître-menuisier pour le tabernacle), Arnoult Poitevin (maître-maçon)
- Composition : Retable de maçonnerie et marbre, piédestaux, 4 colonnes de marbre d’ordre corinthien. Tableau de la Présentation au Temple (Bruxelles, musée Royal des Beaux-Arts), sculptures en pierre de Tonnerre de 6 pieds de haut : Vierge à l’enfant au centre du retable dans une niche, Saint Jean-Baptiste à droite, Saint Honoré à gauche, sculptures de deux Anges près des crédences.
719L’église de Saint-Honoré était le siège d’un chapitre collégial installé dès le xiiie siècle. Les chanoines, qui avaient à leur tête un chantre, étaient nommés à part égale par l’évêque (puis archevêque) de Paris et par le chapitre de Saint- Germain-l’Auxerrois681. L’église apparaît dans un plan de la fin du xviiie siècle sous la forme d’une nef unique bordée sur ses côtés de trois chapelles682 (ill. 89). Le chœur des religieux est situé en avant du sanctuaire, au sommet de la nef centrale dont il occupe toute la largeur. Sur le côté droit, ouvrant sur le sanctuaire, se trouvaient la sacristie et une grande pièce servant de salle capitulaire au xviie siècle683.
720Le corps du maître-autel couvre toute la paroi du mur droit de l’abside ainsi que ses retours dans la nef. Les quatre colonnes du retable sont disposées sur deux plans parallèles, créant un net décrochement. Piganiol de la Force décrit ainsi sommairement la construction : « Le Maître- Autel est décoré d’un morceau d’Architecture d’ordre Corinthien, & d’un Tableau peint par Champagne en 1648 & qui représente Jesus- Christ dans le temple, au milieu des Docteurs »684. Florent Le Comte ajoute une précision en indiquant le rôle du sculpteur Thibault Poissant qui « a fait plusieurs sujets de devotion entr’autres le maître-Autel de l’Église saint Honoré »685. Le détail de ces derniers travaux est donné par Guillet de Saint-Georges :
721« Tout le retable du grand autel de l’église canonicale de Saint-Honoré est de sa main. On y voit trois figures de pierre de Tonnerre, chacune de six pieds de haut. Celle du milieu représente la Vierge tenant son enfant ; celle du côté droit un saint Jean Baptiste, et celle de la main gauche un saint Honoré, archevêque d’Arles. À chaque côté de l’autel, il y a une crédence, il a fait deux anges à côté d’un piédestal qui porte une torchère »686.
722La description révolutionnaire publiée par H. Stein fait référence à un autel qui comporte toujours le tableau de Champaigne désormais conservé à Bruxelles (ill. 90), mais qui avait sans doute été en partie modifié, notamment pour son tabernacle et peut-être pour les statues apparemment remplacées au xviiie siècle par des figures de platre687. La structure générale est cependant sans doute celle du xviie siècle : autel « de marbre blanc veiné » avec un entablement et une plinthe en marbre noir et une décoration « de fleurons et d’un Saint-Esprit en bronze doré » ; « contretable et gradin » de marbre blanc, « ornés de fleurons et de fleurs de lys en bronze doré » ; colonnes de marbre dont les piédestaux sont ornés « de plaques de marbres noir », entablement de pierre avec une niche où se trouvait une « Vierge en plâtre portant l’enfant jésus », donnée avec des doutes à un des Coustou et qui remplaçait peutêtre la statue de Poissant ; les deux autres statues sur les côtés « d’un auteur inconnu ». Deux niches, sans doute là aussi postérieures, sont également décrites aux côtés de l’autel qui comportaient des bas-reliefs représentant le Serpent d’airain et la Manne avec des chérubins.
723Le financement de l’autel et de son tabernacle semble avoir été assuré par les seuls chanoines entre 1642 et 1644 : sept d’entre-eux et le chantre décident de consacrer chacun 100 livres au tabernacle, un autre ajoûte 100 livres supplémentaires et un dernier fait un don exceptionnel de 450 livres688. Ces sommes s’avérèrent cependant insuffisantes, et le 8 février 1644 les chanoines doivent se résoudre à vendre « une ferme et métairie » pour assurer divers travaux dans leurs propriétés immobilières. Ils affectent encore 500 livres données par le « sieur Guénégaud » pour reconstruire le maître-autel et « un tabernacle sur iceluy selon le dessin qui en a esté conclud depuis quelque temps »689. En 1647, d’autres dons privés de 400 et de 100 livres complètent encore le financement690, mais ce n’est qu’en 1648 qu’est signé le marché du tabernacle avec « mr Parques maistre menuisier a Paris [...] conformément au dessin qu’il a rapporté. Le rendra faict et parfaict, doré, du meillieur or et de la meilleure façon [...] et ce moyennant le prix et somme de quatre cent livres »691. Dans cet artiste peut-être faut-il reconnaître le Henri Parquet signalé dans d’autres actes et qui avait aussi réalisé la chaire du prédicateur.
724Les « mémoires historiques sur le chapitre » font référence à deux marchés pour le maître-autel : un « Devis des ouvrages de maçonnerie, sculpture, colonnes de marbres pour la construction de l’Autel du chœur de St. Honoré » du 12 août 1647, et un « marché particulier pour les quatre colonnes de marbre » daté 2 septembre 1647692 : ces marchés, dont on trouve la trace dans le répertoire de l’étude du notaire Michel de Beauvais, ne se trouvent plus dans les minutes de l’étude. En revanche, en juin 1652, le maître-maçon Arnoult Poitevin recevra 14 000 livres pour les nombreux ouvrages qu’il avait réalisés dans l’église dont 9 000 qui correspondent au marché d’août 1647 « pour avoir faict la contretable du grand autel de lad. esglize de pierre de Tonnerre garnie de colonnes de marbre avec leur figures » mais aussi « la ballustrade d’icelluy » et « quatre chapelles hors œuvre » avec leur fenêtres693.


ILLUSTRATIONS
72589 - Plan de l’église canoniale de Saint-Honoré, 1779, détail, AN N III Seine 64, (cliché auteur).
72690 - Philippe de Champaigne, Présentation au Temple, Bruxelles, musée Royal des Beaux-Arts, (cliché auteur).
BIBLIOGRAPHIE
ARCHIVES
727- AN, LL 507, Registres capitulaires (1631-1645).
728- AN, LL 508, Registres capitulaires (1646-1674).
729- AN, LL 945, « Mémoire historique au sujet du chapitre Saint Honoré » (p. 283-285).
730- AN, MC, Et. XCVI, 58, 3 juin 1652, Quittances des chanoines au maître-maçon Arnoult Poitevin, notamment pour les travaux de l’autel.
42 - PORT-ROYAL DE PARIS
- Datation : 1648 (tableau de Philippe de Champaigne), au plus tard en 1649
- Artistes : Antoine Le Pautre ( ?) (architecture), Philippe de Champaigne (tableaux), Philippe Buyster et Thomas Regnaudin (sculptures), Bisser (« figures »), Henri Perlan (crosse eucharistique)
- Composition : Voir gravure et description ci-dessous. Tableau de la Cêne (Paris, musée du Louvre), 2 autres tableaux en dessus de porte ( ?) : Vierge à l’Enfant (d’après Raphaël), la Samaritaine ( ?), Statues en bois peint en blanc couleur pierre de la Vierge et de Saint Jean-Baptiste, bas relief en marbre ( ?) représentant le Sacrifice d’Abraham, Angelots au sommet de l’autel tenant une croix ( ?).
731L’autel de Port-Royal de Paris apparaît dans la gravure d’Antoine Le Pautre d’après l’église qu’il avait édifiée694. Ces gravures (ill. 91 et 92 et fig. 19 et 57) correspondent aux projets de l’architecte sans tenir compte des modifications intervenues lors de la construction, notamment de la suppression de l’importante décoration sculptée de la coupole et de ses pendentifs ornés de façon originale d’anges tenant le Saint Sacrement695. Par cette modification, le rapport symbolique de ce motif à l’autel, lieu du sacrifice, est éliminé, ce qui n’est pas sans importance dans un Ordre qui accueillait, depuis 1627, un « Institut du Saint Sacrement » et où sera pratiquée, dans le couvent de Port-Royal des Champs, « l’adoration perpetuelle » du Saint Sacrement696. L’autel représenté semble quant à lui correspondre aux descriptions données par ailleurs, et l’on peut supposer qu’il a été conçu par Le Pautre même697. L’autel, sans doute de menuiserie, est appliqué contre la paroi semi-circulaire du mur d’abside dont il reprend la forme. Un tableau de la Cène occupe le centre du retable, bordé apparemment d’une épaisse guirlande formant cadre. De part et d’autre, peut-être encadrées de pilastres, on devine deux statues de la Vierge et d’un personnage indistinct que des descriptions désignent comme Saint Jean-Baptiste. Sur l’entablement, deux vases ou pots-à-feu encadrent un attique. Il est composé, semble-t-il, d’un tableau ou basrelief central circulaire de sujet indéterminé qui est également encadré d’une guirlande et bordé de deux petits pilastres et de volutes. Cet attique est encore surmonté de deux angelots soutenant une croix. L’autel est bordé de deux portes surmontées de fenêtres grillagées et il est séparé de la nef par une balustrade basse.
732D’après le plan de l’édifice698, ces deux portes ouvraient sur les deux seules chapelles (ovales) de l’église. Ces espaces étaient qualifiés « d’oratoires », ouvrant eux-même sur une sacristie et une « Salle pour les ecclésiatiques ». Le chœur des religieuses, fermé d’une grille, se trouvait face à l’autel, séparé de la croisée par une travée rectangulaire formant sans doute « l’avant chœur » signalé dans les descriptions. Cette situation est l’un des éléments originaux du plan de Le Pautre, liée à l’emplacement de l’entrée principale de l’église ouverte latéralement sur l’église.
733L’église du couvent, fondé en 1626, avait été construite entre avril 1646 (fondation) et juin 1648 (achèvement et bénédiction), à l’exception du chœur des religieuses construit quelques années plus tard699. Dans une lettre souvent citée de septembre 1646, Angélique Arnauld, abbesse du couvent, indiquait dès cette date que l’église « est aujourd’hui presque achevée & si jolie que j’en ai de la confusion »700. L’autel devait également être achevé à cette date et il est déjà décrit en 1649 lors du séjour parisien de R. Symonds701. Dans sa description, sans doute la plus précise de toutes, le voyageur anglais précise que la guirlande entourant le tableau était une bordure non de feuillages mais de « grape worke », en rapport symbolique évident avec l’eucharistie. Dans l’attique au-dessus, devait se trouver ce bas-relief sculpté « in white marble welle polish’t »702 représentant « Abram offring his son Isaak », scène de l’Ancien Testament qui est une des préfigurations habituelles du sacrifice du Christ. Symonds signale également « a small Picture » représentant « ye (the) adjoyning of ye (the) V. M. (Vierge Marie) & ye (the) Babe (l’enfant jésus) », et un autre tableau vaguement décrit comme « one doing obeysance rarely done ». La situation de ces tableaux n’est pas donnée mais l’on peut penser qu’ils se trouvaient en dessus de porte, à l’entrée des deux oratoires comme semble bien l’indiquer la gravure de Le Pautre. Brice et Le Rouge sont les seuls auteurs à parler de ces deux tableaux dont les sujets seraient « une Vierge d’après Raphael » et la Samaritaine aujourd’hui conservée au musée de Caen703. Brice donnait ces tableaux à Philippe de Champaigne, auteur également de la célèbre Cène qui occupait le centre du retable, peinte selon Brice et Félibien en 1648 et dont on connaît les différentes versions (ill. 93 et 94) dont l’identification a longtemps occupé les spécialistes de Champaigne. Guillet de Saint-Georges précise encore que les deux statues, l’une de « la Vierge en pieuse contemplation », l’autre de « saint Jean Baptiste avec son agneau », avaient été réalisées en « bois blanchi en couleur de pierre » par Thomas Regnaudin, sur des modèles de Philippe Buyster704. D’autres sculpteurs ou fondeurs sont encore intervenus sur l’autel, Sauval parle en effet de « figures de la main de Bisser » (peut-être les anges et les ornements dorés), et d’une crosse eucharistique de bronze doré, archaïsme notable et délibéré issu de « la primitive Église », réalisée par le sculpteur et fondeur (Henri) Perlan (1597-1656)705. Cette crosse, également décrite par Symonds, permettait de tenir « suspendu en l’air » le Saint Sacrement qu’il était possible de faire descendre sur l’autel « sans bruit & sans cri »706.


ILLUSTRATIONS
73491 - Antoine Le Pautre, Plan de l’église du monastère de Port-Royal de Paris, BN, Est., Hd. 187 f°, R 12547, (cliché BN).
73592 - Élévation et coupe de l’église du monastère de Port-Royal de Paris, détail, gravure de Antoine Le Pautre, BN, Est., Hd. 187 f°, (cliché BN).
BIBLIOGRAPHIE
ARCHIVES
736- AN, L 1035, Visites du monastère par le grand Vicaire de l’archevêque de Paris.
737- AN, L 1035, pièce n° 21, « Inventaire de l’argenterie » (3 juillet 1665).
738- AN, S 4515 B, Contrats de donations.
739- AN, S 4516, Copie de la Bulle d’Urbain VIII pour l’érection de l’Institut du Saint Sacrement (11 août 1627) ; Copie de la lettre patente de Louis XIII pour l’établissement des Religieuses du Saint Sacrement (21 octobre 1630).
740- AN, S 4517, Déclaration de tous les biens mobiliers et immobiliers (27 janvier 1790).
43 - PORT-ROYAL-DES-CHAMPS
- Datation : Vers 1652 ( ?)
- Artistes : Philippe de Champaigne (peintre)
- Composition : Retable de menuiserie, surmonté d’un attique (voir gravure et description ci-dessous). Tableau de la Cêne (Paris, musée du Louvre), figures en grisailles de la Vierge et de Saint-Jean-Baptiste, 2 Anges adorateurs posés aux extrémités de la corniche de l’entablement du retable.
741Transférées en 1625 à Paris, une partie des religieuses retournent à Port-Royal-des-Champs en 1648707. C’est après cette date, et « sans doute vers 1652 » selon Bernard Dorival, que Champaigne aurait exécuté ce qui serait la réplique agrandie et modifiée de la Petite Cêne de Port-Royal de Paris708. Ce tableau était encadré d’une Vierge et d’un Saint Jean-Baptiste peints en grisaille et imitant « des statues de marbre blanc »709. Plusieurs gravures montrent le retable posé contre le mur droit de l’abside et séparé de la nef par une balustrade basse710 (ill. 95). La structure générale de l’autel est très proche de celle de Paris quoique simplifiée et droite pour répondre à la forme du mur sur lequel il est appliqué. L’autel et son retable sont placés entre deux portes. On y retrouve la même organisation du tableau et des figures d’encadrements (ici peintes), qui plus est de même sujet. On retrouve aussi une guirlande formant bordure pour le tableau apparemment équivalente et semble-t-il étendue ici à la frise de l’entablement, un type d’attique semblable surmonté d’une croix, deux anges adorateurs placés non au sommet de l’attique mais sur la corniche de l’entablement, en place des vases du retable parisien et au-dessus des deux niches flanquant le tableau de Champaigne. On peut également observer une forme curieuse en forme de cloche, accrochée au niveau de l’attique, dans laquelle il faut reconnaître un rare sytème de suspension eucharistique qui, tout comme à Port-Royal de Paris, se substitue à l’habituel tabernacle. Deux chandeliers sont ostensiblement posés de part et d’autre de la barrière, probablement ces « chandeliers de bois » utilisés par les religieuses qui déclaraient en 1707, lors de la suppression du couvent, n’avoir ni « reliquaire precieux ny argenterie, n’ayant que des chandeliers de bois pour leur autel »711.
742Le chœur des religieuses se trouvait face à l’autel, séparé par une grille, et occupant toute la largeur de la nef centrale sur quatre ou cinq travées712. Les éventuels fidèles extérieurs devaient peut-être assister à la messe au-devant du chœur, à proximité immédiate et directe de l’autel. C’est là une disposition spatiale dont Le Pautre se serait peut-être inspiré dans l’établissement parisien.
743La suppression du Port-Royal-des-Champs et la réunion de ses biens et revenus intervient en 1707 et 1709. En décembre 1710, faute de revenus suffisants, les religieuses de Port-Royal de Paris demandent et obtiennent du roi l’autorisation « de vendre les chaises du chœur, le lambris du sanctuaire et le Retable de l’autel de Port-Royal-des-Champs, dont la maison a esté démolie »713. D’après Le Fèvre et Hurtault et Magny, l’autel et les stalles du chœur de Port- Royal-des-Champs auraient été placés au collège des Bernardins de Paris en 1710, ce que confirment des « Mémoires historiques sur P. R. des Champs (1712) », conservés aux Archives Nationales, qui indiquent la conclusion de la vente au profit des Bernardins :
744« Les Bernardins de Paris ont acquis l’autel, la boiserie du Cœur du sanctuaire, et les stalles du Chœur de P. R. des Champs pour le prix de 4 000 livres. La façon seule des stalles avoit couté en 1555 la somme de 1 280 livres de façon. L’abbaye avoit fourni le bois »714.
745Des éléments de l’autel, l’autel proprement dit et la menuiserie du retable peint façon marbre, se trouveraient aujourd’hui encore dans l’église de Magny-les-Hameaux, paroisse de l’abbaye de Port-Royal-des-Champs715.
746En 1710 l’église n’avait pas été encore détruite mais l’archevêque de Paris, « considérant le peu d’utilité » de l’église, donne son accord pour la démolition et la vente des matériaux « au plus offrant »716. Le 18 février 1711 l’ordre de démolition est notifié par le Conseil d’État717.
747Quant au tableau de Philippe de Champaigne il pourrait être celui que signalent dans le chœur des religieuses de Paris plusieurs descriptions du xviiie siècle (Piganiol en 1742, Le Fèvre en 1759, Hurtault et Magny en 1779, Dulaure en 1785, Thiéry en 1796). Cette œuvre du chœur est présentée par tous ces textes comme la première version de la Cêne, celle du maître-autel de Port-Royal de Paris étant donnée comme une réplique du peintre. Pour B. Dorival et la critique moderne, c’est le tableau du chapitre, transporté de Port-Royal-des-Champs, qui est la réplique718.



ILLUSTRATIONS
74893-94 - Philippe de Champaigne, Cène, Paris, musée du Louvre, (clichés auteur).
74995 - Chœur et autel de l’abbaye de Port-Royal des Champs, gravure de Nicolas Bocquet, (cliché auteur).
BIBLIOGRAPHIE
ARCHIVES
750- AN, H5 4039, » Mémoires historiques sur P.R. des Champs. 1712 ».
751- AN, L 1035, Extraits des registres du grand Conseil du Roi, Visites du vicaire de l’archevêque de Paris, etc.
752- AN, S 4516, « Procès verbal des 19-20- 21 janvier 1707 ».
44- SAINTS-INNOCENTS
- Datation : Après 1652
- Artistes : Michel Corneille
- Composition : Retable du type à frontispice composé de 4 colonnes ioniques peintes façon marbre, entablement couvert d’un fronton « orné de sculptures, bases, guirlandes en enfants [anges] en adoration ». Au centre tableau du Massacre des Innocents (Tours, musée des Beaux-Arts).
753Alors que la plupart des sujets choisis pour le tableau d’un maître-autel représentent des scènes liées à la Passion du Christ ou à la Vie de la Vierge, le sujet du tableau du maître-autel de l’église des Saints-Innocents, le Massacre des Innocents, est inhabituel pour une telle situation. Ce thème est cependant en rapport avec la dédicace de l’église médiévale qui conservait également les reliques d’un certain saint Richard, enfant prétendument « nouvellement crucifié par les Juifs au xiie siècle »719.
754L’œuvre (ill. 96) est donnée dans les différentes sources anciennes à Michel Corneille, sans qu’il soit précisé s’il s’agit du « père » (1602- 1664), l’élève de Vouet et l’un des fondateurs de l’Académie, ou de « l’aîné » (1642-1708), également académicien, car tous deux portaient le même prénom et le fils avait un temps adopté un style proche de son père720. Antoine-Joseph Dezallier d’Argenville donne cet œuvre au second fils, Jean-Baptiste, tandis que Antoine-Nicolas Dezallier d’Argenville dans la table alphabétique des artistes nommés dans son ouvrage (1749), donne à « l’aîné » l’exécution de la toile721. P.-M. Auzas reconnaissait la main du père dans « ce goût de l’architecture et des vastes perspectives, ce premier plan qu’agrémentent des plantes et des fleurs, certains personnages », mais s’interrogeait sur « l’ordonnance » d’une œuvre « assez désordonnée » qui lui faisait opter pour une œuvre de collaboration entre les deux artistes722, hypothèse reprise en dernier lieu par E. Coquery (2006). Dans son étude sur Michel Corneille père, Yves Picart incluait cette œuvre dans le corpus de l’artiste autour des années 1650 sans poser la question de l’attribution qui semblait aller de soi723. En l’absence de documents d’archives et d’une connaissance plus approfondie de l’œuvre des deux artistes la question ne semble pas aussi aisément soluble.
755Quelques données tendraient cependant à indiquer que le retable daterait des années 1650, ce qui excluerait l’attribution à un Michel Corneille né en 1642. Dans la délibération du 27 mars 1652, un modèle de retable est présenté aux marguilliers de l’église qui décident de renouveler leur autel :
756« Et aussy un desseing de retable d’autel pour estre fait de menuiserie et posé au lieu et place du maistre autel de ladite église. Et après que l’assemblée a conféré sur le tout et considéré que ledit retable d’autel decoreroit grandement le cœur d’icelle, etc. »724.
757Cet autel de menuiserie devait être réalisé « au plus tost » mais aucune autre indication ne permet d’assurer que ce projet ait été bien réalisé. La présence du retable est cependant attesté en 1672 lorsque les marguilliers décident de « faire dorer le retable du grand autel du cœur de ladite église »725. Il sera ensuite transformé au xviiie siècle lorsqu’en 1741 il est décidé de remplacer « le tombeau qui devoit estre fait en bois au maître-autel » par un autel de marbre confié au marbrier Adam726.
758L’église apparaît dans le plan de la Censive du chapitre de Saint-Opportune en 1752 (AN, N III, Seine 349) (ill. 97). L’église comprend une nef principale bordée de trois autres nefs. Au fond de la nef centrale se trouve le maître-autel appuyé contre l’abside semi-circulaire. L’autel est précédé d’une balustrade arrondie délimitant un chœur qui occupe les deux dernières travées de la nef centrale. Les marguilliers souhaitaient à la fin du xviiie siècle supprimer cette « balustrade du cœur »727 pour « l’utilité » tant des paroissiens « que de tout le public qui vient journellement » et « d’autant plus que les anciens marguilliers souffrent de grandes incommodités de la closture en bois antique qui est a present autour dudit cœur lorsqu’il sont dans leurs bancs »728.
759L’apparence du maître-autel est mieux connue par la description de l’église réalisée en 1786 par l’architecte Nicolas Ducret. Il se dressait au fond du sanctuaire qui était « élevé de trois marches et Carrelé de Carreaux blancs et noirs », l’autel lui-même était encore surélevé de deux marches. La description précise encore que l’autel était :
760« décoré de quatre colonnes de menuiserie peintes en Marbre avec piédestaux, chapiteaux ioniques et entablement terminé par un fronton orné de sculptures, bases, guirlandes et enfants en adoration. Entre les colonnes est un tableau representant le massacre des Innocents. Le retable d’autel [la table ?] est en marbre, au dessus est un tabernacle aussi en marbre avec porte de cuivre ; les gradins sont avec tablette de marbre »729.
761Après l’arrêt du Conseil du 9 novembre 1785730, l’église médiévale sera détruite pour faire place à un marché, et la paroisse transférée à l’église Saint-Jacques-de-la-Boucherie, plus tard elle-même également détruite, d’où Alexandre Lenoir pourra récupérer le tableau de Michel Corneille731.


ILLUSTRATIONS
76296 - Michel Corneille, Le Massacre des Innocents, Tours, musée des Beaux-Arts, (cliché du musée).
76397 - Plan de l’église des Saints-Innocents en 1752, détail du plan de la Censive du chapitre de Saint-Opportune, AN, N III Seine 349, (cliché auteur).
BIBLIOGRAPHIE
ARCHIVES
764- AN, LL 758-759-760-761, Délibérations des marguilliers.
765- AN, LL 763, Registre de la fabrique ; Règlement des officiers de l’église.
766- AN, LL 765, Obituaire (1647).
767- AN, S 3372, Dossier sur l’union de la paroisse des Saints-Innocents avec celle de Saint-Jacques-de-la-Boucherie.
768- AN, S 3375, Fabrique des Saints-Innocents, Répertoire.
45- LES FILLES-DIEU
- Datation : Entre 1653 (début de la construction) et 1669-1670 (statues de Michel Anguier)
- Artistes : Architecture attribuée à François Mansart ou à Charles Dufresnoy, mise en œuvre par Nicolas Legendre et Pierre Robin (sculpteurs), Rodolphe Parent (tableau) ( ?), Michel Anguier (Sculptures)
- Composition : Sur le modèle de Saint- Martin-des-Champs, 4 colonnes corinthiennes de marbre. Statues de Saint Jean, Saint Benoît, deux Anges, tableau de l’Assomption.
769Plusieurs informations contradictoires rendent délicates la reconstitution et l’historique étalée sur près de vingt ans du maître-autel des Filles-Dieu732. Une légende tenace, réfutée par Allan Braham et Peter Smith dans leur étude sur Mansart, attribue tout d’abord l’architecture de l’autel des Filles- Dieu à François Mansart, le « vieux Mansart » selon Brice, qui l’aurait réalisé « sur le modèle de Saint Martin des Champs »733. Félibien, par contre, le donne au peintre, théoricien de l’art mais aussi « connoissant dans l’architecture » Dufresnoy : « C’est aussi de son dessein le grand Autel des Filles-Dieu dans la rüe Saint Denis »734.
770De l’autel des Filles-Dieu seules sont indiquées les quatre colonnes corinthiennes de marbre, mais l’on possède un dessin de l’autel de Saint-Martin-des-Champs qui permet d’imaginer une construction analogue aux Filles-Dieu. Cet autel devait comprendre, d’après son prestigieux modèle, tableau et sculptures. Guillet de Saint-Georges donne ces dernières à Michel Anguier : « En 1669, il fit pour le grand autel de l’église des Filles-Dieu quatre figures de pierre, chacune de cinq pieds et demi de haut, représentant saint Jean, saint Benoît et deux anges »735. Cette description est encore reprise par Thiéry qui ajoute un tableau de l’Assomption donné à un certain Parent736, qui est peut-être ce méconnu Rodolphe Parent, membre de l’Académie de Saint-Luc depuis 1633 et mort en 1694737.
771François Souchal indique par ailleurs un contrat d’association du 22 décembre 1653 entre les sculpteurs Nicolas Legendre (1619-1671) et Pierre Robin pour les sculptures du grand autel du couvent738. En fait, ce bref document n’indique pas un travail de « sculpture » pour l’autel mais associe les deux artistes pour la réalisation d’une « sépulture » pour le « comte de La Roche Guyon », ainsi que « pour construire le grand hostel dudit couvent »739. Ce projet initial a-t-il bien été réalisé ? À-t-il été achevé ou laissé en suspens pendant plusieurs années ? Les statues d’Anguier sont-elles seulement un complément ou se sontelles insérées dans un nouvel autel ?
772D’autres informations livrées par les documents d’archive donnent quelques autres précisions sans qu’il soit possible de trancher absolument. L’« Estat de la declaration du revenu temporel [...] et autres depenses » daté du 5 mai 1668, tente d’échapper aux impositions royales en faisant état des dépenses importantes à réaliser dans l’église, et notamment celle d’un retable :
773« C’est assavoir dans leur Église comment faire un restable d’Autel d’autant qu’il ny en a point et que des deux costez du grand Autel il n’a que deux tapisseries servant de cloture depuis plusieurs années laquelle depense ne se peu faire a moins de la somme de dix a douze mil livres »740.
774En 1670, les travaux ne seront pas totalement achevés et les religieuses mettent de côté dans leur budget un accompte restant à verser aux employés :
775« Plus trois mil livres restant deubs a Guivry et Codou ( ?) des 14 000 livres portés au marché du grand autel qui ne peut estre payé que quand lesd. ouvrages seront achevés »741.
776L’absence de tout document graphique exploitable (ill. 98) et de marché empêche d’en savoir plus sur cet autel.

ILLUSTRATION
77798 - Plan de l’église et couvent des Filles-Dieu, détail, BN, Est., Va 241b, H 25183, (cliché BN).
BIBLIOGRAPHIE
ARCHIVES
778- AN, LL 1564, Registre des délibérations des Filles Dieu (1658-1671).
779- AN, S 4732, « Estat de la declaration du revenu temporel [...] et autres depenses... ». Document signé du 5 mai 1668.
780- AN, MC, Et. XII, 104, 22 décembre 1667, Contrat d’association entre les sculpteurs Nico- RÉPERTOIRE las Legendre et Pierre Robin pour la réalisation du « grand hostel ».
46 - SAINT-LAURENT
- Datation : 1654-1657 (31 mars 1654 : décision de reconstruire le maître-autel, 8 février 1657 : marché de sculpture)
- Artistes : Antoine Le Pautre (architecte), Gilles Guérin (sculptures de l’autel), Antoine Guyot (sculpteur du Saint Laurent), Jacques Dupin (sculpteur et fondeur en bronze des harpyes de la balustrade du sanctuaire)
- Composition : Autel en forme de ciborium : 4 colonnes (ou 2 colonnes et 2 pilastres) d’ordre corinthien sur piédestaux supportant un fronton triangulaire couronné d’un édicule. Groupe sculpté de la Résurrection au centre, deux anges adorateurs sur les rampants du fronton de part et d’autre de la colombe du Saint-Esprit, statues de Saint Jean-Baptiste et de Saint Laurent isolées sur des piédestaux de part et d’autre du ciborium.
781L’église paroissiale de Saint-Laurent est réédifiée au début du xviie siècle. Les bas-côtés et la façade sont reconstruits à partir de 1621, le presbytère, les charniers et les chapelles méridionales de la nef à partir de 1645, les voûtes de la nef et du transept entre 1655 et 1659742.
782Selon le registre des délibérations des marguilliers, la nouvelle décoration du chœur est résolue en mars 1654 :
783« Ce trente et unieme jours de mars 1654 a esté tenu assemblée en laquelle a esté deliberé sur la construction d’un grand autel attendu que celuy quy y est a present est trop bas et n’est pas assez descoré et aussy a cause que le chœur est trop court. Sur quoy monsieur le curé messieurs les marguilliers et chacun de messieurs les anciens ont trouvé a propos de construire un nouveau plus illustre pour la plus grande gloire de dieu selon le modele que monsieur paultre architecte a pris le peine de dresser et ont laissé le gouvernement de cet ouvrage a la diligence de messieurs les marguilliers present »743.
784C’est le célèbre architecte Antoine Le Pautre, marié dans cette église en 1648 et qui y baptisa ses deux enfants, qui est l’auteur du projet d’autel extrêmement original744. Il est cependant possible que la réalisation effective ait été déléguée à un maître d’œuvre, peut-être le sculpteur Pierre II Biard, habitué de ce genre de travail, avec lequel les marguilliers signent le 21 juillet 1654 un marché malheureusement disparu745. La réalisation de Le Pautre existe encore en partie dans l’église (ill. 100) et il est possible d’en connaître la disposition initiale grâce à une gravure de la fin du xviie siècle montrant l’office du Saint Sacrement746 (ill. 99 et fig. 52). Le parti de Le Pautre consiste en trois décisions :
785- Tout d’abord le rhabillage du chœur gothique par un premier niveau constituant un écran de colonnes et de pilastres corinthiens encadrant portes et arcades. Ce niveau est surmonté d’un attique composé de panneaux ornés de volutes et de guirlandes. Il faut signaler ici l’originalité de l’entablement aux denticules saillants et dont la frise a été éliminée selon une formule (la corniche- architravée) déjà utilisée par l’architecte pour l’hôtel de Beauvais.
786- Ensuite la mise en place d’un autel et d’un retable placés, semble-t-il, en avant de la paroi du chœur. La comparaison de la gravure et de l’état existant est cependant d’une lecture ambiguë : la gravure laisse supposer un baldaquin composé de quatre colonnes (ou deux colonnes et, en arrière, deux pilastres si l’on en croit la gravure du « plan du tabernacle » de Le Blond) posées sur des piédestaux. L’ensemble est couronné d’un fronton triangulaire lui-même surmonté d’un édicule terminé d’une croix formant amortissement. Au travers de sa structure, apparaît le groupe sculpté qui pouvait être placé soit sous le baldaquin soit sous l’arcade du chœur dans la structure ménagée par l’architecte. L’état actuel, en revanche, montre seul un édicule appliqué sur la paroi du chœur, composé de deux grands pilastres sous entablement et fronton triangulaire, et encadrant une large arcadre plein cintre reposant sur quatre pilastres d’un ordre inférieur. On peut très bien imaginer que cette structure était le retable original et que le graveur, dans une « libre » interprétation, l’aurait transformée en baldaquin détaché. Quoi qu’il en soit, l’ensemble est, nous l’avons dit, proche du maître-autel « sous baldaquin » réalisé peu de temps auparavant par François Mansart pour la chapelle du château de Fresne et témoigne d’un intérêt pour de nouvelles formes de retables volumétriques ou de baldaquins que l’on retrouve alors aussi chez Le Duc et Le Mercier.
787- L’installation d’une barrière basse à balustres à l’entrée du sanctuaire, ouverte en son centre. Selon plusieurs délibérations des marguilliers datées de 1667 et 1668, cette balustrade devait être précédée d’une « devanture de bois avec deux petits autels aux deux costés contre les piliers qui ferment le chœur »747.
788L’habituel tableau présent au centre du « retable- baldaquin » est ici remplacé par un groupe sculpté de la Résurrection du Christ. De même, les statues des saints, Saint Laurent et Saint Jean-Baptiste, généralement placées dans le retable face au spectateur, sont dirigées vers le groupe central de la Résurrection et isolées sur des piédestaux. D’autres sculptures ornent le nouveau chœur : deux anges en adoration encadrant la colombe du Saint-Esprit brisant le sommet du fronton du retable (le retable existant comporte un fronton non brisé avec une gloire en son centre), des bas-reliefs des symboles ecclésiastiques au-dessus des arcades latérales du chœur, des bas-reliefs au-dessus des deux portes latérales du chœur (des médaillons avec les initiales « S. L. » pour Saint-Laurent), et deux autres à l’entrée du transept (non visibles sur la gravure) représentant des anges tenant les initiales « S. L. ».
789L’identité des sculpteurs est en partie connue. Un marché du minutier central donne à Antoine Guyot, maître sculpteur à Paris, la tâche de « tailler, faconner, et rendre parfaite une figure qui represente St. Laurent pour poser a l’un des costes du principal autel de lad. eglise pour acompagner une figure representant St. Jean de l’autre costé »748. Rien n’est dit sur l’identité du sculpteur de cette dernière œuvre. Un autre marché antérieur indique que le « maître sculpteur fondeur en bronze » Jacques Dupin devait réaliser « deux harpies » en cuivre, « de la grandeur et façon que les modelles qui luy a esté presenté [...] pour estre mise & posez par ledit Dupuis a la balustrade du grand autel de lad. eglise » : on peut voir ces figures sur la gravure au centre des deux parties de la balustrade. Un autre artiste, Anthoine Cressac, maître serrurier, était chargé d’exécuter les « deux grands portes de fer aux deux costes du cœur », ainsi que « deux autres petites portes aussy de fer d’une piece chacune pour entrer dans l’enclos de l’autel »749.
790Guillet de Saint-Georges donne à Gilles Guérin le groupe du Christ ressuscité entouré des anges ainsi que les deux anges posés sur les rampants du fronton750. Toutes ces sculptures étaient en bois blanchi. Tout comme Le Pautre, Guérin avait des relations particulières avec l’église de Saint-Laurent puisqu’il vivait sur la paroisse et fût inhumé dans l’église en 1678. Gilles Guérin avait également réalisé une statue de sainte Apolline pour une chapelle du même nom, ainsi qu’un Crucifix posé à l’entrée du chœur751. Il s’agit très vraisemblablement du crucifix de bois que les marguilliers décident le 25 juin 1668 de confier à l’un « des plus habiles sculpteurs » pour être placé sur « la devanture du chœur »752. Guillet de Saint-Georges indique cependant que les figures de la Vierge et de saint Jean qui encadraient le Christ n’étaient pas de sa main.
791Un important document daté du 8 février 1657, le marché (inédit) de sculpture entre Gilles Guérin et les marguilliers, apporte quelques précisions complémentaires753. Guérin avait été chargé de l’ensemble de la sculpture de « la niche du milieu du grand autel », en bois de « tillot » (tilleul ?) et « de grandeur au naturel », « scavoir l’une representant Jesus Christ resusité comme venant sortir du tombeau lequel tombeau sera acompagné de deux anges estant en atitudes comme admirant ce divin mistere » et, sur le fronton, « deux figures d’anges estant a genouil comme priant en grande humilité et devotion » avec, au centre, « le saint esprit accompagné de nuages ». De plus, il devait avoir « l’œil et conduite » sur la réalisation du tabernacle que les paroissiens envisageaient également de faire et dont témoigne peut-être, si elle n’est pas plus tardive, une gravure de Le Blond (ill. 101)754. Une autre information importante est donnée sur la structure de l’autel peu lisible intégralement sur la seule gravure : l’illustration montre en effet la paroi postérieure du retable-baldaquin sur laquelle se détache le groupe de la Résurrection. Cette paroi qui semble selon un effet illusionniste appartenir à l’écran architectural qui enveloppe le chœur avec lequel il coïncide exactement sur l’image, devait être en fait une cloison de marbre « noir et de rouge meslé » qui fermait le fond du retable-baldaquin (ou le fond de l’arcade du chœur) visible dans la gravure de 1692, et permettait d’accrocher et de mieux détacher les figures sculptées. Tout ce travail devait valoir à l’artiste 1 500 livres.



ILLUSTRATIONS
79299 - Vue du chœur de l’église de Saint-Laurent en 1692, gravure de F. Gallant d’après Martin Junior, (cliché auteur).
793100 - État actuel du chœur de l’église de Saint-Laurent, (cliché auteur).
794101 - « Plan du tabernacle du grand Autel de l’église St. Laurent… », gravure de Le Blond, BN, Est., H 74241, (cliché BN).
BIBLIOGRAPHIE
ARCHIVES
795- AN, LL 815, Registre des délibérations, fol. 13, 31 mars 1654, Acte touchant la construction du grand autel (voir texte ci-dessus) ; fol. 35, 27 février 1667, Acte relatif à la construction de la « devanture du chœur et de deux autels au côté » ; fol. 39, 25 juin 1668, Acte relatif au crucifix de bois à placer sur le devanture du chœur.
796- AN, MC, Et. X, Rep. 4, marché du 21 juillet 1654 entre Pierre Biard et les marguilliers (liasse des actes disparue pour la seconde demiannée 1654).
797- AN, MC, Et. X, 108, 16 juillet 1655, marché entre Jacques Dupin, maître sculpteur fondeur de bronze et les marguilliers, pour faire moyennant 600 livres, « deux harpies » en cuivre, « de la grandeur et façon que les modelles qui luy a esté presenté [...] pour estre mise & posez par ledit Dupuis a la balustrade de la closture du grand autel de lad. eglise ».
798- AN, MC, Et. X, 108, 31 juillet 1655, marché entre Antoine Cressac, maître serrurier et les marguilliers pour faire « deux grandes portes de fer aux deux costes du cœur de lad. eglise & chacune desquelles sera brisée en deux ; & deux autres petites portes aussy de fer d’une piece chacune pour entrer dans l’enclos de l’autel de ladiye eglise. Le tout suivant le desseing & modelle qu’il en a esté fait ».
799- AN, MC, Et. X, 108, 9 août 1655, marché entre Antoine Guyot, maître sculpteur, et les marguilliers pour « tailler, faconner, et rendre parfaite une figure qui represente St. Laurent pour poser a l’un des costes du principal autel de lad. eglise pour accompagner une figure representant St Jean de l’autre costé ». La pierre devait être fournie par le sculpteur qui devait recevoir 150 livres.
800- AN, MC, Et. X, 111, 8 février 1657, marché entre Gilles Guérin, sculpteur ordinaire du roi, et les marguilliers pour les statues de l’autel : « Je soubz.ne. Gilles Guerin sculpteur ordinaire du Roy. Promet et m’oblige & Messieurs les Marguilliers de la fabricque de St. Laurant les Paris C’est a savoir de leur bien et duement faire les ouvrages de sculpture qui ensuivent. / Premierement dans la niche du millieu du grand autel il y convient faire trois figures scavoir l’une representant Jesus Christ resusité comme venant sortir du tombeau lequel tombeau sera acompagné de deux anges estant en atitudes comme admirant ce divin mistere. Plus s’oblige et promet ausy led. Guerin de faire et fournir de marbre noir et de rouge meslé incy que l’on trouvera a propos et au choix de Messieurs les Marguilliers. Scavoir tout le font de la niche au deriere des susd. figures. Et pour plus facilement les destacher et distinguer seront ausy faict sur le fron- ton du hault de l’autel deux figures d’anges estant a genouil comme priant en grande humilité et devotion. Sera ausy faict sur la poincte du mesme fronton au millieu des deux anges la figure du sainct esprit acompagné de nuages incy que l’on trouvera convenable aud. ouvrages et selon les modelles que led. Guerin s’oblige faire pour estre puis apres veue et aresté par Messieurs lesd. Marguilliers. Toutes les susd. figures seront faictes et tailé de bois de tillot et du meilleur et du plus sec quil se poura trouvé. Seron les figures de grandeur au naturel et le tout convenable a la place et aux mieux que faire ce poura. / S’oblige ausy led. Guerin d’avoir l’œil et conduitte aux mesnage ( ?) pour le tabernacle du grand autel que la fabricque desire faire faire a leurs despans. Lequel n’est poinct du marché dud. Guerin toutes les ouvrages de sculpture en bois de tillot. Ceux que led. Gerin soit tenu a aucune peinture. Mais seulement aux cinq figures et cele du St Esprit et au marché et conduite du tabernacle. Le tout comme dict est cy devant seron bien et duement faictz pozée ?... Rendre place nette le tout aquité de tout fraiz par led. Guerin pour le prix et somme de quinze cent livres. Laquelle somme luy sera payée par Messieurs les Marguilliers de la fabricque sçavoir la somme de mille livres quy luy seront baillé au fur et a mesure quil travaillera et les cinq cent livres restant luy seront payées incontinant et apres que les ouvrages susd. seront pozé comme dict. Est faict a Paris ce 27 janvier mil six cent cinquante sept et ont tous sinié force et exepté le sieul Noel Cappron l’un desd. Marguilliers qui a dict ne scavoir escrire ni sinier », (Suivi de l’acte du notaire daté du 8 février suivant).
47 - SAINTE-MARGUERITE
- Charles-Alphonse Dufresnoy, Sainte Marguerite, (signé et daté 1656), musée d’Évreux.
801Le cas de l’église Sainte-Marguerite est particulièrement intéressant, d’une part pour l’identité du peintre du retable, le rare Charles Dufresnoy, d’autre part pour le statut ambigüe de l’autel oscillant entre autel de chapelle particulière et maître-autel755.
802Le tableau de l’autel avait été peint en 1656 par l’artiste qui revenait de Rome (ill. 102). L’œuvre a vraisemblablement été commandée par les héritiers du fondateur de la chapelle et de l’église, le curé Antoine Fayet (mort en 1634), qui avait déjà fait construire et décorer la chapelle. Un document d’archive indique que c’est la famille du défunt qui plaça le tableau de Dufresnoy sur l’autel tout comme le tombeau du « fondateur » disposé entre la chapelle Sainte- Marguerite et l’autel du chœur : les « successeurs » de Fayet « ont donné le beau tableau de Ste. Margueritte et [...] ont fait le mausolée de marbre qui embarrasse la passage dans cette chapelle »756. Jacques Thuillier a publié un dessin du tableau (Vienne, Albertina) qui reprend exactement les dispositions de la toile757, mais une esquisse de Gabriel de Saint-Aubin758 (ill. 103), relevée dans l’église au xviiie siècle, semble montrer que la peinture a été coupée dans sa partie supérieure au détriment d’un ensemble d’anges voletant au-dessus de la malheureuse sainte « chargée de chaînes et en prison »759.
803L’autel de Sainte-Marguerite est présenté, selon les descriptions, soit comme celui d’une chapelle particulière (Dezallier d’Argenville, Hurtault et Magny), soit comme celui du maître-autel (Félibien). Il ne s’agit pas d’une erreur de l’un ou l’autre de ces auteurs mais d’une évolution du statut de l’autel en question où s’imbriquaient intérêts « privés » (ceux de la famille du fondateur de l’église) et « publics » (ceux des paroissiens par la voix de leurs marguilliers). Ce type de situation n’est d’ailleurs pas sans rappeler les problèmes que pouvaient poser « autel de la paroisse » et « autel des chanoines » dans le cas des églises Saint-Merry, Saint-Germain-l’Auxerrois, etc.
804Ce qui est devenu l’église et paroisse Sainte-Marguerite n’était à l’origine qu’une chapelle construite sous l’invocation de la sainte par le curé Antoine Fayet vers 1627. L’église sera déclarée succursale de Saint-Paul en 1634 et deviendra une paroisse autonome en 1712760. Le testament de Fayet, daté du 8 février 1634, rappelle les travaux du défunt et son intention d’en faire une chapelle funéraire pour lui-même et sa famille761. La situation de l’autel de la chapelle (placée derrière l’autel du chœur), l’homonymie de la dédicace de la chapelle et de celle de ce qui est devenue l’église, le rôle fondateur d’Antoine Fayet, vont permettre d’entretenir une confusion sur le statut de l’autel de cette chapelle supposé autel principal du chœur « initial » de l’église, qui faisait alors de cet autel le « grand autel » de l’église où se célébrait à l’origine la messe paroissiale762. Ce statut n’était pas indifférent car il permettra aux héritiers Fayet, après que l’église ait été étendue et qu’un nouvel « grand autel » ait été édifié en 1670763, de tenter de conserver ou de revendiquer un certain nombre de privilèges (place réservée dans l’œuvre au-dessus des marguilliers, droit de présentation, droit de faire célébrer au maître-autel par leur chapelain la messe de fondation prévue dans le testament d’Antoine Fayet764). Ces privilèges étaient évidemment contestés par les marguilliers qui ne voulaient voir dans l’autel décoré du tableau de Dufresnoy que l’autel d’une chapelle particulière et non l’autel du chœur, même primitif765. En matière de dispositions spatiales ce statut n’était pas non plus indifférent car il déterminait l’impossibilité de fermer de façon totalement hermétique la chapelle qui devait pouvoir être ouverte aux paroissiens766, et exigeait que l’autel du chœur ne puisse occulter à la vue celui de la chapelle située derrière767.
805Le projet d’agrandissement de l’église au début du XVIIIe devait être l’occasion non seulement de répondre aux besoins des nombreux paroissiens de ce faubourg populaire mais encore de « régler » le cas de cette chapelle. La gravure qui montre l’état initial de l’église et le projet d’extension révèle bien ce dernier enjeu768 : on y perçoit le chœur destiné au clergé dans la nef centrale de l’église, le maître-autel situé à la croisée du transept et entouré d’une balustrade, le tombeau du « fondateur » accolé au revers de cet autel, l’autel de la chapelle Sainte-Marguerite placé tout contre le mur d’abside dans une situation privilégiée (ill. 104). Dans le projet du « nouveau chœur à bâtir » cette chapelle disparaissait, devant être transférée dans un des transepts, éliminant par là le problème statutaire qu’elle posait et organisant l’église autour du seul et légitime « maître-autel »769.



ILLUSTRATIONS
806102 - Charles-Alphonse Dufresnoy, Sainte Marguerite, musée d’Evreux, (cliché auteur).
807103 - Sainte-Marguerite, dessin de Gabriel de Saint-Aubin d’après Ch.-A. Dufresnoy en marge de la Description de Paris de Piganiol de la Force, 1770-1780, t. IV, p. 510, Paris, musée du Petit- Palais, (cliché du musée).
808104 - Plan et projet d’agrandissement de l’église Sainte-Marguerite, détail, BN, Est., Va 295, t. 3, (cliché BN).
BIBLIOGRAPHIE
ARCHIVES
809- AN, H5 3760, Divers mémoires et devis pour des travaux au xviiie siècle.
810- AN, H4 3761, Idem.
811- AN, H5 3817, Livre de comptes des marguilliers.
812- AN, L 680, Testament d’Antoine Fayet du 8 février 1634 ; Décret d’érection de l’église Sainte Marguerite en cure ou église paroissiale du 1er décembre 1712 ; Extrait des registres du parlement du 3 mai 1714 sur le conflit entre les héritiers Fayet et les marguilliers ; Pièce (n° 10) du 17 mars 1704 confirmant le titre de Patron de Antoine Fayet, etc. (autres pièces sur ce conflit).
813- AN, LL 833-834, Registre des délibérations des marguilliers (à partir de 1683).
814- AN, S 3435, Document sur le conflit entre les héritiers Fayet et les marguilliers (8 pages, non daté).
48 - LA CHAPELLE DE L’HÔPITAL DES INCURABLES (HÔPITAL LAËNEC)
- Datation : 1656-1662 (1656 : mise en place de l’autel, 1659 : dorure de la menuiserie de l’autel, 1660 : tableau du retable, 1662 : tabernacle)
- Artistes : Claude Brisson (menuisier de l’autel), Daniel Dupré (peintre doreur), Simon François (peintre), Pierre Jaquin (ou Jacquin) (peintre et sculpteur du tabernacle)
- Composition : Autel de menuiserie dorée. Tableau de l’Annonciation.
815Par la nature de ses « fidèles », des malades « incurables »770, la chapelle de l’hôpital des Incurables est un cas particulier dans notre corpus. Sa fondation résulte des dons successifs de Pierre Joulet, prédicateur et aumônier de Henri IV, de Marguerite Rouillé et surtout du cardinal François de La Rochefoucauld en 1634771. Christophe Gamard772 a donné les plans de l’hospice et de son église dont l’autel fut consacré en 1640 sous le titre de l’Annonciation773. Ce type de constructions hospitalières, initiées à Paris par Henri IV, entre dans cette perspective simultanément charitable, sociale et « policière » du « grand renfermement » qu’étendra Louis XIV. Les lettres patentes de Louis XIII pour l’établissement des Incurables comportent ces motivations ambigües, insistant cependant davantage sur le devoir charitable envers ceux dont la pauvreté et les misères font les véritables disciples du Christ. Elle se réfère d’une part aux « Rois nos predecesseurs, [qui] ont toujours estimé n’y avoir rien de si convenable au tiltre de tres-Chrestien, que de jetter les yeux de pitié et compassion sur les pauvres & misérables » qualifiés de « vrais membres de nostre Seigneur et Redempteur Jesus-Christ » ; elle constate d’autre part l’abandon de ces malades « qui demeurent languissans par les ruës & sur les chemins, sans secours ny consolation, au grand regret & desplaisir des ames Chrestiennes & touchées de quelque humanité »774. Les Incurables seront placés sous un double statut, dépendant à la fois des « Administrateurs du grand Hostel Dieu de Paris » pour la partie médicale et « temporelle », et, pour le « religieux », de l’abbé de Saint-Germain-des- Prés sur le territoire duquel se trouvait la chapelle. Un vicaire, qui ne pouvait prétendre au titre de curé, devait être préalablement « présenté » par les administrateurs à l’abbaye qui l’agréaient775. Ce vicaire pouvait administrer les sacrements tant aux domestiques qu’aux malades, à l’exception de ceux du baptême et du mariage. Il célébrait encore le service divin, « selon l’usage romain ». Des Sœurs de Saint-Joseph assistaient les malades.
816Les règlements en usage témoignent d’un régime quasi carcéral (ou monastique) imposé aux malades776. Du lever (à 5 h) jusqu’au soir, un calendrier précis prend en charge toutes les heures de la journée, et place la religion, seule « consolation » pour des souffrants qui n’avaient plus rien à attendre de la médecine, au cœur de la vie de l’établissement : prières « ordinaires » dès le lever organisées par deux ecclésiatiques dans les salles des hommes et celle des femmes, messe à 6 heure dans l’église destinée, semblet- il, aux domestiques de l’établissement, autres messes dans les salles des malades, messe également pour le public dans la chapelle, lecture du chapelet (à 13h) pour les malades, suivi d’une lecture de la vie du saint ou du martyr du jour, puis d’une oraison ou méditation dans l’église, pour les sœurs, les domestiques et les malades qui pouvaient marcher777.
817La chapelle n’est donc dans l’établissement qu’un des lieux où se célèbrent les offices. Comme dans le cas d’une église monastique, elle est ouverte au « public » extérieur à l’hôpital qui trouvait place dans la nef. Les malades eux-mêmes assistaient à la messe « chacun dans leur sale, et dans leurs places, sans pouvoir aller l’entendre dans l’église pendant qu’on la dit dans les sales »778. Il communiaient de même à l’autel de leurs salles779. Apparemment, il semble que les malades ne pouvaient accéder à la chapelle que lors des fêtes ou lors de la « grande Messe » du dimanche matin. Dans ce cas, ils se trouvaient très probablement dans les deux « chapelles » latérales (en fait les bras du transept) qui ouvraient de part et d’autre sur les salles respectives des hommes et des femmes.
818Les différents guides décrivant la chapelle de l’hôpital des Incurables établissent une situation quelque peu confuse des différents tableaux présents dans cet édifice. À l’exception de Le Comte (1699-1700) qui attribue le tableau de l’autel à Simon François sans en indiquer le sujet780, tous les autres auteurs donnent l’Annonciation du retable à François Perrier. Sauf à imaginer une éventuelle substitution de tableau, l’Annonciation qui ornait le maître autel de cette église était pourtant bien un tableau de Simon François, ce que confirme une quittance du 31 décembre 1660 signée par ce peintre :
819« Monsieur Cocaigne Receveur de l’hospital des Incurables paye comptant au Sieur Simon François Peintre Ordinaire du Roy la Somme de quatre cent livres En reconnoissance du tableau de la Salutation Angelique par luy livré sur le grand Autel de l’Esglise dud. hospital »781.
820Deux autres œuvres, deux « petits tableaux ovales », sont encore données à Simon François par Dezallier d’Argenville (1749) et Thiéry (1796)782. Ils sont décrits juste après la mention de l’autel mais sans que leur situation ni leur thème soient indiqués. Les archives de l’Assistance publique font bien référence à deux tableaux ovales mais qui ont été payés le 27 mars 1663 au « sieur Coipel », dans lequel il faut reconnaître probablement Noël Coypel783 :
821« Monsieur Cocaigne receveur de l’hospital des Incurables paye comptant au Sr. Coipel. Peintre. La Somme de deux cent cinquante livres pour deux tableaux en ovalle quil a fait po. l’eglise dud. hospital »784.
822La même ambiguïté règne s’agissant des autres tableaux signalés dans les chapelles situées à droite et à gauche du principal autel : un Ange gardien donné soit à Perrier (Hurtault et Magny, 1779), soit, plus généralement, à Philippe de Champagne (Dezallier d’Argenville, 1749 et 1762 ; Dulaure, 1785 ; Thiéry, 1796 ; Guillet de Saint-Georges), et une Fuite en Égypte donnée par contre unanimement à Philippe de Champaigne par tous les auteurs. L’Ange gardien, toujours en place, est bien attribué à Champaigne par Nicolas Sainte-Fare-Garnot et Bernard Dorival785. Dezallier d’Argenville indique au sujet de La Fuite en Egypte, disparue, qu’elle a été gravée d’après Champaigne par François de Poilly, mais il faut signaler qu’il existe une autre Fuite en Egypte, gravée en 1666 cette fois par N. Pinau et d’après Simon François786.
823Pour en rester au seul maître-autel, on peut ajouter quelques autres données, issues des Archives de l’Assistance publique, qui complètent les données rapportées par Nicolas Sainte-Fare-Garnot en permettant d’établir une chronologie exceptionnellement assez détaillée des réalisations successives.
824L’autel était sans doute précédé d’un « jubé », dont la confection avait été confiée au maîtremenuisier Michel Talon qui reçoit en juin 1656 un accompte de 75 livres787. Un versement payé aux « hommes qui ont aydé a poser la menuiserie du grand Autel » nous apprend que l’autel était mis en place au cours de la même année788. En novembre, un versement est effectué au profit du menuisier Claude Brisson :
825« J’ay soubsigné Claude brisson menuisier ordinaire des batiment du Roy et Maistre menuisier a Paris Confesse avoir receüe de Monsieur Robineau Maistre des Incurables du faubourg St Germain la somme de traize cents livres tournois pour le Maistre hautel de la dicte eglize des Incurables dequoy je me tiens quitte et satisfait de toute chose quelconque de la Menuiserie que je luy ay fait. Ce dix huit.me Novembre Mil Six Cent cinquante six »789.
826L’autel n’était cependant pas terminé. Michel Talon reçoit 200 livres en novembre 1657 « pour avoir faict deux morceaux de lambris de menuiserie pour accompagner et orner la grand Autel de l’eglise, y compris le racommodage du lambris qui est au dessoubs de celuy ci dessus »790. En décembre 1659, c’est au tour du « maître-peintre Dupré » de recevoir 1 500 livres « pour avoir peint et doré l’autel et lambris de l’eglise »791. En mai 1660, un autre menuisier, Françoy des Bruyères, a « accomodé en lieu et place les quatre tableaux qui sont dans le cœur de l’église »792. À la fin de l’année, Simon François reçoit paiement de son tableau. En octobre 1662, c’est au tour du tabernacle d’être réalisé et payé au peintre et sculpteur Pierre Jaquin :
827« Le sieur Cocaigne receveur de l’hospital des Incurables Paye comptant a Pierre Jaquin peintre et sculpteur, demt. sur le fosse entre les portes de bussy et de nesle, la somme de cent livres pour reste de parfaict payement du tabernacle par lui livré au grand autel de l’eglise dud. hospital des Incurables, et en outre ce par dessus la somme de six cens livres qu’il a cy devant recue par les mains de Monsieur Despont ( ?)... »793.
BIBLIOGRAPHIE
ARCHIVES
828- AN, L 766, Dossier important pour l’histoire de l’hôpital où sont notamment conservés : les Lettres patentes du roi pour l’établissement de l’hôpital (avril 1637) (pièce n° 1) ; les lettres et titre d’établissement de l’hospital des Incurables par Henri de Bourbon, évêque de Metz et abbé commandataire de l’abbaye de St Germain des Prés (n° 2) ; un acte devant notaire entre l’hôpital et l’abbaye au sujet du spirituel de l’hôpital (n° 3) ; une « Instruction au public concernant l’hospital des Incurables, & la qualité des malades qu’y peuvent estre receus » (n° 27) ; le « Règlement concernant l’usage des sacrements et les exercices communs de piété chrestienne... » (n° 30) ; l’« Usage ou mémoire des choses qui se pratiquent dans l’hospital des Incurables concernant le spirituel » (20 avril 1669), etc.
829- AN, MC, Et. XXXIII. Correspond à l’étude de Le Moyne, principal notaire de l’hôpital, utile pour l’histoire générale de l’établissement mais n’a pas donné d’informations pour notre sujet.
830- AAP, Pièces de dépenses pour les années 1656-1657 (carton n° 4), 1658-1659 (n° 5) ; 1660-1661 (n° 6) ; 1662-1663 (n° 7).
831- AAP, Carton n° 191, « Mémorial Historique sur l’Hospice des Incurables » : manuscrit rédigé par Mr. Maillet receveur à l’hôpital des Incurables au xviiie siècle (daté de 1787).
49 - ÉGLISE SAINT-MAGLOIRE DU NOVICIAT DE L’ORATOIRE
- Simon François, Présentation au Temple, vers 1655-57 ( ?). Tabernacle en marbre décoré de 6 figures en bronze de Michel Anguier (1652).
832De la congrégation de l’Oratoire, fondée par Pierre de Bérulle en 1611, reste à Paris l’église Saint-Honoré. Une gravure de Balthazar Moncornet (mort en 1668) représentant Bérulle pourrait en montrer l’intérieur (dont seul le chœur et le transept étaient achevés en 1625 jusqu’à la reprise des travaux au xviiie siècle) et l’autel initial (non étudié) qu’ornait, semble-t-il, une Crucifixion et un coûteux tabernacle de François Anguier794. Un autre établissement relevait de la congrégation : le Noviciat ou Séminaire de Saint-Magloire (72-74 av. Denfert-Rochereau), du nom de la communauté des religieux qui avait laissé ses bâtiments monastiques aux Oratoriens. Les guides ou histoires de Paris indiquent que le noviciat a été fondé en 1650 grâce à Nicolas Pinette, Trésorier de Gaston de France795. Lemaire ajoute que la « première pierre » date de 1655, et que dès 1657 l’église et les « trois autels » étaient consacrés796 sous le vocable de « la Très sainte Trinité, et à Notre Seigneur Jésus-Christ enfant, s’offrant à Dieu comme victime »797, thème bérullien s’il en est. En fait, c’est dès 1618-1620 que commence le long processus d’installation dans l’abbaye de Saint-Magloire, et c’est de 1624-25 que date officiellement la prise de possession de l’ancienne abbaye798. Travaux de réaménagement, sous la direction de l’architecte Daniel Gittard, et difficultés financières semblent cependant avoir retardé l’ouverture jusqu’en 1660799.
833En 1652, selon Guillet de Saint-Georges et Caylus, le sculpteur Michel Anguier réalisa « six petites figures jetées en bronze qui sont au tabernacle des R.P. de l’institution de l’Oratoire, au faubourg Saint-Michel ». Plusieurs auteurs, de Le Comte en 1699-1700 à Dulaure en 1785, indiquent par ailleurs au maître-autel une Présentation de Notre-Seigneur au Temple par Simon François. Thiéry, en 1796, mentionne une Annonciation qui s’est peut-être substituée au tableau de Simon François après les événements révolutionnaires800. La déclaration des biens du séminaire du 8 février 1790, ne permet pas d’en savoir plus, se contentant d’indiquer l’existence de « deux chapelles dans l’Église », de « trois tableaux » dans la sacristie et d’une quarantaine d’autres toiles, « portraits et sujets de dévotion », sans préciser ni sujet, ni localisation801.
834D’autres documents issus des archives ajoutent quelques (rares) informations. Une pièce datée de 1659 donne un rapide historique de l’installation de la congrégation et des travaux de mise en état des lieux : réparation et accomodement de l’église, ornements et linges de la sacristie, meubles des chambres, jardin, sont compris dans une dépense globale de « a tout le moins vingt mil livres y compris celle faite pour le maistre autel, tabernacle, les deux chapelles, et Tribunes en l’estat qu’il sont aujourd’huy »802. Un descriptif d’une liasse de onze quittances de travaux effectués dans l’église « depuis l’année 1630 », indique plus précisément la nature des travaux : changement de la place du chœur « qui était au bas de l’église », contruction de la sacristie, du « grand Retable », des chapelles, de « trois tribunes lambrissées », acquisition d’éléments d’argenterie (croix et chandeliers d’argent), le tout pour 15 000 livres803.
BIBLIOGRAPHIE
ARCHIVES
835- AN, M 201, Saint Magloire (règlements, fondations, titres, union à l’Oratoire), pièce 9 (historique) et 68 (règlement).
836- AN, MM 619 (1759), Inventaire général des meubles et ustensiles… (non consulté, cité par J. Simard, op. cit., p. 51).
837- AN, MM 499, Titres.
838- AN, MM 500, Délibérations 1659-1791.
839- AN, S 6854, Déclaration des biens revenus et charges du séminaire (8 février 1790).
840- AN, S 6864, « Table des titres de l’abbaye de St. Magloire ».
841- AN, S 6865, « Inventaire général des titres de la maison et Seminaire de la Congregation de l’Oratoire ».
50 - ÉGLISE DE L’ORDRE NOTRE-DAME DE LA MERCY
- Datation : 1658-1668 (décision après 1658, 1663 : statues des saints fondateurs, 1668 : anges et esclaves)
- Financement : Angélique Le Camus (retable) et sa sœur (statues), la communauté des religieux (dorure de l’autel et des statues)
- Artistes : Michel Anguier (sculptures)
- Composition : Autel « en marbre gris veiné », retable architecturé en menuiserie (colonnes, fronton cintré) « peint en gris et doré ». Tableau central (L’Institution de l’Ordre de la Mercy [ ?]) probablement en remplacement de travaux antérieurs de Georges Lallemand, statues en pierre de Tonnerre de six pieds et demi, postérieurement dorées, représentant Saint Pierre Nolasque et Saint Raymond, posées de part et d’autre de l’autel sur des piédestaux, au sommet de l’autel : deux anges auprès d’une croix et deux esclaves « grandeur nature » en bois.
842L’Ordre de la Mercy a été fondé au xiiie siècle par Pierre Nolasque et Raymond de Pegnaford. Tout comme les Mathurins, la congrégation de la Mercy s’était donnée comme mission le rachat des chrétiens captifs dans les pays musulmans804. Les religieux s’installent à Paris en 1613 et occupent une première chapelle en 1616 avant de demander en 1631 l’autorisation du roi pour reconstruire et agrandir leur église805. Cette église est probablement celle qui figure dans un plan daté de 1646 et signé d’un certain (Charles) Chamois, « architecte des bâtiments du roi »806 (ill. 105). Cet édifice se composait d’une nef centrale bordée de quatre chapelles de part et d’autre, d’un transept avec deux autels dans les croisillons, d’une abside terminée d’un chevet semi-circulaire contre lequel est appuyé l’autel. Un incendie, mentionné dans les délibérations capitulaires de 1654807, oblige à la reconstruction de l’église qui sera achevée en 1657 par le même Chamois808. Ce nouvel édifice comprenait également quatre chapelles de chaque côtés de la nef qui sont décrites avec leurs meubles à la fin du xviie siècle et à l’époque révolutionnaire809. La façade, attribuée dans les guides et les gravures de l’époque à Pierre Cottard serait en fait due à Christophe Gamard pour le premier niveau avant d’être achevée au xviiie siècle par Germain Boffrand810.
843Du maître-autel les guides parisiens n’ont retenu que les statues de pierre dues à l’important François Anguier, « sculpteur habile & estimé », qui représentaient les fondateurs de l’Ordre saint Pierre Nolasque et saint Raymond posés sur des « piéds d’Estaux, aux deux côtés de l’autel », précise Brice811. Guillet de Saint- Georges situe ces œuvres après 1663 :
844« M. Anguier ne laissa pas en 1663 d’employer quelques heures de son temps à conduire le travail de deux figures de pierre de Tonnerre, chacune hautes de six pieds et demi, pour l’église des pères de la Mercy : l’une représentant saint Pierre de Nolasque, instituteur de ces religieux, et l’autre saint Raymond, qui leur a donné des constitutions particulières »812.
845En 1649, avant l’incendie mentionné plus tard, R. Symonds indiquera encore, mais il est le seul à le faire, que « The Altar picture is of Lallements Works »813. Un inventaire de la sacristie dressé au xviie siècle (postérieur à 1674), décrit que « les deux grands tableaux de St Pierre Nolasque & de St Raymond qui sont au dessus de la tribune du chœur [...] étoient anciennement aux côtez de l’autel »814. Peut-être faut-il y reconnaître les tableaux de Lallemand qui ornaient le précédent autel et qui avaient échappé à l’incendie de l’église. Le même document indique qu’après l’achèvement de l’église (1657) et de l’autel, un « grand tableau » donné par madame de Chaumont enrichissait l’autel815. Le sujet n’en est pas précisé mais l’inventaire révolutionnaire mentionne une Institution de l’Ordre de la Mercy qui se trouvait alors sur l’autel816.
846Les délibérations capitulaires indiquent que le retable du maître-autel fut reconstruit après 1658. C’est à cette date en effet que meurt Angelique Le Camus qui avait légué la somme de 12 000 livres pour achever l’église mais dont une partie est affectée à l’autel :
847« De plus elle lègue a ce Couvent la somme de douze mille livres, pour achever le bâtiment de l’église, laquelle estant achevée de bâtir, cette somme de 12 000 livre a esté depuis employée partie pour le retable du grand autel, partie pour l’achat d’une quantité de la maison, ou logent les P[ères] rlgx [religieux] »817.
848En 1663, Madame Le Camus, sœur de la précédente, « voyant le retable du grand autel achevé fait présent des deux grandes figures, qui sont aux deux côtés, faisant en cela la dépense de six cens livres »818. Quelques années plus tard, en 1668, « le restable du grand autel a esté doré pour le prix de 1 500 livres, & les deux Anges ont esté posés en haut près de la croix, et aussi les deux esclaves »819. Dix ans après leur réalisation, les deux statues de Michel Anguier furent également dorées « aux frais de la communauté »820.
849Les délibérations indiquent que le tabernacle avait été acheté grâce à plusieurs dons faits en 1654 qui servirent également à l’acquisition de chandeliers et d’un crucifix821. Ce tabernacle était doré et comportait « une petite figure » du Christ, également dorée. En 1674, une somme de 1 570 livres est encore dégagée pour « l’achat d’un tabernacle duquel on procurera que le dessein soit fait par quelques excellent ouvrier »822.
850La déclaration des biens du monastère du 22 février 1790 décrit une dernière fois l’autel :
851« Le maitre autel en marbre gris veiné, avec ses gradins, fond d’autel, tabernacle en niche en bois sculpté doré, surmonté d’un tableau peint sur toile, representant l’institution de l’ordre de la mercy. La totalité de la boiserie dud. autel avec ses colonnes, chapiteaux et cintre, le tout en bois sculpté peint en gris et doré, terminé par une croix accompagné de deux anges et de deux esclaves de grandeur naturelle, de bois peint en gris. Aux deux côtés de l’autel, deux petites tablettes en marbre servant de credence. Et deux statues de pierre, l’une representant saint Pierre de Nolasque et l’autre saint Remond. Le marchepied de l’autel en quatre marches entouré d’une grille de fer »823.

ILLUSTRATION
852105 - Plan de l’église du couvent de Notre- Dame de la Merci, 1646, AN N III Seine 571 (1), (cliché auteur).
BIBLIOGRAPHIE
ARCHIVES
853- AN, LL 1556, « Propositions et délibérations capitulaires » (commencé en 1651).
854- AN, LL 1557, Registre capitulaires (1670-1771).
855- AN, LL 1559, Inventaire de la sacristie (xviie siècle).
856- AN, S 4166, « Tableaux et ornements fournis à MM. les feuillants de la rue St. Honoré transférés à la Mercy » (6 août 1792).
857- AN, S 4285, « Déclaration des biens mobiliers et immobiliers du 22 février 1790 ».
858- AN, MC, Et. XC, 95, 4 janvier 1655, marché de sculpture entre Pierre Biard et les religieux de la Mercy pour une sculpture de la Vierge destinée à la façade de l’église.
51 - SAINT-ANTOINE-DES-CHAMPS
- Claude Vignon, Annonciation.
859L’église de l’abbaye cistercienne de Saint-Antoine-des-Champs date du début du xiiie siècle824. Après avoir été pillée par les ligueurs lors des guerres de religion, l’abbaye connaît un renouveau sous l’action de l’abbesse Renée de la Salle (1600-1636) qui impose une stricte clôture aux religieuses, et surtout de Marie II Le Bouthillier (1636-1652) qui accroît le clos de l’abbaye, contruit un nouveau logis abbatial et réorganise la vie du couvent825. Peut-être est-ce encore sous sa direction qu’a été édifié un nouvel autel dont nous ignorons a peu près tout malgré nos recherches.
860Tout comme pour l’église Saint-Symphorien, l’attribution à Claude Vignon du tableau du maître-autel disparu dès la fin du xviie siècle ne repose que sur le seul témoignage de Guillet de Saint-Georges :
861« Au faubourg Saint-Antoine, dans l’église de l’abbaye consacrée au même saint, il y avoit au principal autel une Annonciation que les religieuses ont fait porter dans un des oratoires de l’enceinte intérieure »826.
862De l’autel lui-même nous ne savons rien sinon qu’il se trouvait face au chœur des religieuses qui occupait toute la nef centrale, elle-même bordée de chapelles et qui apparaît dans une gravure montrant la décoration de l’église lors d’une cérémonie au milieu du xviie siècle (ill. 106)827. La déclaration des biens de l’abbaye de 1790 fait seulement allusion à un « tombeau de l’autel en marbre garni en cuivre doré » et à deux crédences « en bois doré a dessus de marbre », mais qui pourraient tout aussi bien dater des transformations subies par le sanctuaire au xviiie siècle828.

ILLUSTRATIONS
863106 - Église abbatiale de Saint-Antoine, Bénédiction solennelle de Madame Madeleine Molé, abbesse, le 12 février 1653, musée Carnavalet, GC 39 H, (cliché auteur).
BIBLIOGRAPHIE
ARCHIVES
864- L 1014 et 1015, Pièces pour la construction du portail.
865- S 4357, Déclaration des biens (1771), « Estat du revenu temporel » (1668), « Déclaration des biens mobiliers et imobiliers » (28 février 1790).
866- S 4367, Déclaration de tout le temporel du 19 janvier 1690.
867- MC, Et. XIX.
868- BN, Ms. Fr 20890, fol. 76 (épitaphes des abbesses au xviie siècle).
52 – BÉNÉDICTINES DE VILLE-L’ÉVÊQUE
- Annonciation mentionnée et attribuée à Eustache Le Sueur.
869C’est ici un cas limite de notre étude : église détruite pour former la place de la Madeleine sous la Révolution, tableau disparu et à peine signalé par quelques mentions tardives et douteuses, quasi absence d’archives et de documents graphiques (ill. 107)829. Outre le fait que son tableau serait la seule création de Le Sueur pour un maître-autel parisien, le principal intérêt de cet établissement est son rapport à l’abbaye de Montmartre à laquelle il avait été cédé moyennant la création d’un prieuré. On retrouve là une situation en partie équivalente à celle du prieuré de « saint Denys » (ou des Martyrs), devenu par la suite la nouvelle abbaye de Montmartre. Ce n’est pourtant pas ici la présence d’un site vénérable qui est à l’origine de ce prieuré mais, semble-t-il, la seule dévotion d’une famille aristocratique, celle des Longueville830, qui achète une maison bientôt transformée en monastère (1612-1613). Largement soutenue par Marie de Beauvilliers, abbesse de Montmartre, ce prieuré deviendra indépendant après 1647.
870Deux auteurs du xviiie siècle signalent une Annonciation « attribuée » à Le Sueur sur le maître- autel : Dulaure en 1785 (« On remarque plusieurs Tableaux dans cette Église. Celui du Maî- tre-Autel, qui représente l’Annonciation, est attribué à le Sueur ») et Thiéry en 1796 (« L’Eglise de ce Prieuré est fort propre. On y voit sur le maître-autel une Annonciation attribuée à le Sueur »). Dezallier d’Argenville ignore pourtant l’autel et son tableau en 1749 : « Dans le Fauxbourgs S. Honoré, aux Benedictines de la Ville-Levesque est une Adoration des Rois, par Boullongne l’aîné, en face d’une Adoration des Bergers, par M. Pierre ».
871À la Révolution Lenoir nous signale « un tabernacle en marbre blanc, orné de cuivre doré, provenant de la Ville-l’Evêque » qu’il remet à « l’administration de l’église Notre-Dame ». Rien n’assure cependant qu’il s’agissait du tabernacle du principal autel, ni même qu’il s’agit de l’abbaye Bénédictine de la Ville-l’Évêque.
872La Déclaration des biens du 26 février 1790 est plus précise mais ne nous apporte aucune information sur le maître-autel : « douze tableaux grands et petits » sont signalés avec plusieurs ornements dont « une pièce noire et un parement noir pour le grand autel ». D’autres rideaux (de soie ou d’indienne) étaient également placés devant la grille du chœur des religieuses mais aussi devant les tableaux. Le même document signale encore l’existence de deux chapelles.
873Nous n’avons rien trouvé de plus dans les minutes de Phillippe Gallois (AN, MC, Et. LXXV), principal notaire des religieuses.

ILLUSTRATION
874107- Plan de l’église des Bénédictines de la Ville-l’évêque (Notre-Dame de Grâces), projet d’aménagement d’un appartement par Robert de Cotte, BN, Est., Va 281b, n° 1333, (cliché BN).
BIBLIOGRAPHIE
ARCHIVES
875- AN, L 1044, Diverses pièces où se trouvent les lettres royales autorisant la fondation du monastère, le contrat de fondation du 2 avril 1613, l’homologation du 10 avril 1613, etc.
876- AN, S 4644, Comprend la « Déclaration des religieuses de Notre Dame de Grâce de la Ville l’évêque du 26 février 1790 ».
53 - ÉGLISE DE BELLEVILLE
- Sébastien Bourdon, Saint Jean-Baptiste prêchant dans le désert.
877Indiquée juste par quelques mentions, l’histoire du maître-autel de l’église de Belleville se présente à nouveau comme un cas limite de notre étude. De l’église elle-même on sait qu’une première chapelle avait été édifiée en 1543. Le prêtre desservant était un vicaire de Saint-Merry, paroisse dont dépendra l’église de Belleville jusqu’en 1802. En 1635, la chapelle est reconstruite, un clocher est ajouté en 1649, des agrandissements sont réalisés en 1739. L’église est détruite en 1854831.
878Plusieurs textes mentionnent le tableau de Sébastien Bourdon au maître-autel. Guillet de Saint-Georges signale : « Dans l’église paroissiale du village de Belleville auprès de Paris, on voit au grand autel un tableau où M. Bourdon a représenté saint Jean Baptiste qui prêche dans le désert » et Caylus précise « Qui est de sa main, mais qui n’est pas des meilleurs pour l’ordonnance, et dont la couleur a beaucoup changée »832.
879Alexandre Lenoir recevra ce tableau en « Germinal, an II » : « un tableau représentant Saint 107 Jean prêchant dans le désert, que l’on attribue à Bourdon », et le remettra « aux membres composant le conservatoire du musée du Louvre », le 2 thermidor an II833.
880Sur ce thème on connaît de l’artiste un dessin publié par Per Bjurström dans son catalogue des dessins français conservés en Suède834, une petite Prédication de Saint Jean-Baptiste passée en vente à Drouot en 1986, et le tableau du musée de Carcassonne donné par un certain Don Godar, notaire à Carcassonne entre 1838 et 1845. Cette dernière a des couleurs effectivement assez altérées mais son format paraît bien réduit pour un tableau de maître-autel et l’œuvre, proche à certains égards de Bourdon, a été rejetée du corpus du peintre dans le catalogue que lui a consacré Jacques Thuillier.
BIBLIOGRAPHIE
ARCHIVES
881Il n’y a pas de dossier sur cette église aux Archives Nationales.
54 - SAINT-LANDRY
- Composition : Retable en menuiserie, 2 colonnes ioniques surmontées « d’enroulemens » où étaient posés « deux anges grands comme nature ». Figures de Saint Landry et de Saint Jean Baptiste dans les deux niches du retable. Niches accompagnées de « petits panneaux de pilastres et de frises » richement ornés, et surmontées « par des petits enfans en ronde bosse qui portoient un vase ».
882L’église de Saint-Landry est ignorée de la plupart des guides parisiens et aucune étude historique ne lui a été consacrée835. Saint Landry était son patron mais la châsse conservant ses reliques était exposée au-dessus du maître-autel de Saint- Germain-l’Auxerrois et saint Jean-Baptiste était le second patron de l’église836. Située à proximité de la cathédrale Notre-Dame cette église gothique fut détruite en 1829. Elle apparaît sur plusieurs gravures, dont une vue intérieure dirigée vers le chœur837. Il existe, aux Archives Nationales et au cabinet des Estampes de la Bibliothèque Nationale, deux plans qui montrent la disposition intérieure838. De forme rectangulaire, l’église était composée de trois nefs divisées en quatre travées rythmées d’épaisses colonnes. Selon une disposition proche de celle des Saints-Innocents, le chœur qui comprenait une dizaine de stalles occupait la dernière travée de la principale nef. Il était délimité par une clôture qui prenait appui sur les quatre colonnes de cette travée. Cette clôture faisait une saillie convexe dans la nef centrale.
883D’après les plans existants, l’autel était posé contre la paroi droite de l’abside. Selon le plan conservé au cabinet des Estampes l’autel était surmonté d’un retable encadré de deux colonnes.
884Cette disposition est confirmée par l’unique description dont nous disposons, celle de Millin à la fin du xviiie siècle :
885« Le chœur étoit orné d’une grille faite d’un bois noirci et richement sculpté ; elle étoit composée de balustres avec des pilastres ioniques et de panneaux révêtissant les colonnes sur lesquels étoient des trophées d’église.
886Le maître-autel étoit orné de la même menuiserie ; on y voyoit deux colonnes corinthiennes avec leurs corniches, portant des enroulemens sur lesquels étoient posés deux anges grands comme nature et fort bien executés. Ces deux colonnes, qui posoient sur le deuxième gradin de l’autel, en rendoient le rétable très-étroit ; il étoit occupé par un tabernacle du même genre de sculpture, orné de colonnes ïoniques, de consoles, de vases et de la figure du Sauveur, qui étoit sur la porte : au devant de ce tabernacle on en avoit ajouté un autre petit en bois doré.
887La boiserie de l’autel formoit deux niches ; dans l’une étoit la statue en bois de Saint Landry, et dans l’autre celle de Saint Jean-Baptiste. Ces deux figures étoient assez belles ; sur-tout celle de saint Jean, quoiqu’un peu lourde. Les petits panneaux de pilastres et de frise qui accompagnoient ces deux niches étoient ornés du chiffre des deux saints qu’elles refermoient, d’arabesques, et de chute de fruits et de fleurs, et les niches étoient surmontées par des petits enfans en ronde bosse qui portoient un vase »839.
888Nous ignorons si ce retable comportait un tableau, non décrit par Millin, tout comme nous ignorons l’artiste et la date de construction de cette œuvre que le style place apparemment bien au xviie siècle. Seul le hasard d’une découverte au minutier central pourrait en dire plus.

ILLUSTRATION
889108 - Plan de l’église de Saint-Landry, BN, Est., Va 255 m fol., H 36161, (cliché BN).
BIBLIOGRAPHIE
ARCHIVES
890- AN, L 670, Inventaire de la sacristie du 17 mai 1779, document qui mentionne six tableaux dans l’église, et « un grand cadre de bois orné de sculpture ».
891- AN, LL 814, Martyrologue de 1672.
892- AN, S 3410, Déclaration des biens mobiliers et immobiliers du 9 février 1790 (très incomplet). Ce dossier comprend deux plans de l’église dont un daté de novembre 1657 de Claude Thevenol ( ?), entrepreneur, « pour servir a la forme du pilier de l’eglise du costé de la chapelle St Martin ».
Bibliographie
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- Dom Jacques DU BREUL, 1639, Supl., p. 57 ; Claude MALINGRE, 1640, p. 523 ; C. LE MAIRE, 1685, t. I, p. 545, p. 547 ; Florent LE COMTE, 1699-1700, t. III, p. 114 (Philippe de Champaigne) ; Georges-Louis LE ROUGE, 1716, p. 50 ; Henri SAUVAL, 1724, t. I, Livre IV, p. 300-305 ; Germain BRICE, 1725, t. I, p. 184-185 ; Jean-Aymar PIGANIOL de LA FORCE, 1742, t. VII, p. 92-93 ; Abbé Joseph MERY, 1765, p. 228 ; Jacques-Antoine DULAURE, 1785, p. 266 ; Luc-Vincent THIERY, an 4 (1796), t. I, p. 406 ; Alexandre LENOIR, an IV, p. 5, n° 35 : « St. Germain l’Auxerois. L’Assomption de la Vierge, par Champagne » ; p. 25-26 ; n° 120 : « St.-Germain l’Auxerois. Quatre Anges, figures de bronze fondues sur les modèles de Pilon » ; Nicolas-Michel TROCHE, Mémoire historique et critique sur la chapelle de la Vierge de l’église royale et paroissiale de Saint-Germain-l’Auxerrois…, Paris, P. Dupont, 1848, p. 15-16 et 38-39 ; Georges GUILLET DE SAINT-GEORGES, 1854, t. I, p. 241 (Philippe de Champaigne) ; Abbé LEBEUF, 1863- 1870, t. I, p. 75-92 et 149-175 ; Louis COURAJOD (Alexandre Lenoir), 1878, t. I, an II à VII, p. 138 : « Le 22 (brumaire an VII), remis au dépôt de Nesle les tableaux ci-après décrits, pour y être vendus [...] l’Assomption de la Vierge, par Champagne, venant de Saint-Germain-l’Auxerrois » ; Abbé LEBEUF, 1883, t. I, p. 28-35 ; Emilie HARDEL, « Saint-Germain-L’Auxerrois à Paris, Essai historique », dans Position de Thèses 1935, École Nationale des Chartes, Paris, 1935, p. 113-119 ; Maurice BAURIT, Saint-Germain l’Auxerrois. Les dessous de l’histoire, Paris, Chez l’auteur, 1952 ; Maurice BAURIT et Jacques HILLAIRET, Saint-Germain l’Auxerrois..., Paris, Editions de Minuit, 1955 ; Édouard-Jacques CIPRUT, » Une campagne de travaux à St. Germain- l’Auxerrois au début du xviie siècle », dans Documents inédits (Histoire-Littérature-Arts). xvie-xviiie siècles publiés sous la direction de E. J. Ciprut, fasc. n° 3, Avril-Mai 1965, p. 7-24 ; Robert LE BLANT, » Sculpteurs du temps d’Henri IV d’après les documents du minutier central à Paris », dans 96e congrés des Sociétés savantes, Toulouse, t. 1, 1971, p. 403-408 ; Jean COURAL, « Notes documentaires sur Francesco Bordoni », La Revue de l’Art, n° 20, 1973, p. 88- 91 ; Bernard DORIVAL, Philippe de Champaigne 1602-1674, Paris, Léonce Laget, 1976, Cat. n° 84, p. 53-54, pl. 84 (Assomption) ; Cat. n° 110, p. 64, pl. 110 (saint Germain) ; Cat. n° 134, p. 75, pl. 134 (saint Vincent) ; Geneviève BRESC-BAUTIER, « Thomas Boudin (vers 1570-1637), sculpteur du Roi », La revue du Louvre et des musées de France, n° 2, 1979, p. 90-99 ; Geneviève BRESC-BAUTIER, « Problèmes du bronze français : Fondeurs et sculpteurs à Paris (1600-1660) », Archives de l’Art français, Nouvelle période, t. XXX, 1989, p. 11-50 ; Geneviève BRESC-BAUTIER, « Les sculpteurs parisiens », dans Henri IV et la reconstruction du royaume, catalogue d’exposition (Pau-Paris, 1989-1990), Paris, RMN, 1989, p. 374-384 ; Bernard DORIVAL, Supplément au catalogue raisonné de l’œuvre de Philippe de Champaigne, Paris, Chez l’auteur/Léonce Laget, 1992, p. 17, n° 8 (Étude pour l’Assomption de Saint-Germain-l’Auxerrois) ; Maïté PACCO, De Vouet à David. Peintures françaises du musée d’Art Ancien, xviie et xviiie siècle, Bruxelles, musée royal des Beaux-Arts de Belgique, 1994, p. 42-44 (saint Germain et saint Landry) ; Alexandre GADY, Jacques Lemercier (avant 1586-1654). Architecte et ingénieur du Roi, thèse dirigée par C. Mignot, Université de Tours, Tours, 2001, t. II, p. 536-566.
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- Dom Jacques DU BREUL, 1639, p. 204 ; Claude MALINGRE, 1640, p. 160 ; C. LE MAIRE, 1685, t. I, p. 208-209 ; Georges-Louis LE ROUGE, 1716, p. 190-191 ; Henri SAUVAL, 1724 (vers 1655-1670), p. 407 ; Germain BRICE, 1725, p. 493-494 ; Jean-Aymar PIGANIOL de LA FORCE, 1742, t. V, p. 240 ; Antoine-Nicolas DEZALLIER D’ARGENVILLE, 1749, p. 200 ; Antoine-Martial LE FEVRE, 1759, p. 166-167 ; HURTAUT et MAGNY, 1779, t. I, p. 47-48 ; Jacques- Antoine DULAURE, 1785, p. 11-12 ; Luc- Vincent THIERY, an 4 (1796), t. II, p. 236-237 ; Aubin-Louis MILLIN, 1790-an VII (1799), t. V, X, p. 84 ; Louis COURAJOD, Alexandre Lenoir, son journal et le musée des Monuments Français..., Paris, Honoré Champion, 1878, t. I., État n° 2, An II, n° 146, p. 18 : « Le 16 brumaire, remis au c. Roze, commissaire du Comité de Salut public pour la recherche des métaux [...] quatre figures venant de Sainte-Geneviève », 1791-1792, n° 95, p. 11 : « De Sainte-Geneviève. Deux colonnes de 10 pieds, en brèche universelle de Véronne. Plus, deux idem en marbre de Flandre, garnies de leurs bases et chapiteaux en pierre dorée. Ces quatre colonnes supportaient la châsse de la sainte », 1791-1792, n° 10, p. 2 : « De Sainte-Geneviève. Quatre figures de femmes sculptées en bois, par Germain Pilon », An IV, p. 78, n° 333. : « Ste Geneviève. Quatre Figures de femmes, sculptées en bois, par Germain Pilon, dans la proportion de six pieds. Elles servoient à porter la châsse » ; Abbé P. FERET, L’Abbaye de Sainte-Geneviève et la congrégation de France..., Paris, Champion, 1883 ; Inventaire général des richesses d’art de la France. Archives du musée des monuments français, Paris, Plon, 1886, t. II, p. 37 : « Le tabernacle fut mis en morceaux et entièrement perdu ainsi que les huit colonnes de bacatelle d’Espagne dont il était orné » ; René GIARD, Histoire de l’Abbaye de Sainte-Geneviève de Paris jusqu’à l’année 1619, École Nationale des Chartes, Positions de Thèses (1901), Paris, p. 71-80 ; « Procès verbaux de la Commission des Monuments » (1790-1794), Nouvelles Archives de l’Art Français, 3e série, t. XVII, Paris, F. de Nobelle, 1901 (réimp. 1973), p. 321-322 : État des objetx d’art distraits de la vente qui doit être faite du mobilier de l’église, d’après les rapports des citoyens Moreau, Lemonnier et Puthod, membres de la commission des monuments, des 5 et 7 mars 1793 (AN, F17 1032) : « Le jubé pareillement décoré de colonnes de marbre africain et de quatre autres de marbre noir, avec panneaux et pilastres de placcage en marbre, les septsbas- reliefs qui représentent des sujets de la Passion. [...] Le tabernacle orné de huit colonnes précieuses et de pierreries ; il est à conserver tout entier » ; Paul et Marie-Louise BIVER, 1970, p. 119-148 ; Dom Jacques DUBOIS et Laure BEAUMONTMAILLET, Sainte-Geneviève de Paris, Paris, Beauchesne, 1992 ; Lorenzo PERICOLO, « L’or, le marbre et le jaspe. Jacques Le Mercier et l’église Sainte-Genevière-du-Mont », Revue de l’art, n° 126, 1999-4, p. 73-82 ; Alexandre GADY, Jacques Lemercier (avant 1586-1654). Architecte et ingénieur du Roi, thèse dirigée par C. Mignot, Université de Tours, Tours, 2001, t. II, p. 310-314.
- Claude MALINGRE, 1640, p. 502 ; André FÉLIBIEN, 1685, 4e partie, p. 201 ; Henri SAUVAL, 1724, t. I, vol. IV, p. 451 ; Germain BRICE, 1725, t. III, p. 98-100 ; Jean-Aymar PIGANIOL de LA FORCE, 1742, t. V, p. 346-347 ; Antoine- Nicolas DEZALLIER D’ARGENVILLE, 1749, p. 203 ; Antoine DEZALLIER D’ARGENVILLE, 1762, t. II, p. 109 ; Abbé Joseph MERY, 1765, p. 225-226 ; Georges-Louis LEROUGE, 1778, t. I, p. 459-460 ; HURTAUT et MAGNY, 1779, t. II, p. 46-47 ; Jacques-Antoine DULAURE, 1785, p. 104 ; Alexandre LENOIR, an IV, p. 52, n° 173 : « Carmelites. Deux Anges en cuivre doré, dans l’attitude de l’adoration, par Flamen », p. 66, n° 255 : « Carmelites. L’Annonciation, Bas-relief en deux parties, bronze doré par Flamen », p. 66-67, n° 256 : « Même maison. Un petit Bas-relief en cuivre doré, représentant la Nativité de Christ par le même Auteur », p. 78, n° 334 : « Carmelites. Un grand Bas-relief, représentant l’Apothéose d’Elye dans un char de feu, par Flamen » (classé parmi les monuments en bois) ; Chroniques de l’Ordre des Carmelites de la Réforme de sainte Thérèse, depuis leur introduction en France, Troyes, D’Anner-André, 1846 ; M. V. COUSIN, « Inventaire des objets d’art qui étaient au grand couvent de la rue Saint-Jacques, avant la destruction de ce couvent en 1793 », Archives de l’Art français, t. III, 1853-1855, p. 81- 93 ; Louis COURAJOD, 1878, t. I, 1791-1792, p. 2, n° 17 : « Des Carmélites, rue Saint-Jacques. Un christ en cuivre doré », An II à VII (Objets rendus ou donnés aux églises), p. 191 : « Aux carmélites rue d’Enfer [...] L’apothéose d’Elie, basrelief en bois, par Flamen » ; Inventaire général des richesses d’art de la France. Archives du musée des monuments français, Paris, Plon, 1883, p. 42 : « n° 29. Un grand bas-relief d’argent en trois parties, représentant la Manne exécuté par Flamen, et provenant d’un tabernacle » (10 février 1796) ; Oliver MILLAR (Richard Symonds), 1967 (1649), p. 159 ; François ROUSSEAU, « Le premier monastère des carmélites en France. Le couvent de l’Incarnation, faubourg Saint-Jacques », Mémoires de la Société de l’Histoire de Paris et de l’Ile-de-France, t. XLIV, 1917, p. 1-106 ; A. MARCEL H. VIAL A. GIRODIE, Les artistes décorateurs du bois, Paris, 1922, t. I, p. 33 (Guillaume Berthelot) ; Jean-Baptiste ERIAU, L’Ancien Carmel du Faubourg Saint-Jacques (1604-1792), Paris, J. de Gigord et A. Picard, 1929 ; Jacques VANUXEM, « Les sculptures de l’église des Carmélites de la rue Saint-Jacques », Bulletin de la Société de l’Histoire de l’Art français, 1939, p. 57- 74 ; Jean COURAL, « Notes sur Guillaume Berthelot », La Revue des Arts. musées de France, 1958, n° 6, p. 273-278 ; Charles Le Brun. Peintre et dessinateur, catalogue d’exposition (Versailles, musée national du Château, juill.-oct. 1963), cat. J. Thuillier et J. Montagu, cat. n° 88, p. 218- 219 ; E. BÉNÉZIT, Dictionnaire critique et documentaire des Peintres, Sculpteurs, Dessinateurs et Graveurs..., Paris, Grund, 1976 (rééd.), t. VIII, p. 151 (François I Pasquier) ; Bernard DORIVAL, Philippe de Champaigne (1602-1674), Paris, Léonce Laget, 1976, t. II, p. 195 ; François SOUCHAL, French Sculptors of the 17th and 18th centuries. The reign of Louis XIV, Oxford, Cassirer, 1977-1993, t. I., p. 292 (Anselme Flamen) ; François SOUCHAL, « Anselme Flamen, “Natif de Saint-Omer ”, sculpteur du roi », Gazette des Beaux-Arts, février 1978, p. 67 ; Marie-Thérèse GLASS-FOREST, « Actes notariés et restitution archéologique d’un maître-autel. I. La chapelle du séminaire de Saint-Sulpice. II. Le couvent des Carmélites de la rue Saint-Jacques », Revue de l’art, n° 54, 1981, p. 79-84 ; L’art du xviie siècle dans les Carmels de France, catalogue d’exposition (Paris, musée du Petit Palais, 17 novembre 1982-15 février 1983), Paris, Éd. Yves Rocher ; Stephen PEPPER, Guido Reni. L’opera completa, Istituto géographico de Agostini, Novara, 1988, Planche 120, Catalogue n° 129, p. 275 ; François de La MOUREYRE et Henriette DUMUIS, « Nouveaux documents sur Thibault Poissant (1605-1668) Sculpteur des Bâtiments du Roi », Archives de l’Art français, t. XXX, 1989, p. 54 ; Geneviève BRESC-BAUTIER, « Problèmes du bronze français : Fondeurs et sculpteurs à Paris (1600-1660) », Archives de l’Art français, Nouvelle période, t. XXX, 1989, p. 35-36 ; Alexandre GADY, Jacques Lemercier (avant 1586- 1654). Architecte et ingénieur du Roi, thèse dirigée par C. Mignot, Université de Tours, Tours, 2001, t. II, p. 326-329 ; Marie de Médicis. Un gouvernement par les arts, catalogue d’exposition (Blois, 2003-2004), sous la dir. de P. Bassani Pacht, T. Crépin-Leblond, N. Sainte Fare Garnot, F. Solinas, Paris, Somogy, 2003, p. 203, n° 73 (Guido Reni).
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- Dom Jacques DU BREUL, 1639, supplément, p. 54 ; Claude MALINGRE, 1640, p. 664-665 ; C. LE MAIRE, 1685, t. II, p. 152- 153 ; Florent LE COMTE, Ca 1699-1700, t. III, p. 132 (Simon Guillain) ; Georges Louis LE ROUGE, 1716, p. 138 ; Henri SAUVAL, 1724, t. I, vol. IV, p. 443 ; Germain BRICE, 1725, t. II, p. 215 ; Jean-Aymar PIGANIOL de LA FORCE, 1742, t. IV, p. 326-327 ; Antoine-Martial LE FEVRE, 1759, p. 250 ; HURTAUT et MAGNY, 1779, t. III, p. 546 ; Jacques-Antoine DULAURE, 1785, p. 424 ; Luc-Vincent THIERY, an 4 (1796), t. I, p. 683 ; Alexandre LENOIR, an IV, p. 4, n° 29 : « Minimes. Une copie de la Descente de croix de Daniel de Volterre, de la Trinité du Mont à Rome » ; Georges GUILLET DE SAINT-GEORGES, 1854, t. I, p. 265-266 (Gilles Guérin) ; Abbé LEBEUF, 1863-1870, t. III, p. 498-528 ; Louis COURAJOD (éd. de), (Alexandre Lenoir), 1878, t. I., An II à VII (Objets rendus ou donnés aux églises), p. 191-192 : « A Saint-Thomas d’Aquin. - Une statue colossale de la sainte Vierge, par Desjardins. - Deux autres statues allégoriques du même auteur » ; Inventaire général des richesses d’art de la France. Archives du musée des monuments français, Paris, Plon, 1883, t. I, p. 24 : « j’eus l’honneur de recueillir les cendres du célèbre Descartes [...] Je les plaçai au milieu d’une espèce de portique que je formai avec les six fameuses colonnes cannelées de marbre noir, prises au Minimes » (1795) ; Inventaire général des richesses d’art de la France. Archives du musée des monuments français, Paris, Plon, 1883, 1886, t. II, p. 2 : « J’ai visité l’église et la maison des Minimes de la place Royale, le 20 décembre 1790. Il y avait dans l’église plusieurs beaux monuments et une belle copie de la Descente de croix de Daniel de Volterre, que j’ai fait transporter au dépôt des Petits-Augustins ; cette copie a été, depuis, portée au musée du Louvre, ainsi que des colonnes en marbre noir, que j’avais également recueillies » (1790) ; Henri STEIN, 1890, p. 94 (inventaire des peintures par Doyen) : « Sanctuaire. Quatre grands tableaux de différents maîtres, se plaçant tour à tour sur le maître- autel [...] Descente de croix, belle copie d’après Daniel de Volterre ; une Assomption de la Vierge, peint par Melchior Raye, - ce tableau est d’une belle couleur ; - l’Assomption de saint François de Paule, peint par Barnoud, et le dernier représentant la Présentation de Jésus au temple, peint à Rome par Menessier. Audessus de l’autel, la Sainte Trinité, peinte par J.-B. Champagne », et p. 97-99 (inventaire des sculptures par Mouchy) : « Sanctuaire. Le maître autel est de marbre blanc, ses encadrements sont de marbre d’Egïpthe ; il est décoré par six colonnes canelées de marbre noir, les bazes et chapitaux composites sont en pierre doré : (note 1. Aujourd’hui ces objets d’art ont trouvé asile au musée de Louvre) (Ces fûts de colonnes sont précieux). neuf pilastres idem. Les piédestaux sont ornés de 12 plaques de marbre de Flandres et de 12 autres de marbre noir. l’entablement est en pierre. Deux niches portant deux figures en pierre grand. natur., saint françois de Paule et la Vierge : par Desjardins. Elles sont ornées d’un chambranle de marbre noir. au-dessus de l’autel quatre anges en pierre par Desjardins (le tabernacle est très estimé). Tabernacle. Le fond du tabernce est en marbre blanc, ainsi que les deux gradins. dans le milieu, il représente une grande nîche, ornés d’une coupôle, ornée de trois encadrements en forme de pendantifs et trôphées sacerdotaux de cuivre doré ; audessus est une petite frise en cuivre dorée ; au-dessous de la coupole une gloire et des grouppes de chérubins aussi en cuivre ; dessus la corniche sont posés deux adorateurs de cuivre doré ; dessus la coupole une petite croix posée sur une boule et portée par deux anges ; des fleurs et des palmes rampent de chaque côté de la coupole ; la balustrade est pleine et garnie de six pôts à feu et de six bases de pilastres, le tout de cuivre doré, et laquelle balustrade porte six plaques de marbre languedoc. Ledit tabernacle porte quatre niches simples, orné chacune d’une encadrement et d’un grouppe de chérubins en cuivre doré et remplie chacune par un des Evangéliste, rond de bosse en cuivre doré dans le goût de Vassé ; leurs socles sont de bois doré, quatre fleurons aussi en cuivre servent d’ornements au supports. quâtre colonnes et dix pilastres en marbre d’Egïpte décorent ce petit monument ; leurs bâzes et chapiteaux sont de cuivre doré, l’entablement qu’elles portent est orné de modillons en cuivre doré et d’une bande tournoyante de marbre campan. Le gradin est décoré par quatre ornemens en cuivre. ce qui forme le tabérnacle est une espèce de coffre en marbre blanc, sa porte est en cuivre décorée d’un soleil et de deux têtes de chérubins en cuivre doré, mais d’un mauvais dessin ; il est surmonté d’une croix d’autel. Trois estrades de marbre noir mènent à l’autel, son pavé est de marbre mosaïque. Une balustrade avec ses balustres ferme le sanctuaire ; elle est de marbre d’Egipte de plusieurs couleurs ; ses portes sont en bois garnies d’ornements à jour en bronze doré » ; Édouard-Jacques CIPRUT, « Documents inédits sur l’anciennes église des Minimes », Bulletin de la Société d’Histoire de l’Art français, 1954, p. 150-175 (donne en particulier le marché du grand autel du 15 avril 1630) ; Odile DRESCH, « Le couvent des Minimes à Paris », dans Positions des Thèses..., Paris, École Nationale des Chartes, 1966, p. 33-41 ; P. J. S. WHITMORE, The Order of Minims in seventeenth-century France, The Hague, Martinus Nijhoff, 1967 ; Allan BRAHAM et Peter SMITH, François Mansart, London, A. Zwemmer Ltd., 1973, p. 111-115 et 247-249 ; Marie-Thérèse FOREST, « Les sculptures de Gilles Guérin au couvent des Minimes de Paris », Bulletin de la Société de l’Histoire de l’Art Français, 1973, p. 121-129 ; François SOUCHAL, French Sculptors of the 17th and 18th centuries. 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- André FÉLIBIEN, 1685, 4e partie, p. 84-85, et t. V, p. 167 ; Florent LE COMTE, 1699-1700, t. III, p. 68 (Vouet) ; Georges-Louis LE ROUGE, 1716, p. 98 ; Henri SAUVAL, 1724, t. I, vol. IV, p. 450 ; Germain BRICE, 1725, t. II, p. 29 ; Jean-Aymar PIGANIOL de LA FORCE, 1742, t. VIII, p. 334 ; Antoine-Joseph DEZALLIER D’ARGENVILLE, 1745, 2e partie, p. 242 ; Antoine-Nicolas DEZALLIER D’ARGENVILLE, 1749, p. 133 ; HURTAUT et MAGNY, 1779, t. II, p. 53 ; Luc-Vincent THIERY, an 4 (1796), t. I, p. 546 ; Chroniques de l’Ordre des Carmélites de la Réforme de sainte Thérèse, depuis leur introduction en France, Troyes, D’Anner- André, 1846, p. 195-200 ; Georges GUILLET DE SAINT-GEORGES, 1854, t. I, p. 285 ; William R. CRELLY, The painting of Simon Vouet, New Haven and London, Yale University Press, 1962, ill. 83 ; Pierre CHALEIX, Philippe de Buyster. Sculpteur (1595-1688), Paris, A. et J. Picart, 1967, p. 116 ; Françoise HAMON, Les édifices religieux de la première moitié du xviiie siècle à Paris. 1685 - 1755, Paris, Doctorat de 3e cycle, dir. Jacques Thuillier, Université de Paris IV, 1974, p.122-124 et ill. 59-60 ; Paul BIVER, 1975, p. 75-79 ; Bernard DORIVAL, Philippe de Champaigne (1602-1674), Paris, Léonce Laget, 1976, t. II, p. 195-196 ; Vouet, catalogue d’exposition (Paris, Galeries nationales du Grand Palais, 6 novembre 1990 - 11 février 1991), cat. par Jacques Thuillier, Barbara Brejon de Lavergnée, Denis Lavalle, Paris, RMN, 1990, p. 128.
- André FÉLIBIEN, 1688, t. V, p. 167 ; GUILLET DE SAINT-GEORGES, 1854, t. I, p. 243 ; Antoine-Nicolas DEZALLIER D’ARGENVILLE, 1749, p. 240 ; Antoine-Nicolas DEZALLIER D’ARGENVILLE, 1762, t. III, p. 372 ; HURTAUT et MAGNY, 1779, t. II, p. 17 ; Jacques-Antoine DULAURE, 1785, p. 92 ; Luc-Vincent THIERY, an 4 (1796), t. 2, p. 421 ; Abbé LEBEUF, 1890, p. 254 ; Paul BIVER, 1975, p. 126 ; Bernard DORIVAL, « Philippe de Champaigne et “Les Hiéroglyphiques” de Pierus », Revue de l’Art, n° 11, 1971, p. 31-41 ; Bernard DORIVAL, Philippe de Champaigne (1602-1674), Paris, Léonce Laget, 1976, t. II, p. 8-9 et 212-216.
- C. LE MAIRE, 1685, t. II, p. 416 ; Florent LE COMTE, 1699-1700, t. III, p. 120- 121 (Simon François) ; Germain BRICE, 1725, t. II, p. 226-227 ; Jean-Aymar PIGANIOL de LA FORCE, 1742, t. IV, p. 417 ; Antoine- Joseph DEZALLIER D’ARGENVILLE, 1745, seconde partie, p. 246 (François Perrier) ; Antoine-Nicolas DEZALLIER D’ARGENVILLE, 1749, p. 167-168 ; Jacques-Antoine DULAURE, 1785, p. 555 ; Georges GUILLET DE SAINT-GEORGES, 1854, t. I, p. 187 (Simon Guillain) et p. 276-277 ; Marcel FOSRÉPERTOIRE SEYEUX, « Contribution à l’histoire du monastère de la Visitation Sainte-Marie du faubourg Saint-Antoine au xviie siècle : La conversion du commandeur Brulart de Sillery », Bulletin de la Société de l’Histoire de Paris et de l’Ile-de-France, tome XXXVII, Paris, 1910 ; Anthony BLUNT, François Mansart and the Origins of French Classical Architecture, London, The Warburg Institute, 1941, p. 22-26 ; Peter SMITH, « Mansart Studies III : The Church of the Visitation in the Rue S. Antoine », The Burlington Magazine, Vol. CVI, n° 734, may 1964, p. 202-215 ; Allan BRAHAM et Peter SMITH, François Mansart, London, A. Zwemmer Ltd., 1973, t. I, p. 26-30 et t. II, p. 203-205 ; Luc BARRÉ, Passages... recherche des significations de deux espaces architecturaux, Paris, Institut de l’Environnement, Unité pédagogique n° 6, 1976 ; Paul BIVER, 1975, p. 148-156 ; Marie-Ange DUVIGNACQ, « L’ordre de la Visitation à Paris aux xviie et xviiie siècles », dans Positions des Thèses, Écoles des Chartes, Paris, 1987, p. 77-86 ; Paola PACHT BASSANI, Claude Vignon (1593-1670), Paris, Arthena, 1993, ensemble des 12 toiles classées parmi les œuvres « perdues d’attribution certaine » sous les n° MC 51 à 62 ; Marie-Ange DUVIGNACQ- GLESSGEN, L’ordre de la Visitation à Paris aux xviie et xviiie siècles, Paris, Cerf, 1994 ; Andrée CHAULEUR et Pierre-Yves LOUIS, François Mansart. Les Bâtiments. Marchés de travaux (1623-1665), Paris, CHANChampion, 1998, p.437-470 ; Jean-Pierre BABELON et Claude MIGNOT, François Mansart. Le génie de l’architecture, Paris, Gallimard, 1998, p. 109, p. 136-143 ; Alvin Larry CLARCK, François Perrier : reflections on the earlier works from Lanfranco to Vouet…, Paris, Galerie Coatalem, 2001.
- Claude MALINGRE, 1640, p. 392 ; C. LE MAIRE, 1685, t. I, p. 413 ; André FÉLIBIEN, 1686, 4e partie, p. 74 ; Florent LE COMTE, 1699-1700, t. III, p. 21 ; Germain BRICE, 1725, t. III, p. 363-364 ; Jean-Aymar PIGANIOL de LA FORCE, 1742, t. VI, p. 339 ; Antoine-Nicolas DEZALLIER D’ARGENVILLE, 1749, p. 233- 239 ; Antoine-Martial LE FEVRE, 1759, p. 58 ; Georges-Louis LEROUGE, 1778, t. II, p. 83 ; HURTAUT et MAGNY, 1779, t. II, p. 68-69 ; Jacques Antoine DULAURE, 1785, p. 114 ; Luc- Vincent THIERY, an 4 (1796), t. II, p. 417 ; Geor- ges GUILLET DE SAINT-GEORGES, 1854, t. I, p 192-193 (Simon Guillain) et p. 436 (Michel Anguier) ; Pierre-Jean MARIETTE, 1859-1860, t. VI, p. 38 ; Abbé LEBEUF, 1867, p. 161-175 ; Louis COURAJOD (Alexandre Lenoir), 1878, t. I, an II à VII, n°383, p. 59 : « Le 27 (Messidor an II), reçu de l’église des Carmes deux satues très-mutilées en pierre de Tonnerre » ; Inventaire général des richesses d’art de la France. Archives du musée des monuments français, Paris, Plon, 1886, t. II, p. 70 : « Au grand autel, quatre grandes colonnes corinthiennes en marbre noir, avec tables et frises aussi en marbre ; le tabernacle en dôme de cet autel est décoré de douze colonnes corinthiennes en marbre vert, et au bas sont six colonnes et dis pilastres ioniques en brèche violette, avec plusieurs autres parties de marbre aux marches, gradins, compartiments au sanctuaire, bronzés, dorés, etc. [...] Il y a des deux côtés du sanctuaire deux tableaux oblongs, représentant les Noces de Cana et l’Adoration des Mages » ; Gaston VARENNE, Essai sur la vie et l’œuvre du Peintre Quentin Varin, Beauvais, Imprimerie départementale de l’Oise, 1905, p. 79-83 ; Jacques VANUXEM, « Décorations et œuvres d’art du xviiie siècle dans les églises de Paris », Bulletin de la Société de l’Histoire de l’Art français, 1956 (1957), p. 62-70 ; Oliver MILLAR (Richard Symonds), 1967 (1648), p. 162 ; Lucien LAMBEAU, Les carmes déchaussés de la rue de Vaugirard. Aperçu historique sur le Monastère et son domaine immobilier parisien, Annexe au procès verbal de la séance du 29 juin 1918 de la Commission du Vieux Paris ; Paul et Marie-Louise BIVER, 1970, p. 398 à 416 ; Elisée ALFORD, Annales brèves des carmes déchaux de France, 1600-1970, 1re partie 1600-1839, Avon, 1972 ; Gilles CHAZAL, « Les carmes déchaussés de Paris et l’art », Gazette des Beaux-Arts, t. LXXX, sept. 1972, p. 133-148 ; Gilles CHAZAL, « La gravure de reproduction et l’église Saint-Joseph-des- Carmes », Bulletin de la Société de l’Histoire de l’Art français, 1972 (1973), p. 105-111 ; E. BÉNÉZIT, Dictionnaire critique et documentaire des Peintres, Sculpteurs, Dessinateurs et Graveurs..., Paris, Grund, 1976 (réed.), t. VIII, p. 9 (D’Olivet) ; Antoine SCHNAPPER et Daniel TERNOIS, « Une vente de tableaux provenant des églises parisiennes en 1810 », BSHAF, année 1976, (1978), p. 133 (n° 13) (la Présentation au Temple) ; Daniel LACKER, « De Quentin Varin à Rubens », Le Peintre, Paris, 15 avril 1978, n° 563, 1978, p. 4-7 ; L’art du xviie siècle dans les Carmels de France, catalogue d’exposition (Paris, musée du Petit Palais, 17 novembre 1982- 15 février 1983), Intr. et cat. par Gilles Chazal, Paris, Éd. Yves Rocher ; Yannick NEXON, « Le mécénat du chancelier Séguier », dans L’Âge d’or du Mécénat (1598-1661), colloque international CNRS (mars 1983), Éd. du CNRS, 1985, p. 49-57 et notamment p. 56 sur le soutien aux carmes ; De Nicolo dell’Abate à Nicolas Poussin : aux sources du Classicisme : 1550-1650, Catalogue d’exposition (Meaux, musée Bossuet, 19 novembre 1988- 28 février 1989), J.-P. Changeux, commissaire général de l’exposition, p. 98 (notive de J. Thuillier sur Quentin Varin) ; Jacques VANUXEM, Saint-Joseph des Carmes, Paris, Éditions du Cerf, s. d.
- C. LE MAIRE, 1685, p. 467-468 ; Henri SAUVAL, 1724 (vers 1655-1670), t. I, p. 630 et t. I, p. 448 ; Germain BRICE, 1725, t. III, p. 230 ; Jean-Aymar PIGANIOL de LA FORCE, 1742, t. VI, p. 49-50 ; Antoine-Nicolas DEZALRÉPERTOIRE LIER D’ARGENVILLE, 1749, p. 217 ; Antoine- Martial LE FEVRE, 1759, p. 90-91 ; Georges- Louis LE ROUGE, 1778, t. II, p. 7 ; HURTAUT et MAGNY, 1779, t. II, p. 573 ; Luc-Vincent THIERY, an 4 (1796), t. II, p. 367 ; Pierre-Jean MARIETTE, 1853-1854, t. II, p. 267 (Jérome Franck), t. III, p. 131 (Jacques Le Mercier) ; Louis COURAJOD, t. I., An II à VII, n° 400, p. 61 : « Le 2 thermidor (an II), remis aux membres composant le conservatoire du musée du Louvre [...] des Cordeliers, l’Adoration des bergers, par Franck » ; Jules GUIFFREY, « Inventaire des peintures et sculptures du Couvent des Cordeliers de Paris dressé par MM. Doyen et Mouchy en 1790 », Nouvelles archives de l’art français, 2e série, t. II (1880-1881), p. 265-293 ; Inventaire général des richesses d’art de la France. Archives du musée des monuments français, 1886, t. II, p. 70-71 : « Il y a, au grand autel, quatre superbes colonnes en marbre ; au tabernacle, huit colonnes et pilastres en vert de mer ; une devanture d’autel en brèche rare, marbres au surplus. Des deux côtés de ce grand autel, sont des figures en marbre et bronze, précieuses par leur antiquité et leur matière, avec un très-grand nombre d’inscriptions sur marbre, qui serviront à l’histoire » (1793) ; Henri STEIN, 1890, p. 53 : « Sanctuaire. Sur le maître-autel, un grand tableau représentant l’Adoration des Bergers, peint dans le goût des Vénitiens par Franck. Au-dessous est un Père éternel environné de sa gloire, par Aubin Vouët » ; « Procès verbaux de la Commission des Monuments » (1790-1794), 1902 (réimp. 1973), t. XVIII, p. 202 : Rapport du commissaire Boizet sur la maison des Cordeliers, 25 vendémiaire an II (16 octobre 1793) (AN, F17 1263) : « Au maître- autel, quatre grandes colonnes de marbre rance, huit petites de marbre vert d’Egypte avec leurs chapiteaux de bronze doré, plus le tableau d’autel dans la manière de l’école florentine, et un autre au-dessus, dans la manière de Vouet ; pour être transportés au Dépôt des Petits-Augustins » ; Marguerite CHARAGEAT, « Notes sur cinq marchés passés par M. de Bullion... », Bulletin de la Société de l’histoire de l’art français, 1927, p. 179-207 ; Pierre-Marie AUZAS, « L’Adoration des Bergers de Hiérosme Francken » Bulletin de la Société de l’histoire de l’art français, 1966, p. 61-64 ; Pierre-Marie AUZAS, Hiérosme Francken dit Franco, peintre du roi Henri III et du roi Henri IV, Bruxelles, Weissenbruch, 1968 ; Paul et Marie-Louise BIVER, 1970, p. 267-268 ; Laure BEAUMONT-MAILLET, Le Grand Couvent des Cordeliers de Paris. Étude historique et archéologique du xiiie siècle à nos jours, Paris, Bibliothèque de l’École des hautes Études, 1975 ; Jérôme POULENC, « Miscellanea - Une histoire du Grand Couvent des Cordeliers de Paris des origines à nos jours », in Archivum franciscanum Historicum an. 69 (1976), Grottaferrata (Roma), 1976 ; Les ordres mendiants à Paris, catalogue d’exposition (Paris, musée carnavalet, 1992), avant-propos de B. de Montgolfier, cat. de J.-P.Willesme et autres ; Alexandre GADY, Jacques Lemercier (avant 1586-1654). Architecte et ingénieur du Roi, thèse dirigée par C. Mignot, Université deTours, Tours, 2001, t. II, p. 498-500 ; Lorenzo PERICOLO, Philippe de Champaigne, Tournai, La Renaissance du Livre, 2002, p. 103-105.
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- Henri SAUVAL, 1724, t. I, p. 425-426 ; Jean-Aymar PIGANIOL de LA FORCE, 1742, t. VII, p. 417
Notes de bas de page
1 Rémy Colin puis Jean Crespin furent les maîtres-d’œuvre de la construction. Sur l’historique des feuillants et de l’église de la rue Saint-Honoré voir LEMOINE, 1910, p. 32-38 ; CIPRUT, 1957, p. 37-52 ; Les Cisterciens à Paris, Paris, 1986.
2 CIPRUT, 1957, p. 41.
3 AN, S 4166, Déclaration des biens du 2 mars 1790, p. 39.
4 GUILLET DE SAINT-GEORGES, 1854, t. I, p. 116-117.
5 AN, S 4166, Déclaration des biens mobiliers et immobiliers du 2 mars 1790, p. 39 : le sanctuaire était « fermé par une balustrade de fer avec ornemens de cuivre ».
6 LE MAIRE, 1685, t. I, p. 535. Le « Registre de l’argent employé pour la structure et fabrique de l’église neuve St. Bernard » précise que la reine avait offert 900 livres le 25 août 1609 pour « commencer l’ornement du maire hostel » (AN, LL 1540, fol. 21, r°). Le 9 février les religieux reçoivent la somme de 1 500 livres « pour employer a l’ornement du mre. ostel » (AN, LL 1540, fol. 22r°).
7 BRICE, 1725, t. I, p. 277.
8 SAUVAL, 1724, t. II, p. 217.
9 GUILLET DE SAINT-GEORGES, 1854, t. I, p. 116-117.
10 AN, LL 1540, « Registre de l’argent employé pour la structure & fabrique de l’église neufve St. Bernard » fol. 46v° et 47r°.
11 On retrouve encore « François Dyonis » dans un marché du 20 juin 1612 où il était chargé de réaliser des bancs et marchepieds pour le réfectoire du même monastère (AN, MC, Et. XXIII, 124). Peut-être a-t-il un rapport avec les Dionise du Mans (les sculpteurs Matthieu et Étienne) ou le Pierre Dionise qui travailla pour les Jésuites de La Flèche et sans doute aussi à Paris : voir Terre et ciel. La sculpture en terre cuite du Maine (xvie et xviie siècles), Paris, Centre des monuments nationaux, Monum, Editions du patrimoine, 2003, p.87.
12 AN, S 4166, Déclaration des biens mobiliers et immobiliers du 2 mars 1790, p. 39.
13 MILLIN, 1790-an VII (1799), t. I, 5, p. 36-37.
14 Ce tableau a été détruit lors de l’incendie du musée de Bordeaux en 1870 où il avait été placé depuis 1803 (PREVOST et ROMAN D’AMAT, 1956, t. VI, p. 670).
15 SAUVAL, 1724, t. I, vol. IV, p. 484. Sur ce peintre et le milieu artistique du début du xviie siècle voir, en dernier lieu, Marie de Médicis…, 2003, p.75-79.
16 Non sans doute le célèbre Charles de La Fosse (1636-1716), mais peut-être son père Antoine, orfèvre ?
17 DEZALLIER D’ARGENVILLE, 1749, p. 91.
18 SAUVAL, 1724, t. I, vol. IV, p. 484.
19 AN, S 4166, Inventaire dressé en l’Église des Feuillants rue St. Honoré le 22 septembre 1791.
20 AN, L 646, p. 42-43 : à la suite d’un accord intervenu en 1456. Sur l’historique et l’architecture de cet édifice, comme sur celles des nombreuses églises construites aux xve-xvie siècles que nous évoquons ici, voir en dernier lieu la somme de Agnès BOS, Les églises flamboyantes de Paris (xve-xviesiècles), Paris, Picard, 2003, p. 167-184 et suiv.
21 BRICE, t. I, p. 184-185, précise qu’il y avait un doyen, 12 chanoines et « une dignité de chantres ».
22 AN, L 646, p. 57-58.
23 Par arrêt du Parlement du 12 août 1744 (dans DULAURE, 1785).
24 « il ne lui manque [à l’église] que la destruction du Jubé, c’étoit le vœu de toute la paroisse ; le chapitre a cru devoir preferer son mieux estre et la commodité a l’utilité publique, et a la plus grande decence du service divin ».
25 AN, L 646, Contrat du 15 février 1638.
26 Il faudrait peut-être même parler de trois autels car l’autel de la paroisse de la chapelle était initialement le 4e à gauche de la nef, dans la chapelle désignée au xviie siècle comme « chapelle sainct Vincent ». Il avait été concédé « a Messieurs du Grand Conseil, lesquels l’on fait reparer de neuf, et orner de balustres, de cuivre, et peindre, et fleurdeliser d’or, et dazure » (AN, LL 731, Titres des chapelles (1674), fol. 24). Dans cette chapelle, le Doyen du chapitre, ou l’un des chanoines, célébrait, « comme curé primitif », la messe paroissiale lors des quatre principales fêtes de l’année ainsi que le jour de la fête de saint Germain le 31 juillet.
27 DU BREUL, 1639, supl., p. 57.
28 SAUVAL, 1724, t. I, Livre IV, p. 304-305.
29 BN, Est., Va 223 a (A 19654).
30 LEBEUF, 1883, t. 1, p. 34-35 : « Ils ont commencé dès l’an 1745 à en abattre le jubé ou ambon dont la structure étoit fort belle ».
31 BAURIT et HILLAIRET, 1955, p. 79-84.
32 DU BREUL, 1639, supl., p. 57.
33 AN, L 646, p. 44.
34 Cette clôture a fait l’objet d’un marché entre Alphonse et Phélix Ménard, marbrier, et les marguilliers de la paroisse le 10 mars 1619 : les marbriers s’engageaient à réaliser « les ouvrages de marbre, pavé, massonnerie, pierre de taille, ballustres et ornemens de cuivre, qu’il convient parachever, ainsy que ceulx qui sont encommencez [...] tant à la closture de l’autel de la paroisse de lad. église St Germain, que aux portes et entrée du parquet d’icelluy autel, et de faire et fournir ainsy qu’ilz ont jà faict, les boulles de marbre rouge et blanc, et blanc et noir, avecq leurs piedz ou pédouches de cuivre, qui seront posées sur les piedz destal de marbre noir, faisant closture dud. autel de la paroisse ». Voir aussi DU BREUL, 1639, supl., p. 57 ; LE MAIRE, t. I, p. 545 qui indique que les balustres étaient de cuivre.
35 AN, L 646, Contrat du 15 février 1638.
36 LL 731, fol. 118, décembre 1674.
37 SAUVAL, 1724, t. I, Livre IV, p. 300, nuance ce double patronage en précisant au sujet de saint Vincent que les paroissiens « publient hautement qu’il est leur veritable Patron, & que St Germain n’en est que le titulaire ».
38 D’après GUILLET DE SAINT-GEORGES, 1854, t. I, p. 241.
39 DORIVAL, 1976, cat. n° 84, p. 53-54, pl. 84 (Assomption) ; cat. n° 110, p. 64, pl. 110 (Saint Germain) ; cat. n° 134, p. 75, pl. 134 (Saint Vincent).
40 AN, F 17/1036a, n° 64 « Chapelle Saint Vincent : trois tableaux de Champagne qui se trouvent à enlever. De même huit colonnes de marbre dont 4 sont noires ».
41 LE MAIRE, 1685, t. I, p. 545 ; MALINGRE, 1640, p. 523.
42 GADY, 2001, p. 167.
43 Il devient seul responsable de cette charge à la mort de Claude de Bullion en 1640, alors qu’il fait entreprendre cet autel. Voir Dictionnaire de biographie française, t. VII, Paris, Lerouzey et Ané, 1956, p. 51.
44 La description correspond, à quelques éléments près (les colonnes cannelées et rudentées ?) au dessin conservé : « Ce retable se composait de deux ordres d’architecture superposés, avec colonnes cannelées et rudentées. Le second ordre en attique était couronné par un fronton obtus. Cette partie centrale était flanquée de deux chambranles dont les panneaux ornés de pilastres corinthiens contenaient des tableaux oblongs représentant les saints patrons Germain et Vincent, peints par Philippe de Champagne. Suivant le goût dominant de l’époque, ces deux parties latérales du retable étaient amorties parallèlement par un cartouche armorié de France et de Navarre et soutenus par deux enfants nus, d’une stature extrêmement lourde. Le centre était rempli par un tableau en contre-retable, représentant l’Assomption, dû aussi au pinceau de Philippe de Champagne. L’autel et sa balustrade étaient enrichis de marbre et de porphire », d’après TROCHE, 1848, p. 15. Des vestiges subsisteraient dans la chapelle Saint-Louis où les deux pilastres carrés cannelés corinthiens des angles sont conservés : voir GADY, 2001, t. II, p. 563-566. On notera cependant que la frise est lisse sur le dessin conservé et ornée de rinceaux dans les vestiges qui subsistent.
45 Voir DU COLOMBIER, 1934 et BOYER, 2002, p.195-198 qui publie le dessin de l’École nationale supérieure des Beaux-Arts et celui de la BNF.
46 SAUVAL, 1724, t. I, Livre IV, p. 303 : « J’apprens des comptes des Marguillers [...] qu’en 1612 on travailla au maître-Autel ».
47 BRESC-BAUTIER, 1979, p. 92-93 nomme cet élément un « tour de chœur ».
48 MC, Et. XXIV, 28 avril 1614, contrat entre Simon Hardouyn et les marguilliers.
49 MC, Et. XXIV, 28 avril 1614, contrat entre Thomas Boudin et les marguilliers. Chaque figure devait être payée 36 livres, la quittance (11 mars 1616) indique que sept autres figures de bois ont été « faictes outres ». L’auteur de l’« Abrégé historique » du xviiie siècle (AN, L 646, n° 1, p. 46) indique que c’est la reine Marie de Médicis qui avait fait peindre ces motifs : « toutes les voutes du Chœur, de la croisée et de la nef d’une couleur bleuë semée de fleurs de lis d’or ou dorées ». Sur le dessin de la BNF, voir BOYER, 2002, p. 197, n° 2 (BNF, Est., B2b Rés., fol. 16).
50 AN, MC, XXIV, 250, 28 avril 1614.
51 LE MAIRE, 1685, t. I, p. 547. Selon LEBEUF, 1883, t. I, p. 28-30 : l’église possédait, outre la châsse de saint Landry, un ossement de saint Germain enchassé dans un « bras de cuivre et d’argent » et des reliques de saint Vulfran dans une autre châsse. Jusqu’en 1644, l’église ne possédait pas de reliquesde saint Vincent, la reine Anne d’Autriche fit présent d’un ossement du saint dont l’archevêque de Paris autorisa l’exposition le 28 janvier 1645. Cette dernière relique était « soutenue par une haute image d’argent dorré qui représentait le Saint ».
52 DU BREUL, 1639, supl., p. 57. Selon PIGANIOL DE LA FORCE, 1742, t. VII, p. 92-93, les piédestaux et les appuis étaient de marbre et la « balustrade » (les balustres ?) de bronze, ce que confirme le marché de 1613.
53 LE MAIRE, 1685, t. I, p. 545.
54 SAUVAL, 1724, t. I, Livre IV, p. 304-305. Sauval indiquait que l’autel avait coûté 50 000 écus (p. 303).
55 AN, MC, XXIV, 248, 19 octobre 1613 : « deux grandes figures de pierre de Tonnerre qui représenteront les deux imayges de saint Germain et de saint Vincent, laquelle figure de saint Germain aura six piedz de hault depuys le dessus du piedestal jusques au dessus de sa mittre, et la figure de sainct Vincent aura cinq pieds et demy aussy depuis le piedestal jusques au dessus de la chevelure. Et seront lesd. figures proportionnées comme il est convenable, et enrichies de moullures autour de leurs vestemens et aultres lieux où il est convenable, suyvant le desseing qu’en a baillé led. Boudin ». Le sculpteur devait recevoir pour ce travail 750 livres.
56 AN, MC, XXIV, 248, 16 juillet 1613 ; et AN, MC, XXIV, 248, 26 novembre 1613. Le sculpteur devait recevoir 4 800 livres pour le premier contrat et 300 livres par vases (1 800 livres au total) dans le second contrat. Sur cet artiste, dont on connaît des portraits de Gaston d’Orléans et de Louis XIII (Louvre) et qui participa au monument d’Henri IV sur le Pont-Neuf, voir COURAL, 1973, p. 88-91 qui signale aussi le marché pour l’autel de Fontainebleau (Et. XIX, 398, 28 novembre 1628) et la notice de J. THUILLIER dans L’école de Fontainebleau, cat. d’exposition (Paris, 1972), Paris, RMN, 1972, p. 115, n° 122 sur le projet antérieur de Martin Fréminet (vers 1611) dont existent deux versions (Louvre, cabinet des dessins et musée de Darmstadt, n° 1743).
57 LENOIR, an IV, p. 25-26, n° 120 signale quatre anges en bronze provenant de l’église Saint-GermainL’Auxerrois. Un de ces anges est conservé à l’École des Beaux-Arts de Paris (J. Coural, 1973, p. 91).
58 AN, MC, XXIV, 248, 7 et 10 juillet 1613 : le marbrier Alphonse Ménart s’engageait à réaliser « tous et chascun les appuys des balustres et chapiteaux des pied d’estals de marbre noir qui feront la closture et ceinture de l’enclos et pourtour du maistre autel [...] de faire et paver dedans l’enclos dudict maistre autel de carreaux carrez, l’un de marbre noir et l’aultre de marbre rouge, ensemble les deux grandes marches dudict maistres autel, assavoir la petite de marbre rouge, et la grande de marbre noir, de la grandeur, largeur et proportion contenues et portées par le plan de ce faict [...] de faire et parfaire toutes les plattes bandes et basses de marbre rouge et blanc de Dynan, de telles longueur, largeur et mesures qu’il conviendra, pour mectre, asseoir et applicquer entre les grands pilliers de la cloture du chœur, à l’endroict du maistre autel [...] Tous lesquelz marbres cy dessus speciffiez seront bien et deuement polliz et percez pour y applicquer les balustres de bronze, et les mectre en leurs places ».
59 PIGANIOL DE LA FORCE, 1742, t. VII, p. 92-93. Voir aussi L 646, n° 1, p. 49-50 avec une description précise de cet autel.
60 THIERY, an 4 (1796), t. I, p. 406. Voir aussi AN, H5 3773, acte du 5 avril 1783.
61 Le maître autel construit par les frères Slodtz date de 1732-1734.
62 AN, LL 952, fol. 251 (29 mars 1648) et fol. 400-401 (24 mai 1620). Des reliques de saint Christophe, saint Eleuthère et saint Sulpice, sont placées sous l’autel en 1620. Pour l’historique de l’édifice voir HAMEL, 1900 et LEMESLE, s. d. (1931 ?).
63 Simon DE DONCOURT, 1773, p. 11-12.
64 BN, Ms. Fr. 5989, « Table des choses contenues au Registre [des délibérations] precedent (1610-1648) », fol. 3, 11, 15, 19, 71.
65 D’apès LEMESLE, s. d. (1931), p. 14 et plan p. 22.
66 Description manuscrite de Simonet (1771), cité dans LEMESLE, s. d. (1931), p. 14. Les deux statues situées au-dessus des portes des sacristies seront détruites à la Révolution et remplacées en 1864 par deux autres statues de Franceschi et Guitton (LEMESLE, s. d. (1931), p. 112). La clôture du chœur et la chaire ont certainement été réalisées par Germain Pilon, « maître-menuisier », dont les ouvrages sont prisés et estimés en juin 1644 pour 5 950 livres (AN, LL 952, fol. 444).
67 AN, MC, Et. VI, 421, 16 décembre 1618. Marché publié par FLEURY, 1969, p. 80-81. Bourdin devait recevoir 330 livres pour ce travail.
68 AN, MC, Et. 122, 414, 9 mai 1621, cité d’après GLASS-FOREST, 1985, p. 137. Le prix de cet ouvrage n’est pas mentionné dans ce contrat qui indique seulement que l’artiste avait reçu un accompte de 100 livres.
69 SAUVAL, 1724, t. I, vol. IV, p. 453.
70 La première pierre avait été posée par Louis XIII le 14 juillet 1616 (AN, LL 746, fol. III). Dans le marché du 23 avril 1616 Monnard était en fait chargé des travaux de la façade et Clément Métezeau était signataire du contrat, sans qu’il soit spécifié s’il était l’auteur des plans qui pourraient bien être en effet, comme il est désormais admis, de Salomon de Brosse. Monnard avait également réalisé la tribune destinée à supporter l’orgue (marché du 23 janvier 1628). Clément Métezeau est l’auteur des plans du jubé de 1618 (voir ci-dessous) et Jean-Pierre Babelon fait l’hypothèse qu’il pourrait être l’auteur du dessin du maître-autel : voir BABELON et MIGNOT, François Mansart…, Paris, Gallimard, 1998, p. 109.
71 L’histoire de l’art moderne ne semble pas plus sûre : VAUDIN (1883) se prononce en faveur de Michel Bourdin, tout comme VITRY (1897) et GLASS-FOREST (1985) ; G. Bresc-Bautier ne doute pas qu’il s’agisse de Thomas Boudin...
72 L’entrepreneur chargé en 1794 de supprimer les signes de féodalité mentionne « deux groupes d’anges couronnant le frontispice dudit autel » (AN, F 13 966, 12 frimaire an III).
73 Le tableau est représenté par Gabriel de Saint-Aubin en marge de l’exemplaire de la Description de Paris de Piganiol de la Force, t. III, p. 504, conservée au Petit-Palais. Ce tableau daterait, selon THUILLIER, 1989, p. 98, de 1618-1620. Il existe un dessin « préparatoire », très sensiblement différent du tableau, publié par CORDELLIER, 1990. Le tableau a été rapproché des œuvres sur le même sujet de Santi di Tito et de Marten de Vos.
74 DU BREUL, 1639, supl., p. 59. LE FEVRE, 1759, p. 197 indique aussi que le maître-autel « est des plus beaux en marbre ». Selon une lettre du ministre de l’intérieur à Alexandre Lenoir datée du 1er septembre 1802 transmettant la réclamation du curé de Saint-Gervais pour récupérer les colonnes de l’autel déposées au musée des Monuments français, ces colonnes étaient de marbre noir. Les colonnes ne seront pas restituées (Inventaire général des richesses d’art de la France. Archives du musée des monuments français, Paris, Plon, 1883, p. 283-284).
75 « Procès verbaux de la Commission des Monuments », 1902, p. 225 et note 2. Ce tableau, perdu, ne pouvait être le Père éternel en gloire bénissant du Pérugin (aujourd’hui au musée des beaux-arts de Lyon) qui, saisi sous la Révolution, n’arrivera à Paris qu’en 1798 avant d’être déposé plus tard, en 1811, à Saint-Gervais au tympan du fronton du banc d’œuvre. Voir Quattrocento. Italie 1350-1523. Peintures et sculptures du musée des beaux-arts de Lyon, cat. d’expo. (Lyon, musée des beaux-arts, novembre 1986-avril 1987), Lyon, musée des beaux-arts, 1987, p. 21.
76 Plan qui porte la mention : « Année 1735 à 1736 au compte de M. Willaume ». Publié dans BROCHARD, 1938.
77 Ces dernières figures ont été également représentées par Gabriel de Saint-Aubin en marge de la Description de Paris de Piganiol de la Force, t. III, p. 505, conservée au Petit-Palais. Le crucifix de Sarazin est probablement celui que reçoit A. Lenoir le 3 thermidor de l’an II (LENOIR, dans COURAJOD, 1878, t. I., An II à VII, n° 402, p. 61).
78 AN, MC, XXVI, 49, 25 mars 1624, marché entre Guillaume Mahieu, maître fondeur en terre et sable, et Charles de Belin, conseiller du roi, publié dans BRESC-BAUTIER, 1989, p. 35. Le donnateur Charles de Belin était autorisé à mettre ses armes sur les deux vases.
79 C’est à l’étude du notaire de Jehan de Fourcy que sont établis les marchés de construction. Les deux prestigieux marguilliers sont censés communiquer leurs projets « aulx plus grands architectes et meillieurs Mre. maçon de la france et enfin l’on rendu la plus parfaicte & accomplye ouvrage qui se trouve entre les antiques et modernes tant en France qu’en Itally » (AN, LL 746, fol. III).
80 AN, MC, Et. XIX, 385, 15 décembre 1618. Pour un coût de 1 500 livres.
81 AN, LL 746, fol. IIIv° : « il a fait mettre ses armes au devant de chacun d’iceulx ».
82 BROCHARD, 1938, p. 164.
83 Ibid., p. 157-158.
84 AN, LL 749, fol. 31r°, 2 décembre 1708 et surtout fol. 44v°, 24 mai 1710. Voir aussi le marché de démolition « des grilles de bois depuis es deux jubés étans attachés aux deux piliers du chœur et de la croisée, ensemble les escaliers pour y monter... » (AN, MC, Et. XXVI, 365, 1733 ) signalé par BROCHARD, 1938, p. 164 ; et le marché des grilles du chœur de 1711 ( AN, MC, Et. XXVI, 253, 24 mai 1711 : marché des grilles du chœur de Saint-Gervais [avec dessins]). Dans ce dernier document sont à nouveau invoqués l’embellissement du chœur et la nécessité de « procurer aux paroissiens [...] la facilité d’y voir plus commodement les ceremonies et offices qui s’y celebrent ».
85 AN, H5 3777.
86 AN, MC, Et. XXVI, 47, 4 mars 1622. Voir aussi AN, MC, Et. XXVI, 47, 10 juin 1622, qui indique que « lad. Eglise avoit été parrachevée du costé d’en bas avec la construction parfaicte du portail et du grand autel avec leurs ornements et enrichissements ».
87 Voir Père GODEFROY de PARIS, Les Frères-Mineurs Capucins en France. Histoire de la Province de Paris. T. I. Introduction des Capucins en France ; T. II. De l’expulsion projetée à l’Approbation Enregistrée (1597-1601), Paris, Bibliothèque Franciscaine.., 1937-1948 ; P. RAOUL de SCEAUX, Histoire des Frères Mineurs Capucins de la Province de Paris (1601-1660), Blois, Éd. Notre-Dame de la Trinité, 1965 ; et tout particulièrement l’ouvrage de référence de Jean MAUZAIZE, Le rôle et l’action des capucins de la province de Paris dans la France religieuse du xviie siècle, Thèse Université Paris IV 1977, Atelier reproduction des thèses Lille III, 1978. L’auteur a répertorié quinse fondations de 1574 à 1589, 97 fondations sous Henri IV, 56 sous Louis XIII, 89 sous Louis XIV. Voir encore Bernard DOMPNIER, Enquête au pays des frères des anges, Saint-Étienne, CERCOR, 1993.
88 BN, ms. fr. 25044, p. 33 (1579). Le même succès est attesté pour le couvent du Marais : « Bien tot leur singuliere devotion a l’autel attira les peuples a leur eglises, qui fut de plus en plus fréquenté » (BN, S 3706, « Livre des archives du couvent des Capucin du Marais », 1625, p. 12).
89 Maz. ms. 2420, p. 9 (cité in MAUZAIZE, op. cit., 1978, p. 296).
90 Maz., ms. 2419, p.225.
91 Ibid., p. 303.
92 Ibid., p. 135.
93 Ibid., p. 225.
94 Maz., ms. 2420, p. 207 (d’après MAUZAIZE, op. cit., p. 291-292).
95 Notamment lors des pestes.
96 Voir AN, S 3706, « Livre des archives du couvent des Capucins du Marais », p. 18-19 (1634) : « un grand catéchisme [...] se faisoit apres complies quatre fois la semaine, les dimanche, lundy, mercredy, et vendredy du carême ; lon y donnoit comme aux R. P. Jesuites des billets, que l’on faisoit reciter aux Enfans, garçons et filles, au milieu de l’Eglise, ou l’on disposoit un quarré de bancs. Un religieux avoit soin de les faire placer, et contenir dans le respect, et le Pere catechiste, qui estoit souvent le lecteur estoit dans la chaire du Predicateur. Depuis environ 20 ans on a changé ce catechisme en une conference morale [...] l’on etabli encor un autre catechisme trois fois la semaine le lundy, mercredy, et vendredy, que lon fait dans le cloitre a dix heures et demye, principalement pour les laquais, affin de les instruire en les occupant pendant le sermon, quils n’entendroient pas volontiers ».
97 Les religieux pratiquaient l’oraison pendant une heure après l’office de Matine (ou de Prime en été) et après Complies : « Chacun voulut apprendre cette manière de faire oraison et accouroit à nos églises pour y participer » (BN, ms fr, 25044, p. 30).
98 BN, Ms. Fr. 5859, « Abrégé des Annales de Maurice d’Epernay », p. 266 (1621) : une proposition est émise lors du chapitre provincial « de faire dans nos Eglises les quarantes heures, elles furent acceptées pour nos églises pendant les trois jours avant celuy des cendres ». AN, S 3706, p. 22 (1641) : « Pour favoriser la devotion des peuples, qui eclatoit de plus en plus dans nostre eglise, on y etablit pour les trois derniers jours du carnaval les prieres des 40 heures, qui ne se faisoient en aucune Eglise du cartier, qu’en celle des R. P. Jesuites de la rue St Antoine [...] on y expose le St. Sacrement pendant les trois jours [...] l’on y prêche chaque jour apres les vespres, qui se disent a deux heures et demyes ».
99 AN, S 3706, 1651, p. 28 : cette image correspondait à une dévotion particulière du capucin Paschal d’Abbeville (mort en odeur de sainteté en 1651). Cette image « estoit a l’entrée du dortoir du R. P. Gardien » puis elle « a esté depuis sa mort transportée a la chapelle de l’église, qui porte le nom qu’elle avoit au dortoir de Nostre dame de grace ; elle y est renfermée dans un petit tabernacle au pied de la grande figure de la Vierge, qu’on y a mis depuis, et qui est une copie dont Mons. Buret a fait l’original. On en fait la feste le 2 juillet Jour de la Visitation, on y dit une Messe a l’Encens sur les 9 heures, et a sept du soir on y fait un salut ».
100 La chapelle, devenue lieu de pèlerinage, avait été construite suite à un vœu d’un religieux qui avait prié la Vierge d’épargner Paris des armées des Impériaux lors de la guerre de Trente ans. La statue miraculeuse de Notre-Dame de la Paix avait été initialement exposée à l’extérieur de l’église du couvent du faubourg Saint-Honoré, une chapelle et un autel monumental seront construits entre 1651 et 1657 (voir dossier ci-après sur le couvent de Saint-Honoré).
101 Voir par exemple en 1617 le marché entre Henry Pavillon, maître-peintre, et un maître-menuisier pour « peindre et estoffer deux tabernacles de menuiserie avec colones, consolles, et figures dorées » de « mesme œuvre que la tabernacle des capucins » pour 321 livres (AN, MC, Et. XLII, 57 : 3 mai 1617) ; voir aussi dans la même liasse le marché du 17 novembre 1617 entre Paul Jubilot ( ?) maître-menuisier, et Mathurin Roussel, « sindiq » des Capucins de « Saint Brieu en Bretagne », pour « un grand tabernacle de sept pieds de hault » avec niches, « pieds d’estail conformes a celui qui sont au tabernacle du couvent des capucins de paris fondé en ce faulbourg st honoré » orné des figures des évangélistes, un « petit balustre », douze colonnes torses, un ensemble de sculptures où doivent figurer la scène de la Résurrection, quatre saints dans les niches, plusieurs anges, l’ensemble « faict et parfaict et semblable a celuy des capucins de Paris » pour 270 livres. Un autre contrat suit à la même date entre Roussel et le peintre Henry Pavillon pour peindre et dorer le tabernacle pour la somme de « six vingt quinze livres ».
102 AN, S 3706, op. cit., p. 24.
103 Ibid., 1635, p. 19-20.
104 Ibid., 1697, p. 125.
105 Denis SIMON, « Nobiliaire de Vertu, ou supplément aux Mémoires de Maître Antoine Loysel & Pierre Louvet, des Hommes Illustres de toutes sortes de Professions », Supplément à l’histoire du Beauvaisis, Paris, 1704, p. 90.
106 AN, S 3706, op. cit., 1651, p. 29.
107 Ibid., 1635, p. 19-20.
108 Il avait en particulier réalisé le tabernacle du couvent du faubourg Saint-Honoré (voir le dossier sur ce couvent).
109 Maz., ms. 2419, p. 165 (cité d’après MAUZAIZE, op. cit., p. 291-292.
110 DULAURE, 1785, p. 101, indique que le transfert a eu lieu le 15 septembre 1783.
111 AN, S 7001.
112 La cardinal s’était fait construire un pavillon dans ce monastère, probablement pour ses retraites spirituelles (MAUZAIZE, 1978, p. 342-343). Louis XIII a également soutenu la fondation en donnant 3 000 livres pour l’aménagement du couvent en 1615 (BIVER, 1970, p. 342-243).
113 AN, S 7001, fol. 6v.
114 SAUVAL, 1724, p. 426.
115 HURTAULT et MAGNY, t. II, p. 43.
116 Ce plan a été « levé et dessiné sous le Gardianat du R. P. Maximilien de Paris » par l’ingénieur du roi Delaistre. Il est conservé au musée Carnavalet et une reproduction en est donnée dans les Procés verbaux de la commission du Vieux Paris (session du 9 décembre 1905, après la p. 236). Une description de 1781, établie en vue d’estimer les lieux avant déménagement, confirme ces dispositions (AN, Z 1j 1078, 7 septembre 1781).
117 AN, LL 819, fol. 142 v°, par acte du R.P. Henry de Gondy, évêque de Paris (et neveu de Pierre de Gondy qui s’était retiré en 1598), le 11 août 1617. Pour l’historique de l’église attestée au moins dès 1235, voir VIMONT, 1932. C’est au développement du quartier et de sa population que l’église doit son autonomie ainsi qu’au règlement d’un conflit entre 2 curés titulaires de la cure.
118 AN, LL 819, fol. 142 v° : « Le fondement du nouveau bastiment du chœur pour l’aggrandissement de nostre eglise furent posez au commencement de l’annee 1611 ».
119 DU BREUL, 1639, Supl., p. 61.
120 Ibid., p. 61. Sur cette œuvre voir en dernier lieu De Nicolo dell’Abate à Nicolas Poussin..., 1988-1989, p. 94-96 (Cêne), notice de J. Foucart. Il existe un dessin préparatoire pour ce tableau qui est conservé au Louvre (Voir LUGT, 1949, ill. 989).
121 AN, LL 819, fol. 67v°. Quatre tableaux sont alors posés dans le chœur : la Naissance du Sauveur, une Vierge de Pitié, la Résurection ?, la Pentecôte.
122 AN, LL 819, fol. 142. Ce jubé avait été probablement supprimé en 1707 lorsque est décidée la « construction d’une grille ou fermeture de fer au cœur de cette eglise » (Ibid., fol. 266v°).
123 AN, LL 819, fol. 154 v°.
124 AN, Et. X, 94, 9 avril 1646 cité d’après FLEURY, 1969, t. I, p. 296. Ces figures représentaient saint Leu, saint Gilles, « Notre seigneur ressuscitant », deux anges.
125 Voir les Jacobins de la rue Saint-Jacques. Sur l’historique de ces couvents voir Les ordres mendiants à Paris, 1992.
126 Le Père Sébastien Michäelis, « religieux du couvent de St. Maximin », est à l’origine de la congrégation réformée « ditte Occitaine depuis de St Louis Roy de France », approuvée par Rome en 1608. Cette congrégation s’était installée tout d’abord dans le Sud-Ouest de la France (Toulouse, Albi, Béziers, Castres, Montauban, etc.) puis est autorisée par le roi à Paris en 1611 (voir AN, S 4226, fol. IV).
127 Par un contrat de fondation du 9 septembre 1615, Pierre de Gondy, verse 50 000 livres au couvent, dont 16 000 pour être employées à l’achat d’une maison, et pour commencer le couvent « et le surplus au baptisment de l’église », moyennant une messe basse à perpetuité, service avec le De profundis, l’oraison Deus qui inter apostolicos etc. tous les mois au grand autel et une messe basse tous les jours à perpétuité dans la chapelle de saint Dominique destinée à Pierre de Gondy « à luy et aux siens » (AN, L 946 et S 4226, fol. 42 et 47). C’est dans l’Inventaire des menuiseries et autres objets... dressé en 1790, que sont signalées les armes « qui sont a ce que l’on croit celles du cardinal Gondy » (AN, S 4222).
128 Une première chapelle provisoire est bénie le 15 mars 1614 par « messire de Gondy Doyen de la cathédrale et frère du seig. evesque de Paris », un marché est signé avec Martin L’Anglois pour la maçonnerie de l’église et du couvent en février 1619 (25 400 livres pour l’église et 25 908 pour le couvent). L’église est dédiée et consacrée le 9 mars 1625 par « Monseigneur Jean François de Gondy premier Archevesque de Paris, et nepveu de monseigneur Pierre de Gondy Cardinal de Retz fondateur de ce couvent » (voir AN, S 4226, fol. VI-VII).
129 Il y avait cinq chapelles de part et d’autre de la nef centrale, décrites dans le procès verbal d’inventaire du 11 octobre 1790.
130 AN, S 4222, « Déclaration des religieux Dominicains. - St. Honoré ».
131 AN, S 4222, Procès verbal d’inventaire avant évacuation... Au-dessus de cet autel et du chœur des religieux se trouvait encore une tribune supportée par quatre colonnes.
132 MILLIN, 1790-an VII, vol. I, IV, p. 45.
133 Dessin en marge de la Description de Paris de Piganiol de la Force conservée au Petit-Palais, t. II, p. 349.
134 AN, MC, Et. XLII, 60, Marché de menuiserie du 1er septembre 1620. Paul Jubillot devait également réaliser la porte centrale, surmontée d’un crucifix, l’ensemble pour le prix de 900 livres.
135 AN, MC, Et. X 68, Marché de peinture du 11 mai 1629 (publié par FLEURY, 1969, p. 397).
136 « Au maitre autel, une annonciation par Porbus. Deux saints sculptés en bois, très mediocres ; au ceintre du maitre autel, un Pere Eternel que l’on croit aussi de Porbus » (AN, S 4222, « Inventaire des peintures et sculptures… »).
137 AN, S 4222, Procès verbal d’Inventaire avant évacuation...
138 AN, S 4222, « Inventaire des menuiseries... ».
139 Voir le plan AN, N III Seine 1374, plan cadastral de 1811. La chapelle axiale a été ajoutée au xviiie siècle, les piliers ont également été cannelés à cette époque. Sur l’historique de l’église voir MANNEVILLE, 1906.
140 MALINGRE, 1640, p. 493. La reprise de la construction du chœur date de 1609, le 14 septembre un marché avait été signé aves les maîtres maçons Guillaume Turpin et Mathurin Gaullier (d’après BOINET, 1958, t. I, p. 348-362), voir aussi le marché pour la réalisation de la voûte du chœur le 24 avril 1622 (AN, Et. XVIII), des orgues seront installées par le maître-menuisier Germain Pillon en 1644-1646.
141 PIGANIOL DE LA FORCE, t. IV, p. 600.
142 AN, N III, Et. XVIII, 170, 17 janvier 1620. Ch. Manneville, peu fiable car peu référencé, signale un nouvel autel qui aurait été construit en 1655 mais sur lequel nous n’avons trouvé aucune information.
143 THIERY, an 4 (1796), t. II, p. 212.
144 AN, L 713, Pièce 43. Sur l’historique de l’église voir DUMOUCHEL, 1986-1987 (1988).
145 AN, L 713 et AN, S 3519, pièce n° 6. Sur la Communauté des peintres et sculpteurs voir LOMBARDJOURDAN, 1979 (1980).
146 AN, L 713, Acte du 22 septembre 1618.
147 AN, L 713, Autorisation de l’évêque de Paris du 29 août 1618.
148 AN, L 713, « Memoire qui montre la necessité... ». La réponse réfute cette présence des femmes avec les hommes dans l’église.
149 AN, L 713, Procès verbal de visite par l’official de l’église du 13 décembre 1698.
150 GUILLET DE SAINT-GEORGES, 1854, t. I, p. 277. Ce tableau a disparu mais PACHT-BASSANI, 1993, signale un dessin sur ce thème conservé dans une collection particulière (p. 327-328, n° 241) gravé par Nicolas des Hayes (241 G) et qu’elle situerait vers 1630.
151 AN, MC, Et. LXXVIII, 471, Acte d’union des paroisses de 1698 et inventaire de l’église.
152 AN, L 713, Décret d’union du 20 décembre 1698, p. 15.
153 Cet autel est décrit par LE ROUGE, 1771, t. I, p. 47.
154 Ce jubé sera détruit en 1787 et remplacé par une grille (AN, LL 1541, fol. 144v°). Voir pour l’historique de l’édifice P. GOUREAU DE LA PROUSTIERE, 1990 ; FOURIER-BONNARD, 1907 ; WILLESME, 1980.
155 MALINGRE, 1640, p. 475.
156 DEZALLIER D’ARGENVILLE, 1749, p. 189.
157 Jean DE THOULOUSE, Abrégé de la fondation de l’abbaye S. Victor de Paris, Paris, 1640 (BN, ms fr 24080, p. 305) (Cité d’après WILLESME, 1980, p. 148, note 80). Jean de Thoulouse est aussi l’auteur des Annales abbatialis ecclesiae sancti Victoris Parisiensis, (BN, ms. lat 14368-14374).
158 DE MONTGOLFIER, 1961, p. 315-330 ; PACHT-BASSANI, 1992, p. 232-234, n° 88.
159 Voir BRESC-BAUTIER, 1979, p. 93 qui cite le marché du 21 mars 1625 rapporté dans FLEURY, t. I, 1969, p. 540.
160 THIERY, an 4 (1796), t. II, p. 160.
161 AN, S 2069, Déclaration des meubles et effets du 11 mars 1790 et Inventaire de la sacristie du 10 décembre 1790. La Commission des Sciences se réservera « une table de marbre noir » qui ornait le maître-autel selon WILLESME, 1980, p. 140.
162 Voir sur l’historique de l’abbaye BIVER, 1970, p. 119-148 et DUBOIS et BEAUMONT-MAILLET, 1992 et la mise au point de PERICOLO, 1999 sur les aménagements architecturaux de Le Mercier.
163 BRICE, 1725, p. 493-494.
164 LE FEVRE, 1759, p. 166-167.
165 BN, Est. va, 259c, H 40959, « Arrivée de la Reine à Ste. Geneviève le 4 octobre 1728 ».
166 MALINGRE, 1640, p. 160.
167 « Procès verbaux de la Commission des Monuments » (1790-1794), 1901 (réimp. 1973), p. 321-322. MALINGRE, 1640, p. 160, fait référence à une « closture du chœur [...] de pierre garnie de pilliers de cuivre ».
168 Cette châsse du xiiie siècle avait été restaurée sous l’abbatiat de Benjamin de Brichanteau par l’orfèvre Pierre Nicolle en 1614 (d’après DUBOIS et BEAUMONT-MAILLET, 1992, p. 84-85).
169 Selon HURTAULT et MAGNY, 1779, t. I, p. 47-48. Deux des colonnes, celles du devant, avaient été données par Louis XIII (d’après le Ms. Fr. H 21, p. 212 conservé à la Bibliothèque Sainte-Geneviève, cité par FERET, 1883, t. I, chap. VII).
170 MALINGRE, 1640, p. 160.
171 HURTAULT et MAGNY, 1779, t. I, p. 47-48.
172 LENOIR dans COURAJOD, 1878, t. I., 1791-1792, n° 10, p. 2 : « De Sainte-Geneviève. Quatre figures de femmes sculptées en bois, par Germain Pilon » ; An IV, p. 78, n° 333 : « Ste Geneviève. Quatre Figures de femmes, sculptées en bois, par Germain Pilon, dans la proportoin de six pieds. Elles servoient à porter la châsse ».
173 DEZALLIER D’ARGENVILLE, 1749, p. 200.
174 MALINGRE, 1640, p. 160.
175 LE MAIRE, t. I, p. 208-209.
176 THIERY, an 4 (1796), t. II, p. 236-237.
177 DULAURE, 1785, p. 11-12.
178 Inventaire général des richesses d’art de la France..., 1886, t. II, p. 37.
179 MILLIN, 1790-an VII (1799), t. V, X, p. 84.
180 LE MAIRE, t. I, p. 208-209.
181 BRICE, 1725, p. 493-494.
182 MILLIN, 1790-an VII (1799), t. V, X, p. 84.
183 Voir L’art du xviie siècle dans les Carmels de France, catalogue d’exposition (Paris, musée du Petit Palais, 17 novembre 1982-15 février 1983), intr. et cat. par Gilles Chazal, Paris, Éd. Yves Rocher, 1982.
184 Voir sur cet architecte et théoricien Henri HERLUISON et P.-A. LEROY, Frère Sébastien de Saint-Aignan, de l’ordre des carmes, architecte, Orléans, H. Lerluison, 1896.
185 Voir la mise au point de Anne LE PAS DE SECHEVAL, « Peinture et spiritualité au xviie siècle : l’église parisienne des Carmélites de l’Incarnation, entre bérullisme et tradition carmélitaine », xviie siècle, 2000, n° 208, n° 3, p. 387-406 ; ainsi que Lorenzo PERICOLO, Philippe de Champaigne, Tournai, La Renaissance du Livre, 2002, p. 88-99.
186 Dom Auguste GALICE, Cérémonial pour l’usage des religieuses carmélites de l’ordre de Nostre Dame du mont Carmel..., Paris, 1659.
187 Pour la description et l’historique de l’église voir ERIAU, 1929, p. 33-48 et L’art du xviie siècle dans les Carmels de France..., 1982-1983, p. 151.
188 ERIAU, 1929, p. 61. Près de cette grande grille du chœur se trouvait une autre grille permettant la communion.
189 ERIAU, 1929, p. 39. La tribune « grillée » au-dessus de la porte de l’église est signalée dans les guides, par exemple celui de HURTAULT et MAGNY, 1779, t. II, p. 48.
190 ERIAU, 1929, p. 40-41.
191 PIGANIOL DE LA FORCE, 1742, t. V, p. 346-347.
192 Voir ERIAU, 1929, p. 126 et VANUXEM, 1939, p. 63, note 3.
193 Artiste mort en 1648, voir MARCEL, VIAL, GIRODIE, 1922, t. I, p. 33 ainsi que COURAL, 1958, et Françoise DE LA MOUREYRE et Henriette DUMUIS, « Le marquis d’Aligre (1770-1847), amateur de sculpture française du xviie siècle », Gazette des beaux-arts, janvier 2000 (pour les sculptures du Luxembourg).
194 AN, MC, Et. LI, 78, 27 novembre 1624, et AN, MC, Et. LI, 78, 5 décembre 1624.
195 GADY, t. II, p. 326-329.
196 AN, S 4655 (A), Déclaration des biens et revenus.
197 DULAURE, 1785, p. 106.
198 Ibid., p. 106. Peut-être faut-il reconnaître cette œuvre dans le « christ de cuivre doré » reçu par A. Lenoir des Carmélites (LENOIR, dans COURAJOD, 1878, t. I, 1791-1792, p. 2, n° 17).
199 BRICE, 1725, t. III, p. 98-99.
200 Ibid, p. 98-99.
201 AN, MC, Et. LI, 78, 27 novembre 1624.
202 BN, Est. Va 258a (H 38672). Cette gravure porte une inscription manuscrite moderne indiquant « ancienne rue d’Enfer, n° 67 », une des rues sur laquelle donnait le couvent.
203 GLASS-FOREST, 1981, p. 79-84.
204 SAUVAL, 1724, t. I, vol. IV, p. 451 ; PIGANIOL DE LA FORCE, 1742, t. V, p. 346-347.
205 AN, MC, Et. LI, 78, 5 décembre 1624.
206 SYMONDS dans MILLAR, 1967 (1649), p. 159.
207 L’art du xviie siècle dans les Carmels de France..., 1982-1983, p. 152.
208 SYMONDS dans MILLAR, 1967 (1649), p. 159.
209 D’après les descriptions anciennes (de Brice à Hurtault et Magny) ce bas-relief se trouvait dans l’attique (et donc à la place du Saint-Esprit) et non à la place du tableau de Guido Reni comme l’indique VANUXEM, 1939 ou SOUCHAL, 1977-1993, t. I, p. 292. Sur cet artiste voir aussi SOUCHAL, 1978, p. 67 et note 63 pour le bas-relief qui a été fondu à la Révolution…
210 Voir DE LA MOUREYRE et DUMUIS, 1989, p. 54 ; Charles Le Brun. Peintre et dessinateur, 1963, cat. n° 88 (dessin conservé au musée des arts décoratifs de Paris), p. 218-219 et J. MONTAGU, « The unknow Charles Le Brun : Some newly attributed drawings », Master Drawings, I, 2, 1963, p. 40-47.
211 L’art du xviie siècle dans les Carmels de France..., 1982-1983, p. 152.
212 Le prieuré connaît deux réformes successives au début du xvie siècle puis en 1635 lorsque sont introduits des religieux réformés dits de « l’étroite observance ». Il ne semble pas que ces réformes aient eu une incidence sur les travaux réalisés. Sur l’historique du prieuré voir la thèse de Catherine BERTHIER-GEORGESCO, Le prieuré de Saint-Martin-des-Champs à Paris. Étude archéologique, École Nationale des Chartres, Paris, 1971.
213 GUILLET DE SAINT-GEORGES, 1854, t. I, p. 275.
214 PIGANIOL DE LA FORCE, 1742, t. III, p. 376-377.
215 Voir la chronologie établie par DEREL, 1957, p. 159-174.
216 AN, LL 1361, fol. 34v°-35r°.
217 AN, LL 1361, fol. 37r°.
218 AN, LL 1361, 19 novembre 1624 (fol. 37r°), 12 avril 1625 (fol. 38r°), 24 mai 1625 (fol. 38r°), 27 juin 1625 (fol. 40r°), 25 octobre 1625 (fol. 42r°).
219 CIPRUT et FLEURY, 1964, p. 173-183 ; FLEURY, 1965, p. 5-6 ; CHAULEUR et LOUIS, 1998, p. 383-398.
220 D’après FLEURY, 1969 qui signale également le marché signé avec le marbrier Jean Savyn pour la fourniture d’une frise de marbre noir, publié depuis par CHAULEUR et LOUIS, 1998, p. 391-392.
221 BRAHAM et SMITH, 1973, t. II, pl. 69. Ce dessin a été retrouvé au Nationalmuseum de Stockholm, au dos est marquée la mention « Dessein de l’autel de S. Martin des champs de feu Mr Mansard ».
222 AN, N II Seine 9, « Ancien plan General du prieuré... », 1711 ; AN, N III Seine 68, xviiie siècle.
223 C’est cette dernière disposition qui semble authentique d’après BRAHAM et SMITH, 1973, pl. 71.
224 AN, S 1333 A, Déclaration du 20 février 1790. Deux autels, visibles sur le plan de 1711, ont été construits, après 1679, suite à un don de 900 livres de Mme de Beaulieu (AN, LL 1370, 10 juin 1679, fo. 28v°).
225 Voir BRESC-BAUTIER, 1979, p. 95.
226 Dom Germain CHEVAL, La vie du Vénérable Père dom Martin Marrier..., s. l. n. d. (cité d’après Biver, 1970).
227 AN, LL 1361.
228 L’église est une paroisse indépendante depuis le xiie siècle. La reconstruction de l’église a commencée au xve siècle, quatre travées ont été ajoutées à la fin du xvie siècle, les travaux du début du xviie siècle furent dirigés par les maçons Jean Touchin, Charles Benoist et Jean Girard. Sur les orgues voir le marché AN, MC, Et. XC, 37, 20 juillet 1632. Pour l’historique de l’église voir la thèse de Michel DARGAUD, L’église SaintNicolas-des-Champs à Paris. Etude historique et archéologique, Ecole Nationale des Chartes, Paris, 1975.
229 AN, N III Seine 67 (1), 1719.
230 C’est qu’affirme DU BREUL, 1639, Supl., p. 61 : « il y a aussi un tres-sainct & riche Ciboire derriere le grand autel, en forme de Chapelle, fermee aux deux costez, auquel Ciboire repose le sainct Sacrement ».
231 Voir le marché, AN, MC, Et. XC, 55, 5 juillet 1638. GADY, 2001, t. II, p. 667-668, se prononce en faveur d’une attribution à Le Mercier.
232 Ce jubé sera transformé au début du xviiie siècle : « les tribunes de bois qui entourent les deux piliers au devant du cœur, et qu’elles offusquent » devaient être « incessemment ostez », ainsi que « tous les ballustres de bois » qui « obscurcissent » le chœur. Ces balustres devaient être remplacées par des « grilles et portes de fer » pour obtenir « eclaircissement, embellissement et decoration » (AN, LL 863, fol. 80v°-81, 17 juillet 1701). Une autre référence fait allusion au projet de supression de « deux ceintures de bois » qui entourent le chœur et dont la plus basse portait des tapisseries, « par cette raison que les tapisseries que l’on attache a la ditte ceinture d’en bas empeschoient la veu et ostoient au chœur son agreement » (AN, LL 863, fol. 99v°, 22 juillet 1703). Le pavé du chœur devait également être refait (AN, LL 863, fol. 82v°, 8 septembre 1701), et les bancs qui encombraient la nef « réformés » et « réduits », « ce qui donnera un grand ornement a l’eglise et beaucoup de commodité aux paroissiens pour voir et entendre le service et office divin, comme il est aisé de remarquer dans les eglises de St. Eustache, St Germain de l’auxerrois, St Paul, St Jean en Grêve, St Gervais, St Jacques de la Boucherie et autres eglises » (AN, LL 863, fol. 101, 26 décembre 1703).
233 SAUVAL, 1724 (vers 1655-1670), t. I, p. 464-465.
234 Voir BRESC-BAUTIER, 1992, sur le rapport de Vouet aux sculpteurs de la capitale.
235 BRICE, 1725, t. II, p. 36. DIGARD, 1934, p. 104 signale l’originalité de l’emploi du stuc à ce moment à Paris. On sait que Sarazin collaborera encore avec Vouet au maître-autel de la chapelle du château vieux de Saint-Germain-en-Laye en 1635.
236 Les architectes de ce nouvel autel étaient Jacques-Denis Antoine et Jean-Baptiste Vincent Boulland. Voir THIERY, an IV (1796), t. I, p. 544 et BOINET, 1958, t. I, p. 331.
237 Le curé de saint Paul, associant constat et calomnies, reprochera en 1641 aux Minimes de la Place Royale « d’attirer » le peuple en multipliant les dévotions, « benissant & départant eau Beniste, Cierge, Cendres, Rameaux, Pain benist, Ceintures, Cordons, petits Habits, & choses semblables », en donnant permission de « lire la Bible, & livres censurez », en abusant enfin de certains sacrements, confessant « hors les necessitez » et dans des lieux non appropriés, accordant avec facilité absolutions et accès à la communion (AN, L 952, n° 1 : Pièce imprimée sur le conflit entre Nicolas Mazue, curé de Saint-Paul, et les Minimes de la Place Poyale en 1641, p. 2-3).
238 Odile KRAKOVITCH, « Le couvent des Minimes de la Place Royale », Paris et Île-de-France, Mémoires publiés par la fédération des sociétés historiques de Paris et de l’Île-de-France, t. 30, 1979 (1981), p. 87-258 ; « La vie intellectuelle dans les trois couvents de Minimes de la place royale, de Nigeon, et de Vincennes », Bulletin de la Société de Paris et de l’Île-de-France, 1982, p. 23-175 ; « Le couvent des Minimes de Passy », Paris et Île-de-France. Mémoires publiés par la Fédération des sociétés historiques et archéologiques de Paris et de l’Île-de-France, t. 40, 1989, p. 37-112.
239 John EVELYN, Extraits des ouvrages d’Evelyn relatifs à ses voyages en France de 1648 à 1661, Paris, Société des Bibliophiles-Auguste Aubry, 1873, p. 270 (24 février 1651).
240 AN, L 952, n° 122, 1614.
241 AN, LL 1564, fol. 44-45.
242 AN, MC, Et. XCVI, 53, 10 décembre 1649 et 17 novembre 1649.
243 Henri SAUVAL, Histoire et Recherches des Antiquités de la Ville de Paris, Paris, C. Moette & J. Chardon, 1724, t. I, vol. IV, p. 443.
244 AN, LL 1565, fol. 85, 13 mars 1657.
245 L’autorisation de construire est accordée par Henri IV en janvier 1610 et confirmée par Louis XIII en juin 1611. Pour une historique complète voir KRAKOVITCH, 1979 (1981).
246 Voir CIPRUT, 1954 et BRAHAM et SMITH, 1973, ainsi que BABELON et MIGNOT, 1998, p. 233-237.
247 LE MAIRE, 1685, t. II, p. 152-153. Des reliques de « St. Justini et Sta. Candidae martyrs » furent placées sous l’autel (AN, L 952, n° 144).
248 AN, N III Seine 433, daté de 1733.
249 Ce premier chœur semblait ouvrir immédiatement sur le sommet de l’autel, ce qui justifiera en 1666 la décision de mettre en place des « jalouses de bois » pour fermer le haut de l’autel (AN, LL 1565, fol. 138v, 29 juin 1666 et Ms. Fr. 23126, p. 117). L’installation du nouveau chœur tardait à se réaliser, en avril 1680 les stalles ne sont pas encore posées (les religieux placent encore le pavement du chœur et enrichissent les lambris de vases et de couronnements en dessus de portes (LL 1565, fol. 236, 2 octobre 1680).
250 L’autel et sa balustrade empêchaient un libre accès à l’une des chapelles « de Monseigneur de Prince » (probablement le prince de Condé qui possédait la première chapelle), qui était proche de l’autel et les religieux devront ménager en 1644 un passage entre l’autel et le pilier (de la nef) (AN, 1565, fol. 12).
251 Voir les termes du marché de maçonnerie de l’autel qui indique « deux pilastres pour porter les augives de la voulte du derriere de l’autel » (AN, L 952).
252 Voir « Etat de l’église [...] louées aux citoyens Fabus et Mintier » du 21 novembre 1795 (cité dans KRAKOVITCH, 1979 (1981), pièce justificative n° 6). Les Annales indique qu’il n’y a derrière l’autel qu’un espace de trois toises (Ms. Fr. 23126, p. 99).
253 « Inventaire des Sculptures et Statues [...] fait par Mr. Mouchy le 28 décembre 1790 » (AN, S 4295, publié dans STEIN, 1890).
254 Ces colonnes auraient été données par la « Marquise de Verneuille » (Catherine-Henriette de Balzac d’Entraigues, marquise de Verneuil) en 1618, selon les Annales de l’ordre (BN, Ms. Fr., 23126, p. 99). La marquise avait obtenu la même année la célébration quotidienne d’une messe basse au grand autel de l’église « ou à celuy de St. François de Paule » (AN, L 952, 1618).
255 AN, L 952 n° 109.
256 « Inventaire des peintures et tableaux [...] fait par Mr. Doyen le 20 décembre 1790 » (AN, S 4295, publié dans STEIN, 1890). Ce tableau, selon les Annales, avait été réalisé pour accompagner une Assomption de Menessier (BN, Ms. Fr. 23126, p. 100).
257 La plupart des guides indiquent que les statues sont en marbre, Mouchy indique qu’elles sont en pierre, Lemaire en albatre... Ces statues de Guérin sont données à Simon Guillain par LE COMTE, 1699-1700, t. III, p. 132, et par BRICE, 1725, t. II, p. 215 ; et à Desjardins par Mouchy.
258 GUILLET DE SAINT-GEORGES, 1854, t. I, p. 265-266.
259 AN, L 1565, fol. 212 (1er mars 1677). Les anges de Drouilly étaient placés « sur les coins du grand autel » selon les délibérations des religieux (AN, LL 1565, fol. 212, 1er mars 1677) et « sur les deux piliers en haut » selon les Annales (BN, Ms. Fr. 23126, p. 100).
260 BN, Ms. Fr. 23126, p. 100.
261 Sur ce personnage voir MICHAUD, Biographie universelle ancienne et moderne..., t. 43, Paris, C. Desplaces, s. d., p. 365-366. Surintendant des finances entre 1623 et 1624 il sera disgracié, arrêté, s’évadera et fuira à l’étranger, retournera en France après 1626. Ayant conspiré contre Richelieu, il suivra la Reine mère et Gaston d’Orléans à Bruxelles en 1631. Il ne retournera en France qu’en 1643 et sera réintégré dans ses biens, honneurs, emplois, fait Duc et pair en 1651 et mourra en 1653.
262 AN, L 952, n°122, 1614 ; LL 1564, fol. 5-6 (1er avril 1614) ; et BN, Ms. FR 23126, p. 81.
263 AN, LL 1564, fol. 44-45, 16 octobre 1623.
264 AN, LL 1564, fol. 65, 22 avril 1630. Olivier Chaillou, chanoine de Notre-Dame et petit neveu de François de Paule entre dans l’Ordre en 1605 et lègue 14 000 livres à l’Ordre. Il sera déclaré fondateur avec son frère Jean Chaillou et ses deux sœurs, mais il cèdera ses droits de premier fondateur au marquis de la Vieuville [voir KRAKOVITCH, 1979 (1981)].
265 AN, L 952, n° 109. D’après les Annales ce marché, dont l’écriture est peu aisément lisible, se montait à 12 000 livres, mais on pourrait lire aussi 11 000 livres...
266 D’après l’inscription gravée sur la première pierre et transcrite par LE MAIRE, 1685, t. II, p. 152-153.
267 BN, Ms. Fr. 23126, p. 99.
268 Ibid. p. 100.
269 AN, LL 1565, fol. 4, 11 décembre 1643.
270 Ibid., fol. 26-27, 15 mai 1647. On apprend que le sieur d’Emery avait promis 3 000 livres. En juillet 1647, des plans avait été dressés par les architectes (fol. 27v).
271 Ibid., fol. 34, 29 septembre 1647.
272 AN, LL 1566, fol. 115, 5 juin 1720.
273 AN, LL 1565, fol. 135-136, 26 novembre 1665.
274 Ibid., fol. 136, 4 décembre 1665.
275 Ibid., fol. 150, 27 février 1668.
276 BN, Ms. Fr., 23126, p. 100. Sur Gilles Guérin et ses travaux aux couvent des Minimes voir FOREST, 1973.
277 Ibid., p. 100 ou AN, LL 1565, fol. 212, 1er mars 1677. Un document intitulé « Remarques de ce qui s’est passé depuis 1614 au couvent des Minimes de la place roïale » et publié par LEBEUF, 1863-1870, t. III, p. 517, indique que ces 450 livres furent complétés par des fonds issus d’une quête lors de la fête de saint François de Paule.
278 AN, LL 1565, fol. 44, 20 septembre 1649.
279 Ibid., fol. 218, 4 janvier 1678.
280 AN, LL 1566, fol. 52, 16 septembre 1701.
281 Ibid., fol. 93, 15 mai 1715.
282 Ibid., fol. 142, 29 novembre 1731.
283 LE MAIRE, 1685, t. II, p. 152-153 ; MALINGRE, 1640, p. 665.
284 Voir AN, S 4650-51, Historique donnée par la Déclaration des biens du 27 février 1790. L’acte de fondation avait été passé devant les notaires Quatrevaux et Jolly le 25 octobre 1616. Sur l’historique de l’église voir BIVER, 1975 et les Chroniques de l’Ordre des Carmélites..., 1846, t. II, p. 195-200.
285 Chroniques de l’Ordre des Carmélites..., 1846, t. II, p. 195-200.
286 Voir HAMON, 1974, p. 123-124 qui ne mentionne pas le plan N III Seine 292 (3) mais suppose que N III Seine 292 (2) serait soit un relevé [ce qui serait pour nous plutôt le cas de l’autre plan (n° 3)] soit « un projet datant du xviie siècle et qui a vraisemblablement été réalisé ».
287 BN, Est. Da. 7 (E 030664), la gravure est datée de 1639. THIERY, 1796, t. I, p. 546 fait référence à la gravure de Michel Dorigny sur le même thème (BN, Est., D. 8, fol. 18) mais qui correspond à un tableau peint pour la chapelle du cardinal de Richelieu dans son château de Rueil. Le tableau a été détruit en 1944 (Vouet, 1990-1991, p. 128).
288 FÉLIBIEN, 1688, t. V, p. 167.
289 BRICE, 1725, t. II, p. 29.
290 GUILLET DE SAINT-GEORGES, 1854, t. I, p. 285.
291 Voir DORIVAL, 1976, t. II, p. 195-196 qui fait référence au devis de travaux du 2 septembre 1631 publié par Paul LACROIX, Devis des peintures de Philippe de Champaigne aux Carmélites de Paris, RUA, 1855, t. I, p. 434-438.
292 Le bref du Pape Gregoire XV date de mai 1621, les lettes patentes du roi de juin 1622 (AN, LL 1660).
293 Voir par exemple l’édition des lettres adressées aux religieuses, les « Exhortations pour les Filles du calvaire » (1637-1638), les « Conférences religieuses » du père Joseph.
294 « Elisabeth d’Amours, veuve de M. de Lozon, conseiller à la cour », également déclarée fondatrice (LL 1660).
295 AN, L 1053, n° 62.
296 AN, L 1660.
297 Ibid., et voir aussi N, L 1053, n° 62.
298 AN, L 1053, p. 13 (correspond à la 1re page du document).
299 FÉLIBIEN, 1688, t. V, p. 167.
300 GUILLET DE SAINT-GEORGES, 1854, t. I, p. 243.
301 DEZALLIER D’ARGENVILLE, 1749, p. 240.
302 HURTAULT et MAGNY, 1779, t. II, p. 17.
303 DORIVAL, 1976, t. II, p. 8-9, n° 4, pl. 4 ; et DORIVAL, 1971, p. 31-32 sur l’interprétation du tableau de Rouen et tout particulièrement du geste de Dieu. Voir le dossier consacré au couvent des Cordeliers et les conclusions de L. Pericolo.
304 AN, S 4649, n° 1432.
305 AN, S 4648.
306 AN, L 1053, n° 62, fol. 17v.
307 Ibid., fol. 21 v.
308 Ibid., fol. 22.
309 AN, N III Seine 754 (1).
310 La seconde chapelle est concédée en 1669 à « Madame la marquise du Bec » qui la fit « reblanchir, [et] fit faire le tableau de la sainte famille de Nostre Seigneur » et qui offrit plusieurs ornements (parements d’autels, chasuble, tapisseries...) au couvent (AN, L 1053, n° 62, fol. 42v).
311 Sur ce personnage, qui posa également la première pierre du couvent du Faubourg Saint-Jacques pour lequel Mansart proposa également un projet (non réalisé), voir FOSSEYEUX, 1910. Sur la vie spirituelle et matérielle du couvent voir DUVIGNACQ, 1987 et surtout 1994. Sur l’église de François Mansart voir BRAHAM et SMITH, 1973, t. II, p. 203-205 et la mise au point de L. Lecomte dans BABELON et MIGNOT, 1998, p. 136-143.
312 AN, LL 1715, fol. 51r°, contrat de fondation du 15 mars 1635.
313 AN, LL 1715, fol. 52r°. La chapelle de Sillery avait été initialement concédée à Marie du Tremblay et à son mari Maximilien Grangier en 1633 qui l’abandonnent à Sillery le 21 août 1634 (AN, L 1079 et AN, LL 1715, fol. 399, 2 mai 1633). La chapelle à gauche devait être concédée à Philippe de Colenge, conseiller du roi (AN, LL 1715, fol. 41, 8 août 1634).
314 J.-M. PEROUSE DE MONTCLOS, Paris. Le guide du patrimoine, Paris, CNMHS/Hachette, 1994, p. 564, fait l’hypothèse d’une situation pour l’autel initialement prévue au centre de l’église.
315 AN, LL 1716, fol. 6. Le marché de construction date du 25 février 1633 (AN, Et. LI, 489).
316 AN, LL 1715, fol. 53v°. Dans ce document il est cependant rappelé que Sillery avait une « singuliere devotion » pour la mère de Dieu et l’on sait qu’il était présent à Rome en mai 1624, en tant qu’ambassadeur du roi auprès du Pape, lorsque les reliques de saint Zenon furent tirées de l’église Saint-Anasthase pour être placées sous le maître-autel de la Visitation à Paris (AN, LL 1716, fol. XI).
317 DEZALLIER D’ARGENVILLE, 1749, p. 167-168.
318 SMITH, 1964, p. 204.
319 LE COMTE, 1699-1700, t. III, p. 120-121 ; DULAURE, 1785, p. 555.
320 PACHT-BASSANI, « Corrections et compléments à la monographie sur Claude Vignon (Paris, 1993) », dans Claude Vignon et son temps, actes de colloque (Tours, 1994), Paris, Klincksieck, 1998, p. 16 (plafond peint toujours en place).
321 GUILLET DE SAINT-GEORGES, 1854, t. I, p. 276-277. Ces tableaux sont perdus (voir PACHT-BASSANI, 1993, MC n° 51 à 62, ces thèmes étaient proches de ceux dit du « cycle d’Arc-et-Senans », n° 259 à 262). Les Annales des Archives des Visitandines de Paris (Denfert-Rochereau), indiquent que le tableau de Vignon aurait été ôté en 1716 (p. 330) : d’après BABELON et MIGNOT, 1998, p. 143, note 13 (notice de L. Lecomte).
322 GUILLET DE SAINT-GEORGES, 1854, t. I, p. 187.
323 AN, MC, LI, 489, 30 mai 1633 : l’artiste acceptait pour les religieuses de « faire les balustrades, piedz d’estaux, bases, & appuyes des chapelles de l’eglise [...] c’est assavoir les ballustres de vingt un poulces de hault ou environ tout de bronze & sembable metail que celuy des chappiteaux de la closture de la chapelle de monsieur le commandeur de Sillery en l’eglise de l’oratoire, et tout les bases, appuys, et pieds d’estaux de marbre blanc & noir du plus beau, et dans les corps des piedz d’estaux sera appliqué des tables de marbre jaspé rouge & blanc, le tout rendu faict et parfaict [...], suivant l’ordre & desseing du sieur Mansart architecte vu ( ?) les modelles par led. Chenu pris sur icelluy desseing... ». Dans un avenant au marché il est indiqué que Chenu avait encore fourni des cartels, des cherubins pour le voûte, des festons pour l’autel, une table d’autel de marbre, des croix de marbre, un bénitier, etc.
324 BRAHAM et SMITH, 1973, t. II, p. 204-205.
325 BABELON et MIGNOT, 1998, p. 41 (ill. 24).
326 Ce sont les carmes Denis de la Mère de Dieu et Bernard de Saint-Joseph. Ce dernier sera le premier supérieur de France et le premier provincial. L’évêque de Paris, Henri de Gondi, accorde aux Carmes sa permission pour s’établir à Paris le 22 mai 1611 (AN, S 3730, Inventaire des titres, contrats, etc., p. 242). Sur l’historique de l’église voir VANUXEM, s. d. ; LAMBEAU, 1918 ; ALFORD, 1972 ; L’art du xviie siècle dans les Carmels de France, 1982-1983.
327 Voir AN, S 3730, Inventaire des titres, contrats, etc., p. 53-55 : Contrat de fondation entre Nicolas Vivian, Denys de la mère de Dieu et Bernard de Saint-Joseph le 14 mai 1611 : Vivian donne une maison et un terrain « a la charge de participer aux oraisons et services de devotion qui se feront en lad. maison et d’y estre représenté comme fondateur et premier bienfaiteur ».
328 MALINGRE, 1640, p. 393.
329 AN, L 933, n° 121.
330 Cet oratoire correspond sans doute à ce qui est nommé « chœur d’en bas » dans la Déclaration de biens du 16 décembre 1790 (AN, S 3730) ; le « Registre du Procureur du couvent » (S 3732, p. 111) distingue entre un « chœur d’en haut » et un « chœur d’en bas » mais distingue aussi un « oratoire » qui sert de chapitre : « Notre chœur est situé derriere le Maitre autel de Notre Eglise, il est separé en Chœur d’en haut et en Chœur d’en bas ; et il a ses veües sur N. maison de Mr. Vinyan et sur Notre potager. Les peintures qui y sont, en forme ( ?) de tableaux, representent la Passion de N. Seigneur, ont été faittes en 1656 par le frere Georges de Ste thérèse [...]. Les 2 grands Tableaux qui sont dans le Chœur d’en bas ont été faits par Mr Desrués [Claude Deruet ?] pintre Lorrain. Il nous a donné celuy qui représente le triomphe de la Ste Vierge en reconnaissance de ce que avons [mot illisible] son fils en Notre Eglise le 12 mars 1646, et celuy qu’il a fait representant le triomphe de St Joseph nous a couté 600 livres. En 1693, N. R. P. François Marie de Ste Térèse, prieur de ce couvent a donné les dits 2 tableaux en Notre Couvent de Meaux ». L’oratoire ou le chapitre : « Cet oratoire a ses veües sur Notre Jardin Potager et sur le grand Autel par le moyen d’une tribune. Le Retable d’Autel qui est tout de sculpture est magnifique ; c’est le fr. Dominique de St Albert qui l’a fait en 1684 et Mr de Seves l’Ainé pere du fr. Joseph de Jesus choriste, nous a donné le Tableau qui y est, représentant la Ste Vierge, tenant sur ses genoux Notre Seigneur, qu’on vient de detaicher de la Croix ».
331 Ce chœur d’en haut possédait son propre autel, voir VANUXEM, 1956, p. 63-64 qui a publié un projet de retable pour cet autel daté de 1711 et qu’il attribue à Oppenord.
332 AN, S 3730, Déclaration de biens du 16 décembre 1790.
333 Cette balustrade était en marbre selon PIGANIOL DE LA FORCE, 1742, t. VI, p. 339 mais elle fût sans doute remplacée par la balustrade de fer signalée par la déclaration de biens du 16 décembre 1790 (AN, S 3730). L’autel de sainte Thérèse avait été bâti dès 1615 par Gabriel de Cassagnet, chevalier, seigneur de Tillardet (AN, S 3732, p. 15 et p. 105 pour un nouveau contrat en 1650). C’est Robert Poiquelin qui fait un don de 6 000 livres « pour estre employée a la construction d’un autel en la chapelle de la ste. Vierge qui est en leur Eglise au costé droit du grand autel a charge d’en obtenir la qualité de bienfaiteur dud. Couvent » (AN, S 3730, Inventaire des titres, contrats, etc., p. 342-343). On sait que cette chapelle accueille encore aujourd’hui la statue de la Vierge sculptée par Antonio Raggi sur un modèle du Bernin.
334 Les Carmes affirmaient qu’Élie était le fondateur de leur Ordre ce que contestaient les bollandistes et les autres Ordres, entretenant une polémique : voir P. LOUIS DE SAINTE-THERESE, La succession du Saint prophete Élie en l’église des Carmes..., Paris, G. Sassier, 1666.
335 AN, S 3732, Registre du Procureur..., p. 111 et p. 124.
336 Sur le mécénat du Chancelier voir NEXON, 1985, p. 49-57.
337 LE MAIRE, 1685, t. I, p. 413.
338 AN, S 3732, Registre du Procureur..., p. 124.
339 AN, S 3732, Registre du Procureur..., p. 123. Ce tableau aurait été peint en 1624 selon A. SCHNAPPER et TERNOIS, 1976 (1978), p. 133 ; mais nous n’avons pas trouvé confirmation de cette date.
340 THIERY, an 4 (1796), t. II, p. 417, signale encore la présence de tableaux d’un certain Olivet, sur les « côtés » de l’autel. Ce peintre est peut-être celui connu comme actif vers 1700 et auteur de fresques dans le réfectoire et le cloître de l’ancien monastère des Petits-Pères de Paris (voir BENEZIT, 1976, t. VIII, p. 9). Ces tableaux correspondent peut-être au « nopces de canam » et à « l’Adoration des mages » placés « dans leurs cadres de marbre noir garnis chacun d’un rideau d’indienne » décrit avec le maître-autel dans la déclaration de biens du 16 décembre 1790 (AN, S 3730).
341 Ce tabernacle est décrit dans un inventaire révolutionnaire (AN, S 3730, Déclaration de biens du 16 décembre 1790) : « le tabernacle du maitre autel en bois noirci surmonté de son dôme avec ornemens de cuivre doré ».
342 GUILLET DE SAINT-GEORGES, 1854, t. I, p. 192-193 et p. 436 (François Anguier).
343 BIVER, 1970, p. 416, note 1.
344 LE MAIRE, 1685, p. 467-468. Sur l’histoire du monastère voir BEAUMONT-MAILLET, 1975.
345 Voir le plan restitué par Th. Vacquer, musée Carnavalet, Est., Topogr. 106 et le plan restitué dans RAUNIE, Épitaphier du Vieux-Paris, t. III. Le jubé apparaît dans un dessin montrant l’église en cours de démolition (BN, Est., Rés., Ve 53 d II, n. 1, 287). Il comprenait des statues de saint Pierre et saint Paul selon HURTAULT et MAGNY, 1779, t. II, p. 573, mais encore l’habituel Christ en croix entouré de la Vierge et de saint Jean ainsi que de nombreux saints et saintes (BEAUMONT-MAILLET, 1975, p. 268-269).
346 Sur l’autel précédant un marché passé entre les religieux et deux maîtres-fondeurs pour sa restauration indique qu’il était constitué de quatre colonnes de bronze surmontées de deux anges (AN, MC, Et. VIII, 111, f°. 68r°-v°, dans BEAUMONT-MAILLET, p. 442-443).
347 Voir AUZAS, 1968.
348 LE MAIRE, t. I, p. 467-468 ; SAUVAL, t. I, p. 630.
349 AUZAS, 1968, p. 18, fait aussi l’hypothèse d’une portée politique de cette œuvre disposée dans un couvent dont les religieux s’étaient montrés favorables aux ligueurs.
350 CHARAGEAT, 1927, p. 197-203.
351 Bullion disposait, dans le chœur, de la seconde chapelle du collatéral sud (côté cloître) dite chapelle du Crucifix (AN, LL 1520, fol. 161 r°). C’est la chapelle marquée « T » dans le plan restitué par Th. Vacquer.
352 SAUVAL, 1724 (vers 1655-1670), t. I, p. 630. Attribution reprise par LE FEVRE, 1759, p. 90-91 et MARIETTE, 1853-1854, t. III, p. 131
353 AN, MC, XVII, 229, mentionné par GADY, 2001, t. II, p. 498.
354 « Procès verbaux de la Commission des Monuments » (1790-1794), 1902 (réimp. 1973), t. XVIII, p. 202.
355 AN, S 4160. M. L. Beaumont-Maillet indique cependant qu’il pourrait aussi s’agir d’un tableau désigné par Lenoir comme le « Dieu le Père dans sa gloire attribué à Jouvenet » (Inventaires des richesses d’art de la France. Archives des monuments français, Paris, 1883, t. I, p. 95 dans BEAUMONT-MAILLET, p. 273, note 155).
356 PERICOLO, 2002, p. 103-105.
357 L’identification des deux saints, peu évidente d’après la seule gravure, est donnée par l’inventaire de Doyen, AN, S 4161.
358 Voir SAUVAL, 1724 (vers 1655-1670), t. I, p. 630 ; BRICE, 1725, t. III, p. 230, etc.
359 PIGANIOL DE LA FORCE, 1742, t. VI, p. 49-50. D’après une mention trouvée aux archives nationales (AN, LL 1512, f° 157v°, 9 mai 1702) le peintre Pavillion aurait été associé à ces travaux tandis que Vassé aurait réalisé des sculptures selon l’attribution de Mouchy dans son inventaire de 1790. Voir aussi AN, L 941, n° 1, papiers du P. Léonard.
360 BRICE, 1725, t. I, p. 441. Sur l’histoire de l’église voir CALLAT et LE ROUX DE LINCY, 1850 ; Anonyme (LTH et TRS), 1855 ; RANJARD, 1947 ; BRUNHES, 1981.
361 DU BREUL, 1639, Supl., p. 55. Les stalles du chœur et sa clôture furent installées en 1631 par les menuisiers Jean Meslin et Pierre Coureault (d’après BOINET, t. I, 1958, p. 463).
362 On retrouvait probablement une disposition équivalente à Saint-Gervais dans ce qui était nommé la « chapelle du sacraire », située derrière le maître-autel, et où se conservait également le Saint Sacrement (d’après Louis BROCHARD, Saint-Gervais. Histoire du monument d’après de nombreux documents inédits, Paris, Desclée de Brouwer, 1938, p. 168).
363 Ce marché a été publié dès 1927 par M. Charageat avec d’autre contrats signés par le même Bullion et notamment ceux du maître-autel des Cordeliers et des parements et ornements de l’autel de Saint-Eustache : ces coûteux parements devaient être réalisés pour l’énorme montant de 20 000 livres par un certain Jehan Leboyteux. Ces parements sont également décrits dans un document intitulé « Dons et présents faits a lad. Eglise » conservé aux Archives Nationales (LL 724 B, p. 237-258).
364 MARIETTE, t. III, 1854-1856, p. 131. Charles David avait été inhumé en 1650 dans l’église où se trouvait une épitaphe le désignant comme « juré du roi des œuvres de maçonnerie, doyen des jurés et bourgeois de Paris, architecte et conducteur du bastiment de l’église de céans » (d’après BOINET, t. I, 1958, note p. 462).
365 CHARAGEAT, 1927, p. 200-201.
366 LE MAIRE, 1685, t. I, p. 522.
367 AN, LL 724 B, p. 23.
368 AN, MC, XXXV, 212, 26 août 1634, marché entre Etienne Delaporte et Jean Blanchard, maîtres-sculpteurs, et Charles David, Nicolas Diuray et Jean Tru, maîtres maçons et désistement du 22 novembre ; AN, XXXV, 215, 24 octobre 1637, marché entre Charles David et Philippe de Buyster et quittance datée du 16 avril 1638 : mentionné dans GADY, 2001, t. II, p. 501, qui mentionne également un marché entre Jean Le Mercher, Georges Moncour et Charles Cottard, tailleurs de pierre, et Charles David, Nicolas Diuray et Jean Tru, maîtres maçons, pour « la taille, architecture, dentelles dans les corniches en pierre de lyais », pour la contretable d’autel, grand autel et trois marches, pour une somme de 200 livres.
369 GUILLET DE SAINT-GEORGES, 1854, t. I, p. 185-186. La composition de cette statue évoque (mais sans la couronne d’épines ni une ressemblance avec le portrait de Louis XIII), la statue de marbre conservée à l’hôpital de Lèves : voir Françoise De LA MOUREYRE et Henriette DUMUIS, « Le marquis d’Aligre (1770-1847), amateur de sculpture française du xviie siècle », Gazette des beaux-arts, janvier 2000, p. 38-39, ill. 20-21 et note 45 (sur le Saint Louis de Lèves). DE LA MOUREYRE, 1992, p. 254, classe parmi les « attributions erronées » à Jacques Sarazin ces statues qu’elle donne à Simon Guillain.
370 Voir le dessin et la mention en marge (« abattu en 1779 ») inscrite par Gabriel de Saint-Aubin dans son volume de la Description de Paris de Piganiol de la Force (t. III, p. 8) conservé au musée du Petit-Palais de Paris. Voir aussi LENOIR (dans COURAGEOD, 1878, t. I, n° 245, 246, p. 34-35) qui indique un groupe sculpté de « Lemoine » (Jean-Baptiste Lemoyne (1681-1731) provenant du maître-autel de Saint-Eustache représentant le Christ recevant le baptême : cette statue, aujourd’hui conservée dans l’église Saint-Roch à Paris, provenait du maître-autel de Saint-Jean-en-Grève pour lequel elle avait été initialement réalisée.
371 TROCHE, 1847, p. 747. La paroisse avait été supprimée en 1790, vendue comme propriété nationale le 2 mars 1792 et démolie en 1797. Son portail subsista jusqu’en 1847 (TROCHE, 1847, p. 751).
372 BRICE, 1752, p. 279. Le saint était invoqué pour la « phrénésie ».
373 DU BREUL, 1639, p. 80.
374 AN, LL 700, fol. 63r°, 27 août 1631.
375 AN, LL 700, fol. 43r°, 19 avril 1632.
376 AN, MC, Et. XXXIV, 54, 28 avril 1632.
377 Le retable devait mesurer trois toises et un pied de large sur quatre toises et demi de haut. Les colonnes devaient supporter une corniche continue et non coupée comme elle l’est « sur les desseings au droict du tableau ».
378 Ces frontons se trouvaient « sur lesd. colomnes joignant led. Tableau » et étaient surmontés des deux anges en prière.
379 AN LL 700, fol. 46r°, 22 octobre 1634.
380 AN, LL 700, fol. 73, 25 mars 1696.
381 La Hyre est aussi l’auteur de la Descente de Croix pour les Capucins de Rouen (1655), du Christ en Croix pour les Capucins de Fécamp (vers 1653), de l’Adoration des bergers pour les Capucins de Valogne, en 1641 (ou 1640) dont existe toujours la menuiserie du retable. Il a aussi donné le dessin du frontispice de l’ouvrage du Père ZACHARIE, De la Monarchie du Verbe incarné (Paris, 1639). Sur cette activité de La Hyre et son lien avec les Capucins voir ADHEMAR, 1958 ; ROSENBERG et THUILLIER, 1988.
382 MARIETTE, t. III, p. 44.
383 DEZALLIER D’ARGENVILLE, 1745, p. 273.
384 GUILLET DE SAINT-GEORGES, 1854, t. 1, p. 106.
385 AN, S 3706, « Livre des archives du couvent du Marais », p. 20.
386 D’après GUILLET DE SAINT-GEORGES, 1854, t. I, p. 106.
387 D’après la chronique du couvent, le P. Seraphin, gardien du couvent, entrepris à partir de 1695 d’importants travaux dans le monastère et notamment une galerie située à l’étage dont une cloison « est ornée de 4 tableaux, deux en dedans, et deux en dehors, qui sont ceux des fenetres de l’ancien chœur, de la peinture de Mr. de la Hire » (p. 119).
388 Grand Siècle, 1993, p. 148.
389 AN, S 3706, p. 19.
390 DU BREUIL, 1639, p. 51. Le Père Athanase Molé semble à l’origine du couvent du Marais. Le Maire nous apprend qu’il était le frère de M. Molé, Procureur général puis Premier Président au Parlement de Paris et garde des Sceaux de France.
391 AN, S 3706, p. 13.
392 Ibid., p. 18.
393 Ibid., p. 19-20. Sur la famille de Creil voir, le Dictionnaire de biographie française, t. IX, 1961, p. 1183 qui mentionne plusieurs de Creil maîtres des requêtes.
394 Ibid., p. 20 : en 1641, un religieux est inhumé devant le grand autel « au dedans du grand balustre ».
395 Ibid., p. 25.
396 Ibid., p. 125-126.
397 Ibid., p. 192 : le « tableau du Pre. eternel qui est au haut du Retable du maistre-Autel peint par le sieur Ferrandé echangé pour un autre tableau du Pe. eternel qui ne convenoit pas, & qui avoit couté cent francs, et de surplus on a donné au dict. sieur Ferrand cinquante livres par les soins et les moyens du Pere Gardien. Le Custode du tabernacle peint par un des meilleurs peintres de paris a esté payé... ».
398 AN, N III Seine, 382 (2).
399 Sur l’histoire de l’église voir Les ordres mendiants à Paris, 1992 ; MAUZAIZE, 1978, p. 96-121 et 1985, p. 49-96. Le chœur est à nouveau reconstruit en 1735 sous la direction de Taveneau (LE FEVRE, 1759, p. 47) et d’importants travaux qui devaient aboutir à une reconstruction de l’église sont lancés en 1785-86 (voir AN, H5 3924).
400 GUILLET DE SAINT-GEORGES, 1854, t. I, p. 107.
401 Ibid., t. I, p. 7-8 : « Ensuite, M. Le Brun travailla pour l’église des P. Capucins du faubourg de Saint-Jacques, et y fit une Presentation de la Vierge au Temple [...], et une Assomption de la Vierge, mais ce dernier tableau a été enlevé de leur église ».
402 DEZALLIER D’ARGENVILLE, 1745, p. 273 et 1749, p. 92. Sur Jean-Joseph Dumons voir BENEZIT, 1976, t. IV, p. 14.
403 THIERY, 1796, t. 1, p. 110.
404 BIVER, 1970, p. 319, indique que le Christ en gloire aurait été utilisé pour revêtir le fond d’une armoire au Conservatoire des Arts et Métiers de Paris qui reçu également la table de l’autel. Nous n’avons pas vérifié cette information. LE FEVRE, 1759, p. 47, indique par ailleurs aux deux côtés de l’Assomption (qu’il donne à Le Brun) l’existence de « deux grands » tableaux d’un certain Courtin dans lequel il faut peut-être reconnaître l’Académicien Jacques-François Courtin (1672-1752).
405 AN, S 3705, 15 octobre 1790. Le même inventaire indique encore un « Repos en Egypte » de La Hyre. L’inventaire du 9 août 1790 décrit plus précisément le chœur : « Dans le chœur. [...] Onze tableaux dans leurs cadres attachés sur le mur. Un christ sur le venteau qui sépare le chœur du Sanctuaire ».
406 MERY, 1765, p. 228. On connaît sur ce thème, de Le Sueur, le beau Christ en croix du musée du Louvre (attribué) et celui du musée des Beaux-Arts de Dijon, voir Alain MEROT, Eustache Le Sueur, Paris, Arthéna, 1987, n° 29, p. 178, et n° 97, p. 244 et le catalogue de l’exposition Eustache Le Sueur (Grenoble, 2000), Paris, RMN, 2000, p. 86-87 pour le tableau du Louvre.
407 BN, Dép. des Est., Va. 235 d, A 28284 : « Plan du couvent des Capucins du faubourg Saint-Honoré ».
408 AN, S 3705, 9 août 1790.
409 H5 3924.
410 BN, Dép. des Ms., Ms. Fr. 25045, « Nécrologue de la Province de Paris », p. 87 (17 décembre 1646). Voir aussi MAUZAIZE, 1987, t. 1, p. 161, note 99.
411 BN, Est., Va 235 d, A 28293.
412 La statuette en bois de la Vierge appartenait à Henri de Joyeuse, devenue le père capucin Ange de Joyeuse. Elle se trouvait à l’origine sur la façade extérieure d’une chapelle édifiée par Henri de Joyeuse dans le jardin de l’hôtel du Bouchage. Suite à un mouvement de piété, la chapelle de l’église du couvent est construite et la statue y est solennellement placée le 9 juillet 1657. Voir MAUZAIZE, 1967, p. 106-107 pour l’historique et voir MEDARD DE COMPIEGNE, Histoire de Nostre-Dame de Paix avec le récit des merveilles arrivées devant cette saincte image..., Paris, Gilles André, 1660.
413 GUILLET DE SAINT-GEORGES, 1854, t. I, p. 322-326 pour un récit complet et une description détaillée. Voir, pour Girardon, SOUCHAL, 1977-1993, t. II, p. 16.
414 Parmi ces épreuves le postulant devait passer un mois à pratiquer les exercices spirituels, l’examen de conscience, une confession générale, l’oraison vocale et mentale ; un mois comme serviteur dans un hôpital, un mois à voyager sans argent ou bien à poursuivre son service dans l’hôpital, il devait également remplir dans une maison des offices « vils & abjects », enseigner le catéchisme aux enfants et au personnes peu instruites, et « se produire pour prêcher ou Confesser », d’après Ignace de LOYOLA, Constitutions des Jésuites, avec les Déclarations, traduites sur l’édition de Prague., s. l. (« En France »), 1762, t. I, p. 79.
415 Ibid., p. 21.
416 Ibid., p. 15.
417 Sur l’éducation des Jésuites aux collège de Clermont voir Pierre DELATTRE (dir. de), Les établissements des jésuites en France depuis quatre siècles..., t. III, Enghien-Wetteren, 1955, col. 1101-1239.
418 Lettre patente de Charles IX autorisant les jésuites dans le royaume en 1574, cité dans Louis BLOND, La maison professe des Jésuites de la rue Saint-Antoine à Paris. 1580-1762, Paris, Éditions franciscaines, 1956, p. 7.
419 LOYOLA,op. cit., t. II, p. 25-29.
420 Ibid., t. I, p. 3. Cette vocation à la fois universelle et libre des Jésuites tranche avec la pratique alors générale des églises où un système de transactions généralisées organisait les rapports des laïcs au clercs : les messes, les prières tout comme l’ensemble des services religieux se monnoyaient de façon précise, tout comme « s’achetait » la délivrance du purgatoire ou le raccourcissement de sa peine. Au « désintéressement » des religieux pouvait répondre celui des fidèles, ce qui dénoterait une inflexion significative du « sentiment religieux » : plusieurs contrats de fondation se signalent alors par une simple demande aux religieux de « les faire participer à leurs prières » (Voir AN, MM 387, « Livre second des contrats du collège depuis l’année 1607 », p. 67, 75, 137, etc., et en particulier le contrat de Nicolas Lambert en 1643 qui lègue une rente en témoignage « de pieté et devotion envers lad. Compagnie [...] et pour estre participant au priere et bonne œuvre qui se font journellement »).
421 Pierre MOISY, Les églises de l’ancienne assistance de France, Rome, 1958.
422 AN, MC, Et. LXII, 145, 23 janvier 1640 et 12 mai 1640.
423 AN, MC, Et. LXII, 145, 30 avril 1640.
424 Voir l’article fondamental de Pierre MOISY, « Martellange, Derand et le conflit du baroque », Bulletin monumental, 1952, p. 237-261. Voir également Jacques VANUXEM, « Les jésuites et la peinture au xviie siècle à Paris », La Revue des Arts. musées de France, n° 2, mars-avril 1958, p. 85-91 (sur le conflit entre Neercassel, lié aux jansénistes, le jésuite Crasser et Thiers en 1679), et récemment le texte de Denis LAVALLE, « Les jésuites et la peinture en France au xviie siècle : à la recherche de l’image utile », dans Baroque, vision jésuite. Du Tintoret à Rubens, catalogue d’exposition (Caen, 2003), sous la dir. d’A. Tapié, Paris, Somogy, 2003, p. 211-219.
425 Roland FREART de CHAMBRAY, Parallele de l’Architecture Antique et de la Moderne avec un recueil des dix principaux autheurs qui ont écrit des cinq Ordres..., Paris, Edme Martin, 1650. Fréart de Chambray commence son ouvrage par un éloge de Sublet de Noyers (disgracié et décédé), de sa politique artistique et du noviciat des Jésuites.
426 Voir l’usage qu’en donne Marc FUMAROLI, L’âge de l’éloquence. Rhétorique et « res literia » de la Renaissance au seuil de l’époque classique, Genève, Droz, 1980.
427 FREART de CHAMBRAY,op. cit., p. 3.
428 Ibid., p. 2 : « Ce n’est pas ma pensée d’aller à la nouveauté, au contraire je voudrois s’il estoit possible remonter jusqu’à la source des ordres, & y puiser les images & les idées toutes pures de ces admirables maistres ».
429 FUMAROLI, op. cit., p. 247-248 distingue, entre cette fois la maison professe et le collège, un distinction analogue où deux « missions » différentes sont accomplies : « séduire la cour » dans le premier cas par une activité de prédication, de direction de conscience, d’organisation de congrégations de piété, « convaincre les parlementaires » dans l’autre cas par l’enseignement et l’édition.
430 Germain BRICE, Nouvelle description de Paris et de tout ce qu’elle contient de remarquable, Paris, 1725, p. 172-175.
431 Marc-Antoine LAUGIER, Essai sur l’architecture [...] avec un dictionnaire des termes..., Paris, Duchesne, 1755, p. 25-26.
432 Ibid., p. 196.
433 LOYOLA, op. cit., t. II, p. 341-343.
434 BLOND, op. cit., chap. III (Les activités de la maison professe) et IV (Les congrégations mariales) a rappelé cette action des Jésuites : le roi autorisait le 10 juin 1581 les Jésuites à prêcher et confesser sans être liés à l’autorisation préalable des évêques et des curés ; les prières solennelles et « indulgenciées » des Quarante heures sont mises en place en 1611 pour contrebalancer les « licences » du carnaval ; l’enseignement du catéchisme existait au moins dès 1605 pour les enfants et les adultes « simples » qui les accompagnaient et d’autres catéchismes étaient destinés aux adultes au moins dès 1634 ; des exercices spirituels donnés aux laïcs « d’une classe élevée », sont mentionnés en 1632 dans les Litterae annuae destinées au général de l’ordre ; deux congrégations mariales, celle des Messieurs et celles des artisans, existaient à la maison professe.
435 MOISY, op. cit., 1958, p. 322.
436 BRICE, op. cit., p. 172-175.
437 D’après MOISY, op. cit., p. 323, les tribunes étaient destinées aux élèves dans le collège.
438 Le fondateur souhaitait faire construire « une église ou chapelle en l’honneur de Dieu et mémoire de Monseigneur Sainct Loys », ancêtre de la famille (BLOND, 1956, p. 24). Sur l’histoire de l’édifice voir DELATTRE, 1955 ; BLOND, 1956 ; MOISY, 1958.
439 MOISY, 1958, p. 248-251 et les planches XVIII, D et XIV, B (BN, Est., Hd. 4b f° 222 et f° 218).
440 Ibid., planche XXI, A (BN, Est., Hd 4b f° 220).
441 Ibid., p. 249-250.
442 DU BREUL, 1639,Supl., p. 58.
443 Voir THIERY, 1796, t. I, p. 699 et AN LL 1560, fol. 115v° et 118v° ; AN, S 1013 (A) : « Inventaire des sculptures et statues de St Louis de la Culture Ste Catherine, fait par Monsieur Mouchy le 8 janvier 1791 » qui décrit le nouvel autel.
444 BN, Est. Hd. 735, t. I, fol. 122.
445 Voir notamment la composition à cinq travées, l’enroulement des volutes de l’attique, les ornements des niches et des portes, la frise du premier niveau, etc. Autel évoqué par Yannick PELLETIER, Les retables bretons, Ouest-France, 1984, p. 164 et p. 130 : autel édifié entre 1653 et 1658 pour un coût de 7 000 livres : l’attribution à Turmel, architecte de l’église, est due à François Bergot (ref. non citée).
446 BN, Est. Hd. 735, t. I, fol. 224.
447 Voir MOISY, 1958, t. I, p. 143. Moisy indique par ailleurs que Turmel a donné plusieurs dessins pour des objets d’ameublement et notamment un retable pour la maison professe de Paris (fol. 122 du recueil de Quimper). Turmel était aussi étroitement lié à Derand, qui dirigeait le chantier de la maison professe après le retrait de Martellange en 1629, et dont on connaît le goût pour les motifs ornementaux chargés (sa façade) qui évoquent ceux du retable.
448 Voir SALBERT, 1976, p. 276-280 et, du même, « La chapelle Saint-Louis du collège de Jésuites de la Flèche en Anjou », dans Annales de Bretagne, t. LXVIII, 1961, p. 163-187 ; ainsi que ERAUD, MAYNARD, PERRIN, SALBERT, Retables de la Mayenne, Inventaire général des monuments et des richesses artistiques de la France, Nantes, 1990. On retrouve de semblables éléments dans d’autres œuvres de P. Corbineau ; à Laval (maître-autel des Cordeliers de Laval, maître-autel de la Cathédrale de Laval avec présence des édicules supérieurs latéraux avec écussons et frontons enroulés, etc.).
449 Voir le rapprochement qui n’a pas échappé à LE BŒUF, 1995, p. 7-8, qui signale le rôle décisif de Derand. Les sculptures en terre cuite (détruites), commandées en 1633, étaient de Gervais Delabarre, père et fils
450 AN, MC, Et. LXII, 142, 30 décembre 1638.
451 AN, MC, Et. XLIII, 27, 1er juin 1639.
452 BRICE, 1725, p. 172-175.
453 Voir ci-dessous les sources citées provenant des archives.
454 La chaire apparaît, avec l’autel, sur une gravure montrant Bourdaloue prononçant l’oraison funèbre du grand Condé : BN, Est. Va. 248 b (H 30330).
455 AN, MC, Et. LXII, 147, 6 avril 1641.
456 Ces anges devaient être courbés « en telle posture quils puissent soutenir sur le devant du tabernacle un dais pour servir de couverture au St. Sacrement lors qu’il sera exposé », « et lors qu’ils ne serviront point à ce que dessus seront en leur place posées deux piramides semblables a celles qui sont sur les ailles du tabernacle et qui posent sur les pilastres quarrés de la premiere balustrade ». Notons que les corniches, bases et autre ornements d’architecture devaient être aussi en cuivre doré ainsi que les festons, linges, chérubins, palmes, chapiteaux des colonnes et des pilastres, etc.
457 BN, Est., Hd. 188 f° (R 12837) pour la coupe sur le chœur de l’église et le maître-autel, Va 248 b pour la coupe longitudinale avec le dessin des chapelles et de leurs autels ( H 30321), pour l’autel avec les tableaux de Vouet (H 30323), pour le tabernacle (H 30325).
458 BRICE, 1725, p. 172-175.
459 Denis Lavalle (1990) les donne à Gilles Guérin : voir DE LA MOUREYERE et DUMUIS, 2000, note 46 (à propos du Saint Louis en marbre de Lèves).
460 Voir Vouet, cat. d’expo., 1990, cat. n° 50 et 51.
461 D’après THUILLIER (cat. d’expo. Vouet, 1990, n° 50) qui se fonde sur la datation de la gravure de Moreau. Chantelou et Fréart de Chambray étaient alors semble-t-il chargés par Sublet de Noyers de rechercher des tableaux pour le grand autel à Rome, d’après PANTIN, 1999, p. 48 (8 mai 1640) (information non vérifiée).
462 DORIVAL, 1976, p. 10, cat. n° 6, pl. 6. PERICOLO, 2002, p. 274.
463 C’est l’hypothèse de Sarazin dans le catalogue de l’exposition Saint-Paul - Saint-Louis, 1985 ; hypothèse « séduisante » reprise par PACHT-BASSANI, 1993, p. 325 qui lit la date de 1635 sur ce tableau (signé et daté), et celle de 1652 après restauration (Claude Vignon et son temps…, 1998, p. 12), hypothèse et lecure admise par Denis Lavalle qui a exposé ce tableau à Caen, (voir Baroque vision jésuite…, 2003, p. 330, n° 60).
464 BRICE, 1725, p. 172-175.
465 FAUGERE (éd. de), 1899, p. 45-46
466 Voir en particulier : AN, S 4648 où figurent les contrats de donnation de Richelieu en 1636 et 1638. Les religieuses s’installent dans le nouvel établissement du Marais dès le 17 juin 1634. La première pierre fût posée en 1635 par la Duchesse d’Esguillon « au nom du Cardinal de Richelieu ». Voir BABONNEIX, 1931, qui résume l’histoire du monastère. Rappelons l’importance de la vision d’ Anne-Marie de Goulaine au couvent du calvaire le 15 et 16 juillet 1634 : le Christ lui apparaît et l’informe de son soutien au roi Louis XIII dans sa lutte contre ses ennemis. Cette vision est authentifiée par le Père Joseph qui demande au roi de mettre sa personne et son royaume sous la protection de la Vierge. Le soutien de Richelieu au couvent doit sans doute beaucoup à cet événement.
467 GUILLET DE SAINT-GEORGES, 1854, t. 1, p. 269-279 et 280-290.
468 Inventaire général des richesses d’art de la France. Archives du musée des monuments français, Paris, Plon, 1886, t. II, p. 46.
469 AN, S 4647, Déclaration des biens du 24 février 1790.
470 L’église sera cependant dédicacée en 1650 sous le titre de la Transfiguration.
471 TERNOIS et SCHNAPPER, 1976, p. 141, n° 52.
472 AN, S 4647.
473 BASSANI, 1993, p. 543 (œuvres perdues n° 31 à 37).
474 Ibid., p. 179, n° 25. Les tableaux existants à Ecluzelles ne seraient selon P. P. Bassani que des copies.
475 Ibid., p. 543, n° 45.
476 Ibid., p. 543.
477 Ibid., p. 293-301, n° 184 à 197.
478 AN, S 4647.
479 Plan gravé, apparemment du xixe siècle, conservé au Cabinet des Estampes de la Bibliothèque Nationale (Va. 243 a, H 26718). Deux autres gravures donnent des vues extérieures de la façade de l’église ( Va 243 a, H 26721) et d’un des côtés du monastère (plan dit de Turgot, 1735).
480 AN, N III Seine 535 (2). Au crayon sur la première page : « Filles du Calvaire ». S’agissant de l’église, Théveneau envisageait une façade de vingt pieds de haut (« 16 pieds apres le dessus de l’imposte & 4. pour le cintre au dessus ») sur huit pieds de large. L’église devait avoir quinze toises de long sur vingt-sept pieds de large. Le marché de charpenterie du 2 mars 1638 mentionne une église de quatorze toises et demi de long sur cinq de large, « le tout dans œuvre » (AN, Et. LXXVIII, 247).
481 Voir AN, L 959 : Lettre d’Henri IV autorisant l’établissement des Récollets en France le 18 juillet 1604 et lettre de Marie de Médicis qui se déclare fondatrice du couvent de Paris en janvier 1605. Sur l’histoire du monastère voir LE FEBVRE, 1677, p. 70-71 et BIVER, 1970, p. 287-293. Il n’existe pas de plan ancien de l’église ni de gravure de l’autel.
482 HURTAULT et MAGNY, 1779, t. IV, p. 214.
483 Voir GATIGNOL, MARCOIS, RODRIGUEZ, 1990, p. 61 ( sur les chapelles). Ces chapelles, de la Vierge, de saint Antoine, de saint François, saint Didace, sainte Marguerite, sont décrites dans le procès verbal du 20 décembre 1790 (AN, S 4354-4355).
484 AN, S 4354-4355, « Déclaration des biens mobiliers et immobiliers » (5 février 1790).
485 AN, S 4354-4355, « Procès verbal d’apposition des scellés » (20 décembre 1790).
486 PIGANIOL DE LA FORCE, 1742, t. III, p. 421
487 DU BREUL, 1639, livre III, p. 801. Peut-être s’agit-il de Charles de Cossé, maréchal de Brissac (1506-1564) mais mort bien antérieurement aux travaux de l’église ou d’un membre de cette famille : voir le Dictionnaire de Biographie française, t. IX, 1961, p. 762 et suiv.
488 SAUVAL, 1724, t. I, vol. IV, p. 496.
489 Sur cet artiste voir MORISSET, 1944 et LAUREILHE, 1984. « Probalement » né en 1614, il était à Paris vers 1632 dans l’atelier de Vouet (d’après Mariette), puis à Rome en 1634 (selon Bralion). Il aurait participé à des travaux à la Grande Galerie du Louvre (LAUREILHE, 1984, p. 49) et avait travaillé pour de nombreux couvents de son Ordre (Florent Le Comte) : Châlons, Melun, Rouen, Saint-Germain-en-Laye, Québec, peut-être Versailles, Sézanne et Paris.
490 Deux cycles sont décrits dans l’église par l’inventaire du 20 décembre 1790 : l’un dans la chapelle saint François, l’autre, de huit tableaux, à la suite de l’autel dans la partie descriptive consacrée au « sanctuaire et [à] la nef ». C’est ce dernier cycle qui aurait été peint par le frère Luc et dont restent quelques tableaux (voir LAUREILHE, 1984).
491 Sur l’historique de la Congrégation et sa pédagogie voir VIGUERIE, 1976.
492 Voir Instruction sur l’État de la Congregation, s. l. n. d. (après 1671).
493 Jean de Viguerie publie une lettre de César de Bus, écrite après la mort de Charles Borromée, à l’archevêque d’Aix : « Monseigneur [...] Jay receu celle quil a pleu a V. s. Rme mescrire ensemble le discours de celuy, de qui je crois que sa vie est changée en une meilleure, vous asseurant que Lisant Icelle Jay esté tellement hors de Moy, et embrasé d’un desir de faire quelque chose à son Imitation, que je donneray sommeil a mes yeux, ny repos a mes jours que je ne luy aye donné quelque comancement » (p. 32-33).
494 VIGUERIE, 1976, p. 72-73.
495 AN, MM 544, Inventaire des biens... (1621-1693).
496 DULAURE, 1785, p. 198.
497 CRELLY, 1962, p. 70.
498 AN, N III, Seine 269, pièce 9.
499 AN, S 6838, « Déclaration de tous les biens et revenus de la maison de la Doctrine [...] le 26 février 1790 ».
500 AN, H 5 3594.
501 AN, H 5 3594.
502 Les dominicains s’installent à Paris en 1217 et édifient l’église gothique qui sera abandonnée dès 1780 en raison de sa dégradation. Sur l’historique de l’Ordre et de cet édifice voir BERNARD, 1883 et Les ordres mendiants à Paris, 1992.
503 MILLIN, 1790-an VII, t. IV, XXXIX, p. 34-35.
504 MILLAR, 1967, p. 160.
505 Inventaire général des richesses d’art de la France, 1883, p. 46.
506 DEZALLIER D’ARGENVILLE, 1749, p. 195-196.
507 Ce dessin au crayon figure dans l’édition de la Description de Paris de Piganiol de La Force (t. V, p. 121) conservée au Petit-Palais. En marge on peut déchiffrer semble-t-il : en haut « transporté de bois sur toile en 1778 », en bas « (mot illisible) de Primatice ».
508 AN, S 4228, Procès verbal du 27 février 1790, fol. 1.
509 AN, S 4228, Procès verbal du 1er mai 1790 (« meubles et linges »).
510 Ibid., 1er mai 1790.
511 Ibid., 20 août 1790.
512 Voir tout spécialement le plan conservé au Cabinet des Estampes de la BN, Va. 259 i, H 41260 où apparaît le mobilier liturgique. Dans la même série voir H 41492, 41613. BERNARD, 1883, publie un plan avec une nomenclature précise des chapelles.
513 Plusieurs guides (Piganiol de la Force, Hurtault et Magny, etc.) mentionnent l’appartenance de Louis XIII et de Louis XIV à cette confrérie.
514 BN, Cabinet des Estampes, Va. 259 i, H 41648 (mention manuscrite « Chez Leblond »), et Hd. 187 à 194, R 12982 (en marge : « Gerard Jollain exc. »).
515 AN, S 4230, art. III, chap. XIII, pièce n° 4 : « Devis des ouvrages pour le grand autel » (18 août 1640) et AN, MC, Et. CIX, 165 ter., id.
516 Qui n’est bien sûr pas le Pierre Biard (1559-1609) auteur du jubé de Saint-Etienne-du-Mont mais son fil, Pierre II Biard (vers 1593-1661), étudié par CHALEIX, 1973. Sur les Biard (ou Biart) voir également STEIN, 1871.
517 En janvier 1643 Pierre Biard poursuivait encore ses travaux comme en témoigne un acte du 13 janvier 1643 (AN, MC, CIX, 176) publié par CHALEIX, 1973, p. 102-103 : Biard « s’engageait journellement à travailler et faire travailler pour parachever le grand autel de l’église d’iceluy couvent et le rendre entièrement faict et parfaict [...] dans le premier jour de may prochain suivant et conformément au plan desseing et marché qui en a esté cy devant fait [...] Le prix duquel marché se monte à douze mil sept cens livres surqoy led. sieur Biart déclare qu’il auroit cy devant reçu la somme de six mil quatre cens livres... ».
518 Le marché prévoit également « la balustrade en pierre et bronze du parquet de l’autel » avec deux portes, ainsi que le pavement.
519 L’installation du noviciat s’est faite en 1610 grâce aux dons de Madeleine Luillier qui avait acheté l’hôtel de Mézières. La première pierre du noviciat a été posée le 10 avril 1610, et il était pratiquement terminé en 1628. Les plans de l’église datent de 1628-1630. L’église a été consacrée le 17 octobre 1642 sous le titre de saint François Xavier. Martellange avait été aidé par Turmel au début du projet puis par Goict qui a peut-être achevé les travaux et apporté plusieurs modifications après la mort de Martelange en octobre 1641. Voir le catalogue de l’exposition Saint-Paul - Saint-Louis...., 1985, p. 64-75 ; MOISY, 1958, p. 251-253 ; et les plans conservés à la Bibliothèque Nationale (Dep. des Est., Hd. 4b f° 172, 175, 176, 177, 254, 255). Sur Martel-lange, voir CHARVET, 1874 ; BOUCHOT, 1886 ; MOISY, 1952. Voir aussi l’opuscule édité par les Jésuites en 1643 : « Basilica in honorem S. Francisci Xaverii a fundamentis extructa munificentia illustri viri domini D. Francissci Sublet des Noyers [...] A Collegii Claramontani alumnis Societatis JESUS, laudata et descripta » dont les pièces 8, 9, 10, sont consacrées aux tableaux de Poussin, Vouet, Stella qui ornaient l’église.
520 On sait que François Sublet de Noyers sera Surintendant des Bâtiments et l’un des promoteurs de ce goût antiquisant puriste qui tend a dominer à Paris autour des années 1630-1640 et dont Roland Fréart de Chambray est le théoricien.
521 D’après BRICE, 1725, t. III, p. 379-380, ses armes se trouvaient sur la clef de voûte de l’église et sur les piédestaux de la balustrade de marbre blanc placée devant le grand autel.
522 MOISY, 1952.
523 SAUVAL, 1724, t. I, vol. IV, p. 462.
524 BLONDEL, 1752, t. II, p. 47.
525 La statue de saint Ignace est perdue mais celle de saint François Xavier est placée sur l’autel d’une des chapelles de saint-Germain-des-Prés. Elle était signalée dans le journal de LENOIR (COURAJOD, 1878, t. I, État n° 1 (1791-1792), p. 9, n° 78). Sur Guillaume Coustou voir SOUCHAL, 1977-1993, t. I, p. 140.
526 Voir la description qu’en donne BRICE, 1725, t. III, p. 374 et la notice éditée lors de sa vente au xviiie siècle (BN, Dép. des Ms., Coll. Joly de Fleury 1614, fol. 184). Ce tabernacle a été acquis par l’hôpital des Incurables le 7 octobre 1772, voir M. BRIELE, Supplément à l’inventaire sommaire des archives hospitalières antérieures à 1790, Département de la Seine, Administration générale de l’assistance publique de Paris, Paris, Imprimerie Nationale, 1888, p. 196 : le 7 octobre 1772, achat « moiennant la somme de 3 000 livres, [d’] un morceau de sculpture de six pieds de hauteur, terminé par une resurrexion, quatre pièces qui sont cornes d’abondance et deux vases, sur l’un des gradins de l’hotel, derrière ledit morceau de sculpture, d’un travail très précieux et propre à la décoration d’un autel, le tout de cuivre doré, d’or moulu ».
527 Gravures conservées à la Bibliothèque Nationale, Dép. des Est., Ha 7a (79 C 94247 (élevation), 79 C 94248 (plan) ) et reprises dans l’Architecture Française de BLONDEL (1752, t. II, Liv. III, n° VII).
528 SAUVAL, 1724, t. I, vol. IV, p. 462 ; GUILLET DE SAINT-GEORGES, 1854, t. I, p. 120. Alexandre Lenoir mentionnait un crucifix attribué à Sarazin et « remis à l’administration de l’église Notre-Dame » (Voir COURAJOD, 1878, t. I, État n° 1 (1791-1792), p. 9, n° 81 et État n° 2 (an II à VII), p. 125, n° 889). GOBILLOT, 1936 (1937), p. 104 et DELATTRE, 1955, col. 1317, voyait ce crucifix dans celui de Saint-Germain-l’Auxerrois placé « face à la chaire ». Cette information n’est pas reprise dans le catalogue de l’exposition Sarazin de Noyon (Jacques Sarazin..., 1992, p. 44). Selon les auteurs du catalogue, le crucifix avait été transporté près d’une chapelle de la croisée après le réaménagement du chœur au début du xviiie siècle (Ibid., p. 44).
529 AN, N III Seine 104, Noviciat des jésuites.
530 Le tableau était estimé à 10 000 écus d’après un texte anonyme édité à la suite du Voyage de Lister à Paris en 1699 (dans LISTER, 1873, « Second supplément à Lister », p. 289). Dans les chapelles de la croisée se trouvaient une Vierge prenant la Compagnie de Jésus sous sa protection, tableau perdu de Simon Vouet gravé par Michel Dorigny et, également commandé par Sublet de Noyers, L’enfant Jésus retrouvé au Temple par ses parents de Jacques Stella (Église Notre-Dame des Andelys). L’ensemble a été décrit dans une plaquette intitulée Basilica in honorem Francisci Xaverii (1643) analysé par HENIN, 2000 et traduit en français dans le catalogue de l’exposition romaine Le Dieu caché.
531 KIMURA, 1988, p. 394-398.
532 Ibid., p. 394.
533 Ibid., p. 394.
534 WILDENSTEIN, 1957, p. 218.
535 Ibid., reproduction p. 218.
536 Ibid. p. 219. DAVIES et BLUNT, 1962, p. 212, n° 87 doutent de la réalité de cette découpe sans donner cependant de raisons évidentes à l’exeption d’un dessin, non original, de cette œuvre, publié dans FRIEDLÄNDER, Drawings, vol. I, n° A 19, pl. 73.
537 Voir MOISY, 1958, p. 246-248. Les fondations ne sont bénies qu’en 1588, les Jésuites doivent quitter la France entre 1594 et 1605 et ne sont autorisés à enseigner à nouveau qu’en 1610. Voir aussi AN, MM 388 où sont repris les titres du collège depuis sa fondation : le testament de Mre. Duprat, évêque de Clermont, pour l’établissement et la construction d’une maison à Paris et l’entretien des religieux et de « six pauvres ecoliers » (25 juin 1560) ; les lettres patentes du roi autorisant les Jésuites à des lectures publiques « en toutes sortes de sciences » (20 août 1610, repris dans l’arrêt du 15 février 1618).
538 AN, MC, Et. III et XLIII.
539 MOISY, 1958, p. 246-248.
540 DU BREUIL, 1639, supplément p. 35.
541 BRICE, 1725, t. III, p. 67.
542 PIGANIOL DE LA FORCE, 1742, vol. V, p. 92.
543 LEMAIRE, 1685, t. II, p. 532.
544 BRICE, 1725, t. III, p. 67. L’Adoration des Mages de Jouvenet est perdue (SCHNAPPER, 1974, n° 56, p. 196), La Purification donnée à un des Hallé, apparemment Claude-Guy Hallé auquel les Jésuites du collège de Clermont avait commandé trois « énigmes » peintes en 1681 (WILLK-BROCARD, 1995, p. 59) et qui aurait réalisé cette œuvre également perdue au début du xviiie siècle (Ibid., p. 79 et cat. n° 31a, p. 280).
545 DEZALLIER D’ARGENVILLE, 1749, p. 195.
546 THIERY, an 4 (1796), t. II, p. 324.
547 Selon DEZALLIER D’ARGENVILLE, 1749, p. 194, Vignon avait encore peint un tableau dans « la Salle où l’on reçoit les séculiers » qui représentait le Triomphe de Saint Ignace et Saint François Xavier.
548 PEROUSE DE MONTCLOS, 1992, p. 154.
549 Voir BERTOUT, 1936 ; BIVER, 1975, p. 280-290.
550 AN, LL 1713, « Les Constitutions des Religieuses de Ste. Ursule de Paris », fol. 5r°.
551 Un autre établissement existait encore à Saint-Denis-en-France dont l’autel a été gravé par Le Blond.
552 BERTOUT, 1936, p. 39.
553 Trésors des musées du Nord de la france..., 1977, p. 188. Louis MORERI, Le Grand Dictionnaire Historique..., Paris, Libraires associés, 1759, t. IV, p. 235-236 ou le Dictionnaire de Biographie française, t. XI, 1967, p. 675 ne cite que Jean Doujat (1609-1688), doyen des docteurs régens de la faculté de droit de l’Université de Paris, historiographe latin de sa Majesté, et membre de l’Académie française.
554 Le Siècle de Rubens..., 1965, p. 138-139.
555 Voir les différents dons et contrats de fondations conservés aux Archives Nationales (L 1031), ainsi que l’article de DUMOLIN, 1931.
556 AN, L 1031, pièce n° 41.
557 LAZARD, 1911, p. 100 qui cite la description de Nicolas-François Baudot (avant 1652).
558 LE MAIRE, t. II, p. 178-179.
559 THIERY, t. I, p. 466.
560 LEBEUF, 1863-1870, t. IV, p. 152-153.
561 DUMOLIN, 1931, p. 192.
562 Ibid., p 192.
563 DU BREUL, 1639, p. 84.
564 DUMOLIN, 1931, p. 194 : devis passé devant le notaire Leroux.
565 COYECQUE, 1926, p. 247-248.
566 Sans doute ce Jean Blanchard mort à Paris en 1651 signalé dans BENEZIT, 1976, t. II, p. 67.
567 DUMOLIN, 1931, p. 194.
568 Bib. Mazarine, Ms. 4404, cité par LAZARD, 1911, p. 100.
569 Édité par MAUZIN, 1921, p. 255-256.
570 Ces précieux dessins illustrent les marges du guide de Piganiol de La Force qu’emportait l’artiste lors de ses visites parisiennes. Les différents volumes sont conservés au musée du Petit Palais de Paris. Les dessins en questions se trouvent respectivement dans les tomes II (p. 613 et 614) et VIII (p. 535).
571 AN, N III Seine 736 (10 bis). Ce dessin n’est ni signé ni daté mais la graphie et les ornements décoratifs indiquent à notre avis le xviiie siècle. Ce plan figure également dans la série « Topographie » du Cabine des estampes de la Bibliothèque Nationale (Va 323, t. 1, H 90432) avec la mention « Plan de l’abbaye de Montmartre. Partie du haut » (microfilm consulté).
572 AN, S 4418 : Procés verbal de la Déclaration de 1790.
573 AN, Et. XX, 262.
574 LAZARD, 1897-1900, p.135. Nous n’avons pas vérifié ce document des Archives de la Seine donné par Lazard comme figurant dans la Série H, fol. 14 v°.
575 Nouvelles Archives de l’Art Français, 1902, p. 201-202.
576 LAZARD, 1897-1900, p.133-139, Inventaire général.., 2e partie, 1886, p. 412 (an VII) et note 4.
577 LEBEUF, 1883, p. 275. Pour l’historique de cette église voir DUMOUCHEL, 1990.
578 BRICE, 1725, t. IV, p. 276. Sur ce tableau et ses dessins préparatoires voir CHOMER, 1980, p. 87 et CHOMER, 2003, p. 195-196. Le tableau a été représenté par Gabriel de Saint-Aubin en marge de l’édition de la Description de Paris de Piganiol de la Force (1770-1780, t. I, p. 514) conservée au musée du Petit-Palais de Paris.
579 GUILLET DE SAINT-GEORGES, 1854, t. I, p. 260.
580 AN, LL 745, fol. 133v°, 139, 161v°. La décision semble avoir été prise dès 1629 (AN, LL 734, fol. 70, 8 avril 1629) et reformulée en 1635 pour faire une « closture neufve au chœur tant pour la commodité des parroichiens que decoration d’icelle eglise » (Ibid., fol. 100, 17 mai 1635). Voir aussi le marché de cette clôture signé par le maître-menuisier Pierre Léger qui prévoyait d’y poser « au milieu [...] une figure de nostre dame de pitié taillée en relief et des deux costés d’icelle un vase convenable rapportant au reste de l’ouvrage » (AN, MC, Et. LVII, 52, 2 mars 1636). Cette clôture devait probablement supporter l’ancien crucifix précédemment posé sur une poutre (AN, LL 734, fol. 153, 8 septembre 1644).
581 AN, LL 734, fol. 148v°-149r°.
582 AN, LL 734, fol. 151v°, 8 septembre 1644. Claude Brisson semble avoir été le véritable maître-d’œuvre du chantier. Les marguilliers lui confieront divers autres travaux : des armoires dans la sacristie pour conserver les calices, les reliquaires et l’argenterie, des confessionnaux, « l’embellissement de l’œuvre » et du « jubé » qui avait été construit au-dessus, des bancs « qui sont au jubé » (LL 734, fol. 172v°, 7 février 1648, fol. 177v°, 4 juin 1649, fol. 226° 13 février 1656, LL 735, fol. 34v°, janvier 1667).
583 AN, MC, Et. LVII, 60, 21 juillet 1644.
584 Ce bas-relief n’ayant pas donné satisfaction sera refait et remplacé par « un aultre tableau de la Trinité de sculpture de bois » fait par un artiste désigné à Claude Brisson par les marguilliers (AN, LL 734, fol. 158v°, 6 juillet 1646).
585 AN, LL 734, fol. 151v°, 8 septembre 1644.
586 AN, LL 734, fol. 154r°, 8 janvier 1645.
587 AN, MC, Et. LVII, 61, 14 janvier 1645.
588 AN, MC, Et. LVII, 63, 20 juillet 1647.
589 AN, LL 734, 25 mai 1645, fol. 154v°-155r°. Plusieurs guides signalent donc de façon erronée la date de 1644.
590 AN, LL 734, fol. 168, 7 juin 1647.
591 Ce tabernacle est celui que décrit l’inventaire publié par STEIN, 1890, p. 115. Voir BOIRON, 1994.
592 Les chapelles de la Conception, de Notre-Dame, de saint Michel, des Trois Maries, de saint Paul, de sainte Geneviève sont mentionnées dans les délibérations des marguilliers (voir AN, LL 726).
593 La suppression de l’église et sa réunion avec Sainte-Marie-Madeleine-en-la-Cité est arrêtée par le décret de l’archevêque de Paris du 3 avril 1748 (AN, S 3343). Voir aussi AN, L 645, n° 8 (sur la réunion des deux paroisses) et la délibération du 11 janvier 1747 qui prévoit la vente des matériaux issus de la destruction de l’église à l’exception des « tableaux tant du maitre autel que des chapelles et autres etant dans le chœur et la nef [...] [des] tombes de marbres [...] orgues [...] ny les statues de la Ste Vierge, de Ste Geneviène... » (AN, LL 727, fol. 164). Sur l’histoire (mal connue) de l’église voir LEBEUF, 1863-1870, t. II, p. 587-591 et 647-649 et DUBOIS, BEAUMONT-MAILLE, 1992, p. 102-104.
594 Perrier s’était notamment illustré pour ses travaux à l’église des Chartreux de Lyon et pour le retable (disparu) du maître-autel des Cordeliers de la même ville.
595 GUILLET DE-SAINT-GEORGES, 1854, t. I, p. 127-128.
596 Sur le séjour romain de l’artiste voir SCHLEIR, 1968, p. 42-54 et 1972, p. 39-46.
597 CHOMER, 1981, p. 229 et 1991, p. 525. Les deux gravures sont signées de Perrier (Perrier pinxit et Sculpsit) et datées de 1633 (voir BN, Est. Da 10, p. 8 et 9 : M* E 030456 et 030457). Voir aussi le dessin sur le même thème publié par VITZTHUM, 1965, pl. 2.
598 THUILLIER, 1993, p. 10.
599 AN, MC, Et. LVII, 61, 23 mars 1645.
600 « Plus seront faict deux piedestaux a costé des colomnes pour poser sur iceux les Images de Sainte Geneviesve et saint Marcel qui sont a present sur l’auctel de lad. Eglise » : ces piédestaux, tous comme ceux des deux colonnes, devaient pouvoir s’ouvrir « pour servir d’armoires ».
601 AN, S 3343, « Déclaration à la chambre des amortissements du 24 octobre 1639 », fol. 4r : « Il est necessaire faire abattre le jubé de lad. Eglise a cause que le gros mur d’icelle n’est suffisant pour le supporter et au lieu dudit Jubé lad. fabrique sera obligée faire une closture de menuiserie qui coustera beaucoup tant a cause dicelle que pour le refection de deux autels qui seront abatus & quil conviendra refaire ».
602 AN, LL 727, fol. 43r (22 novembre 1719) et fol. 92v (15 octobre 1732).
603 Sur l’historique de cette église médiévale qui accueillait la congrégation de Saint-Maur depuis 1631, voir BOUILLARD, 1724 ; LEFEVRE-PONTALIS, 1919 ; ULTEE, 1981.
604 BOUILLARD, 1724, p. 189 : « Le nouvel autel ne fut achevé qu’en 1557. On y montoit par quatre ou cinq degrez, & il étoit environné de quatre colonnes de cuivre ; le Saint Sacrement suspendu par le moyen d’une crosse de même métail ; les figures de saint Vincent & de saint Germain de marbre blanc placées aux deux côtez ; son circuit enfermé d’un balustre de bois fort bien travaillé ; telle étoit à peu près sa structure, dont on n’a laissé aucun dessein. Ce nouveau autel fut consacré le vingt-un Avril (1557) en l’honneur de saint Etienne, de saint Vincent, de saint Gervais, & de saint Germain évêque de Paris ».
605 BOUILLARD, p. 237 : « On doit mettre encore entre les choses remarquables arrivées cette année (1644) la réédification de l’église, à laquelle on commença de travailler le dixiéme Avril, & qui ne fut achevée que deux ans plus tard. [...] On changea aussi l’ancienne disposition du chœur, en plaçant le grand autel entre les deux piliers qui soutiennent la croisée du côté de l’orient ; les chaises du chœur que l’on avoit dessein de faire devoient être posées dans l’abside ou rond point de l’église, selon l’usage observé dans la plûpart des anciennes églises de Rome ».
606 AN, N III Seine 84 (1). Ce plan porte la mention « Boudin approuve ce present desseing copié par moy ».
607 BOUILLARD, 1724, p. 237.
608 « l’on commença à poser les chaises du chœur, que Dom Claude Cotton ancien prieur de l’abbaye faisoit faire depuis plus d’un an [...]. Avant que de mettre l’ouvrage en place on descendit le vingt-cinquiéme Janvier la châsse de saint Germain, que l’abbé Guillaume III. avoit fait élever sur quatre colonnes de pierre dans l’abside ou rond point de l’église ». Sur les stalles commandées par Claude Cotton à Martin Formery et Jean Lepautre voir AN, L 762, n° 25.
609 LEBEUF, 1883, t. I, 270.
610 Des tableaux sont cependant mentionnés dans un inventaire de 1658 : « Quatre apliqués aux deux bouts du grand autel sçavoir deux joincts ensemble du costé de l’Evangile, l’un representant Nostre Seigneur comparoissant devant les Pontifes, et l’autre aux limbes. Du coste de l’Epistre deux autres joincts ensemble representants Nostre Seigneur qu’on descend de la Croix, et puis descendu d’icelle, haults de trois pied ». (BN, Ms Fr 18818, « Inventaire... », fol. 73). Ces tableaux se trouvaient peut-être sur les côtés de l’autel sur les épais massifs pris entre deux piliers de la nef centrale que l’on voit dans le plan de 1653 (AN, N III Seine 84 (1). Une note en marge du même document (p. 95) indique que le tableau de l’Adoration des Bergers (1643) (Marseille, musée Longchamp) de Pierre Van Mol, initialement commandé par la nation flamande pour être placé « au fond de l’aisle gauche » avait été placé « au fond du chœur au dessus de la chaise Abbatiale ». C’est dans cette disposition qu’il apparaît dans la gravure de l’autel de 1704 donnée par BRICE, 1725, t. III, entre les pages 259 et 261. Cette œuvre fait office de tableau d’autel mais déplacé dans la profondeur.
611 BN, Ms Fr 18818, « Remarques notables... », fol. 128 : « Le cercueil de pierre dans lequel fut autrefois inhumé le corps de St Germain est enfermé maintenant dans le grand Autel et se voit du Chœur lorsqu’on oste le parement dud. Autel ».
612 Ibid., fol. 110. Ce « contretable » sera encore réemployé dans l’autel de 1704 et il est décrit par BRICE, 1725, t. III, p. 260, comme « une riche table de vermeil doré, chargée de plusieurs figures de rondes bosses, qui représentent un crucifix, les douzes Apôtres avec saint Germain & saint Vincent, patrons titulaires de l’Eglise, qui sont d’une excellente execution dans la manière Gothique, enrichies de pierreries & d’émaux, dont les couleurs sont vives & éclatantes. Cette pièce est remarquable, & a peu de pareilles. C’est un présent de Guillaume, abbé de cette maison, qui en a fait quantité d’autres à cette Eglise. Il est représenté à genoux, au milieu de cette table, aux piés du crucifix ».
613 BN, Ms Fr 18818, « Memoire exact... », fol. 129.
614 BN, Ms Fr 18818, « Remarques notables... », fol. 125.
615 BN, Ms Fr 18818, « Memoire exact... », fol. 164.
616 Sur l’histoire des Mathurins voir : DESLANDRES, 1903 ; MOREAU-RENDU, 1974.
617 La résignation de François Petit envers son neveu date du 20 juillet 1610 (AN, LL 1545, cartulaire, portefeuille des élections des Ministres, fol. 4), son élection date du 7 juillet 1612 (DESLANDRES, 1903, p. 232).
618 LEMAIRE, 1685, t. II, p. 116. Les marchés du jubé ont été publiés par CIPRUT, 1967, p. 175-176 et 179-181 (AN, MC, LXXXIV, 86, 17-27 août 1629). Le jubé comprenait six « grandes colonnes de la hauteur de six piedz et demy ou environ, dix pilastres de la mesme hauteur [...], dix grands cadres de marbre noir [...] Plus d’un autre grand quadre du milieu de lad. ouvrage ».
619 MARIETTE, 1859-1860, t. VI, p. 12-13. Les stalles elles-mêmes, « 72 chaises au cœur de l’église tant haute que basses », avaient été réalisées au début du xvie siècle par le menuisier Guy Durand Perquet (AN, LL 1545, fol. 25 : marché du 25 août 1502).
620 THIERY, 1796, t. II, p. 314-315.
621 BN, Est. Va 260 h (H 4271) : gravure extraite des Antiquités Nationales de Millin. La façade de l’église date du xviiie siècle, Louis Joubert en est l’auteur (voir AN, LL 1548, fol 102-103, 25 avril 1728 et suiv.)
622 LE ROUGE, 1716, p. 201-202. Millin affirme que les grilles sont postérieures et dateraient de la direction du général Pierre Mercier (après 1654).
623 SAUVAL, 1724, t. I, livre IV, p. 444.
624 Ils sont dédoublés.
625 MILLIN, 1790-an VII (1799), vol. 3, XXXII, p. 16-19.
626 THIERY, (1796), t. II, p. 313-314.
627 MILLIN, 1790-an VII (1799), vol. 3, XXXII, p. 34 : « Près la tombe des deux écoliers, on voit celle de l’architecte qui a fait exécuter le grand autel : l’épitaphe est ainsi conçue : Cy-dessous repose CLAUDE ROMAN, architecte et entrepreneur de bâtimens à Paris, et de cette maison, lequel a commencé, conduit et achevé le grand autel de cette église, et plusieurs édifices de céans ; en considération de quoi, il lui a été permis d’être inhumé en cette place, qu’il a choisie pour sa sépulture, devant l’image de la Sainte-Vierge [note : Une petite figure de Vierge qui est dans ce coin du cloître]. Il est décédé l’an 1675, âgé de 65 ans. Priez Dieu pour lui ».
628 DELISLE, 1880-1881, p. 190-191 : « Plus payé à M. Vignon, Peintre du Roy, la somme de 150 l. pour le tableau qu’il a fallu mettre à l’hostel de S. Jean, celuy qui y estoit auparavant estant trop petit à cause du changement de décoration que Monseigneur le Général y a faitte, et celuy qui y estoit ayant esté porté en la Chambre syndicale au Collège royal, pour ce 150 l. » (quittances en 1646-1647).
629 AN, MC, Et. CIX, 182, 16 avril 1646.
630 Sans doute ce François I Pasquier (1620-1681) signalé dans BENEZIT, 1976, t. VIII, p. 151.
631 AN, MC, Et. CIX, 182, 21 août 1646. Au xviiie siècle, l’autel est enrichi d’une « grande croix d’argent », de deux anges également en argent et d’ornements pour les « pieds d’estaus pour accompagner le tabernacle », réalisés par l’orfèvre Poicher (AN, LL 1547, fol. 29, 1735 et 1737).
632 MARIETTE, 1859-1860, t. VI, p. 12 et DEZALLIER D’ARGENVILLE, 1762, t. III, p. 378-380. Ces peintures ont été gravées par Van Thulden et l’on peut remarquer la proximité entre la composition architecturale de l’autel et celle du frontispice de ce volume (planche III, p. 420).
633 Theodoor van Thulden..., 1992, p. 67-69. Sur cet artiste de Bois-Le-Duc, outre le catalogue de l’exposition de 1992, voir HAIRS, 1965 et 1977.
634 SAUVAL, 1724, t. I, livre IV, p. 444.
635 Voir DESLANDRES, 1903, p. 622-626. Dès le 20 avril 1645 une bulle du pape Innocent X accordait une indulgence plénière les jours de la fête des deux saints pour une durée de sept ans qui sera reconduite en 1664 et deviendra perpétuelle à partir de 1670 (AN, LL 1549, fol. 13r).
636 BN, MS, Lat. 9753, fol. 10, cité dans MOREAU-RENDU, 1974, p. 31. Noter encore que lors des processions de captifs de 1635, 1642, 1643, 1644, etc., des anges étaient introduits dans les cortèges tenant les captifs par des liens.
637 Cette assimilation est réalisée par exemple par Robert Gaguin (1433-1501) dans un de ses poèmes (cité dans MOREAU-RENDU, 1974, p. 118).
638 La règle de l’Ordre établie en 1198 consacrait l’Ordre à la Trinité. Il existait également une confrérie dédiée à la Trinité et installée dans l’église depuis 1494 (AN, LL 1549, fol. 12).
639 BN, Est. Rd. 13, fol. 76.
640 L’acte de réception de cette dernière confrérie date du 22 mars 1582 (AN, LL 1545), celle de saint Charlemagne date au moins de 1546 (AN, LL 1549, fol. 12).
641 MALINGRE, 1640, p. 220.
642 MILLIN, 1790-1799, p. 14-19.
643 Le fond de l’autel s’appuyait sur une cloison qui sera détruite au xviiie siècle avec l’autel (AN, LL 851, fol. 302 v°, 26 décembre 1751). Sur l’historique de l’église voir BALOCHE, 1911.
644 LEMAIRE, t. II, p. 98-99 indique qu’elle avait été reconstruite sous le règne de François Ier et achevée en 1612. Le chœur avait été achevé en 1551 selon BALOCHE, 1909, p. 117.
645 D’après les archives de la fabrique, citées dans BALOCHE, 1911, p. 470. Le corps de « saint Mederic » avait été « levé hors de terre » en 884 rappelle MALINGRE, 1640, p. 552.
646 MALINGRE, 1640, p. 553.
647 BALOCHE, 1909, p. 416-417.
648 BALOCHE, 1909, p. 535.
649 Sur le projet des Slodtz voir AN, LL 851, fol. 303v°-305r°, 14 décembre 1752, ainsi que les dessins échelonnés entre 1740 et 1750 conservés aux Archives Nationales (AN, N III Seine 728 (1-59). Voir aussi la description donnée dans THIERY, an 4 (1796), t. I, p. 548.
650 Sur cette œuvre voir THUILLIER, 1990-1991, cat. n° 65.
651 La Vie de S. Merry..., 1714, p. 56-57. Cet opuscule décrit aussi l’ensemble des tapisseries et les œuvres des chapelles.
652 DEZALLIER D’ARGENVILLE, 1749, p. 132.
653 AN, LL 851, fol. 302 v°, 26 décembre 1751.
654 AN, LL 851, fol. 303v°-305r°, 14 décembre 1752. Dès 1690 il avait été décidé, pour « la decence » de la messe, de supprimer les « deux autels qui sont sous le jubé aux deux costez de l’entrée du chœur ». Il devaient être remplacés par « deux autres qui seront adossés contre les deux piliers de l’église à l’entrée du chœur ». Simultanément devait être rehaussée « la table et le marchepied de l’autel du Chœur d’un pied au moins en sorte que le peuple qui se met dans la nef et a costé du chœur puisse en voyant sur l’autel s’appliquer avec plus de devotion aux divins misteres » (AN, LL 849, fol. 14v°-15r°, 5 décembre 1690). En 1708, une grille de fer devait remplacer le jubé (AN, LL 849, fol. 59r°, 21 juin 1708). Voir aussi BALOCHE, 1909 t. II, p. 549-553 qui édite le procès verbal de la visite du chapitre du 24 janvier 1709 sur les travaux exécutés sans le consentement du chapitre de Paris (jubé abatu, stalles supprimées).
655 THUILLIER, 1990-1991, cat. n° 65, p. 351. L’auteur considère, à tort, que l’autel de la paroisse correspond à l’autel du chœur.
656 Ces travaux dans le charnier sont à mettre en rapport avec le marché de menuiserie de Michel Langlois (AN, MC, Et. CXII, 317, 15 mai 1646).
657 BALOCHE, 1911, p. 299-300. Sur Henri Du Hamel voir la bibliographie que lui a consacrée Simon TREUVE (Bib. Mazarine, 52117).
658 AN, MC, Et. CXII, 318, 11 mars 1647. Ce marché est signalé et partiellement publié par BOYER, 1973, p. 69 sans que l’auteur le mette en relation avec l’autel paroissial de Saint-Merry. L’auteur cite d’autres documents relatifs à ce sculpteur et « marbrier » lié notamment à Philippe Buyster.
659 Il était égalementr prévu un « perron » de quatre marches au « pourtour » de l’autel avec un pavement « en eschiquier » de « pierre blanche et noire ».
660 Les bases et les chapiteaux des colonnes devaient être « bien taillez semblables a ceux qui sont au portail de l’église Ste Catherine du val des escoliers » et « posez comme dicte est en telle sorte que les chapiteaux ne soient point confondus ne meslez ensemble ».
661 Le marché indique encore qu’« au dessoubs tant desdictes colomnes que niche sera faict un socq ou soubzbasement de pierre de taille garny de tables de marbre noir et jaspé ».
662 Le marché indique cependant « et par le devant et au pourtour de la frise au lieu de ces tablettes de marbres qui sont representées sur le dessin seront faict les ornements de sculpture conformement audict ordre corinthe », ce qui laisse entendre la substitution d’ornements sculptés aux plaques de marbre.
663 AN, MC, Et. CXII, 318, 10 octobre 1647.
664 Pour une historique détaillée voir LEBEUF, 1863-1870, t. IV, p. 318-327 et KRAKOVITCH, 1989, p. 37-112.
665 AN, N II Seine 197 (1-2). Plan signé de Chevalier.
666 Voir l’inventaire révolutionnaire du 14 mars 1791 qui décrit « dans la nef de ladite église » : « Une façade de tribune en bois de chêne sculptée au milieu de laquelle se trouve un tableau peint représentant l’Assomption [...] Dans ladite tribune. Un autel en bois, un tableau au dessus dans sa bordure dorée » (AN, S 4304).
667 Il s’agit sans doute de la grille donnée par Jean Dorieux au milieu du xviie siècle et que signalent les Annales de l’Ordre : « On accorda en 1663 la qualité de Bienfaiteur a Mr. Jean Dorieux President de la Cour des aides qui a donné la grille de fer de l’avant chœur » (BN, MS Fr. 23126, p. 29).
668 D’après la description des Annales de l’Ordre (BN, Ms. Fr. 23126, p. 27).
669 KRAKOVITCH, 1989, p. 82.
670 Voir AN, L 956, n° 6 et la copie de l’attestation de la consécration de l’autel.
671 EVELYN, 1873, p. 270 (24 février 1651).
672 Voir BN, Ms. Fr. 23126, Annales de l’Ordre, p. 28 ; et AN, MC, Et. XCVI, 53, 17 novembre 1649 qui est le devis des travaux que le marquis devait faire réaliser « pour la construction d’une cave et de huit caveaux au dessoubz du maistre autel ».
673 THIERY, an 4 (1796), t. I, p. 6.
674 GUILLET DE SAINT-GEORGES, 1854, t. I, p. 76.
675 L’inventaire du 14 mars 1791 signale dans l’église « Un tableau d’autel peint sur toile représentant la Resurrection » (AN, S. 4304). Sur Charles Errard voir THUILLIER, 1978, p. 151-172 qui publie les gravures de Pierre Daret d’après d’Errard pour le Brevarium Romanum de 1647 et où figure une assez médiocre illustration de la Résurrection du Christ (ill. 16), p.156).
676 GUILLET DE SAINT-GEORGES, 1854, t. I, p. 321. DE LA MOUREYRE et DUMUIS (1989, p. 53) indiquent que l’inventaire Pichoret comporte la mention des modèles en terre cuite d’un saint François de Paule et d’un saint Michel qui pourraient bien se rapporter au projet de l’autel des Minimes. Poissant avait réalisé les sculptures du retable du maître-autel de l’église Saint-Honoré et il réalisera également en 1654 le tabernacle des Carmélites de la rue Saint-Jacques.
677 BN, Ms. Fr. 23126, p. 27.
678 GUILLET DE SAINT-GEORGES, 1854, t. I, p. 321. Par « clôture » on ne sait s’il faut entendre la grille qui séparait la nef du chœur ou bien le jubé sur lequel se tenait généralement le groupe sculpté de la Crucifixion. Sur Poissant voir DE LA MOUREYRE et DUMUIS, 1989, p. 51-71.
679 Sur cet artiste voir LE BLANT, 1973, p. 479-497 et SOUCHAL, 1977-1993, t. II, p. 389 et t. IV, p. 163.
680 L’inscription « Charitas » était apparue au saint fondateur et deviendra l’emblème de l’Ordre.
681 L’église comportait onze chanoines et un chantre, ainsi que trois chapelains pour les chapelles. Voir, pour l’historique de l’église, AN, LL 495 (« Mémoire historique... ») ; DAUGET, 1921 ; LEMAITRE, 1987.
682 AN, N III Seine 64, Plan de 1779 du « domaine utile de MM.rs les Chanoines du Chapitre Saint Honoré levé par Mr. Rittmann... ». L’église est décrite par le procès verbal d’adjudication révolutionnaire édité par la Commission municipale du Vieux-Paris. Procès-verbaux, année 1913, Paris, 1914, p. 263.
683 D’après LEMAITRE, 1987.
684 PIGANIOL DE LA FORCE, 1742, t. II, p. 206.
685 LE COMTE, 1699-1700, t. III, p. 138.
686 GUILLET DE SAINT-GEORGES, 1854, t. I, p. 320.
687 STEIN, 1890, p. 90.
688 AN, LL 507, fol. 222v° : dès octobre 1642, les chanoines désirent « pourvoir a la decoration principalement du maistre autel », fol. 224 r°-225 : « Considerant specialement l’estat present du Maistre Autel, qui convient Restablir et construire d’une autre façon et structure, et la necessité que l’on a d’y faire un tabernacle pour le conservation du Saint Sacrement a l’exemple des autres Eglises », etc.).
689 AN, LL 505, fol. 260r°.
690 AN, LL 508, fol. 22v°, 4 octobre 1647.
691 AN, LL 508, fol. 24v°, 2 mars 1648.
692 AN, LL 495, fol. 280.
693 AN, MC, Et. XCVI, 58, 3 juin 1652.
694 A. PAUTRE le, « Profil du dedans de l’Esglise de Port-Royal au Fauxbourg St. Jacques à Paris », BN, Est., Hd. 187 (f°).
695 Manque encore le porche à portique. Outre des raisons d’économie, ces modifications sont attribuées à la « simplicité » de l’Ordre, R.W. Berger rappelle notamment que la Constitution de l’Ordre indiquait que « Quand l’on fera quelque bâtiment au monastère, on aura égard que la structure soit la plus simple qu’il se pourra, pour la seule nécessité, & non pour l’ornement ni pour le plaisir » (p. 12). Dans ses lettres, Angélique Arnaud indique que l’église avait été faite sur le modèle des « petits jésuites » (le noviciat), chantier auquel Le Pautre, selon Berger, aurait participé et avec lequel il aurait peut-être en commun une même « simplicité » puriste.
696 Cet institut était lié au projet de Sébastien Zamet, évêque de Langres. Voir Jean-Robert ARMOGATHE, « Le chapelet secret de Mère Agnès Arnauld », xviie siècle, n° 170, janv.-mars 1991, p. 77-86.
697 C’est l’avis de BERGER, 1969, p. 13 qui se réfère à Guillet de Saint-Georges et à Caylus.
698 BN, Est., Hd. 187 (f°), R. 12547.
699 Voir sur cette chronologie par exemple HURTAULT et MAGNY, 1779, t. I, p. 16-21. L’abbaye cistercienne de Port-Royal des Champs date du début du xiiie siècle, en 1625 Louis XIII signe les lettres patentes autorisant le transfert des religieuses à Paris. Nous ne rappellerons pas le rôle de la famille Arnaud, notamment d’Agnès et d’Angélique (1591-1661) qui réforment l’abbaye, ni les relations bien connues avec le milieu janséniste.
700 M.A. ARNAUD, Lettres de la révérende mère Marie-Angélique Arnauld, abesse et réformatrice de Port-Royal, I, Utrecht, 1742, p. 309 (lettre clxxxviii, 21 sept. 1646), cité dans BERGER, 1969, p. 8.
701 SYMONDS (1649) dans MILLAR, 1967, p. 162.
702 Mais il pouvait éventuellement s’agir de bois peint façon marbre de même que les statues que Symonds croyait de pierre.
703 BRICE, 1725, t. III, p. 129 ; LE ROUGE, 1778, p. 476. Voir aussi DORIVAL, t. II, n° 52, pl. 52 pour la Samaritaine.
704 GUILLET DE SAINT-GEORGES, 1854, t. I, p. 286. Sur Buyster voir GUILLET DE SAINT-GEORGES, 1854, p. 280-290 et CHALEIX, 1967, p. 113 ; sur Regnaudin voir CAYLUS, 1854, p. 475-478.
705 SAUVAL, 1724, t. I, vol. IV, p. 425.
706 Ibid., p. 425.
707 Louis XIII avait autorisé les religieuses à se transférer à Paris en 1626. Le 22 juillet 1647, l’archevêque de Paris donne son accord pour le retour des religieuses dans le monastère abandonné et rendu viable par des travaux (AN, L 1035). Pour donner un ordre d’idée de la fréquentation du couvent il y avait, d’après les visites du vicaire de l’archevêque de Paris, en 1661 : soixante religieuses de chœur et cinq novices de chœur, treize sœurs converses dans le monastère parisien en 1661, et vingt-neuf religieuses professes de chœur, une novice et huit converses au monastère de Port-Royal-des-Champs. En 1666, il n’y aura que douze religieuses de chœur et converses à Paris contre 71 religieuses et 17 converses dans l’autre couvent (AN, L 1035). Les deux établissements sont séparés et indépendants en 1669.
708 DORIVAL, 1976, cat. p. 41-42. Voir aussi le dossier sur la question exposé dans le catalogue de l’exposition de 1995 sur Philippe de Champaigne et Port-Royal, p. 119-131. Pour Claude Lesné, qui s’inspire des idées de Jacques Foucart, c’est le tableau de Lyon qui serait le tableau de Port-Royal-de-Paris.
709 LOUAIL, 1693 (1955), p. 256. Claude Lesné dans le catalogue de l’exposition de 1995 sur Philippe de Champaigne et Port-Royal suppose, après Bernard Dorival, que le frontispice gravé par Jean Morin peut-être d’après Philippe de Champaigne pour illuster L’Office de l’Eglise et de la Vierge en Latin et François édité à Paris en 1650, montrerait ces deux figures.
710 L’autel apparaît dans les gravures de Magdeleine Hortemaels en 1709 (BN, Est. ; Hd 192 fol.), Nicolas Bocquet, et d’un anonyme dont la gravure porte le titre « L’autel de l’église de Port-Royal-des-Champs ».
711 AN, S 4516, Procès verbal des 19-20-21 janvier 1707.
712 Le chœur apparaît dans une gravure anonyme du xviiie siècle : « Veüe du cœur de la superbe église [...] détruitte le 29 novembre 1709 ». Il existait apparemment un autre chœur décrit dans un document comme « en haut où l’on veille proche du St Sacrement » (AN, L 1035, pièce n° 44).
713 AN, L 1035, n° 165, « Extrait des registres du Conseil d’Estat du 27 décembre 1710 ».
714 AN, H5 4039, « Mémoires... », p. 138 (en marge).
715 BOUCHITTE, 1860.
716 AN, L 1035, Acte du Cardinal de Noailles du 29 décembre 1710.
717 AN, L 1035, Arrêt du conseil d’État du 18 février 1711, document suivi du « Procès verbal d’adjudication des matériaux de la démolition de l’église du 9 janvier 1712 ».
718 Conclusion de DORIVAL au terme d’une enquête et d’une analyse serrée (DORIVAL, op. cit., cat. p. 38-40). Voir en dernier lieu, Le Dieu caché…, 2000, p. 197-199 et PERICOLO, 2002, p. 244-245.
719 LEBEUF, 1883, t. I, p. 48-49. L’église conservait « au trésor de l’église » une inévitable relique d’un des « Saints-Innocents » « enchassés en Cristal » avec plusieurs scènes (AN, LL 763, fol. 52).
720 MARIETTE, t. II, p. 5.
721 DEZALLIER D’ARGENVILLE, 1745, IIeme partie, p. 346 ; DEZALLIER D’ARGENVILLE, 1749, table alphabétique (Michel Corneille).
722 AUZAS, 1961 (1962), p. 55.
723 PICART, 1992, p. 462 et 1994, p. 64, rapproche ce tableau de la Visitation de 1650. Nous n’insisterons pas sur le rapport de cette œuvre avec la célèbre composition de Raphaël gravée par Michel Corneille père.
724 AN LL 758, fol. 123 r°, 27 mars 1652.
725 AN, LL 759, 12 mars 1672.
726 AN, LL 760, fol. 203, 7 septembre 1741. Signalons que le 19 avril 1752 (fol. 205v°) la porte du tabernacle est confiée au « sieur Boulle, ébéniste du Roy ».
727 AN, LL 759, fol. 35, 4 novembre 1679.
728 AN, LL 759, fol. 120 (après 1681). En 1700, une grille dorée fut installée à l’entrée du chœur et de nouvelles stalles posées (voir AN, MC LXXXVI, 472, 1er février 1700, marchés de menuiserie et de serrurerie, cité par COUZY, 1972, p. 295, notes 1 et 2).
729 AN, Zij 1151, « Visitte et estimation de l’église paroissialle des Sts. Innocents » (13 juillet 1786), publié dans COUZY, 1972, p. 297-302.
730 AN, S 3372.
731 LENOIR, an IV, p. 4-5, n° 34 et LENOIR dans COURAJOD, 1878, t. I, An II à VII, n° 218, p. 30. Sur l’historique de l’église voir COUZY, 1972.
732 Sur l’historique du couvent voir BIVER, 1975, p. 67-71. Le couvent, de l’Ordre de Fontevrault, remonte à une fondation du xiiie siècle, la chapelle a été reconstruite en 1495 et 1508 sur l’emplacement de l’ancien hôpital de la Madeleine.
733 BRICE, 1725, t. I, p. 505 ; BRAHAM et SMITH, p. 278 : « it seems unlikely that Mansart would repeat an early design of his own for a different commission ».
734 FÉLIBIEN, 1688, t. V, p. 284 et 285.
735 GUILLET DE SAINT-GEORGES, 1854, t. I, p. 446, voir aussi la notice de CAYLUS sur cette œuvre dans le même volume p. 462.
736 THIERY, 1796, t. I, p. 511.
737 BENEZIT, 1976, t. VIII, p. 124.
738 SOUCHAL, 1977-1993, t. II, p. 229. Pierre Legendre était un ancien juré de la maîtrise, membre de l’Académie royale de peinture et sculpture ; de Pierre Robin on sait qu’il était attaché à la maison du Roi de 1680 à 1688 (VIAL, 1922, t. II, p. 121).
739 AN, MC, Et. XII, 104, 22 décembre 1653.
740 AN, S 4732.
741 AN, LL 1654 ; fol. 82 r.
742 Voir sur l’historique BROCHARD, 1923. Les marchés de ces travaux se trouvent dans l’étude X au minutier central des Archives Nationales.
743 AN, LL 815, fol. 13. Cette délibération prie ensuite Le Pautre de bien « vouloir charitablement donner son temps et ses soins, comme il a promis » : cette mention peut laisser entendre que l’architecte, lié à cette paroisse, avait accordé à moindre frais ses services.
744 Sur cet artiste voir BERGER, 1969.
745 Ce marché est signalé dans le répertoire n° 4 de l’étude X du minutier central. Sur cet artiste voir CHALEIX, 1973.
746 BN, Est. Va 242, H 26035. Cette gravure est, par erreur, classée parmi les gravures représentant Saint-Martin-des-Champs.
747 AN, LL 815, fol. 35, 27 février 1667.
748 AN, MC, Et. X, 108, 9 août 1655.
749 AN, MC, Et. X, 108, 31 juillet 1655. D’après le marché Le Pautre devait donner son avis sur certains détails de ce travail.
750 GUILLET DE SAINT-GEORGES, 1854, t. I, p. 265.
751 Ce dont témoignent Guillet de Saint-Georges ou PIGANIOL DE LA FORCE, 1742, t. VIII, p. 415.
752 AN, LL 815, fol. 39, 25 juin 1668.
753 AN, MC, Et. X, 111, 8 février 1657.
754 Le tabernacle, qui apparaît dans la gravure de 1692, fut remplacé par un nouveau modèle en 1731 (d’après BROCHARD, 1923, p. 156-157).
755 Pour l’historique de l’église voir LECLERQ, 1914.
756 AN, L 680, n° 12, « Mémoire pour les sieurs marguilliers de Ste. Margueritte contre M. Fayet et les sieurs Curé et Marguilliers de St. Paul » (vers 1713), fol. 6r°.
757 THUILLIER, 1983, p. 47, ill. 31 (dessin conservé à l’Albertina de Vienne).
758 Dessin en marge du volume de la Description de Paris de PIGANIOL DE LA FORCE (t. IV, p. 510) conservé au musée du Petit-Palais à Paris.
759 DEZALLIER D’ARGENVILLE, 1749, p. 171.
760 Le décret d’érection de l’église en « cure ou église paroissiale » date du 1er décembre 1712 (voir AN, L 680).
761 AN, L 680, n° 1.
762 AN, L 680, n° 12, « Mémoire pour les sieurs marguilliers de Ste. Margueritte contre M. Fayet et les sieurs Curé et Marguilliers de St. Paul » (vers 1713) : Antoine Fayet « s’estant demis de la cure de St Paul en faveur du S. Mazure faisoit continuer dans la chapelle de Ste Margueritte de celebrer la messe paroissiale, les confreres de Ste Margueritte recevaient des offrandes de pains benits [et] se regardoient comme des Marguillers ». C’est cette situation qui est à l’origine du conflit porté par la suite devant le parlement qui fera droit aux héritiers Fayet en 1714 mais dont les décisions continueront d’être contestées (AN, LL 833, fol. 66).
763 FÉLIBIEN, 1725, p. 8 (Préface) indique la date de 1670 pour la construction de cet autel et Piganiol de la Force, t. IV, p. 509-510 précise que l’église a été agrandie à partir de 1669 et que l’autel avec le chœur et le jubé daterait de 1679. Nous n’avons pas fait de recherche sur cet autel « tardif » pour nôtre étude.
764 Voir AN, L 680, « Extrait du registre du parlement » du 3 mai 1714 d’après lesquels les héritiers Fayet semblent conserver leurs droits.
765 Voir AN, S 3434.
766 AN, L 680, n° 10 (17 mars 1704).
767 Un projet de contrat entre la famille Fayet et les marguilliers prévoyait au sujet des travaux d’agrandissements de l’église « Que lad. chapelle du milieu restera toujours sous l’invocation de Ste Margueritte, quelle ne pourra estre couverte ni cachée par l’elevation de l’autel du chœur, en sorte qu’elle puisse estre vüe et appercüe de toutte l’Eglise » (AN, L 680, n° 11).
768 AN, N III, Seine 726 (1). Ce plan se trouve parmi un ensemble de documents datés des années 1730-1735.
769 Sur ces travaux, qui ne suivirent pas le plan que nous publions, voir AN, H5 3760 où un « Mémoire et toisé des ouvrages de maçonnerie » daté de 1741 indique que c’est à cette date que le tableau de Du Fresnoy fût déplacé : « Plus les descellements et rescellements en pierre des crochets des tableaux de Ste. Margueritte et de St Roch changés et transportés de place ».
770 Un document précise les conditions de réception des malades, il s’agit de l’« Instruction au public concernant l’hospital des Incurables, & la qualité des malades qu’y peuvent estre receus » : pour être admis il faut être sans ressource, catholique et « connus de Messieurs leurs Curez ou Vicaires, & avoir un bon tesmoignage de leur part ». Les Réformés peuvent être aussi accueillis mais ils ne pourront être reçus dans les salles où se dit la messe et, après instruction, ils devront abjurer. Les cas médicaux retenus sont particulièrement évocateurs : « les relaschemens & contractions inveterées des nerfs, les dislocations & fractures des os qui n’ont esté remis en temps convenable, les paralizies anciennes, les tumeurs extraordinaires grosses, les hergnes avec notables ruptures, les cheutes de gros boyaux, les precipitations de la matrice grandes inveterées & monstrueuses, les hydropisies confirmées, l’agitation continuelle & generale des memebres, les chancres ulcerez, les goutes noüées, la stupidité & autres pareils accidens que l’on estime sans remede » (p. 2).
771 Sur le rôle de Pierre Joulet voir JOULET DE CHÂTILLON, 1885, p. 10 et l’historique donnée par BOINET, 1962, t. II, p. 197-207.
772 Christophe Gamard était « maître des œuvres de la ville de Paris » entre 1626 et 1643. Il est aussi l’auteur du portail latéral de l’église de Saint-Germain-des-Prés et des premiers travaux de Saint-Sulpice ainsi que de Saint-André-des-Arts. Certaines descriptions anciennes donnent les bâtiments à Pierre Dubois qui n’était que l’entrepreneur des travaux.
773 PIGANIOL DE LA FORCE, 1742, t VI, p. 459 : « En 1640. le 11. du mois de Mars le grand Autel de l’Eglise de cet Hôtel fut consacré sous le titre de l’Annonciation, par M. Jean de Passelaigue, Evêque de Bellay qui y enferma des Reliques de saint Crespin, de saint Crespinien, de saint Maurice, Martyrs, & des onze mille Vierges ».
774 AN, L 766, pièce n° 1, p. 2 (avril 1637).
775 AN, L 766, pièce n° 3.
776 Voir le règlement de 1744 publié par FEULARD, 1884. Voir aussi AN, L 766, pièce n° 30 et 31.
777 AN, L 766, pièce n° 31.
778 Règlement de 1744 (FEULARD, 1884).
779 Ibid.
780 LE COMTE, 1699-1700, t. III, p. 120-121.
781 AAP, Pièces de dépense de 1660-1661, carton n° 6, 31 décembre 1660.
782 DEZALLIER D’ARGENVILLE, 1749, p. 252 ; THIERY, 1796, t. II, p. 455.
783 Ces deux tableaux seraient encore dans l’hôpital d’après BOINET (1962). Nous ne les avons pas vu dans l’église même, mais l’un d’entre-eux apparaît dans une photographie de presse de 1899 au côté droit de l’autel de la chapelle située à gauche du sanctuaire (Voir BN, Est., Va. 270 k, H 51022 et 50996).
784 AAP, Pièces de dépenses 1660-1661, carton n° 6, 27 mars 1663.
785 SAINTE-FARE-GARNOT, 1974, p. 55-61 ; DORIVAL, 1976, t. II, n° 96, pl. 96.
786 Voir LOSSKY, 1965, p. 40 qui publie une copie du xviie siècle de ce tableau.
787 AAP, Pièces de dépenses 1656-1657, carton n° 4, 21 juin 1656 : « je soubsigné Michel Talon Me. menuisier au faulxbourg St Germain desprez, Confesse avoir receu du Sieur Cocaigne La somme de soixante quinze livres ts. surestanmoings des ouvrages de menuiserie que jay faictes et a faire pour le Jubé de l’eglise de l’hospital des Incurables, dont je tiendray compte. faict ce vingt ung juin 1656. Signé Michel Talon ».
788 AAP, Pièces de dépenses 1656-1657, carton n° 4, 1656, « Mémoire des dépenses faictes par le s. Cocaigne pour l’hospital des Incurables pendant l’année 1656 » : « Premièrement payé a des hommes qui ont aydé a poser la menuiserie du grand Autel dud. hospital six livres... ».
789 AAP, Pièces de dépenses 1656-1657, carton n° 4, 18 novembre 1656.
790 AAP, Pièces de dépenses 1656-1657, carton n° 4, 6 novembre 1657.
791 AAP, Pièces de dépenses 1658-1659, carton n° 5, 31 décembre 1659 : « Le sieur Cocaigne payera au sr. dupré Maistre peintre la somme de neuf cens cinquante livres restant de cuinze cens cinquante livres pour avoir peint et doré l’autel et lambris de l’eglise de l’hospital des Incurables [...]. Je soubs.né Daniel Dupré Me. peintre a paris, Confesse avoir receu du sieur Cocaigne receveur de l’hospital des Incurables La somme de quinze cens cinquante livres tz. scacoir six cens livres des deniers baillez par Mons. Despon prestre ayant la direction du spirituel dud. hospital et neuf cens cinquante livres des deniers d’iceluy hospital pour les causes contenues en l’ordonnance cy dessus, [...] faict ce dernier decembre 1659. signé Daniel Dupré ». Au dos du document l’autel est mentionné comme étant le grand autel. Despons a payé une partie de la somme (600 livres), « de ces deniers [...] pour contribuer a lad. depense ». De Daniel Dupré nous savons qu’il était maître-peintre et sculpteur et que sa mort date de 1687 (BENEZIT, t. IV, p. 38).
792 AAP, Pièces de dépenses 1660-1661, carton n° 6, 13 mai 1660.
793 AAP, Pièces de dépenses 1662-1663, carton n° 7, 9 octobre 1662.
794 L’autel isolé « à la romaine », encadré de deux colonnes (ioniques ?) supporte un fronton cintré et comporte en son centre un tableau de la crucifixion, deux courtines l’enserrent (gravure reproduite dans Jean SIMARD, Une iconographie du clergé français au xviie siècle. Les dévotions de l’école française en France et au Québec, Laval, Presses de l’Université, 1976, p. 120, ill. 40). Voir également le P. INGOLD, L’église de l’oratoire Saint-Honoré, Paris, Poussielgue, 1886, p. 24 qui cite les Annales de l’Oratoire (MM 623, fol. 111), décrivant l’église : « Au milieu du chœur est posé le grand autel isolé, sur lequel est placé le tabernacle », cet autel fut démonté en 1748 et placé dans le « rond point » de l’église avant d’être remplacé par un autel à baldaquin donné à Pierre Caqué, également auteur de la façade. Le tabernacle initial est décrit dans les Annales (fol. 418) (INGOLD, p. 48) comme « composé d’un dôme fort élevé accompagné de quatre portiques soutenus chacun de six colonnes d’ordre composite d’un beau marbre de Sicile dont les proportions sont régulières. Tous les ornements, les chapiteaux, les vases, les festons et les modillons sont de cuivre doré d’or moulu. Il a été exécuté par le sieur François Anguier, fameux sculpteur », pour un coût de 7 000 livres, et il sera remplacé en 1684 par un tabernacle du Père (et architecte amateur) Abel-Louis de Sainte-Marthe. Sur cet artiste, qui réalisa aussi le tombeau de Bérulle, voir les études de référence de SAMSON, 1889 et de STEIN, 1889 ; et en dernier lieu DE LA MOUREYRE, 2002. Sur le père de Sainte-Marthe, 5e supérieur de l’Oratoire à partir de 1672, voir sa vie dans Louis BATTEREL, Mémoires domestiques pour servir à l’histoire de lOratoire…, t. IV, Paris, A. Picard, 1905, p. 37-40 et p. 52 sur son « goût » pour l’architecture.
795 HURTAULT et MAGNY, 1779, t. III, p. 358. Henry de Gondy, Cardinal de Retz, était abbé commandataire de l’abbaye et avait donné son accord au transfert des Oratoriens. Un autre Gondy accorde un don décisif en 1651 et 1659 qui permet d’ouvrir le séminaire.
796 LE MAIRE, 1685, t. II, p. 218. Le séminaire était décrit comme « un grand corps de bâtiments, situé entre cour et jardin, formant deux ailes ; à droite l’église, et à gauche les cuisines avec une petite cour ; la grande cour est partagée en deux par un cloître » (AN, S 6854, Déclaration des biens [...] du 8 février 1790).
797 AN, S. 6815, cité d’après SIMARD, op. cit., p. 49.
798 Les lettres patentes du roi pour l’érection du séminaire en l’abbaye de Saint-Magloire datent de juillet 1618, par ces lettres le Cardinal de Retz, abbé commandataire de l’abbaye, était autorisé à ériger le séminaire ; le 20 février 1620 un décret de Henry de Gondy, Cardinal de Retz, donne permission au R. P. de Bérulle, supérieur général de la Congrégation de l’Oratoire, de conduire le séminaire ; le 7 mars 1620 une transaction est passée entre les religieux de Saint-Magloire et les oratoriens (AN, MM 499 et S 6865). En 1629 ce sont les oratoriens qui célébraient la messe (AN, S 6865, fol. 20).
799 Par contrat du 7 mai 1659, le R. P. de Gondy affecte 64 000 livres au Séminaire après une première donnation en 1651. Les religieux étaient tenus « de faire incessament (sic) ouverture dud. seminaire, et d’y admettre le nombre de douze ecclesiastiques qui y seront nouris (sic) et entretenus » (AN, S 6865, fol. 28). Une sentence du grand Vicaire de l’archevêque de Paris, datée du 29 juillet, portait que le séminaire devait ouvrir le 1er juillet 1660 et accueillir six séminaristes (AN, S 6864). L’ouverture avait été retardée sous divers motifs : frais engagés pour les pensions versées au religieux de l’ancienne abbaye, charges, procés, réparations et retards dûs aux procédures engagées pour l’installation et les travaux (AN, S 6865, fol. 19). Le R. P. F. Bourgoing dirigeait alors l’Oratoire.
800 THIERY, 1796, t. II, p. 248.
801 AN, S 6854.
802 AN, M 201, pièce 9.
803 AN, S 6864, fol. 14.
804 Voir BIVER, 1970, p. 245-251 pour l’historique et CIPRUT, 1954, p. 202-209. Les rachats faisaient l’objet de longues cérémonies de processions dans la capitale qui duraient plusieurs jours. En 1674, des esclaves achetés à Salé furent reçus au couvent des Jacobins de la rue Saint-Jacques, puis à l’église de la Mercy, puis chez les Jésuites, à Saint-Eustache, à Saint-Nicolas-des-Champs (AN, LL 1557, fol. 4r, 10 octobre 1674). Ces cérémonies étaient représentées dans « deux tableaux peints sur toile representant des redemptions de captifs », mentionnés dans l’inventaire révolutionnaire (AN, S 4285).
805 BIVER, 1970, p. 245-251, indique qu’en 1613 François Braque cède son droit de patronage à la reine Marie de Médicis.
806 AN, N III Seine 576.
807 AN, LL 1556, « Propositions et Deliberations Capitulaires », 2 janvier 1654, référence à un incendie « arrivé fortuitement en nre. Eglise », et à la nécessité de la rétablir.
808 AN, LL 1556, « Recueil de diverses choses notables... », p. 24 : « L’an 1657, le 22 d’Avril l’église ayant esté achevée de bâtir », elle fait l’objet d’une bénédiction solennelle. Sur le devis de réfection de l’église par Chamois voir CIPRUT, 1954, p. 203 et p. 207-208.
809 AN, LL 1559, Inventaire de la sacristie ; et AN, S 4285, « Déclaration des biens mobiliers et immobiliers ». Le document révolutionnaire décrit également le chœur des religieux : « Deux rangées de stales aussi en bois de chêne avec leur retour de chaque côté, au nombre de quarante stalles en tout... » (p. 20), sans qu’il soit possible de le situer dans l’église où il se trouvait peut-être dans la nef centrale. Une « balustrade aussi en bois de chêne » se trouvait dans la nef, séparant vraisemblablement cette dernière du chœur, elle était « surmontée d’un Christ en bois, avec deux petits pots sculptés, suportant des flammes » (p. 20).
810 Cette façade était ornée de statues visibles sur les gravures, dont l’une, une Vierge à l’Enfant, avait été commandée à Pierre Biard (AN, MC, Et. XC, 95, 4 janvier 1655).
811 Brice, 1725, t. II, p. 93.
812 GUILLET DE SAINT-GEORGES, 1854, t. I, p. 444.
813 SYMONDS dans MILLAR, 1967 (1649), p. 163.
814 AN, LL 1559, fol. 3.
815 Ibid., fol. 1.
816 AN, S 4285, p. 21. Voir aussi AN, S 4166, « Tableaux et ornements fournis à MM les feuillants de la rue St. Honoré transférés à la Mercy » (6 août 1792) : « pour le Maitre autel, un tableau avec son cadre portant environ 16 pied de hauteur sur 11 pieds 1/2 de largeur. Le Tableau qui a été osté representant l’institution de l’ordre le Merci ».
817 AN, LL 1556, « Recueil de diverses choses notables... », p. 25. Le même document indique qu’Angelique Le Camus était la femme « en premiere nopces de Mr. Galand l’Aisné Secrétaire du Conseil, et marié en seconde nopces à Monsieur le president Le Coigneux ». Elle légua également plusieurs tapisseries, « un petit vase d’Agathe, et ung tableau de lapis », etc. Elle disposait de la 1re chapelle dédiée à saint Pierre Nolasque, que sa sœur « a fait clore & orner » et pour laquelle « elle a donné un tableau fort exquis de la prise d’habit de St Pierre Nolasque de l’ouvrage de Bourdon tres excellent peintre » (AN, LL 1559).
818 AN, LL 1556, « Recueil de diverses choses notables... », p. 31. L’inventaire de la sacristie mentionne que ce n’est que « pour l’une [des statues que] madame Le Camus a fait present de 200 escus » (AN, LL 1559, fol. 1).
819 AN, LL 1556, « Recueil de diverses choses notables... », p. 42.
820 AN, LL 1559, fol. 1.
821 AN, LL 1556, « Recueil de diverses choses notables... », p. 345 et 347.
822 AN, LL 1557, Registres capitulaires, fol. 7v.
823 AN, LL 4285, p. 21.
824 Voir BONNARDOT, 1881 ; DU VERDIER, 1931 ; ANASTASSIOU, 1988.
825 Voir les marchés contenus dans l’étude XIX en 43 et 44 notamment en juin 43 pour la construction d’un « grand corps de logis ». Madeleine Molé qui succèdera à Marie Le Bouthillier trouvera à son arrivée 14 000 livres de dettes passives et les « fermes ruinées » à raison « des troubles [la fronde] qui avoient esté dans l’Estat principalement dans Paris et aux environs », elle devra elle-même s’occuper de réparations et de constructions (AN, S 4357, « Estat du revenu temporel » (1668). Voir aussi BN, MS.
826 GUILLET DE SAINT-GEORGES, 1854, t. I, p. 277. Cet oratoire pourrait-il être ce qui est nommé par ailleurs la chapelle Saint-Pierre, destinée à célébrer quotidiennement des messes ? Cette chapelle servait de succursale de la paroisse de Saint-Paul pour les habitants du quartier avant la construction de Sainte Marguerite (H. BONNARDOT, 1881, p. 16). Elle est décrite par l'inventaire révolutionnaire avec un retable composé d'« une facade d'autel en menuiserie de 20 pieds d'hauteur et 22 pieds de large un lambris d'appuy de 42 pied de tour et 2 pd. 1/2 de haut [...] une credance de bois doré a dessus de marbre », un pupitre, une chaire à prêcher, 4 stalles dans le chœur.
827 La déclaration de tout le temporel du 19 janvier 1690 décrit l'église comme « Premierement l'eglise Abbatialle Consistant en son Chœur, Nef, allées et chapelles, dediée a St Antoine, St Jean, et St Jospeph, en laquelle se celebre journellement l'office divin et les services et obits de fondations [...] Plus a costé une petite chapelle dediée a St Pierre ou se celebre pareillement chaque jour le service divin par un ecclesiastique aussy en nostre nomination ».
828 AN, S 4357, Déclaration des biens mobiliers et immobiliers du 28 février 1790. Ce document décrit aussi la boiserie « qui fait le tour du ch ?ur d'environ 100 pieds de tour sur 15 pieds de haut », le buffet d'orgue, 6 « grands tableaux de la vie de St Antoine » dans les bas-côtés, un ch ?ur de nuit, etc. Sur les transformations du xviiie siècle voir THIERY, (1796), t. I, p. 657.
829 HAMON, 1974, signale cependant un plan donné à Robert de Cotte présentant l'église à la fin du xviie siècle comme un « long rectangle » coupé par une grille séparant la nef du chœur et du sanctuaire (BN, Est. Va 281, b, t. III, n° 1333).
830 Catherine et Marguerite d'Orléans-Longueville, filles de Léonor d'Orléans, duc de Longueville, signent devant Louis Le Camus et Nicolas Joly un contrat d'acquisition d'une maison le 4 août 1612. Les bâtiments sont ensuite cédés à l'abbaye de Montmartre pour en devenir un prieuré. Marie de Beauvilliers y dépensa environ 50 000 livres. À la suite de longs procès entre les deux établissements, le prieuré devient indépendant en 1647 (transaction des 7 et 9 mai 1647). Voir l'historique donné par DUMOLIN, 1927, p. 433-435 et BIVER, 1975, p. 38-39.
831 Sur l'histoire de l'église voir LEBEUF, 1863-1870, t. IV, p. 170-175 ; et BOURGET et REBRE, 1982.
832 GUILLET DE SAINT-GEORGES, 1854, t. I, p. 94-95.
833 LENOIR dans COURAJOD, 1878, p. 45-46 et p. 61.
834 BJURSTRÖM, 1976, cat. n° 169, p. 168.
835 Voir cependant BRICE, 1752, t. IV, p. 273 ou PIGANIOL DE LA FORCE, 1765, t. I, p. 417 et surtout MILLIN, 1790-an VII (1799), t. V, LIX.
836 AN, LL 814, fol. 149-150.
837 BN, Est., Va 255 m, H 36166.
838 BN, Est., Va 255 m fol., H 36161 et AN, S 3410.
839 MILLIN, 1790-an VII (1799), t. V, LIX, p. 2-3.
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