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  • VI - Une archéologie des autels parisien...
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    Plan détaillé Texte intégral Les coûts d’un maître-autel Artistes et artisans La construction et ses procédures Les matériaux La situation dans l’église Le retable : les modèles gravés Le retable : typologie et évolution Notes de bas de page

    Le saint des saints

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    VI - Une archéologie des autels parisiens

    p. 111-143

    Texte intégral Les coûts d’un maître-autel Artistes et artisans La construction et ses procédures Les matériaux La situation dans l’église Le retable : les modèles gravés Le retable : typologie et évolution Les autels sans retable Les autels à retable Retables sur plans rectilignes ou courbes Retables à corps simple Retables à corps multiples Supports et Ordres Cadres et niches Entablements Attiques Notes de bas de page

    Texte intégral

    Les coûts d’un maître-autel

    1Estimer le coût d’un maître-autel est une entreprise aléatoire, les prix variant selon de trop nombreux facteurs : l’époque de construction, la valeur des matériaux utilisés, la réputation des artistes, la plus ou moins grande ampleur du maître-autel. Comparer le prix des maîtres-autels n’a donc pas grand sens et l’on ne peut donner que quelques indications sur les variations de prix qui ont surtout pour intérêt de nous permettre de reconsidérer la hiérarchie des valeurs des différents éléments des maîtres-autels.

    2Tableaux et sculptures, éléments aujourd’hui les plus prisés, sont ceux qui ont le moins de valeur dans une économie fondée avant tout sur le prix de la matière première et le temps de travail passé. L’Annonciation peinte par Simon François lui avait été payée 400 livres en 1660, et plusieurs tableaux de Claude Vignon dont nous connaissons les prix ne dépassaient pas quelques centaines de livres : 100 écus pour le tableau de Saint-Victor (1624-1625), 150 livres pour le saint Jean l’Évangéliste ornant un des autels latéraux du maître-autel des Mathurins, 750 livres pour le grand tableau de Saint-Martin-des-Champs (1624-1629). Des prix un peu plus importants étaient attribués aux sculptures : 750 livres pour deux statues en pierre de saint Germain et de saint Vincent à Saint-Germain-l’Auxerrois réalisées par Thomas Boudin (1613-1614), 900 livres pour deux statues de la Vierge et de saint François de Paule par Gilles Guérin pour les Minimes de la Place Royale (1667), mais seulement 450 livres pour deux anges de Drouilly pour le même autel (1677), 1 500 livres pour la Résurrection du Christ entre deux anges et le fond en marbre de l’autel de Saint-Laurent également par Gilles Guérin, 3 000 livres pour tout un ensemble de sculptures de Pierre Biardeau aux Augustins réformés du faubourg Saint-Germain (1647), mais seulement 150 livres pour un saint Laurent sculpté pour Saint-Laurent par l’obscur Antoine Guyot, 270 livres à peine pour deux figures en bois de Philippe de Buyster pour l’autel de Saint-Eustache, 600 livres pour deux statues en pierre de Tonnerre par Michel Anguier à Notre-Dame-de-la-Mercy (1663). Dans le cas, exceptionnel, de statues en bronze, le coût est beaucoup plus élevé : les quatre anges réalisés par Francesco Bordoni pour l’autel du chœur de Saint-Germain-l’Auxerrois coûtaient 4 800 livres.

    3L’architecture de l’autel pouvait associer plusieurs artistes : l’architecte concepteur, le maître-maçon qui assurait la construction, le marbrier qui fournissait et façonnait en partie les marbres, des sculpteurs qui se chargeaient des ornements, un peintre à qui était confiée la dorure de l’autel. S’agissant de la conception, nous ne possédons qu’une indication de prix à Saint-Martin-des-Champs où François Mansart devait recevoir 400 livres pour le « modèle et desseing » du retable, tandis que le sculpteur devait recevoir 150 livres pour le modèle de tabernacle à figures qu’il devait fournir.

    4Le coût du retable varie surtout en fonction des matériaux utilisés. Un retable de marbre et de pierre coûtera bien plus qu’un simple retable de menuiserie. Si l’autel de Saint-Gervais semble ne pas avoir dépassé les 980 livres (mais probablement sans la fourniture des matériaux), et si celui de Saint-Merry ne coûtait que 2 000 livres, la plupart des autels de marbre et de pierre valaient plusieurs milliers de livres. Plus de 8 000 livres furent nécessaires pour la maçonnerie du retable de Saint-Martin-des-Champs et autant pour les Carmélites de l’Annonciation, sans compter les 4 800 livres d’ouvrages décoratifs en bronze que comptait ce dernier retable ; 11 000 ou 12 000 livres pour la seule maçonnerie des Minimes de la Place Royale à quoi devaient s’ajouter 6 000 livres pour les marbres, les figures et les ornements ; 4 000 livres aux Minimes de Passy mais sans la fourniture des matériaux ; 1 825 livres seulement pour le retable des Mathurins mais là aussi sans la fourniture des marbres. Le coût total de certains retables, intégrant à la fois architecture et sculpture, atteignait encore plus de 7 000 livres pour les retables de Saint-Eustache et des Cordeliers, 12 700 livres pour l’autel des Jacobins de la rue Saint-Jacques, 14 000 livres pour celui des Filles-Dieu, et le coût énorme de 33 000 livres pour le projet (non réalisé) du maître-autel (et de deux autels latéraux), de l’église de la Sorbonne.

    5En revanche un autel de menuiserie ne dépassait pas les 2 000 livres : c’est ce que coûtait l’autel de l’église de Saint-Médard qui comprenait encore dans le même prix le tabernacle, la balustrade et les statues de l’autel, l’autel de Sainte-Croix-en-la-Cité ne dépassait pas les 1 200 livres avec ses statues, l’autel et la balustrade de l’église de Saint-Germain-le-Vieux devaient être payés 3 600 livres sans les quatre colonnes et les pilastres de marbres estimés à 800 livres, le retable de menuiserie de l'hôpital des Incurables coûtait seulement 1 500 livres. À ces sommes devaient s’ajouter la confection du tabernacle dont les prix, là aussi, variaient énormément en fonction des matériaux utilisés : le somptueux tabernacle en argent des Jésuites de Saint-Louis coûtait 9 000 livres, celui de l’Oratoire rue Saint-Honoré aurait coûté 7 000 livres, celui de Notre-Dame-de-la-Mercy 1 570 livres, celui des Incurables seulement 700 livres, et 400 livres pour celui en menuiserie dorée de Saint-Honoré. La dorure de l’autel et la confection de parements brodés pouvaient aussi renchérir le prix de l’autel : 1 500 livres devaient permettre d’assurer la dorure de l’autel et des lambris de l’église de l'hôpital des Incurables, et la même somme était nécessaire pour la seule dorure de l’autel de Notre-Dame-de-la-Mercy, enfin, les parements brodés de Saint-Eustache se montaient à la somme exceptionnelle de 20 000 livres alors que l’autel dépassait à peine les 7 000 livres.

    Artistes et artisans

    6Les guides et les descriptions anciennes de Paris ne mentionnent généralement que les principaux artistes impliqués dans la construction des maîtres-autels. Mais toute une communauté d’artistes et d’artisans appartenant à de nombreux corps de métiers était associée à la construction collective de ces objets. Aux peintres, sculpteurs et architectes s’ajoutaient encore les menuisiers chargés des retables de bois, des tabernacles et des balustrades d’autels, les sculpteurs ornemanistes, les marbriers chargés de fournir et parfois d’installer les marbres, et notamment les colonnes, les peintres doreurs, les maîtres-maçons qui assuraient la construction de l’autel, les bronziers et les fondeurs, les orfèvres employés pour le tabernacle et certains ornements de l’autel. Dans le Paris du xviie siècle ce sont près d’une centaine « d’artistes » et d’artisans qui sont, à un moment ou à un autre de leur carrière, associés à la construction d’un maître-autel. La division entre les catégories d’artistes et d’artisans n’est bien sûr alors pas absolument rigoureuse, plusieurs artistes se partageant entre plusieurs activités. Certains sculpteurs ont d’autres spécialités, comme par exemple Adrian Bajot qui travailla en tant que marbrier à Saint-Louis des Jésuites, à l’abbaye de Montmartre, à Saint-Germain-le-Vieux ; François Pasquier, qui se qualifie également de peintre ; Toussaint Chenu « maître sculpteur et peintre » qui travailla à la Visitation Sainte-Marie ; ou encore le modeste Pierre Codoux, sculpteur et « marbrier » qui œuvra à Saint-Merry. Bien souvent, les sculpteurs se chargent de l’architecture. Ainsi Claude Buyrette et Guillaume Noyer se sont occupés à la fois des sculptures et du retable de menuiserie de Saint-Médard, tout comme François Dionyse (ou Dionis) aux Feuillants de Saint-Bernard, Pierre Biard pour le projet de la Sorbonne et peut-être aux Mathurins, Thomas Boudin à Saint-Sulpice, Pierre Codoux à l’autel paroissial de Saint-Merry, Nicolas Legendre et Pierre Robin aux Filles-Dieu, Louis Lerambert aux Minimes de Passy. De même, les catégories de maître-maçon, d’architecte et d’entrepreneur ont tendance à se superposer dans certains cas. Charles David qui travaille sur un projet de Jacques Le Mercier à Saint-Eustache est à la fois architecte et « entrepreneur » et Arnoult Poitevin, qui réalise l’autel de Saint-Honoré, est qualifié de maître-maçon. Les peintres se limitent généralement à leurs propres pratiques, même si l’architecture du retable primitif du noviciat des Jésuites a pu être donnée à Nicolas Poussin et si celle des Filles-Dieu avait été attribuée, là aussi sans certitude, au peintre Charles-Alphonse Dufresnoy. Si certaines participations sont occasionnelles, quelques artistes sont plus régulièrement sollicités par les commanditaires des maîtres-autels. Parmi les architectes, Jacques Le Mercier occupe une place décisive pour ce programme architectural dont seul témoigne encore le bel autel, à peu près intact, qu’il a sans doute donné pour l’église de Richelieu (vers 1637-40) dans le Poitou. À Paris, il intervint en effet sur au moins cinq ou six chantiers différents, à Sainte-Geneviève pour le piédestal de la châsse placée au-dessus du maître-autel (1625 ?) et sans doute pour le réaménagement du sanctuaire et de l’église, aux Cordeliers (1585-1634), à Saint-Eustache (1634), à Saint-Germain-l’Auxerrois (1639-1641), à la Sorbonne pour laquelle il donna un projet apparemment non exécuté (1647) mais aussi, selon Alexandre Gady qui se fonde, « sans hésitation », sur le devis autographe bien que non signé de l’autel, aux Carmélites (1624), et peut-être même à Saint-Nicolas-des-Champs dont la typologie et certains détails architecturaux incitent à proposer une attribution, plausible, à l’architecte de Richelieu1. François Mansart a un rôle plus modeste mais tout aussi déterminant, nous le verrons, par la nouveauté de ces propositions. Il est intervenu à Saint-Martin-des-Champs, à la Visitation, et il projeta les maîtres-autels (non réalisés) pour le Val-de-Grâce et le mausolée de Saint-Denis.

    7Le sculpteur Thomas Boudin intervint à Saint-Germain-l’Auxerrois à l’autel du chœur des chanoines (1613-1614), à Saint-Gervais où il donna les statues de saint Gervais et de saint Protais (1618-1622), peut-être à Saint-Victor, à Saint-Martin-des-Champs (1624-1629) et encore à Saint-Nicolas-des-Champs (1629). Le nom de François Anguier est associé au tabernacle de l’Oratoire de la rue Saint-Honoré et aux statues de l’autel de l’église de Notre-Dame-de-la-Mercy (1663), tandis que Michel Anguier travailla à Saint-Joseph des Carmes déchaussés (1633-1636) comme assistant de Simon Guillain, aux Filles-Dieu (1669), à Saint-Magloire du noviciat de l’Oratoire (1652), et à Notre-Dame-de-la-Mercy. Gilles Guérin est sollicité aux Minimes de la Place-Royale où il réalisa les statues de la Vierge à l’Enfant et de saint François de Paule (1667), à Saint-Germain-le-Vieux (1643-1647) et à Saint-Laurent (1654-1657). Philippe Buyster travailla successivement aux Carmélites de la rue Chapon (1631-1632 ?), à Saint-Eustache (1637-38), aux Filles du Calvaire du Marais (après 1638) et à Port-Royal de Paris (vers 1648) pour des modèles de sculptures réalisées par Thomas Regnaudin. Simon Guillain donna des sculptures pour les Filles de la Visitation (1633), la chapelle Saint-Joseph des Carmes déchaussés (1633-1636) et à Saint-Eustache (1634). Jacques Sarazin travailla aux Feuillants du monastère de Saint-Bernard (1608-1610), à Saint-Nicolas-des-Champs (1629), au noviciat des Jésuites (1641-1642). Thibault Poissant œuvra pour les Minimes de Passy (1645-1651), à Saint-Honoré (1647-1648), aux Carmélites de l’Annonciation (1654). Pierre II Biard est chargé des sculptures et de l’architecture du retable des Jacobins de la rue Saint-Jacques (1640), on le retrouve à Saint-Laurent, associé à Gilles Guérin (1654), mais l’on sait qu’il avait aussi donné, en 1636, deux statues de sainte Catherine et de saint Augustin pour le grand autel de l’église du prieuré de Sainte-Catherine-du-Val-des-Écoliers (non étudié)2. Il avait également signé, en 1647, un marché pour l’architecture et les sculptures du retable du grand autel de la Sorbonne (non réalisé, non étudié) sur des dessins et la « conduite et visitation » de Le Mercier3. Le marbrier et sculpteur François Pasquier intervint sur trois ou quatre chantiers différents : Saint-Victor (1624-1625), les Carmélites de l’Annonciation (1624-1627), Saint-Martin-des-Champs, et peut-être encore, s’il s’agit du même artiste, aux Mathurins (1646-1647). Adrien Bajot, également qualifié de marbrier et sculpteur, travailla à Saint-Louis des Jésuites (1638-1641) et à Saint-Germain-le-Vieux pour la fourniture des colonnes de marbre en 1647, tandis que le marbrier Jean Hanuche se retrouve à la Visitation Sainte-Marie (1633) et à l’église voisine de la maison professe des Jésuites dont il fournit plus tard les marbres (1638). Le nom important du sculpteur angevin Pierre Biardeau est associé aux sculptures du grand autel des Augustins réformés du faubourg Saint-Germain (1647) (non étudié)4.

    8La concentration des commandes est encore plus marquée dans le cas des peintres. Sur les 23 peintres sollicités pour le tableau central du retable, trois d’entre eux accaparèrent plus d’une vingtaine de commandes. Claude Vignon travailla à Saint-Symphorien (1620-1630 ?), à Saint-Victor (1624-1625), à Saint-Martin-des-Champs (1624-1629), aux Filles de la Visitation (1633), à Saint-Louis des Jésuites (1638-1641), aux Filles du Calvaire du Marais (après 1638), à la chapelle du collège de Clermont, aux Mathurins (1646-1647), et à Notre-Dame-de-la-Mercy. Simon Vouet réalisa les retables de Saint-Nicolas-des-Champs (1629), des Carmélites de la rue Chapon (1631-1632 ?), de Saint-Eustache (1634), de Saint-Louis des Jésuites (1638-1641), des Pères de la Doctrine Chrétienne, de Saint-Merry (1647). On retrouve Philippe de Champaigne aux Filles du Calvaire du Luxembourg (vers 1631-1632), à Saint-Louis des Jésuites (vers 1652), à Saint-Germain-l’Auxerrois, à Saint-Honoré (1647-1648) et aux deux Port-Royal (vers 1648 et vers 1652). Bien loin derrière il faudrait rappeler au début du xviie siècle l’œuvre appréciée de François Pourbus pour les Capucins de la rue Saint-Jacques, pour les Jacobins réformés de la rue Saint-Honoré et pour l’église paroissiale de Saint-Leu-Saint-Gilles. Quentin Varin, Simon François ou Laurent de La Hyre réalisèrent également chacun deux tableaux de retables tandis qu’un peintre de l’importance de Le Sueur ne compte à Paris aucun tableau de maître-autel à l’exception de la Présentation au Temple (Marseille, Musée des Beaux-Arts) du séminaire de Saint-Sulpice (1652) à laquelle se substituera cependant la Pentecôte de Le Brun5.

    9Si ce sont bien souvent les mêmes artistes que l’on retrouve d’un chantier à l’autre, on ne saurait distinguer des collaborations régulières, à l’exception peut-être de Simon Vouet et de Jacques Sarazin associés à plusieurs reprises à Saint-Nicolas-des-Champs, à la chapelle du château de Saint-Germain-en-Laye, et peut-être à nouveau à Saint-Eustache si Sarazin est bien l’un des auteurs des statues du retable. Mais le même peintre avait encore travaillé avec Thomas Boudin à Saint-Nicolas-des-Champs, avec Philippe Buyster aux Carmélites de la rue Chapon et à Saint-Eustache, ainsi qu’avec Pierre Codoux à l’autel paroissial de Saint-Merry. Les tableaux de Philippe de Champaigne sont associés à des sculptures de Philippe Buyster à Port-Royal de Paris et de Thibault Poissant à Saint-Honoré, ceux de Claude Vignon le sont à celles de Michel Anguier à Notre-Dame-de-la-Mercy, à celles de Philippe Buyster aux Filles du Calvaire du Marais, à celles de Toussaint Chenu et peut-être de Simon Guillain aux Filles de la Visitation, à celles de Barthélémy Tremblay, Pierre Mansart et Thomas Boudin à Saint-Martin-des-Champs.

    10Entre artistes et Ordres religieux on ne saurait guère plus trouver d’associations systématiques même si certains liens privilégiés semblent pouvoir être relevés. Il faut tout d’abord signaler le travail de certains artistes qui appartenaient à des Ordres religieux. C’est le cas de Claude François, frère Luc en religion, qui avait pris l’habit des Récollets et avait peint le tableau du maître-autel de l’église parisienne de son Ordre ainsi que de nombreux tableaux dans les couvents de Châlons, Melun, Rouen, Saint-Germain-en-Laye, Québec, peut-être Versailles, et Sézanne6. C’est aussi le cas des célèbres architectes jésuites Martellange ou Derand qui se sont notamment illustrés par leurs travaux à l’église de la maison professe de Paris et au noviciat, et c’est aussi le cas du carme Sébastien de Saint-Aignan, auteur à Paris du maître-autel des Carmes Billettes (1642, non étudié)395, ou, dans la seconde moitié du siècle, 7e l’oratorien et amateur d’architecture, le Père Abel-Louis de Sainte-Marthe8. Parmi les clercs, les Capucins se distinguent particulièrement. Il faut rappeler ici l’activité de Bonnaventure d’Amiens qui aurait, selon le Nobiliaire de Vertu (1704), enseigné la perspective à Quentin Varin9 et qui avait réalisé au couvent des Capucins « les tableaux de la nef » et « la belle perspective du chœur ancien, qui a esté caché par le nouveau retable », celle du menuisier et sculpteur Buvet qui travailla au tabernacle de l’église du Marais, celle encore du menuisier Sixte de Pontoise qui réalisa les tabernacles réputés de plusieurs couvents de l’Ordre10.

    11D’autres artistes, sans être eux-mêmes des clercs, avaient des rapports étroits avec certains Ordres. Philippe de Champaigne travailla pour les autels d’Ordres aussi divers que celui des Filles du Calvaire ou des Jésuites de Saint-Louis, mais on connaît les relations spécifiques qu’il entretint avec les couvents de Port-Royal où il laissa ses deux versions de la Cène. On sait que sa fille y devint religieuse, que lui-même donna un frontispice pour La Fréquente Communion d’Arnauld, qu’il portraitura plusieurs jansénistes dont l’éminent Saint-Cyran. Les relations de La Hyre avec les Capucins sont tout aussi bien établies. L’artiste donna les retables des Capucins du Marais et du faubourg Saint-Honoré et il fut également sollicité par les Capucins de Normandie : il est l’auteur de la Descente de croix pour les Capucins de Rouen (1655), du Christ en croix pour les Capucins de Fécamp (vers 1653) et de l’Adoration des bergers pour les Capucins de Valogne en 1641 (ou 1640) dont existe toujours la menuiserie du retable. Il avait aussi donné le dessin du frontispice de l’ouvrage du Père Zacharie, De la Monarchie du Verbe incarné (Paris, 1639)11. Les relations de Poussin avec les Jésuites sont moins évidentes même si le peintre romain avait travaillé à plusieurs tableaux illustrant des épisodes de la vie de saint Ignace lors de sa jeunesse, et qu’il sera à nouveau sollicité pour le retable du noviciat de Paris en 1641-1642. L’appartenance de certains artistes à une paroisse pouvait les inciter à travailler selon des conditions plus favorables pour l’église dont ils dépendaient. L’architecte Antoine Le Pautre, marié dans l’église de Saint-Laurent en 1648 et dont les deux enfants y furent baptisés, est ainsi l’auteur du projet d’autel de la paroisse pour lequel il donna « charitablement son temps et ses soins » selon les marguilliers400. Gilles Guérin, qui exécuta les sculptures de ce même autel, vivait également sur la paroisse de Saint-Laurent et fût inhumé dans l’église en 1678. Le Mercier, paroissien de l’église de Saint-Germain-l’Auxerrois, donna, mais dans des conditions que nous ignorons, le dessin du retable de la paroisse. Claude Vignon, auteur d’une Crucifixion pour l’église Saint-Symphorien, avait baptisé plusieurs de ses enfants dans cette église en 1624 et 1627 et il en sera marguillier-comptable en 1628. Le même artiste « se contenta de la somme de cent escus »12 pour le tableau de l’église de l’abbaye de Saint-Victor, peut-être par amitié pour les religieux. L’architecte Theveneau avait établi un devis imprimé qui devait sans doute servir de modèle type d’église et de couvent pour les religieuses du Calvaire et, d’après une mention manuscrite que porte ce document, il aurait « agy en amy en cecy »13, ce qui indique, là encore, des relations privilégiées entre artiste et religieuses. Un autre architecte et « entrepreneur des bâtiments de Paris », quelque peu obscur, un certain Claude Roman qui avait dessiné le bel autel des Mathurins, obtint selon Millin le droit d’être inhumé dans le couvent « en considération » de la réalisation du maître-autel et de plusieurs autres travaux qu’il avait réalisés pour les religieux14.

    La construction et ses procédures

    12La décision de construire ou de reconstruire un maître-autel appartenait aux marguilliers ou aux religieux réunis en assemblées et délibérant régulièrement sur les différentes affaires de l’église ou du monastère. Le projet pouvait être encouragé par l’exemple des constructions contemporaines dans les autres églises. Un autel attractif, complété d’un tabernacle moderne, éventuellement signalé par les guides parisiens à l’attention des visiteurs de la capitale, était un élément important pour attirer les fidèles et susciter leurs fondations ou leurs donations. Ainsi, à Saint-Honoré, en 1642, les chanoines désirent « pourvoir a la decoration principalement du maistre autel [...] Considerant specialement l’estat present du Maistre Autel, qui convient Restablir et construire d’une autre façon et structure, et la necessité que l’on a d’y faire un tabernacle pour la conservation du Saint Sacrement a l’exemple des autres Églises »15. À Saint-Merry, plus modestement, les marguilliers demandent en 1647, pour leur retable, des chapiteaux « semblables à ceux qui sont au portail de l’église Ste Catherine du val des escoliers »16. Cette émulation entre églises en partie concurrentes, explique les emprunts de formes d’une construction à l’autre et, finalement, la relative homogénéité des autels parisiens du xviie siècle. Mais les églises, notamment celles des Ordres religieux, suivaient aussi leurs propres traditions. Cela est particulièrement évident dans le cas des Jésuites ou des Capucins dont les églises et les autels présentent un certain nombre de traits constants. L’absence de chœur monastique et de jubé dans les églises jésuites permettait par exemple un accès immédiat à l’autel. De même, les autels des trois couvents des Capucins parisiens étaient tous composés de retables de menuiserie appliqués contre la paroi derrière laquelle se trouvait, comme à Rome, le chœur des religieux. Dans quelques cas même, existaient des « programmes » formalisés par écrit, censés imposer un certain nombre de normes minimales. On trouve notamment de tels textes dans le cas des Carmélites ou dans celui des Filles du Calvaire. Le Cérémonial pour l’usage des religieuses carmélites déchaussées donne ainsi le détail des règles de construction d’une église conventuelle. Au sujet de l’autel il est indiqué « [qu’] il sera attaché à la muraille qui fait la teste de l’Église », et qu’il devra être situé sur une plate forme :

    au-dessus de la nef de l’église ; environ à la hauteur du plancher du chœur des religieuses, en sorte qu’elles puissent voir aisément l’élévation de la sainte Hostie à la messe. Et cette place des prêtres sera formée d’un second balustre. Toute l’estendue qui reste entre ces balustres sera remplie de degrez comme il sera nécessaire pour monter à la place du grand autel, et ces degez occuperont la largeur de l’église17.

    13Un texte imprimé dont l’auteur était « mons. Theveneau tres habille architecte »18, donnait également une série de recommandations en matière de construction conventuelle pour les Filles du Calvaire. La hauteur où devait se trouver l’autel était précisée tout comme ses dimensions générales. Toutes ces règles devaient s’imposer aux artistes tout en étant assez générales pour leur laisser une initiative propre.

    14Généralement, une fois la décision prise collectivement, un marguillier, parfois spécialement chargé de tout ce qui concernait les travaux de l’église, ou l’un des religieux dans le cas d’un monastère, était chargé d’établir un marché avec l’artiste choisi. Au monastère de Saint-Martin-des-Champs, deux ecclésiastiques déjà évoqués, Dom Germain Cheval et Simon Lobry, furent spécialement délégués par l’assemblée des religieux pour s’occuper de la construction et passer les marchés. Nous l’avons vu, l’initiative d’une reconstruction pouvait aussi émaner plus directement des patrons laïcs dont le don provoquait la décision des ecclésiastiques qui pouvaient ensuite se substituer à eux. Dans le cas des retables de Saint-Eustache et des Cordeliers, c’est par exemple Claude de Bullion qui signe lui-même, chez son propre notaire, les marchés des deux autels qu’il avait commandés. Au sein d’un monastère, nous l’avons rappelé, la construction d’un autel peut être plus spécifiquement liée à l’action de l’abbé, du prieur ou du supérieur de l’Ordre dont la volonté s’imposait aux autres clercs : c’était le cas à Sainte-Geneviève où était intervenu le cardinal de la Rochefoucauld, aux Mathurins avec l’encombrant général de l’Ordre Louis Petit, à l’abbaye de Saint-Victor avec le « Prieur Vicaire » Denis de Saint-Germain.

    15Le marché était signé par l’artiste et l’ensemble des marguilliers ou des clercs. Dans le cas d’une paroisse, le curé était parfois également signataire : c’était le cas pour le marché de menuiserie du retable de l’église de Saint-Médard en 1620. La construction d’un retable ne donnait apparemment pas lieu systématiquement à l’établissement d’un marché devant notaire. Les marchés notariés n’étaient établis que pour des montants importants, essentiellement les marchés de maçonnerie et de menuiserie, ce qui explique sans doute qu’aucun marché de peinture n’ait été, à notre connaissance, rédigé. Dans ce dernier cas il faut supposer des accords passés sous seing privé et seules quelques rares quittances témoignent d’un accord ayant lié les peintres et les commanditaires : une somme de 150 livres avait été payée à Claude Vignon pour le tableau de l’autel de saint Jean l’Évangéliste accolé au maître-autel des Mathurins19, une autre somme de 20 livres avait aussi été versée à Simon François par le « Receveur de l’hospital des Incurables », « en reconnoissance du tableau de la Salutation Angelique par luy livré sur le grand Autel de l’Esglise dud. Hospital »21.

    16Les clercs pouvaient signer autant de marchés qu’il y avait d’artistes intervenants. Des marchés différents étaient par exemple signés avec le maître-maçon et les sculpteurs par les Minimes de la Place Royale, ou par les Jésuites de l’église Saint-Louis de la maison professe qui s’assuraient à la fois de la fourniture des marbres nécessaires à l’autel et des marchés de construction. Dans d’autres cas, un marché global était signé avec l’architecte, le sculpteur, ou bien le maître-maçon qui avait en charge la conception générale de l’autel, et celui-ci signait des marchés ou des accords particuliers avec les autres intervenants. À l’abbaye de Montmartre par exemple, l’abbesse avait signé en 1642 un premier marché avec Jean Blanchard, sculpteur ordinaire du roi22, et Nicolas François, menuisier, pour l’architecture de l’autel. Quelques mois plus tard ces artistes s’assurent la collaboration d’un maçon d’Auxerre, Blaise Chariot23, pour la fourniture de pierres provenant des carrières de Bailly. Ils s’associèrent aussi avec le sculpteur Adrien Bajot pour des ouvrages de marbres, ainsi qu’avec deux tailleurs de pierres.

    17Les artistes pouvaient aussi regrouper leurs compétences dans le même marché et plusieurs exemples témoignent de l’existence de couples d’artistes travaillant ensemble. Signalons les deux artistes, un sculpteur et un menuisier, déjà relevés pour l’autel de Montmartre, les maîtres-menuisiers Claude Buyrette et Guillaume Noyer à Saint-Médard, le même Guillaume Noyers avec le menuisier Claude Brisson à Saint-Germain-le-Vieux, les sculpteurs Nicolas Legendre et Pierre Robin pour l’autel des Filles-Dieu, Pierre Mansart et Barthélémy Tremblay pour les sculptures de l’autel de Saint-Martin-des-Champs, les frères Jean et Bastien Hanurse, marbriers, pour les marbres de l’autel de Saint-Louis des Jésuites. Face à leurs employeurs ces artistes étaient à la fois individuellement et collectivement responsables comme à Saint-Martin-des-Champs où les sculpteurs devaient s’engager « ensemble et chacun luy seul et pour le tout ».

    18Une autre forme de collaboration est celle où sont distingués l’auteur du projet d’autel, généralement un architecte, et ses exécutants. Une telle situation se trouve à Saint-Martin-des-Champs où Jean Thévenon, qui signe le marché avec les religieux, n’est que le maître-d’œuvre du projet de François Mansart. Une situation analogue se retrouve à Saint-Eustache et aux Cordeliers où Jacques Le Mercier était très vraisemblablement l’auteur des deux projets que devaient exécuter l’architecte et « entrepreneur » Charles David et le maître-maçon François Denis, et peut-être encore à Saint-Germain-l’Auxerrois où son nom est associé à celui de Pierre Cottard. Il est possible qu’une telle division des tâches ait été aussi appliquée à Saint-Laurent entre Antoine Le Pautre et Pierre Biard qui avait signé un marché, malheureusement perdu, avec les marguilliers de la paroisse, et entre le même Pierre Biard et Le Mercier pour le retable de l’église de la Sorbonne. Une telle association s’assortissait de règles de contrôle de la part de l’architecte sur ses exécutants. À Saint-Martin-des-Champs, il était précisé dans le marché que Jean Thévenon devait réaliser l’autel « suivant ledict desseing contenu en l’ichnographie, ortographie et modelle faictz par maistre François Mansart architecte des bastimens du Roy ». Les sculpteurs du retable devaient réaliser leurs statues selon les « grandeurs et proportions qui sera trouvé à propos par le sieur Mansart architecte des bastimens du Roy ».

    19Les peintres faisaient précéder leurs tableaux de dessins préparatoires qui pouvaient aussi servir de modèles à présenter aux commanditaires. Nous connaissons les esquisses de Quentin Varin pour les Noces de Cana à Saint-Gervais, de Jacques Stella pour le Baptême du Christ de Saint-Geneviève-des-Ardents, de Simon Vouet pour le retable de Saint-Nicolas-des-Champs ou de Saint-Eustache, de Charles-Alphonse Dufresnoy pour Sainte-Marguerite, etc. Les marchés d’architecture et de maçonnerie étaient aussi habituellement accompagnés de dessins, en plan et élévation, auxquels devaient se référer les artistes signataires. Ils sont aujourd’hui presque tous perdus, à l’exception de quelques dessins attribués à François Mansart (Saint-Martindes- Champs) ou à Le Mercier (Saint-Germain-l’Auxerrois). Ces dessins étaient paraphés par les commanditaires et étaient soit joints au marché, soit restaient en possession de l’artiste qui devait exécuter l’autel mais qui était tenu, par une clause du marché, de les présenter aux marguilliers ou aux clercs toutes les fois qu’ils lui seraient demandés. Le rôle de ces dessins est essentiel, car c’est à eux que se réfèrent les marchés toutes les fois que les mots ne peuvent exprimer avec suffisamment de précision ce que devait faire l’entrepreneur.

    20Le texte des marchés comporte à la fois un descriptif précis de l’autel, des matériaux à utiliser, des dimensions. Le marché est bien entendu assorti d’un ensemble de conditions tenant aux matériaux, aux délais, aux conditions de paiement, à la qualité des travaux exécutés. Presque systématiquement, des clauses précisaient les conditions de livraison des matériaux : les colonnes devaient par exemple être livrées « aux pieds » de l’autel aux Cordeliers, tandis qu’aux Jésuites de Saint-Louis elles devaient êtres mises en place par le marbrier sur le retable même. Dans quelques cas, ce sont les commanditaires qui se chargeaient de fournir les matériaux nécessaires : les jésuites de Saint-Louis devaient livrer l’argent à l’orfèvre chargé du tabernacle ; à Saint-Germain-le-Vieux, le sculpteur devait réutiliser les figures de sainte Geneviève et de saint Marcel issues de l’ancien autel. La nature des matériaux utilisés était également indiquée : du bois « viel et sec » pour les retables de menuiserie, de la pierre « sans aucun bouzin, mollière, fil de lict, ainsy qu’il est specifié » pour Saint-Martin-des-Champs, des marbres sans défauts (trous, fissures, taches, etc.) « au moins qui puissent paroistre à l’œil » pour les marbres de l’autel de Saint-Louis des Jésuites. Généralement, il était précisé que les travaux devaient être « faict et parfaict au dire d’ouvrier et gens connaissants » chargés d’estimer la qualité de la réalisation. Pour le tabernacle de l’autel de Saint-Louis des Jésuites confié à l’orfèvre Claude de Villiers, il était prévu de faire appel à d’autres orfèvres en cas de contestations. Une avance était bien souvent accordée, le règlement était délivré au fur et à mesure de l’avancement des travaux et le solde en fin de chantier dont la date était aussi précisément arrêtée. Les délais de construction d’un autel pouvaient s’étaler de quelques mois à plus d’une année, et de nombreux autels furent construits et modifiés sur plusieurs années voire sur des décennies : ceux notamment des Minimes de la Place Royale, des Cordeliers, de Saint-Joseph des Carmes, de Saint-Louis des Jésuites. Dans le cas, unique, du marché de sculptures signé par Thomas Boudin en 1621 pour l’autel de Saint-Sulpice, le prix des travaux devait être fixé a posteriori, « au dire de gens ad ce cognoissans ».

    21Dans bien des cas le marché était établi par l’artiste, et le notaire se contentait d’ajouter les formules juridiques d’engagement mutuel entre le commanditaire et l’exécutant. Le devis ou marché pouvait encore donner lieu à des compléments ou à des modifications demandées par les commanditaires. Plusieurs marchés portent en effet des ratures et des mentions en marge qui témoignent des exigences propres de ceux-ci. À Saint-Germain-le-Vieux par exemple, les modifications portaient sur l’ajout d’un élément décoratif (un feuillage de lierre autour des colonnes du tabernacle), la substitution d’un élément à un autre (des feuilles de chênes devaient être remplacées par des fruits), un élément supplémentaire à intégrer (une armoire à pratiquer dans le retable pour y disposer les saintes huiles), une dimension à modifier (celle du cadre), etc. Les artistes pouvaient intégrer ces variations dans leurs projets en présentant des dessins avec plusieurs solutions. Dans le cas de Saint-Germain-le-Vieux, le menuisier Pierre Léger avait proposé plusieurs types de colonnes pour le retable, et les marguilliers choisirent des colonnes « enrichies de cannelures de mesmes qu’une colomne droicte representee a costé d’une torse, sur une carte paraphee au bas des partyes et notaires soubsignez ». Quelle que soit la précision du marché et du dessin, il n’empêchait pas les incertitudes et les interprétations hasardeuses, ce qui amenait les Jésuites de Saint-Louis à prévoir, au sujet du devis du tabernacle, qu’au cas où « il arrivast quelques difficultés sur l’intelligence des paroles qu’il comprend et en cas qu’il s’y trouve quelque chose dans le desseing non specifié au present devis l’entrepreneur y sera obligé tout de mesme que s’il en estoit icy faict une speciale et particuliere mension ».

    22Dans quelques cas, les commanditaires eux-mêmes laissaient relativement ouvertes certaines possibilités, notamment en ce qui concerne l’iconographie. Au retable des Jacobins de la rue Saint-Jacques il était prévu de disposer deux sculptures de part et d’autre du tableau qui devaient représenter « des saincts de l’ordre des Jacobins ou aultre ». Au même retable, l’Ascension (ou peut-être la Transfiguration) qui occupait le retable, avait remplacé une Naissance de la Vierge dont les dimensions s’étaient révélées finalement inadaptées au cadre architectural, sans que le changement de sujet semble avoir posé de problèmes. À Saint-Germain-le-Vieux, après avoir signé en juillet 1644 le marché d’architecture, les marguilliers ne se décident qu’en mai 1645 à « resoudre le subject du tableau qu’il convient faire faire au maistre autel et resoudre du choix de l’un des meilleurs peintres ». Ces deux exemples tendent à relativiser l’idée du retable comme un système préalablement et rigoureusement organisé d’images devant produire des significations bien arrêtées.

    Les matériaux

    23Le bois, la pierre et le marbre sont les principaux matériaux utilisés dans la construction des retables tout au long du siècle. Au moins 18 retables étaient partiellement en bois24 et les autres associaient pierres et marbres. Dans quelques cas, par exemple à Saint-Germainle- Vieux et à l’autel paroissial de Saint-Germain-l’Auxerrois, le retable de bois possédait des colonnes de marbre. Ces retables comprenaient des statues qui pouvaient être en pierre, en stuc (à Saint-Nicolas-des-Champs), en terre cuite (à Saint-Martin-des-Champs, aux Augustins réformés du faubourg Saint-Germain), en bois doré ou blanchi couleur pierre, ou bien encore en bronze (à Saint-Germain-l’Auxerrois, aux Carmélites de l’Annonciation). Il est très vraisemblable que le coût était l’élément déterminant pour le choix d’un matériau ou l’autre, les retables de menuiserie étant, nous l’avons dit, incomparablement moins onéreux. Il est aussi possible que certains Ordres faisant profession d’une plus grande pauvreté, les Capucins ou les religieuses de Port-Royal par exemple, préféraient des retables de menuiserie jugés plus modestes.

    24Le bois du retable n’était pas laissé nu mais il était peint « façon pierre » ou marbre et partiellement doré, ce qui en augmentait considérablement le coût. Le retable de la chapelle de l'hôpital des Incurables était doré, il était « peints en jaune » aux Récollets, en bois blanchi « couleur pierre » avec des filets d’or aux Filles du Calvaire du Marais, peint encore façon marbre aux Saints-Innocents et façon « marbre gris veiné » et doré à l’église de Notre-Dame de la Mercy.

    25Les retables de maçonnerie associaient des colonnes et des placages de marbres avec différents types de pierres. On trouve des pierres dites de liais ou de Tonnerre, particulièrement usitées à Paris, et parfois, comme aux Minimes de la Place Royale ou à Saint-Martin-des-Champs, des pierres de Troussy (ou Trossy) ou de Saint-Leu25, qui est une pierre calcaire tendre issue de Saint-Leu-d’Esserent dans la vallée de l’Oise. On trouve encore, comme à Saint-Merry, de la pierre dite de cliquart, pierre « fort dure », « propre pour faire des assises au rez de chaussée, des socles sous des colomnes, &c. »26. Ces pierres de coûts et de qualités diverses correspondaient à des usages différents. La pierre de liais, pierre calcaire dure d’un grain très fin27, était utilisée pour les piédestaux, le corps de l’autel, les bases et les chapiteaux des colonnes ou des pilastres. La pierre de Tonnerre était utilisée au-dessus de la pierre de liais en arrière-corps du retable (derrière les colonnes aux Jacobins de la rue Saint-Jacques), dans les niveaux supérieurs du retable pour l’entablement, les frontons, les éléments de l’amortissement (aux Minimes de la Place Royale), et généralement pour les bas-reliefs, les vases, pots-à-feu, ou encore les statues : celles par exemple de Simon Guillain aux Carmes déchaussés, celles de Michel Anguier à Notre-Dame-de-la-Mercy, celles de Thomas Boudin à l’autel du chœur de Saint-Germain-l’Auxerrois. À Saint-Martindes- Champs, la pierre de cliquart devait être utilisée au-derrière du corps de l’autel jusqu’à la hauteur de la corniche des piédestaux, et elle l’était aussi pour les bases et les chapiteaux des colonnes du retable de Saint-Merry. La pierre de Troussy était employée pour le « remplage » des deux cadres et « toutte la fasse au derriere » de Saint-Martin-des-Champs, et également pour le derrière de l’autel des Minimes. La pierre de Saint-Leu se trouvait généralement au rez-de-chaussée sur lequel reposait l’autel.

    26La structure de pierre du retable était bien souvent recouverte de plaques de marbres polychromes dont l’usage s’était développé dans l’Italie de la fin du xvie siècle et du xviie siècle28. Il est probable que les couleurs des marbres, essentiellement noir, blanc, rouge, possédaient une signification symbolique (les « pierres précieuses » de la Jérusalem céleste décrite par l’Apocalypse de saint Jean ?), au même titre que les couleurs des parements d’autels, même si nous n’avons pas trouvé de textes qui puissent l’assurer dans les cas parisiens. L’usage de marbres précieux, recommandé notamment par Borromée pour les tabernacles, contribuait en tout cas à honorer par leur richesse et somptuosité la divinité. Les auteurs des guides et des descriptions de Paris s’attardent souvent sur la qualité des marbres employés, témoignant du goût de l’époque pour ces matériaux et invitant le spectateur actuel à imaginer les tableaux existants par rapport au jeu des marbres polychromes au sein desquels ils s’inséraient. Les marbres précieux de brocatelle (qui sont des marbres de plusieurs couleurs) du retable des Mathurins, étaient par exemple très prisés, justifiant le désir qu’aurait eu le cardinal de Richelieu de se les procurer pour les mettre à l’autel de l’église de la Sorbonne. Cette brocatelle, où se mêlaient « de petites nuances de couleur isabelle, jaune, rouge, pâle et gris », provenait d’Espagne où le général de l’Ordre, Louis Petit, l’avait obtenu auprès des Trinitaires de la péninsule. C’est le même type de brocatelle d’Espagne qui constituait les colonnes du tabernacle de Sainte-Geneviève, tandis qu’une autre qualité, la brocatelle d’Italie ou de Sicile (broccatello), se trouvait encore au tabernacle des Mathurins. Plus fréquent était le marbre noir de Dinan en Bretagne, « fort noir & plus beau que ceux d’Italie »29, extrait par les marbriers du lieu, transporté par bateau puis taillé et mis en place à Paris. Il fut utilisé pour les colonnes de l’autel de Saint-Germain-le-Vieux, de Saint-Martin-des-Champs, des Minimes de la Place Royale, de Saint-Louis de la maison professe des Jésuites, des Jacobins de la rue Saint-Jacques, des Ursulines du faubourg Saint-Jacques, etc. Des marbres noirs étaient encore employés pour les colonnes des autels de Saint-Sulpice, Saint-Gervais, Saint-Merry, des Minimes de Passy. D’autres qualités de marbres étaient encore utilisées : marbre rouge « meslé de blanc gris » et marbre blanc et noir pour les colonnes des Carmélites de l’Annonciation, marbre dit « d’Égypte » pour les encadrements et marbres de Flandres aux Minimes de la Place Royale, marbre rance30 ou jaspé, bigarré de plusieurs couleurs, pour les colonnes principales du grand couvent des Cordeliers ou les petites colonnes de l’amortissement de l’autel de Saint-Merry, marbre rouge et noir pour certaines des colonnes de l’autel de Saint-Louis, colonnes de marbre noir et de porphyre pour l’autel paroissial de Saint-Germain-l’Auxerrois, marbre encore dit de « brèche noir antique » pour les colonnes du retable des Mathurins.

    27Plusieurs retables jouaient sur l’association polychrome de ces matériaux, essentiellement des marbres noirs, blancs, plus rarement rouges. Le retable des Carmélites de l’Annonciation associait au marbre noir et blanc des colonnes le marbre noir (pour le soubassement de l’autel, la frise de l’entablement, le fond du cadre central de l’attique) et un marbre rouge et « blanc gris » (pour les piédestaux des colonnes, les deux pilastres, l’architrave et la corniche de l’entablement, les piédestaux et l’entablement de l’attique). Le retable des Minimes associait à des colonnes noires un marbre blanc qui recouvrait le corps de l’autel, du marbre d’Égypte pour les encadrements, des plaques de marbre de Flandres et de marbre noir pour les piédestaux. On retrouvait aux Jacobins de la rue Saint-Jacques l’association de marbre blanc, pour les chapiteaux et les bases des colonnes, et de marbre noir pour les colonnes et les faces des piédestaux. Le marbre noir des piédestaux, des colonnes, des pilastres et du socle de l’amortissement de l’autel paroissial de Saint-Merry était associé au marbre jaspé des colonnes de l’amortissement. Aux Minimes de Passy, le marbre noir également dominant était relevé par le marbre rouge de deux des pilastres et le marbre blanc des bases et des chapiteaux. Dans ce même autel, le contraste noir/blanc était accentué par des incrustations de fleurons de marbre noir dans les chapiteaux, de chérubins de marbre blanc dans les angles du cadre de marbre noir qui entourait le tableau, de roses de marbre blanc dans les tables de marbre noir de la frise de l’entablement ainsi que dans le « platfond de l’architrave ». Une association équivalente se retrouvait à Saint-Honoré entre un autel « de marbre blanc veiné », un entablement et une plinthe en marbre noir, une « contretable et gradin » de marbre blanc, des colonnes de marbre dont les piédestaux étaient ornés « de plaques de marbres noir ».

    28Ces différents marbres jouaient encore avec les parties en pierre, notamment les statues et les bas-reliefs, mais aussi, dans certains cas, avec des parties en bronze ou métal doré. Bien souvent les bases et les chapiteaux de plusieurs autels étaient en pierre ou en bronze doré (par exemple aux Carmélites de l’Annonciation ou aux Minimes de la Place Royale). L’autel de Saint-Honoré et surtout celui des Carmélites de l’Annonciation accordaient une place importante à des ornements de bronze doré. À Saint-Honoré ce sont des festons et des fleurs de lys en bronze doré qui étaient incrustés dans les parties en marbre de l’autel. Aux Carmélites de l’Annonciation toute une série d’ouvrages en bronze avait été confiée à Guillaume Berthelot : « deux anges de quattre piés de haulteur », « ung soleil de quatre piés de diamestre et au milieu ung St. esprit de trois piés d’etanduës » qui devait sans doute, d’après le marché de maçonnerie, figurer sur le fond de marbre noir de l’attique, mais également les chapiteaux et les bases des quatre colonnes et des deux pilastres, 45 modillons, les deux vases de deux pieds de haut également mentionnés dans le marché de maçonnerie, deux chandeliers, un cartouche « avec des linges pendant » placé, d’après le marché, dans le tympan du fronton de l’attique, une croix « fleuronnée » destinée au sommet du fronton, et enfin 14 lettres pour servir à une inscription qu’avait relevé R. Symonds en 1649 : « AVE GRATIA PLENA »31.

    La situation dans l’église

    29Si l’on peut distinguer deux dispositions privilégiées pour le maître-autel, « au fond du chœur » ou « totalement isolé au milieu du chœur »32, il me semble préférable de subdiviser ces deux types en plusieurs sous-catégories. C’est par rapport à trois paramètres principaux que la position du maître-autel peut être définie. Le maître-autel n’est pas seulement plus ou moins avancé dans la profondeur de la nef, mais sa situation doit encore s’estimer par rapport à la largeur de la nef (il est soit isolé dans cette nef soit en occupe tout ou partie de la largeur), et par rapport au chœur des religieux qu’il précède ou non. En recoupant ces différents paramètres on peut distinguer, schématiquement, les cas suivants.

    30L’autel peut être disposé entre le chœur des religieux et la nef, occupant toute la largeur de celle-ci. L’autel a pour fonction de séparer rigoureusement, par une « cloison » monumentale, l’espace des clercs et celui des laïcs. Une telle situation se trouvait aux Feuillants du monastère de Saint-Bernard, dans les trois couvents des Capucins, peut-être aux Jacobins réformés de la rue Saint-Honoré (1619), aux Récollets, aux Mathurins. Les retables étaient percés de deux ouvertures qui permettaient d’assurer la communication entre le chœur des religieux et le sanctuaire. Au revers de l’autel se trouvait, au moins dans certains cas attestés comme au couvent des Capucins du faubourg Saint-Honoré et probablement aux Feuillants, un second tableau destiné aux religieux et comportant une iconographie distincte.

    31L’autel pouvait se placer dans la nef centrale, au-devant du rond-point du chœur, le sanctuaire et les stalles des clercs ou des religieux se trouvant cette fois devant l’autel. L’espace entre les piliers de la nef centrale était occupé par une balustrade de pierre et marbre ou de menuiserie qui entourait et isolait les religieux. De nombreuses églises, paroissiales notamment, adoptent cette disposition que l’on trouve à Saint-Germain-l’Auxerrois pour le chœur des chanoines, à Saint-Sulpice, Saint-Gervais, Sainte-Geneviève, Saint-Nicolas-des-Champs, Saint-Eustache, Saint-Laurent, Saint-Martin-des-Champs. Au-derrière de l’autel, l’espace laissé libre entre l’autel et l’extrémité du rond-point du chœur pouvait être utilisé pour disposer une chapelle et un autre autel. C’était le cas à Saint-Gervais et à Saint-Nicolas-des-Champs où se trouvait une chapelle où reposait le Saint Sacrement33.

    32Dans près d’une vingtaine de cas, l’autel est situé contre le mur de l’abside sur lequel il s’appuie34. Ce mur peut être droit ou bien incurvé comme au noviciat des Jésuites, à Port-Royal de Paris, aux Saints-Innocents, à Notre-Dame-de-la-Mercy où l’autel ne reprend cependant pas la forme du mur d’abside. Ce mur peut être aussi composé de trois pans coupés comme à l’abbaye de Montmartre ou aux Minimes de Passy. Comme nous l’avons vu dans le chapitre consacré à la perception de l’autel, la disposition du chœur peut être ici très variée. Le chœur peut se trouver au-derrière de l’autel (au revers du mur fermant l’église au rez-de-chaussée ou à l’étage), il peut ouvrir latéralement sur l’autel en étant placé dans un chœur qui s’accroche perpendiculairement au sanctuaire, il peut encore se trouver au-devant de l’autel, voire à l’autre bout de la nef. Le chœur se situe au-derrière de l’autel

    33aux Carmélites de l’Annonciation, aux Carmes déchaussés, aux Filles du Calvaire du Luxembourg. Il se trouvait sur le côté dans le cas des Carmélites de la rue Chapon et des Filles de la Visitation. Dans la plupart des cas, le chœur se situe cependant au-devant de l’autel. L’autel peut être détaché de la paroi de l’abside et se trouver dans la nef centrale dont il peut occuper toute la largeur. Cette disposition est analogue à la première distinguée, à la différence que le chœur des religieux n’est pas placé derrière l’autel et que l’autel n’a donc pas de fonction séparatrice. Cet espace entre autel et abside peut servir en revanche de sacristie. Ce type de situation se retrouve aux Minimes de la Place-Royale où l’étroit espace derrière l’autel qui devait être initialement destiné à la chapelle du fondateur sera finalement occupé, au moins au xviiie siècle, par une sacristie accessible par deux portes placées de part et d’autre de l’autel35. C’est au-dessus de l’autel que se trouvait le premier chœur des religieux de cette église, plus tard transféré au revers de la façade. Une disposition analogue se trouvait à Saint-Louis de la maison professe des Jésuites. L’autel était détaché de la paroi et occupait toute l’entrée de l’abside. Entre le corps principal et les deux corps latéraux, deux portes donnaient accès à la sacristie située en arrière de l’autel. Aux Filles du Calvaire du Marais, l’autel était disposé sur une paroi courbe qui touchait en sa partie centrale le mur d’abside de l’église et ménageait deux espaces en arrière d’un retable qui était également percé de deux ouvertures latérales.

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    31. Plan du monastère de Saint-Germaindes-Prés, détail, 1653, AN, N III Seine 84 (1), (cliché auteur).

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    32. François Mansart, Projet de plan pour l’église du couvent du Val-de-Grâce, BN, Est., Va 258d, p. 14, C 39795, (cliché BN).

    34L’autel peut être aussi placé entre nef et chœur, mais sans fermer la nef. C’est une disposition dite « à la romaine », où l’autel est isolé, placé plus ou moins en avant dans la nef ou jusque sous la croisée du transept, et sans retable qui puisse interrompre la vue. La séparation entre religieux et laïcs n’était assurée que par la distance qui existe entre eux, sans être marquée par une imposante clôture matérielle. Cette disposition est exceptionnelle, et on ne la trouve en fait qu’à Saint-Germain-des-Prés avec l’autel édifié en 1646 et reconstruit en 1656 (fig. 31). L’autel, initialement placé dans le rond-point du chœur au-devant de l’autel matutinal et des quatre colonnes soutenant la châsse de saint Germain, fût placé « entre les deux piliers qui soutiennent la croisée »36 et entouré de marches sur ses quatre faces comme on peut le voir dans un plan de 165337. Les stalles devaient être posées « dans l’abside ou rond point de l’église, selon l’usage observé dans la plupart des anciennes églises de Rome »38. En 1656, la mise en place des stalles s’accompagna de la destruction de l’autel de 1646 et de la construction d’un nouvel autel placé encore « plus avant dans la nef » et qui fut bénit en 1678. Apparemment, ces deux autels ne comprenaient pas les retables habituels, guère compatibles avec la visibilité de la châsse. La disposition dite « à la romaine » d’un autel isolé entre chœur et nef, visible par les religieux et par les fidèles, comportant quatre faces, et laissant libre le circuit du déambulatoire, est ici importante car elle est adoptée dès l’autel de 1646, avant même l’autel à baldaquin de la fin du xviie siècle et du xviiie siècle. Cette disposition est jugée au xviie siècle inhabituelle. Le chroniqueur de l’abbaye parle de « lieu et façon extraordinaire » qui implique d’adapter les règlements usuels en matière de cérémonie : les six chandeliers de l’autel doivent être posés sur le second gradin « a cause du rapport egal qu’ils doivent avoir des deux costés du chœur et de la nef », et les parements doivent couvrir les quatre faces de l’autel et pas seulement la face avant39. Nous ignorons qui a pris l’initiative de ces innovations et quels artistes sont responsables de leur mise en œuvre. L’autel à quatre faces de Saint-Germain-des-Prés rappelle cependant le projet contemporain de François Mansart, non exécuté, pour le Val-de-Grâce (vers 1645-1646) (fig. 32) ou encore la disposition centrale prévue pour l’autel semblable du mausolée (non réalisé) des Bourbons à Saint-Denis (1664-1665). L’autel du Val-de-Grâce, connu par un dessin, ne supportait pas, là aussi, de retable, il était isolé et détaché de la paroi du fond de l’église, il comportait également quatre faces dont une orientée vers la chapelle du Saint Sacrement40. Ici comme ailleurs la contribution de Mansart est essentielle : autels à plusieurs faces et isolés « à la romaine » (projets du Val-de-Grâce et de Saint-Denis), précoce autel « à baldaquin » intégrant un groupe sculpté (Fresnes), spectaculaire et inédit dispositif d’illumination dirigé sur le maître-autel (Visitation), autel à ailes courbes (Saint-Martin-des-Champs) s’intégrant de façon inédite dans l’espace d’accueil selon un type de recherche que poursuivra Le Pautre (Saint-Laurent, Port-Royal). Tous ces éléments font de cet architecte l’acteur décisif de ce programme artistique.

    35Dans quelques rares cas, liés notamment à la présence de chanoines issus de Notre-Dame dans une église canoniale, il existait deux maîtres-autels : l’un destiné aux paroissiens et au clergé de la paroisse, l’autre aux chanoines. Le premier est placé dans une chapelle ou une partie d’un collatéral, le second occupe la nef centrale. On trouve ces dispositions à Saint-Benoît et à la collégiale Sainte-Opportune41 (non étudiés), à Saint-Merry, où l’autel paroissial se trouvait à l’extrémité du collatéral droit contre le mur précédant le transept, à Saint-Germain-l’Auxerrois où cet autel était placé dans une grande chapelle (toujours visible) disposée à droite de l’entrée de l’église (fig. 33). Le retour à Notre-Dame, au xviiie siècle, des chanoines dont la présence était contestée par les paroissiens, entraînera le transfert de l’autel de la paroisse dans le chœur de l’église.

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    33. Plan de l’église royale et canoniale de Saint-Germainl’Auxerrois, BN, Est., Va 223a, A 19 654, (cliché BN).

    36Plusieurs raisons motivent ces différentes dispositions. L’architecture d’accueil de l’église imposait certaines contraintes déterminantes. Dans les églises avec plusieurs nefs et déambulatoire où un nouvel autel était installé, l’autel ne pouvait couper toute la largeur de l’église et il occupait généralement la seule largeur de la nef centrale dans le fond du rond-point du chœur. La nature du rapport entre clercs ou religieux et laïcs que nous avons évoquée précédemment (chap. III) pouvait aussi déterminer le type d’autel choisi. C’est la recherche d’une stricte séparation entre fidèles et ecclésiastiques qui imposait par exemple l’utilisation du maître-autel comme une sorte de cloison entre la nef où se tenaient les fidèles et le chœur des religieux. L’importance plus ou moins grande accordée à la perception visuelle de l’autel et du sacrifice de la messe est aussi très vraisemblablement à l’origine non seulement de l’abandon progressif des jubés mais encore de l’adoption du modèle d’autel dit « à la romaine », plus proche des fidèles, et autorisant une vue traversante d’un bout à l’autre de l’église. La disposition de l’autel peut aussi tenir à certaines nécessités pratiques (la présence d’une sacristie au dos de l’autel comme à Saint-Louis des Jésuites), ou à des contraintes liturgiques. Jean-Baptiste Thiers manifestait par exemple sa faveur pour des autels isolés afin que « l’on puisse tourner tout autour » comme l’exigeaient certaines cérémonies42.

    37Apparemment, on ne peut guère associer de façon absolument rigoureuse une disposition spécifique d’autel à un Ordre religieux déterminé même si l’on peut relever certaines constantes. Les Minimes et les Jésuites adoptent par exemple des solutions différentes dans leurs églises. En revanche, les Capucins de Paris adoptent tous le type d’autel placé à l’extrémité de l’église et formant cloison opaque entre chœur et nef. Les Carmes déchaussés, comme les Carmélites de l’Annonciation, disposaient également d’autels adossés au fond du chœur, au-devant des chœurs des religieux placés en arrière et à l’étage.

    Le retable : les modèles gravés

    38Les artistes disposaient au xviie siècle de plusieurs sources d’inspiration qui pouvaient guider leurs travaux. Outre les modèles d’autels réalisés tant à Paris qu’en Italie (Rome avant tout où séjourna notamment Le Mercier) et, éventuellement, en Flandres d’où provenaient certains des peintres des retables parisiens comme Van Mol, Van Thulden et bien sûr Champaigne43, ils pouvaient étudier les modèles gravés des différents recueils alors édités. Ce type de gravures relève de ces recueils d’ornements qui, depuis la Renaissance, proposaient aux artistes les modèles d’innombrables objets : meubles, éléments d’orfèvrerie, ornements d’architecture, etc. Bien souvent, les mêmes artistes gravaient ces différents modèles et il n’est pas étonnant que l’on retrouve le même langage décoratif d’un objet à l’autre. Sans analyser ici en détail ces recueils, déjà étudiés dans un article d’Annik Pardailhé-Galabrun44, on peut se poser la question du rapport de ce modèle aux réalisations attestées. À la différence de ce que laissait entendre cet article, nous devons constater qu’à quelques exceptions près que nous avons soulignées plus loin (typologie et évolution), nous n’avons relevé que bien peu de points communs entre ces modèles gravés et les réalisations contemporaines. Plus sans doute que ces modèles, il faut croire que les artistes s’inspiraient des exemples construits qu’ils pouvaient voir réalisés dans les autres églises et dont les marguilliers commanditaires souhaitaient l’imitation45.

    39Les recueils de modèles d’autels du xviie siècle avaient un précédent dans l’ensemble des gravures réalisées au xvie siècle par Jacques Androuet Du Cerceau46. Les exemples proposés devaient paraître bien archaïques au xviie siècle, mais certaines des planches de Du Cerceau furent cependant reprises dans la traduction que Mathurin Jousse donna avec l’architecte jésuite Martellange de la Perspective Positive de Viator en 162647. Les quatre planches reproduites (LXII, LXIII, LXV, LXVI) servaient sans doute moins de modèles d’autels que d’exercices perspectifs proposés aux artistes. L’une des planches cependant, représentant un autel composé de quatre colonnes sur piédestaux supportant un fronton triangulaire et encadrant un tableau cintré (fig. 34), est proche du type d’autel que nous trouvons encore à Paris au xviie siècle.

    40Deux recueils italiens bien connus du xviie siècle empruntent encore à ces formes du siècle précédent. Il s’agit des gravures de Giovanbatista Montano (1534-1621), architecte né à Milan et qui travailla à Rome, et de Bernardo Radi (1581-1643), architecte originaire de Cortona et qui œuvra à Rome et à Florence. L’œuvre de Montano, que connaissait notamment Mansart48, comprend un riche ensemble de dessins dont une trentaine présentent des autels et des tombeaux49, un recueil gravé de modèles de tabernacles, Tabernacoli Diversi, édité à Rome en 162850, et surtout des modèles d’autels ou de tombeaux publiés en 1625 à Rome par son élève Giovanbatista Soria sous le titre de Diversi ornamenti Capricciosi per Depositi o Altari51. Dans ce dernier recueil, il est ici significatif de constater que les mêmes modèles pouvaient servir à la fois de tombeaux ou d’autels ce qui confirme, encore une fois, les usages multiples auxquels pouvait se prêter la « forme retable ». Le recueil de Radi, Varie Inventioni per Depositi, a été publié à Rome également en 1625. Tout comme ceux de Montano, ses modèles de tombeaux pouvaient aussi servir d’autels en substituant la table de l’autel au tombeau. Radi est stylistiquement très proche de Montano et plusieurs gravures sont quasi identiques d’un recueil à l’autre.

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    34. Modèle de retable, d’après La perspective Positive de Viator. Traduicte de Latin en François, Augmentée, et illustrée par Me Estienne Martellange, 1626, pl. LXII, (cliché BN).

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    35. Giovanbatista Montano, Diversi ornamenti Capricciosi per Depositi o Altari…, Roma, 1625, BN, Est. Hb3, fol., P 6338, (cliché BN).

    41Les œuvres de Montano et de Radi présentent des autels composés d’un corps unique ou d’un corps central encadré de deux corps latéraux et intégrant peintures et sculptures (fig. 35 à 37). Ces autels ne sont généralement composés que d’un seul niveau surmonté d’un attique où prend place quelque fois un bas-relief ou une seconde peinture. Les deux artistes procèdent à une exploration systématique des différentes combinaisons possibles des supports (deux, quatre ou six colonnes adossées l’une à l’autre, jumelées, alignées, en décrochements, isolées), des encadrements (cintrés, rectangulaires, rectangulaires avec une saille centrale au sommet, débordant dans l’attique), des entablements (droits ou avec ressauts), des attiques avec plusieurs combinaisons de frontons et d’amortissements, et d’un répertoire de motifs décoratifs encore inspirés du maniérisme. Le premier recueil de modèles publié en France fut gravé par Abraham Bosse sur des dessins de l’architecte Jean Barbet, collaborateur des Le Mercier, Jacques et Pierre, sur les chantiers de Saumur, Richelieu et Orléans. Il s’agit du Livre d’Architecture d’Autels et de Cheminees édité à Paris, « chez l’Auteur », en 1633, et dédié au cardinal de Richelieu pour lequel Barbet avait peut-être édifié l’« hostel (sic) des Ardilliers », légende de l’une des gravures, dans une chapelle de Notre-Dame-des-Ardilliers (près de Saumur)52. Même si aucun modèle ne peut être mis en rapport précis avec les retables connus, les exemples proposés sont semblables aux réalisations parisiennes contemporaines et ils sont plus raffinés que ceux de Montano et de Radi dont les proportions étaient assez lourdes et les figures assez grossières (fig. 38 à 41). Tout comme les autels construits, les modèles de Barbet comportent deux ou trois images superposées : un grand tableau central de la vie du Christ ou de la Vierge (Crucifixion, Résurrection, Ascension, Assomption), un tableau ou un bas-relief dans l’attique dont l’iconographie (Dieu le père, Serpent d’airain, Saint-Esprit) est dans un rapport thématique ou spatial avec l’image inférieure, un ensemble de sculptures de saints et d’anges dont les mouvements marqués évoquent la réalisation alors exemplaire du retable de Saint-Nicolas-des-Champs. Un seul modèle, sans doute un modeste autel de chapelle, ne comprend pas de colonne et de pilastre. Les autres modèles se livrent à différentes combinaisons de supports d’ordre corinthien placés sur l’angle, sur la face ou à côté l’un de l’autre. À la différence de la plupart des retables parisiens, aucun des modèles n’offre curieusement de bas-côtés avec des niches où prendraient place les statues. Celles-ci sont posées sur des piédestaux, au-devant des pilastres au niveau principal et sur la corniche de l’entablement au niveau supérieur. Une riche décoration de cartouches en cuir enroulé, guirlandes, pots-à-feu, rinceaux et autres motifs prend place sur l’encadrement des tableaux ainsi que dans l’attique et son fronton. Plusieurs motifs se retrouvent dans certaines réalisations parisiennes : les guirlandes pendantes de l’autel des Jésuites de la maison professe, le tableau cintré débordant dans l’attique de l’autel paroissial de Saint-Germain-l’Auxerrois ou des Carmes, ou les demi-frontons cintrés avec volutes rentrantes de Saint-Eustache.

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    36-37. Bernardo Radi, Varie Inventioni per Depositi…, Roma, 1625, BN, Est., Hb3, P 6593 et 6599, (clichés BN).

    42Il faudrait ajouter ici, outre les gravures de Jean Marot qui sont des témoignages précieux sur les réalisations parisiennes disparues mais qui valent aussi comme « modèles » implicites pour des projets à venir53, les gravures du flamand Crispin de Passe, éditées en 1642 sous le titre de Bouticque menuserie (sic.) d’dens (sic) laquelle sont comprins les plus notables fondaments [...] avecq des nouvelles inventions54. Le frontispice de ce recueil présente un retable composé de deux colonnes sur piédestaux supportant soit un fronton cintré soit un demi-fronton à enroulement, eux-mêmes couronnés, en amortissement, d’un pot-à-feu (ou d’un encensoir) ou bien d’un vase. La colonne de droite pouvait être flanquée d’une grande volute sur laquelle est appliquée au sommet une tête d’angelot. Cette gravure est suivie d’un double modèle d’autel composé de quatre colonnes sur piédestaux supportant des demi-frontons à enroulements. Les deux retables sont surmontés d’un attique avec un putti en son centre, tenant, dans la deuxième gravure, une guirlande. Les deux attiques sont surmontés d’un fronton cintré et encadrés latéralement de quatre différents types de volutes rentrantes. Ce recueil, non recensé dans l’article de A. Pardailhé-Galabrun, est absent des collections de la Bibliothèque Nationale, et seules deux planches en existent à la Bibliothèque des arts décoratifs (fig. 42 et 43).

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    38 à 41. Abraham Bosse, d’après Jean Barbet, Livre d’architecture d’Autels et de Cheminées…, Paris, Chez l’Auteur, 1633, BN, Est. Ed.30a fol., (clichés BN).

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    42-43. Crispin de Passe, Bouticque menuserie […] avecq des nouvelles inventions.., Amstelodami, In Officiana Crispini Passei, 1642, (Bibl. des arts déco., Autels-Retables, 359-15) (cliché auteur).

    43Datant sans doute du milieu du siècle, et là aussi non relevé par A. Pardailhé-Galabrun, signalons encore le méconnu mais précieux Livre d’Autels et d’Épitaphes signé de l’énigmatique A. (Antoine) Pierretz, qui en était « l’inventeur » (il a donné les dessins) et le graveur. Ce recueil a été édité chez « la Veuve F. l’Anglois » dit « Chartres » (François L’Anglois, mort en 1647), et présente six modèles d’autels (numérotés de 2 à 7, fig. 44 à 49)55. Le premier autel (n° 2) reprend la structure tripartite habituelle à deux niveaux superposés : un tableau central, encadré de deux colonnes corinthiennes supportant un fronton cintré, est encadré par deux corps latéraux bordés de pilastres et accueillant deux statues de saintes dans des niches, et deux autres statues (un évêque, peut-être saint Augustin, et saint Dominique ?) placées entre les colonnes et les pilastres intérieurs. Un étage attique, couronné d’un fronton triangulaire, accueille au centre un vase surmonté d’un cœur et encadré de deux anges. L’autel suivant (n° 3), est composé là encore d’un tableau central encadré de pilastres au-devant desquels se trouvent deux statues (saint Pierre et probablement saint Paul) puis de deux colonnes corinthiennes jumelées. Il présente une structure plus originale dans sa partie supérieure où un fronton triangulaire interrompu, sur lequel reposent deux anges tenant les instruments de la Passion, laisse la place, au centre, à une scène sculptée de la résurrection du Christ. La gravure suivante (n° 4) est une variation sur le thème du premier modèle : corps central avec colonnes (ioniques), corps latéraux encadrant deux statues (dont saint Paul et sans doute encore saint Pierre) entre pilatres et demi-pilastres dosserets au-dessus de deux portes, attique avec, cette fois, un second tableau, et deux ailerons aboutissant sur deux statues (de Prophètes ?) en amortissement. La cinquième gravure présente un corps unique (deux colonnes corinthiennes jumelées encadrent un tableau central) surmonté d’un fronton cintré et interrompu au centre, où se trouve la statue d’une Vierge à l’Enfant encadrée sur les côtés de deux pyramides avec fleurs de lys. Sur les côtés, deux ailerons bordent cet autel percé de deux portes. L’avant-dernier modèle (n° 6), présente un corps central avec tableau encadré par des colonnes ioniques, un étage attique avec un tableau curieusement ovale, et il est là aussi bordé de deux ailerons surmontant deux-bas reliefs du Christ et de la Vierge. Le dernier retable (n° 7) est composé de deux colonnes corinthiennes encadrant un tableau central débordant sur l’entablement et d’un attique avec cadre ovale. S’il est difficile de rapprocher précisément ces modèles des autels parisiens avec lesquels ils présentent d’évidentes analogies (la structure tripartite et les deux niveaux), on peut souligner chez ce graveur le motif original des ailerons (n° 5 et 6) surmontés de chandeliers (n° 6) qui évoque la réalisation de François Mansart pour Saint-Martin-des-Champs, architecte auquel Pierretz reprend peut-être aussi le motif des pyramides qui ornait la célèbre façade des Feuillants. La présence d’un groupe sculpté dans l’attique (n° 3 et 5) est en revanche, tout comme l’emploi rare du ionique pour le grand ordre (n° 4 et 6) ou bien le cadre ovale de l’attique (n° 6 et 7), un des traits originaux de ce graveur, les retables parisiens étant, à l’exception du retable des Mathurins avec ses grandes statues en amortissement, dépourvus de ces motifs.

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    44 à 47. Antoine Pierretz, Livre d’Autels et d’Epitaphes, Paris, Vve F. L’Anglois, s. d., n° 2 à 7, Bibliothèque de l’INHA-Doucet, (clichés auteur).

    44Dans la deuxième moitié du siècle, et postérieurs à la plupart des retables étudiés, il faut signaler les deux recueils bien connus de Jean Le Pautre et de Jean Dolivart. Jean Le Pautre, le frère du célèbre architecte Antoine Le Pautre qui donna les plans de l’église du couvent de Port-Royal de Paris et qui est l’auteur du maître-autel de Saint-Laurent, multiplia les modèles d’orfèvrerie et de mobilier ecclésiastique, notamment des chaires, des confessionnaux, des clôtures de chœur. Dans ses Nouveaux Dessins d’Autels à la Romaine édités chez Mariette, et dans ses gravures publiées chez Le Blond, Poilly ou Jollain, il proposa 56 pièces d’autels et de tabernacles d’une extrême variété formelle qui dateraient des années 1660-167056. Certaines gravures pourraient rappeler les autels réalisés précédemment : l’un des modèles avec un tableau de format horizontal surmonté d’un attique avec un relief circulaire est, par exemple, proche de l’autel d’Antoine Le Pautre pour Port-Royal de Paris. Le Pautre rompt avec le modèle typique de l’autel à frontispice en multipliant les variations autour de cette forme et en proposant des autels en forme de portique ou de baldaquin jusque-là absents des recueils antérieurs.

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    48-49. Antoine Pierretz, Livre d’Autels et d’Epitaphes, Paris, Vve F. L’Anglois, s. d., n° 2 à 7, Bibliothèque de l’INHA-Doucet, (clichés auteur).

    45Le recueil de Dolivart, le Nouveau Livre d’Autel, fut édité en 1690 à Paris chez « Madame le Pautre », la veuve de Jean Le Pautre dont Dolivart était un neveu57. L’ouvrage comporte six planches d’autels de grande ampleur, à lambris ou en forme de colonnade, qui sont inspirées de Le Pautre mais s’en distinguent par leur austérité. Au xviiie siècle, hors du cadre de notre étude, de nouveaux modèles, et notamment ceux des autels à baldaquin, seront proposés par Nicolas Pineau, Gilles-Marie Oppenord, François Cuvillies, Jean-François de Neufforge ou bien Meissonnier.

    Le retable : typologie et évolution

    46Il n’existe guère de variété typologique pour les tables d’autels : elles sont en forme de « tombeau » de plan rectangulaire et uniformément droit dans les gravures dont nous disposons, sans les galbes ou les obliques qu’affectionnera le xviiie siècle. S’agissant des retables ou des structures qui surmontent généralement l’autel, plusieurs solutions coexistent : 1 - L’autel peut être sans retable ni groupe sculpté mais supporte le seul tabernacle et il est généralement entouré d’une balustrade et de colonnes placées à ses quatre angles ; 2 - L’autel est surmonté d’un ciborium ou d’un baldaquin et il intègre éventuellement un groupe sculpté et/ou une « gloire » ; 3 - L’autel est associé à un retable architecturé intégrant peintures et sculptures ; 4 - L’autel est uniquement surmonté d’un groupe sculpté en ronde-bosse.

    47Le premier cas correspond essentiellement à des modèles médiévaux toujours construits à Paris au début du xviie siècle et à ce titre intégrés dans notre recherche. Le second type, et avant les nombreux autels à baldaquins de la seconde moitié du xviie siècle et du xviiie siècle, n’est représenté que par les réalisations de Saint-Laurent et de Saint-Denis-de-la-Chartre : un groupe sculpté est intégré sous une structure architecturale composée de colonnes supportant un couvrement, formule qui s’apparente à celle du ciborium médiéval mais qui tend à s’identifier aussi, nous y reviendrons, à une forme de retable. Le troisième type, l’autel à retable occupé dans sa partie centrale par un panneau peint (et, sauf exception, rarement par un bas-relief ou un groupe sculpté), constitue le modèle très largement dominant et c’est sur lui que porte l’essentiel de cette étude. Le dernier type n’est pas représenté à Paris avant la fin du xviie siècle et le xviiie siècle : il correspond à ces autels surmontés d’un groupe sculpté en ronde-bosse sur les modèles gênois (Puget) ou vénitiens (Josse de Corte) de la fin des années 1660, repris plus tard sous d’autres formes en France, par exemple à Notre-Dame au début du xviiie siècle, à Saint-Jean-en-Grêve avec le projet de François Blondel, ou encore à Saint-Louis du Louvre avec la réalisation de Thomas Germain et Frémin.

    48Entre ces différents modèles d’étroites correspondances existent. L’autel entouré sur ses angles de colonnes peut être considéré comme une forme proche de l’autel à baldaquin lorsque les colonnes, plus importantes, supportent un dais. Ciborium et baldaquin sont des formes quasi analogues, employées l’une pour l’autre, la seule différence étant dans le type de couvrement : dôme ou couvrement avec frontons pour le ciborium, dais pour le baldaquin qui peut être conçu comme la réélaboration moderne de la forme médiévale du ciborium. Enfin, beaucoup de retables peints des xve et xvie siècles italiens reprennent, en perspective, la forme d’un ciborium sous lequel se tiennent les personnages sacrés. Le ciborium lui-même, par exemple à Saint-Laurent, peut être à son tour conçu comme une forme de retable « mis en volume » et substituant au tableau un groupe sculpté. Afin de simplifier cette typologie nous en resterons à une distinction entre autels sans retable (avec colonnes entourant la table d’autel ou surmonté d’un ciborium) et autels avec retables.

    Les autels sans retable

    49Jusqu’au xviie siècle, la plupart des églises possédaient un autel surmonté d’un retable qui pouvait être un polyptyque à volets fixes ou mobiles de bois peints, un retable sculpté de forme gothique, ou bien un retable ayant adopté le vocabulaire italianisant sur les modèles, peut-être, d’Écouen (dont l’exceptionnel retable est conservé à Chantilly) ou bien de Saint-Merry à Paris dont les fragments de la structure déjà monumentale, à trois niveaux d’ordres superposés, sont exposés au musée Carnavalet58. Alors que s’impose très rapidement la formule de l’autel à retable monumental et tableau central, quelques maîtres-autels sont encore construits dans les premières années du xviie siècle sur le modèle ancien de l’autel associé à une suspense eucharistique (colombe, crosse ou lanterne) ou à un plus moderne tabernacle, et entouré sur ses quatre angles de colonnes de métal ou de marbre généralement surmontées de statues59. Ce dernier type d’autel subsista notamment à Notre-Dame jusqu’à la fin du xviie siècle (fig. 50), et on en connaît aussi l’apparence pour l’abbatiale de Saint-Denis grâce au célèbre tableau du Maître de Saint Gilles (La Messe de saint Gilles, Londres, National Gallery).

    50Nous avons étudié trois autels de ce type construits au xviie siècle : l’autel du chœur des chanoines de Saint-Germain (1613-1614), l’autel de l’église paroissiale de Saint-Sulpice (1618-1621), l’autel de Sainte-Geneviève (1625). Mais plusieurs marchés ont été retrouvés qui témoignent de la construction ou de la réparation d’autels analogues, notamment à Sainte-Croix-de-la-Bretonnerie (1605-1607) où Pierre de Besse fournit quatre colonnes en bronze, et aux Augustins (1617) où intervint le sculpteur Hubert Le Sueur60.

    51L’autel de Saint-Germain-l’Auxerrois ne comportait qu’un tabernacle décoré de colonnes de marbre qu’encadraient deux statues en pierre de Tonnerre de saint Germain et de saint Vincent sculptées par Thomas Boudin. En arrière et surmontant l’autel, se trouvait la châsse de saint Landry élevée sur des piliers de cuivre. L’autel était entouré d’une clôture en marbre et bronze dont les angles étaient surmontés de figures d’anges en bronze réalisées par Francesco Bordoni.

    52Une disposition semblable se retrouvait à Saint-Sulpice où avait travaillé Michel Bourdin. Le sculpteur avait été chargé de placer des colonnes de marbre noir de Dinan aux angles de l’autel et de disposer sur leurs chapiteaux quatre figures d’anges tenant les armes de la Passion. Tout comme à Saint-Germain-l’Auxerrois, deux statues de saints, saint Pierre et saint Sulpice, encadraient le tabernacle posé sur la table d’autel. Apparemment il n’y avait pas de châsse surmontant cet autel.

    53À Sainte-Geneviève (fig. 51), sous la direction de l’abbé réformateur de La Rochefoucauld, le maître-autel avait également été reconstruit sur ce modèle : statues de saint Pierre et de saint Paul aux côtés d’un somptueux tabernacle de marbre, balustrade de marbre avec des piliers de cuivre autour du sanctuaire, derrière l’autel quatre statues juchées sur des colonnes soutenaient la châsse de la sainte parisienne.

    54On peut expliquer la persistance de ce type d’autel au moins par quatre raisons : la force de la tradition et l’autorité « gallicane » de ce modèle toujours en vigueur à Notre-Dame, l’existence dans certains cas de châsses portées sur des colonnes en arrière de l’autel qu’aurait dissimulées un autel à retable61, un moyen d’autoriser une vision libre et réciproque de part et d’autre de l’autel derrière lequel pouvait se trouver le chœur et les stalles, peut-être également le désir de mettre en évidence un tabernacle où se trouvait le corps du Christ. Ce tabernacle, extrêmement précieux dans le cas par exemple de Sainte-Geneviève, constituait en lui-même un « morceau » d’architecture complexe, monumental, chargé de figures et qui prenait, ailleurs, l’ampleur de ce que l’on peut désigner comme un « tabernacle-retable » qui rendait inutile le retable proprement dit.

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    50. Le renouvellement de l’alliance générale avec les Cantons Suisses au-devant du maître-autel de Notre-Dame de Paris, BN, Est. Qb1, M. 92386, (cliché BN).

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    51. Arrivée de la Reine à Sainte-Geneviève le 4 octobre 1728, détail, BN, Est. Va 259c, H 40959, (cliché BN).

    55Un autre modèle d’autel exceptionnel est l’autel de Saint-Laurent construit par Antoine Le Pautre vers 1654-1657 (fig. 52). Si l’on en croit la gravure de 1692, ses quatre supports encadraient un groupe sculpté de la Résurrection et supportaient un couvrement avec fronton triangulaire lui-même surmonté d’un édicule en amortissement. La formule pourrait évoquer les célèbres autels du Panthéon composés de deux colonnes détachées d’autant de pilastres en arrière (fig. 17). Elle rappelle aussi l’important autel de Mansart pour la chapelle du château de Fresnes (vers 1644-1650) (non étudié ici). Cette œuvre est connue par les quatre planches gravées de Mariette qui montrent « le maître-autel sous un baldaquin » (sic) constitué de six colonnes supportant un entablement et un amortissement avec anges et croix et abritant également un groupe sculpté consacré à l’Assomption62 (fig. 53). L’ensemble a peut-être inspiré la réalisation de Le Pautre, mais il se trouve dans une situation différente puisque l’autel de Mansart se confondait avec le mur de l’abside alors que celui de Le Pautre paraît en être détaché formant, semble-t-il, un authentique et précoce baldaquin63. L’autel de Le Pautre est aussi remarquable pour son exceptionnelle insertion spatiale dans un ensemble architectural cohérent réaménagé par l’architecte lui-même dans l’église gothique. Particulièrement intéressante, si notre lecture de la gravure subsistante et des vestiges existants est correcte, est la disposition du groupe sculpté qui était peut-être placé dans l’arcade du fond du chœur, et se devinait à travers l’espace du baldaquin : c’est un usage de la perspective qui se retrouvera plus tard à Saint-Roch où les différents éléments surmontant le maître-autel seront là aussi échelonnés sur différents plans en profondeur. Un autel également proche et lui-aussi très original, mais que nous n’avons pas ici étudié en détail, se trouvait à Saint-Denis-de-la-Chartre. Il avait été construit en 1665 par Gabriel Le Duc (et le menuisier Dionis ?), dont on sait qu’il œuvra aussi, dès 1663, avec Le Muet pour le baldaquin du Val-de-Grâce : les quatre colonnes, disposées de biais et associées à des pilastres, supportaient cette fois une sorte de dôme percé à son sommet et intégraient, comme au Val-de-Grâce, un groupe sculpté (fig. 3 et 54).

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    52. Vue du chœur de l’église de Saint-Laurent en 1692, gravure de F. Gallant d’après Martin Junior, (cliché auteur).

    56De telles constructions peuvent aussi être perçues comme une forme de retable mais mis « en volume », tranchant avec la relative planéité des plus communs retables « à frontispices ». Dans la gravure qui montre la construction de Le Pautre dans son état originaire, le corps central se superpose sur la structure nouvelle qui habille le chœur gothique de l’église, paraissant transformer l’ensemble en un retable à trois corps avec une structure centrale en avant-corps et deux corps latéraux disposés sur un plan courbe comme certains exemples alors existants. Notons enfin que Le Mercier lui-même, pourtant habitué de la structure « à frontispice » qu’il contribuera à banaliser dans la capitale, a peut-être été également tenté par ce type de recherches : c’est ce que semble démontrer la gravure de Jean Marot montrant au milieu du xviie siècle une coupe de l’église de la Sorbonne où l’autel, finalement non construit, présente un petit dôme qui le rapproche, là encore, de la structure en baldaquin qui séduisait alors les esprits (fig. 55). Le parti de Mansart, de Le Pautre, de Le Duc ou, peut-être, de Le Mercier, peut donc se comprendre comme un dispositif, particulièrement original dans le contexte parisien, qui hésite entre le retable volumétrique tridimensionnel et la réactualisation d’une forme bien plus ancienne : celle du ciborium médiéval que l’on trouve notamment dans les exemples célèbres de Milan (Saint-Ambroise), Rome (San Paolo fuori le Mura, Santa Cecilia, Saint-Pierre encore au début du xvie siècle) ou Venise (San Marco). Or une telle structure subsistait toujours en Italie, sous une forme architecturale moderne, par exemple à Venise au début du xvie siècle (chapelle Zen à SanMarco), et surtout à Rome, à partir de la fin du xvie siècle lorsque furent remis à l’honneur les modèles des supposés « premiers chrétiens » : le sanctuaire de l’église des Santi Nereo e Achilleo et celui de San Cesereo de’Appia furent alors réaménagés sous la conduite érudite du cardinal Baronius au tournant du siècle et, tout au long des xviie et xviiie siècles, certains maîtres-autels, comme ceux des églises de San Crisogono (G. B. Soria, vers 1620-26) ou de San Alessio e Bonifazio all’Aventino, adoptèrent encore ce parti. À Rome cependant il n’y a pas de groupe sculpté sous le ciborium qui laisse le regard traverser l’espace jusqu’à l’abside, comme le fait aussi le baldaquin du Bernin à Saint-Pierre. La formule parisienne, proche en cela davantage d’une formule comme celle de l’Algarde pour San Paolo Maggiore à Bologne (autel avec retable intégrant la Décollation de saint Paul, 1634-44), semble bien combiner délibérément la structure en ciborium avec le plus commun retable où un groupe sculpté se serait comme substitué au tableau. Notons cependant que dans les retables proprement dits alors construits à Paris nous ne trouvons pas, sauf dans le cas du retable des Petits-Augustins confié au sculpteur angevin Pierre Biardeau en 164764, les bas-reliefs ou les sculptures en rondes-bosses qui occupent fréquemment, à Rome, la place du tableau central des retables comme ceux de Santa Bibiana (Le Bernin, 1624-26) ou Santa Maria della Vittoria (chapelle Cornaro du Bernin, 1644-47), San Giovanni dei Fiorentini (Borromini et A. Raggi, 1656-1669), San Nicola da Tolentino (L’Algarde, E. Ferrata et D. Guidi, 1651-1665), ou encore de Sainte-Agnès (S. Agnese in Agone) au début des années 1660 où l’on sait que pratiquement tous les autels sont occupés par des sculptures65.

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    53. François Mansart, Autel de la chapelle du château de Fresne, détail, gravure de Chevotet et Blondel, BN, Est., C 22 3159, (cliché BN).

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    54. Maître-autel de Saint-Denisde-la-Chartre, gravure de G. Jollain, BN, Est., Hd 193, R 12981, (cliché BN).

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    55. Maître-autel de l’église de la Sorbonne, détail, gravure de Jean Marot, BN, Est., (cliché BN).

    Les autels à retable

    57Ce type d’autels à retables architecturés est le modèle dominant au xviie siècle. Un « jalon capital dans l’histoire du retable religieux » (Jacques Thuillier) en est sans doute, avec vraisemblablement le retable antérieur de Saint-Merry déjà signalé, le retable de la chapelle de la Trinité du château de Fontainebleau. On en connaît le précoce et novateur projet de Martin Fréminet (vers 1611) et la réalisation (en place) de Francesco Bordoni (1628-1633)66, artiste que nous retrouvons à Paris pour ses travaux à l’autel, bien plus traditionnel, de Saint- Germain-l’Auxerrois. Les premiers exemples parisiens sont le maître-autel des Feuillants du monastère Saint-Bernard (vers 1608-1610), et celui de l’église Saint-Gervais (vers 1618-22) dont Sauval pensait pouvoir affirmer qu’il était « le premier retable à la moderne » de Paris67. La formule sera reprise dans la plupart des réalisations parisiennes et il semble que le rôle de Le Mercier, par le nombre des réalisations de ce type qui lui sont attribuées, soit décisif dans la vulgarisation de cette typologie. En examinant les quelques exemples (dessins ou surtout gravures) évoquant les retables parisiens désormais détruits, nous proposons, bien que conscients de l’arbitraire de tels découpages typologiques et de la faiblesse du corpus illustré, d’en dégager quelques caractéristiques en nous intéressant tout d’abord à la structure générale puis à un certain nombre de composantes du retable.

    Retables sur plans rectilignes ou courbes

    58Si l’on examine en plan les différents retables, leur structure apparaît comme un corps de maçonnerie ou de menuiserie sur lequel viennent s’appliquer pilastres et colonnes. La plupart des retables sont construits sur un plan droit, comme à Saint-Nicolas-des-Champs, où sont souvent introduits quelques décrochements entre les différents corps. Dans quelques cas, les corps latéraux qui encadrent le corps central sont disposés sur un plan courbe avançant dans la nef, participant à l’intégration architecturale du retable au sein de l’espace intérieur de l’église : c’est là l’importante innovation qui est introduite à Saint-Martin-des-Champs en 1625 (fig. 56), où François Mansart avait prévu des ailes incurvées qui venaient en avant du corps central, reprenant des motifs (la volute renversée et l’aileron), que l’on retrouve dans sa façade pour les Feuillants. C’est une telle disposition générale que l’on retrouve en 1638 dans le plan du frère Turmel (non retenu) pour Saint-Louis des Jésuites puis dans la version réalisée : l’avant-corps central du retable était placé en saillie et les deux corps latéraux, disposés sur un plan courbe, venaient largement en avant68. À Port-Royal de Paris, à la fin des années 1640, c’est tout le corps de l’autel qui est incurvé pour suivre la forme du mur d’abside contre lequel il s’applique (fig. 57). Dans cette église, comme à celle de Port-Royal-des-Champs, le retable prend un format rectangulaire horizontal, là aussi exceptionnel (avec les Cordeliers et Saint-Leu) puisqu’il se démarque de retables qui se développent alors verticalement : une telle forme rappelle les plus modestes et traditionnels retables antérieurs surmontés de la crosse eucharistique, du type de Notre-Dame de Paris, auxquels était attaché Port-Royal et que Philippe de Champaigne représenta dans sa Vision de Sainte Julienne de Cornillon (Birmingham). Ces plans courbes sont sans équivalent dans les autres églises où dans les modèles d’autels contemporains gravés, et l’on ne trouve d’exemples semblables que dans l’œuvre de Jean Le Pautre dont l’un des autels69 rappelle l’architecture de Mansart pour Saint-Martin-des-Champs.

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    56. Maître-autel de l’église de Saint-Martin-des-Champs, dessin de François Mansart, Stockholm, Nationalmuseum, (cliché auteur).

    Retables à corps simple

    59Une typologie élémentaire pourrait distinguer encore les autels à corps unique de retable, et ceux où le corps central est encadré de deux corps latéraux. Dans la première catégorie entrent des autels comme ceux de Saint-Gervais (vers 1618-1622), du noviciat des Jésuites, celui de Saint-Laurent (mais qui est intégré dans une structure complexe), celui des Carmélites de la rue Saint-Jacques ou encore celui que représente la gravure de Balthasar Moncornet du portrait de Bérulle où l’on aimerait voir l’autel primitif (non étudié) de l’Oratoire de la rue Saint-Honoré70 (fig. 58). Cette structure pourrait être rapprochée des nombreux modèles romains qui reprennent volontiers cette forme : l’autel du noviciat des Jésuites avec ses quatre colonnes sur deux plans encadrant le tableau rectangulaire et supportant seulement un fronton triangulaire évoque un autel, relativement commun, comme celui de San Giacomo alla Lungara, église reconstruite à la fin des années 1630 et au début des années 1640, celui de la célèbre église de San Luca e Santa Martina de Pietro da Cortona (1635) ou encore, mais à une échelle plus modeste, l’autel primitif du célèbre Gesù de Rome dont la structure, qui intègre un étage attique absent de la réalisation parisienne, est évoquée par un tableau d’Andrea Sacchi71. L’autel des Carmélites de la rue Saint-Jacques, qui comporte un second niveau sur lequel repose le fronton, est proche d’autels comme celui de Santa Maria del Popolo (1627) ou de San Agostino (O. Torriani, 1628) où l’on retrouve aussi le même type de demi-frontons intermédiaires sur l’entablement des colonnes encadrant le tableau. L’existence de corps latéraux percés de niches permettait de disposer les statues des saints, mais l’absence de niches n’interdisait pas leur mise en place. Tout comme dans certains modèles de Montano, Radi, Barbet ou Pierretz, les statues pouvaient se trouver sur des piédestaux au-devant des colonnes, comme par exemple à Saint-Gervais, ou être encore tout à fait isolées comme à Saint-Laurent.

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    57. Élévation et coupe de l’église du monastère de Port-Royal de Paris, détail, gravure de Antoine Le Pautre, BN, Est., Hd 187 fol., C 55585, (cliché BN).

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    58. Bérulle et vue intérieur de l’église de l’Oratoire Saint-Honoré ( ?), détail, gravure de Balthasar Moncornet, BN, Est., N2, C 17275, (cliché BN).

    Retables à corps multiples

    60Les retables à corps triple, constitués d’un corps central et de deux corps latéraux, existent à Paris dès le début du xviie siècle : le maître-autel des Jacobins réformés de la rue Saint-Honoré, dont le tableau de François Pourbus, une Annonciation, est datée de 1619, était déjà composé d’un corps central encadré de deux corps où s’ouvraient plusieurs portes. Ce type de retables à trois corps se trouvait encore à Saint-Médard (1620), aux Minimes de la Place Royale (1630-32), au Calvaire du Luxembourg (1631-32), à Sainte-Croix-en-la-Cité (1634), à Saint-Germain-le-Vieux (1643-47), à Sainte-Geneviève-des-Ardents (1645), aux Minimes de Passy (1645-51), etc. Ces retables prenaient plusieurs formes. La présence de corps latéraux permettait là encore de disposer des statues dans des niches, présentes dans la plupart des cas, mais également des portes qui, tout comme dans certains modèles de Le Pautre72, permettaient d’accéder soit dans le chœur des religieux soit dans la sacristie. De telles portes s’ouvraient aux Jacobins mais aussi à Saint-Martin-des-Champs (fig. 56), à Saint-Nicolas-des-Champs (fig. 28), aux Minimes de la Place Royale, à Saint-Joseph des Carmes (fig. 60), aux Cordeliers et à Saint-Eustache (fig. 27 et 26), à Saint-Louis des Jésuites (fig. 25), etc. Là aussi, on pourrait rapprocher ces modèles de réalisations romaines assez proches comme le maîtreautel de Santa Maria in Aracoeli au xvie siècle (1563) ou, dans la première moitié du xviie siècle, de ceux de San Agostino ou de Santa Maria della Scala (C. Rainaldi, 1647), autels détachés du mur d’abside et percés latéralement de portes. Reste que dans ces exemples romains nous ne trouvons pas, comme à Paris, l’intégration originale des trois corps en une seule unité formant comme une façade intérieure monumentale et opaque car les portes romaines forment des édicules presque indépendants, rattachés plus qu’intégrés au corps central, bien plus bas, surmontés de sculptures en amortissement et non inscrites dans des niches. À Rome, lorsqu’il y a une structure tripartite analogue, celle-ci est plaquée contre la paroi de l’abside et s’intègre à l’architecture de l’église, les corps latéraux se développant sur le mur d’abside comme à SS. Domenico e Sisto (avant 1652), Santa Maria in Via Lata (attribué au Bernin, vers 1636-1643), San Carlo ai Catinari (M. Longhi il Giovane et P. da Cortona, 1650-1667), San Francesco di Paola (G. A. de Rossi, vers 1655), ou au Gesù e Maria (C. Rainaldi, 1678-80).

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    59. Plan et élévation du maître-autel des Jacobins de la rue Saint-Jacques, gravure de Gérard Jollain, BN, Est., Hd. 187-194 fol., R 12982, (cliché BN).

    61Les différents corps pouvaient se trouver sur un même plan horizontal comme à Saint-Nicolas-des-Champs (vers 1629) qui peut constituer l’archétype de ce modèle d’autel, ou encore, plus tard, à Saint-Eustache, aux Cordeliers, ou, sous une forme différente, à Port-Royal-des-Champs. Les corps latéraux pouvaient aussi se trouver en léger retrait du corps central. Cette disposition est attestée au moins dès 1633 à Saint-Joseph des Carmes, et également aux Jacobins de la rue Saint-Jacques (1640) (fig. 59), à Saint-Honoré ou aux Minimes de Passy. De nets décrochements étaient aussi créés dans le cas des autels, déjà évoqués, dont les corps latéraux étaient disposés sur un plan courbe au-devant du corps central.

    62Le cas du retable des Mathurins (1646) est tout à fait exceptionnel, puisque le corps central est encadré de deux autres petits autels, nettement en contrebas et d’un autre ordre architectural, eux-mêmes surmontés de leurs propres retables, et rattachés à l’autel central par deux étroits corps intermédiaires percés de portes et surmontés de niches où se trouvaient des figures peintes en grisaille (fig. 30). Un autre cas exceptionnel est celui des Jésuites de la maison professe (fig. 26), unique exemple parisien à trois niveaux superposés et cinq travées dont les ailes se déploient vers la nef : seul, mais en province et relevant de la tradition des « retabliers lavallois », peut lui être comparé le retable antérieur et extrêmement proche de l’église du collège jésuite de La Flèche où le nom de l’architecte François Derand est là aussi associé73.

    Supports et Ordres

    63C’est du nombre, de la variété et de la combinaison des supports (colonnes, pilastres), que les retables tirent leur plus grande variété. Le nombre des colonnes varie de deux à six (Minimes de la Place Royale, Saint-Eustache, Jacobins de la rue Saint-Jacques) ou même huit colonnes (Saint-Louis des Jésuites (1638), Abbaye de Montmartre (1642) pour le niveau principal). Ces colonnes reposent naturellement sur un piédestal et un socle ou sur un soubassement destiné à surhausser le retable au-dessus de la table d’autel et du tabernacle, la base des colonnes se trouvant ainsi au niveau de la table de l’autel. Cette surélévation est parfois très développée dans de nombreux retables comme aux Jacobins réformés de la rue Saint-Honoré dès 1619, à Saint-Joseph des Carmes, à Sainte-Croix-en-la-Cité, à l’autel paroissial de Saint-Germain-l’Auxerrois, aux Mathurins, aux Minimes de Passy ou encore au noviciat des Jésuites et à Saint-Louis des Jésuites, aboutissant parfois à une superposition de deux piédestaux (ou d’un stylobate supportant des piédestaux), « monstrueux ouvrage » que condamnera Laugier au xviiie siècle. Les colonnes sont souvent placées au-devant de pilastres (bien visibles à Saint-Nicolas-des-Champs, à Saint-Joseph des Carmes, aux Cordeliers), elles sont rarement torses (aux Feuillants vers 1608-1610 ou aux Filles du Calvaire du Marais, comme dans certains modèles de Radi ou Montano), parfois cannelées (aux Jacobins réformés de la rue Saint-Honoré en 1619, aux Minimes de la Place Royale, à Sainte-Geneviève des Ardents et Saint-Denis-de-la-Chartre).

    64Les supports du rez-de-chaussée, parfois d’ordre ionique (Saints-Innocents, Saint-Denis-de-la-Chartre)74 ou composite (Jacobins réformés de la rue Saint-Honoré, Mathurins pour les colonnes centrales, Minimes de Passy), sont généralement d’ordre corinthien : c’est notamment le cas de presque tous les retables gravés (à l’exception des Mathurins et de Saint-Denis-de-la-Chartre). Le choix de l’ordre le plus orné, le plus élancé75 et le plus éminent – ce serait l’ordre du Temple de Salomon selon Villalpando et « la fleur de l’Architecture, & l’ordre des ordres » nous rappelle Fréart de Chambray76 –, s’explique bien sûr par l’éminence du lieu. On peut observer comme une « hiérarchie » des ordres qui joue non seulement dans la verticalité, avec l’usuelle superposition des ordres en élévation, mais également, d’une certaine façon, dans la profondeur, de la façade de l’église vers l’autel : on constate ce type de gradation par exemple au noviciat des Jésuites, à Saint-Laurent (ou encore à l’église de Richelieu par Le Mercier), où des façades à ordres superposés dorique et ionique sont associées à un autel corinthien77.

    65Les dessins ou les gravures, guère fiables pour certains éléments (Saint-Nicolasdes- Champs), ne permettent pas un examen précis du détail de l’ordre employé. On peut cependant relever quelques caractéristiques éminentes comme la particularité que présente la corniche architravée (sans frise) du retable de Le Pautre pour Saint-Laurent78 (fig. 52), et, plus généralement, l’abondance des motifs ornementaux habituellement attachés à cet ordre : modillons sous le larmier et denticules de la corniche presque uniformément répandus (les modillons sont cependant absents aux Carmes déchaussés, retable reconstruit). Oves, rais de cœur, chapelets, perles et rosettes disposés sur la corniche ou entre les fasces de l’architrave sont visibles sur les retables dont subsistent des éléments comme à Saint-Nicolas-des-Champs ou à Saint-Germain-l’Auxerrois dont l’entablement, vraisemblablement récupéré avec les chapiteaux des pilastres pour l’une des chapelles de l’église, est exceptionnellement orné. Les frises, bien souvent revêtues de marbres noirs ou colorés, sont particulièrement décorées. Celles de Saint-Germain-l’Auxerrois, de Saint-Nicolas-des-Champs (selon la gravure mais non l’état construit), des Jésuites de la maison professe et, partiellement, de Saint-Martin-des-Champs, présentent des rinceaux. Celles des Cordeliers et de Saint-Eustache portent un décor de têtes de chérubins, de cuirs découpés, de palmettes et de linges tendus. Absentes des modèles d’ordre corinthien présentés dans les traités classiques de Palladio, Vignole, Scamozzi, etc.79, on sait que ces frises ornées étaient cependant abondantes dans l’antiquité (Temples d’Antonin et de Faustine sur le forum, « Temple de Jupiter » dit encore « frontispice de Néron » sur le Quirinal, de Vesta à Tivoli, thermes de Dioclétien, etc.) et les célèbres rinceaux du temple dit de « Neptune » près du forum d’Auguste, du temple de Pola en Istrie ou de la maison carrée de Nîmes avaient été publiés notamment par Palladio.

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    60. Maître-autel de l’église de Saint-Joseph des Carmes déchaussés, Paris, chapelle de l’Institut catholique, (cliché auteur).

    66L’attique est généralement occupé par des pilastres ou plus rarement des colonnes (Jésuites de la maison professe, Saint-Germain-l’Auxerrois), d’ordre soit composite (Cordeliers, Saint-Eustache, etc.), soit attique (c’est-à-dire sans volute ni caulicole et dont le chapiteau est orné d’un seul rang de feuilles) dans le cas par exemple de Saint-Nicolas-des-Champs. Sur les deux ou trois fasces de l’architrave (on sait que Vignole et Palladio proposaient un composite à seulement deux fasces), repose une frise à nouveau très ornée : canaux à Saint-Germain-l’Auxerrois80, feuilles aux Cordeliers (que Le Mercier a aussi employées dans l’étage attique de la Sorbonne au-dessus du portique latéral), guirlandes (et figures) à Saint-Nicolas-des-Champs, incrustations de marbres à la maison professe des Jésuites, etc.

    67L’association des supports est extrêmement variée. Le corps central peut être encadré de deux ou quatre colonnes. Dans ce dernier cas les colonnes sont soit jumelées l’une-à-côté-de-l’autre (aux Cordeliers, à l’autel paroissial de Saint-Germain-l’Auxerrois), soit placées sur deux plans différents, deux colonnes en avant deux colonnes en retrait, ce qui crée un décrochement ou un ressaut dans l’entablement et met en évidence le tableau central (Saint-Martin-des-Champs, Saint-Joseph des Carmes, noviciat des Jésuites, Saint-Louis des Jésuites, Carmélites de la rue Saint-Jacques, Mathurins, Saint-Honoré). Les corps latéraux peuvent être encadrés de deux pilastres (Cordeliers, Saint-Germain-l’Auxerrois), ou de deux colonnes (Jacobins de la rue Saint-Jacques), et parfois flanqués de pilastres latéraux comme à Saint-Nicolas-des-Champs. Dans le cas des maîtres-autels de Saint-Nicolas-des-Champs ou de Saint-Eustache, les deux colonnes centrales appartiennent autant au corps central qu’aux corps latéraux qu’elles encadrent.

    Cadres et niches

    68Entre les colonnes et les pilastres sont disposés les tableaux ou les sculptures. Leurs cadres adoptent plusieurs types de formes : cadres exceptionnellement cintrés (autel paroissial de Saint-Germain-l’Auxerrois, retables de Saint-Joseph des Carmes et de La Hyre pour les Capucins), cadres rectangulaires verticaux dans la plupart des cas (Saint-Louis des Jésuites, Carmélites de la rue Saint-Jacques, Jacobins de la rue Saint-Jacques, Mathurins, noviciat des Jésuites, Saint-Nicolas-des-Champs, Saint-Martin-des-Champs), cadres rectangulaires horizontaux dans quelques rares cas (Saint-Leu, Port-Royal, Cordeliers). Certains cadres rectangulaires comportent des crossettes ou présentent des saillies et des découpes dans les angles ou/et le sommet (Cordeliers, Filles de la Visitation, Saint-Eustache). Quelques-uns portent une agrafe au sommet et au centre du cadre (Cordeliers), qui peut prendre la forme d’une tête d’angelot (Filles de la Visitation, Saint-Eustache, Saint-Louis des Jésuites). Les niches où sont placées les sculptures sont généralement cintrées, parfois ornées d’une imposte à la base de l’arcature ou d’une coquille à l’intérieur (Saint-Nicolas-des-Champs). Seules les niches du retable de Saint-Louis des Jésuites présentent une forme plus complexe en étant surmontées de frontons triangulaires et encadrées de volutes rentrantes.

    Entablements

    69Au-dessus des colonnes l’entablement accueille une grande variété de formes. L’entablement peut être soit cintré (retable de Le Brun pour le Séminaire de Saint-Sulpice en 1657, non étudié), soit rompu en sa partie centrale pour laisser passer la partie supérieure du tableau qui pénètre dans l’attique : ce sont les cas, curieusement exceptionnels à Paris et particulièrement adaptés à l’iconographie de l’Assomption ou de l’Ascension, du retable de l’autel paroissial de Saint-Germain-l’Auxerrois et de celui de Saint-Joseph des Carmes où les colonnes supportent non le traditionnel entablement droit continu mais un entablement interrompu sur lequel s’élève un arc qui déborde dans l’attique (fig. 60). C’est là un parti que l’on trouvait déjà dans la belle chapelle du château de Fontainebleau, dans l’un des modèles de Radi, et que l’on observe très fréquemment dans l’Italie du début du xvie siècle et notamment à Venise (San Giovanni in Bragora, San Giobbe, San Rocco, etc.), mais aussi à Rome à l’autel de San Giuseppe dei Falegnami au tout début du xviie siècle. Il concurrence le modèle très fréquent (mais non à Paris) de l’arcade sur piédroits inscrite entre colonnes supportant un entablement droit et continu.

    70L’entablement du premier niveau peut supporter un fronton : celui de Saint-Laurent est surmonté d’un fronton triangulaire brisé avec denticules et modillons, celui des Jacobins de la rue Saint-Jacques était surmonté d’un fronton cintré à denticules, celui des Filles de la Visitation portait un fronton à aileron à volute supérieure rentrante, celui des Carmélites de la rue Saint-Jacques deux demi-frontons (de formes inconnues), celui du noviciat des Jésuites portait un fronton triangulaire sans doute avec ressauts latéraux, et un fronton cintré, semblable à celui des Jacobins, ornait l’entablement du retable de Saint-Louis des Jésuites. Dans au moins deux cas les entablements des corps latéraux supportaient également des frontons : deux demi-frontons cintrés à volutes rentrantes ornaient ceux du retable de Saint-Eustache, deux frontons cintrés reposaient sur l’entablement des deux avant-corps latéraux de Saint-Louis des Jésuites.

    71Avec les niches du niveau inférieur et le corps de l’attique, c’est à ce niveau que se trouvaient de façon privilégiée les sculptures et des ornements sculptés reposant sur socles et piédestaux. Cet espace intermédiaire entre ciel et terre était le domaine privilégié des anges que l’on trouve à Saint-Nicolas-des-Champs, au-dessus des colonnes latérales, aux Cordeliers, à Saint-Eustache, à Saint-Martin-des-Champs au-dessus des colonnes centrales, à Saint-Louis des Jésuites sur les frontons des avant-corps latéraux, aux Carmélites de l’Annonciation, aux Filles du Calvaire du Marais, aux Récollets, etc. Des figures de saints se trouvaient encore à ce même niveau à Saint-Eustache et à Sainte-Croix-en-la-Cité. La Vierge et saint Jean étaient présents à Saint-Louis des Jésuites, des figures allégoriques à l’abbaye de Montmartre, la Vierge et l’ange de l’Annonciation à Sainte-Geneviève-des-Ardents comme sur l’un des modèles de Barbet. Pots-à-feu, blasons, guirlandes, cartouches, linges pendants, palmes, cordons, fleurons, ornaient encore ce lieu, notamment aux Cordeliers, à Saint-Eustache, ou à l’autel de Saint-Louis des Jésuites où se trouvaient deux édicules portant un blason et que couronnaient des demi-frontons et une couronne.

    Attiques

    72À l’exception de quelques retables directement surmontés de figures en amortissement, ceux notamment de Saint-Laurent, du noviciat des Jésuites ou des Mathurins, la plupart des retables comprenaient un attique en leur partie centrale comme leurs multiples homologues romains : on pourrait évoquer les maîtres-autels de San Agostino, Santa Maria in Vallicela (Chiesa Nuova), San Giovanni e Petronio dei Bolognesi, Santa Maria dell’Umiltà (M. Longhi il Giovane, 1640-46), Santa Maria del Popolo, SS. Domenico e Sisto, etc. Le niveau de l’attique permettait de disposer un nouvel ensemble d’images au-dessus du tableau et des sculptures du premier niveau. Dès la construction du retable des Feuillants, en 1608-1610, existait cet attique où se trouvaient deux anges adorateurs « dans un rond au dessus » du tableau central de l’Assomption de la Vierge de Jacob Bunel. Les images étaient disposées dans l’espace central de l’attique sous forme de peintures (Saint-Eustache, Cordeliers, Saint-Louis des Jésuites, Saint-Nicolas-des-Champs, tout comme dans les modèles de Barbet), ou plus rarement de bas-reliefs (Port-Royal, Saint-Joseph des Carmes). Elles pouvaient encore occuper le tympan du fronton (Saint-Joseph des Carmes), les rampants du fronton (Saint-Nicolas-des-Champs), ou être disposées au-devant ou à côté des supports de l’attique (Cordeliers, Saint-Eustache, Saint-Louis des Jésuites). Le retable de Saint-Nicolasdes- Champs (1629) (fig. 28) est particulièrement important non seulement, nous l’avons dit, par l’importance qu’il accorde aux relations croisées peintures/sculptures et par son souci d’une orientation délibérée de la perception du spectateur, mais également parce qu’il est le premier et exceptionnel exemple, y compris en Italie, d’une construction à deux tableaux superposés, thématiquement associés l’un à l’autre. Dans des formes sans doute plus « classiques » et bien plus modestes, de telles recherches sont à mon sens comparables aux investigations analogues d’un Bernin. On sait qu’il dissociait également, dans ses grands retables romains, la scène centrale de son « extension » supérieure et sollicitait lui-aussi, à un degré exceptionnel, la collaboration perceptive du spectateur au sein de son fameux bel composto. La formule de l’Assomption de la Vierge de Vouet, divisée en deux registres, terrestre avec les apôtres autour du tombeau vide, et céleste avec la Vierge en ascension, trouve une variante avec le retable de Saint-Eustache, divisé en une scène terrestre de martyre et une scène céleste montrant le saint et sa famille auprès de Dieu.

    73L’attique reposait sur des pilastres simples (Saint-Nicolas-des-Champs), jumelés (Cordeliers), jumelés sur l’angle (Saint-Joseph des Carmes), adossés (pilastre sur pilastre dosseret) comme à Saint-Eustache, ou bien sur des colonnes (Saint-Merry, Saint-Germainl’Auxerrois) qui pouvaient être là encore jumelées (Saint-Louis des Jésuites). En revanche, les attiques de Saint-Martin-des-Champs et de Port-Royal de Paris ne comportent ni pilastre ni colonne, et celui de Port-Royal était bordé de volutes rentrantes. L’attique de Mansart pour Saint-Martin-des-Champs, de faible hauteur, se distingue des attiques plus imposants présents dans les autres retables parisiens, contribuant au caractère unitaire et homogène de ce retable (fig. 56). Frontons triangulaires ou cintrés couronnent l’attique. À Saint-Eustache un fronton cintré était intégré au sein d’un fronton triangulaire à ressauts. En amortissements se trouvaient figures ou ornements divers (vases, croix, pots-à-feu). Entre l’attique et les corps latéraux, en contrebas, la transition pouvait être assurée soit par les demi-frontons latéraux (Saint-Eustache), soit par une sorte d’aileron sans volute et formant adoucissement que l’on trouvait aussi dans certaines façades d’églises (Saint-Gervais, Saint- Laurent, Pères de la Mercy), comme à Saint-Nicolas-des-Champs, Saint-Martin-des- Champs et Saint-Joseph des Carmes. À l’église Saint-Louis des Jésuites un édicule complexe surmontait encore l’attique, faisant de ce retable, sans équivalent à Paris ni d’ailleurs à Rome, une structure monumentale de trois niveaux. Une table centrale où se trouvait la statue de la Madeleine était encadrée de deux larges volutes rentrantes. Elle était surmontée d’un grand crucifix sous lequel étaient accrochées deux guirlandes de fruits. Par son ampleur exceptionnelle et sa complexité, le retable de l’église Saint-Louis des Jésuites représente une forme « d’apothéose », mais sans postérité possible, des grands maîtres-autels à retables du xviie siècle. Le maître-autel à baldaquin qui s’impose à Paris avec le Val-de-Grâce deviendra, pour la fin du xviie siècle et le xviiie siècle, le principal modèle de référence pour la plupart des réalisations de ce programme.

    Notes de bas de page

    1 Alexandre GADY, Jacques Le Mercier (avant 1586-1654). Architecte et ingénieur du Roi, thèse dirigée par C. Mignot, Université de Tours, Tours, 2001, t. I, p. 193-194.

    2 Prieuré relevant de l’ordre de Saint-Augustin de la Congrégation de France, voir AN, MC, marché du 14 novembre 1636 (CVII, 147, registre, fol. 334 et 337), publié par Pierre CHALEIX, « L’activité de Pierre II Biard », Bulletin de la Société de l’histoire de l’art français, 1975 (1974), p. 98 et p. 113. Les figures, en pierre de Tonnerre, mesuraient 6 pieds de haut et devaient être posées sur les piédestaux des deux côtés de l’autel.

    3 Marché du 15 juillet 1647 avec la duchesse d’Aiguillon, pour un montant de 33 000 livres (AN, MC, CXII, 50) : le retable en marbre noir de Dinan, marbre « jaspé de rouge, blanc et gris », pierre de Cliquart et de Tonnerre, sur le modèle tripartite à deux niveaux familier à Le Mercier, devait comprendre un premier niveau de 6 colonnes corinthiennes de 14 pieds 7 pouces de haut (avec bases et chapiteaux de bronze doré) avec sans doute, au centre, un grand tableau (« une bordure du tableau de 14 pieds de hauteur » est indiquée), un entablement avec « enroullements en frontispices » (peut-être sur le modèle de ceux qui apparaissent à Saint-Eustache ?), un attique avec « un petit ordre composite de deux colonnes » encadrant un cadre de marbre noir sur lequel était « encastré » une croix de marbre blanc avec « le crucifix en ronde bosse » (qui ne se trouvait donc peut-être pas au premier niveau, à la place du tableau, où sera plus tard placé le crucifix d’Anguier), associé à « deux anges assis », et à deux statues de la Vierge de saint Jean (apparemment au premier niveau) également en marbre blanc. Voir CHALEIX, op. cit., p. 103-104 et texte des marchés p. 116-119. Sur la chapelle de la Sorbonne voir Claude MIGNOT, « La chapelle et maison de Sorbonne », dans Richelieu et le monde de l’esprit, op. cit., p. 87-93. Sur l’autel finalement construit, « du dessein de Charles le Brun » et intégrant un crucifix de marbre de François Anguier, voir la description et la représentation dans BLONDEL, Architecture françoise..., t. II, p. 81 et pl. 4, la gravure qu’en donne également Jean Marot au milieu du xviie siècle, et l’avis défavorable des académiciens à propos du projet de Le Mercier dans les Procès-Verbaux de l’Académie royale d’architecture..., op. cit., t. I, p. 319 (21 juillet 1661). Voir également la mise au point de GADY, op. cit., t. II, p. 620-626 qui note les différences entre le devis de Biard et la gravure de Marot (BN, Est., Ha 7d, fol. 121) présentant l’original petit dôme non prévu par le devis initial.

    4 Marché signalé par Marie-Antoinette FLEURY, Documents du minutier central concernant les peintres, les sculpteurs et les graveurs au xviie siècle (1600-1650), t. I, Paris, SEVPEN, 1969, p. 44-45 : marché du 5 octobre 1647 (AN, MC, VI, 493) entre le sculpteur et le prieur Claude Du Raynyer, et Macaire Legoux, procureur du couvent, qui prévoyait un ensemble de figures en terre-cuite pour la somme de 3 000 livres, dont : un bas-relief de saint Nicolas de Tolentino avec anges et un agonisant, deux figures de sainte Monique et de sainte Claire de Montefalco dans les niches des ailes du retable, un Dieu le père avec une âme et des chérubins dans « l’ovale » et une gloire peinte au dessus dans le « second corps » (l’attique ?), deux anges sur la corniche du premier niveau, et deux figures de saint Augustin et de saint Guillaume également sur la corniche « vis-à-vis la figure d’en bas » (les sculptures des niches).

    5 Œuvre non étudiée ici. Signalons encore, parmi les peintres, un certain Claude Joublot chargé par les marguilliers de Saint-Pierre-des-Arcis de la restauration du tabernacle et de la peinture de deux tableaux de la Cène et du Lavement des pieds (marché du 5 août 1619 pour le maître-autel de l’église, cité dans FLEURY, op. cit., p. 348). Signalons aussi, pour le maître-autel de Saint-Sauveur (Marché du 28 janvier 1625, AN, MC, X, 55), le marché entre Daniel Masse, tailleur de pierre, et les marguilliers de l’église pour 3 chapiteaux devant être placés sur les colonnes de marbre noir du nouveau maître-autel de l’église) (in Fleury, ibid., p. 485).

    6 Sur cet artiste voir Gérard MORISSET, La vie et l’œuvre du Frère Luc, Québec, Medium, 1944, et Marie-Thérèse LAUREILHE, « Le Frère Luc (1614-1685), Récollet, peintre de saint François », Bulletin de la Société de l’Histoire de l’Art français, 1982 (1984), p. 49-57. « Probalement » né en 1614, il était à Paris vers 1632 dans l’atelier de Vouet (d’après Mariette), puis à Rome en 1634 (selon Bralion). Il aurait participé à des travaux à la Grande Galerie du Louvre (M.-T. Laureilhe, 1984, p. 49) et avait travaillé pour de nombreux couvents de son ordre (Florent Le Comte) : Châlons, Melun, Rouen, Saint-Germain-en-Laye, Québec, peut-être Versailles, Sézanne et Paris.

    7 Voir sur cet architecte d’Orléans, auteur de plusieurs traités sur l’architecture et la peinture (et auquel une thèse doit être consacrée sous la dir. de C. Mignot), H. HERLUISON, P.-A. LEROY, Frère Sébastien de Saint-Aignan de l’ordre des carmes, architecte..., Orléans, H. Herluison, 1896.

    8 Sur le père de Sainte-Marthe, 5e supérieur de l’Oratoire à partir de 1672, voir sa vie dans Louis BATTEREL, Mémoires domestiques pour servir à l’histoire de l’Oratoire..., t. IV, Paris, A. Picard, 1905, p. 37-40 et p. 52 sur son « goût » pour l’architecture et son invention d’un « ordre français ». Voir également la notice que nous consacrons dans le catalogue à Saint-Magloire dont le père aurait dessiné le « grand escalier ».

    9 Denis SIMON, « Nobiliaire de Vertu, ou supplément aux Mémoires de Maître Antoine Loysel & Pierre Louvet, des Hommes Illustres de toutes sortes de Professions », Supplément à l’histoire du Beauvaisis, Paris, 1704, p. 90.

    10 Il avait en particulier réalisé le tabernacle du couvent du faubourg Saint-Honoré (voir le dossier sur ce couvent pour l’église et ses artistes).

    11 Sur cette activité de La Hyre et son lien avec les Capucins voir Hélène ADHÉMAR, « Laurent de La Hyre et son influence en Normandie au xviie siècle », La Revue des Arts. Musées de France, n° 2, mars-avril 1958, p. 72-81 ; Pierre ROSENBERG, Jacques THUILLIER, Laurent de La Hyre. 1606-1656. L’homme et l’œuvre, Genève, Skira, 1988.

    12 Jean de THOULOUSE, Abrégé de la fondation de l’abbaye S. Victor de Paris, Paris, 1640 (BN, ms fr 24080, p. 305). Jean de Thoulouse est aussi l’auteur des Annales abbatialis ecclesiae sancti Victoris Parisiensis, (BN, ms. Lat. 14368-14374).

    13 AN, N. III Seine 535 (2).

    14 MILLIN, op. cit., vol. 3, XXXII, p. 34.

    15 AN, LL 507, fol. 222v° et 224 r°-225.

    16 Voir AN, MC, Et. CXII, 11 mars 1647, marché avec Pierre Codoulx.

    17 Dom Augustin GALICE, Cérémonial pour l’usage des Religieuses Carmélites déchaussée de l’ordre de Nostre Dame du mont Carmel érigé en France selon la première règle..., Paris, G. Josse, 1659, p. 3-4.

    18 AN, N. III Seine 535 (2). Au crayon sur la première page : « Filles du Calvaire ». Voir la notice que nous avons consacrée à cette église.

    19 Léopold DELISLE, « Claude Vignon : quittance d’un tableau pour les Mathurins (1646-7) », Nouvelles Archives de l’Art français, 2e série, t. II, 1880-81, p. 190-191 : « Plus payé à M. Vignon, Peintre du Roy, la somme de 150 l. pour le tableau qu’il a fallu mettre à l’hostel de S. Jean, celuy qui y estoit auparavant estant trop petit à cause du changement de décoration que Monseigneur le Général y a faitte, et celuy qui y estoit ayant esté porté en la Chambre syndicale au Collège royal, pour ce 150 l » (quittances en 1646-1647).

    20 AN, LL 815, fol. 13. Sur cet artiste voir Robert W. BERGER, Antoine Le Pautre. A French Architect of the Era of Louis XIV, New York, New York University Press, 1969.

    21 Archives de l’Assistance Publique, Pièces de dépense de 1660-1661, carton n° 6, 31 décembre 1660.

    22 Sans doute ce Jean Blanchard mort à Paris en 1651 signalé dans Emmanuel BÉNÉZIT, Dictionnaire critique et documentaire des Peintres, Sculpteurs, Dessinateurs et Graveurs..., Paris, Grund, 1976, t. II, p. 67.

    23 Maurice DUMOLIN, « Notes sur l’abbaye de Montmartre », Bulletin de la Société de l’Histoire de Paris et de l’Île-de-France, 1931, p. 194.

    24 Feuillants du monastère de Saint-Bernard ; paroisse de Saint-Germain-l’Auxerrois, Jacobins réformés de la rue Saint-Honoré ; église paroissiale de Saint-Médard ; Saint-Symphorien ; Capucins du Marais ; Église paroissiale de Sainte-Croix-en-la-Cité ; Capucins du faubourg Saint-Honoré ; Filles du Calvaire du Marais ; Récolets ; Pères de la Doctrine Chrétienne ; chapelle du noviciat des Jésuites ; chapelle du collège de Clermont ; Sainte-Geneviève-des-Ardens ; Port-Royal-de-Paris ; Port-Royal-des-Champs ; église paroissiale des Saints-Innocents ; chapelle de l’hôpital des Incurables ; église de Nôtre-Dame de la Mercy.

    25 Voir Pierre BULLET, L’Architecture pratique..., Paris, Estienne Michallet, 1691, p. 294 : « La meilleure pierre tendre que l’on employe à Paris est celle de saint Leu sur Oise : il y en a de trois especes, l’une que l’on appelle simplement de S. Leu, le seconde s’appelle pierre de Trossy parce qu’on la tire du village de Trossy prés de saint Leu. Cette pierre est très fine & tres belle : on l’employe ordinairement aux plus beaux ouvrages d’Architecture & de Sculpture... ».

    26 Ibid., p. 291-292 (cette pierre était extraite des carrières du « Fauxbourg saint Jacques & de Bagneux »).

    27 Pierre « très dure, blanche & approchant du Marbre blanc » : voir André FELIBIEN, Des principes de l’Architecture..., Paris, Vve et Jean Baptiste Coignard, 1697, p. 46 et suiv. sur les différents marbres et pierres ou encore BULLET, op. cit., p. 290-297. La pierre de liais, à la fois « dure et fine », était tirée des carrières situées « proche du Fauxbourg saint Jacques vers les Chartreux » et utilisée « aux ouvrages considerables où il faut de la fermeté, comme pour des bases de colomnes, des cimaises d’entablement, des marches, des socles & appuys d’escaliers » (P. BULLET, p. 291).

    28 Voir, avant même les réalisations du Bernin, le rôle déterminant accordé aux décors de marbres polychromes dans la Rome de la fin du xvie siècle et du début du xviie siècle avec les chapelles Pauline et Sixtine à StaMaria Maggiore, les chapelles Grégorienne et Clémentine ou la Confession de Saint-Pierre-de-Rome, le transept de S. Giovanni in Laterano, les chapelles et les retables du Gesù, etc.

    29 A. FELIBIEN, ibid., p. 44.

    30 « Le marbre de Rance est d’un rouge tirant sur le pourpre, mêlé de veinnes & de taches blanches et bleuâtres », d’après Jacques-François BLONDEL, Architecture françoise, ou Recueil des plans, élévations, coupes et profils des Églises, Maisons royales..., Paris, C.-A. Jombert, 1752, t. I, p. 137.

    31 Oliver MILLAR, « An Exile in Paris : The Notebooks of Richard Symonds », dans Studies in Renaissance & Baroque Art presented to Anthony Blunt on his 6Oth birthday, London, Phaidon, 1967 (1649), p. 157-164 et p. 159.

    32 JACOPS, CLAERR, PERRIN, op. cit., p. 47.

    33 C’est qu’affirme DU BREUL, op. cit., 1639, Supl., p. 61 : « il y a aussi un tres-sainct & riche Ciboire derriere le grand autel, en forme de Chapelle, fermee aux deux costez, auquel Ciboire repose le sainct Sacrement ».

    34 Carmélites de l’Annonciation ; chapelle Saint-Joseph des Carmes déchaussés ; Saint-Symphorien ; Carmélites de la rue Chapon ; Filles du Calvaire du Luxembourg ; Filles de la Visitation ; église paroissiale de Sainte-Croix-enla- Cité ; Jacobins de la rue Saint-Jacques ; chapelle du noviciat des Jésuites ; Abbaye de Montmartre ; Minimes de Passy ; église collégiale de Saint-Honoré ; Port-Royal-de-Paris ; Port-Royal-des-Champs ; église paroissiale des Saints-Innocents ; église de Nôtre-Dame de la Mercy ; église paroissiale de Saint-Landry.

    35 Voir « Etat de l’église [...] louées aux citoyens Fabus et Mintier » du 21 novembre 1795 (cité dans Odile KRAKOVITCH, « Le couvent des Minimes de la Place Royale », dans Paris et Île-de-France, Mémoires publiés par la fédération des sociétés historiques de Paris et de l’Île-de-France, t. 30, 1979 (1981), p. 87-258, pièce justificative n° 6). Les Annales du couvent indique qu’il n’y a derrière l’autel qu’un espace de 3 thoises (BN, Ms. Fr. 23126, p. 99).

    36 Dom Jacques BOUILLART, Histoire de l’Abbaye royale de Saint Germain des Prez..., Paris, Gregoire Dupuis, 1724, p. 237 : « On doit mettre encore entre les choses remarquables arrivées cette année (1644) la réédification de l’église, à laquelle on commença de travailler le dixiéme Avril, & qui ne fut achevée que deux ans plus tard. [...] On changea aussi l’ancienne disposition du chœur, en plaçant le grand autel entre les deux piliers qui soutiennent la croisée du côté de l’orient ; les chaises du chœur que l’on avoit dessein de faire devoient être posées dans l’abside ou rond point de l’église, selon l’usage observé dans la plûpart des anciennes églises de Rome ».

    37 AN, N III Seine 84 (1). Ce plan porte la mention « Boudin approuve ce present desseing copié par moy ».

    38 BOUILLART, op. cit., 1724, p. 237.

    39 BN, Ms Fr 18818, « Memoire exact... », fol. 164.

    40 Voir BABELON, MIGNOT, op. cit., p. 238-239 et fig. 239 pour le mausolée de Saint-Denis et le Val-de-Grâce.

    41 Sur Sainte-Opportune on se réfèrera à Erik KOCEVAR, Collégiale Sainte-Opportune de Paris. Orgues et organistes, Dijon, 1996, p. 37-39, qui publie le dessin de l’autel et du retable de menuiserie de la paroisse et cite divers marchés : marché du 9 janvier 1669 avec le maître menuisier François Lemercier, du 11 janvier 1669 avec le sculpteur Pierre Bigan pour les deux statues des saints patrons de l’église, du 12 mars 1671 pour la dorure. Ce retable était orné de La Vierge de douleur (Paris, Louvre) de Philippe de Champaigne, iconographie inédite en cet emplacement : voir Lorenzo PERICOLO, Philippe de Champaigne, Tournai, La Renaissance du Livre, 2002, p. 258-261 qui suppose que la toile de Champaigne aurait été disposée dans un second temps sur le retable.

    42 Jean-Baptiste THIERS, Dissertations ecclésiastiques sur les principaux autels des églises..., op. cit., p. 101.

    43 Voir Ulrich BECKER, Studien zum flämischen Altarbau im 17. und 18. Jahrhundert, Brussel, Paleis der Academiën, 1990 et, depuis, la somme somptueuse de Paul PHILIPPOT, Denis COEKELBERGHS, Pierre LOZE, Dominique VAUTIER, L’architecture religieuse et la sculpture baroque dans les Pays-bas méridionaux et la principauté de Liege (1600-1770), Sprimont, Mardaga, 2003, II- L’Architecture, p. 143-151 (« L’espace intérieur et le mobilier », et III- Le Mobilier, p. 165-184, 203-223, 289 et suiv. : les comparaisons avec les retables parisiens, bien éloignés en général de la sophistication toute « baroque » des autels flamands et de leur intégration très fréquente d’un édicule central avec sculpture, nous paraissent cependant bien moins concluantes que dans le cas romain. Voir également l’utile synthèse de Hans VLIEGHE, Flemish Art and Architecture (1585-1700), New Haven and London, Yale University Press, 1998, chap. 11 et 12.

    44 Annik PARDAILHE-GALABRUN, « Gravures et retables aux xviie et xviiie siècles », dans Études Européennes, Mélanges offerts à V. L. Tapié, Paris, 1973, p. 53-64.

    45 Signalons aussi que certains modèles d’ouvrages de menuiserie proposés par Dietterlin (1596) (BN, Est., Ha 2 fol.) présentent quelques planches qui peuvent faire penser à des autels mais qui peuvent tout aussi bien être des portes, des épitaphes, etc. Signalons aussi le recueil de Pierre COLLOT, Pièces d’architecture ou sont comprises plusieurs sortes de cheminées, portes, tabernacles et autres parties..., Paris, Michel van Lochon, 1633 (Hb 2 fol.), mais qui, malgré son titre, ne comprend pas de tabernacles. Indiquons encore une gravure isolée de Jean Lenfant, d’après Nicolas Blasset (BN, Est., Ed. 41, p. 62), qui représente un retable d’autel avec deux tableaux superposés, l’un ovale et l’autre circulaire, peut-être destiné aussi à un bas-relief, encadrés de colonnes et pilastres sur double rang de piédestaux. Ce modèle se caractérise par son abondante et lourde décoration notamment dans l’encadrement du tableau principal. Il ne correspond pas à un maître-autel parisien connu, mais peut-être à un autel de chapelle ou à un autel provincial. Voir Maxime PRÉAUD, Inventaire du fonds français, graveurs du xviie siècle, t. 10, Jean Lenfant, Paris, Bibliothèque Nationale, 1989, n° 160, p. 162-163. Par ailleurs, nous n’intégrons pas dans cet ensemble les gravures de Jean Marot qui représentaient des autels construits mêmes si ces gravures servirent à leur tour de modèles pour des réalisations ultérieures à Paris ou en régions ni celles, tardives pour notre propos mais utiles pour connaître les retables romains, éditées par Domenico de ROSSI, Disegni di vari altari e cappelle nelle chiese di Roma…, Roma, s. d. (1713) ou bien, Studio d’architettura civile sopra varie chiese, cappelle di Roma..., Roma, 1721, Parte Terza.

    46 BN, Est., Ed. 2b - pet fol. On trouve d’autres modèles de Du Cerceau ou de ses assistants publiés dans Janet BYRNE, « Een seldzaam ornamentboekje uit het atelier van Jacques Androuet DuCerceau », Bulletin van het Rijksmuseum, Amsterdam, n° 1, 1977, p. 3-15, reproduits p. 6, 10, 12, 13.

    47 Il existe une version manuscrite de cet ouvrage : La perspective Positive de Viator. Traduicte de Latin en François, Augmentée, et illustrée par Me. Estienne Martellange, s. d. (BN, Ms. Fr 19065). L’exemplaire imprimé de la Bibliothèque de l’Arsenal (Ars, 8° S. 13926) est daté de 1626, le retable servant de frontispice correspond à la planche LXIII de l’édition de 1635 de Jousse.

    48 Un recueil de Montano figurait dans la bibliothèque de l’architecte, voir BABELON, MIGNOT, op. cit., p. 33.

    49 BN, Est., Hb. 22, - in 4°.

    50 BN, Est., Hb. 3 - fol.

    51 BN, Est., Hb. 3 - fol.

    52 Abraham BOSSE d’après Jean BARBET, Livre d’Architecture d’Autels et de Cheminees. Dedié à Monseigneur l’Eminentissime Cardinal de Richelieu..., Paris, chez l’Auteur, 1633, (BN, Est., Ed. 30 a - fol.). Voir la notice de Claude MIGNOT dans Richelieu et le monde de l’esprit, catalogue d’exposition (Paris, 1985), Paris, Chancellerie des Universités de Paris-Imprimerie nationale, 1985, p. 364-365, n° 103. Sur cet architecte voir plus récemment Peter FUHRING, « Jean Barbet’s Livre d’Architecture, d’Autels et de Cheminées : drawing and design in seventeenth-century France », The Burlington Magazine, vol. CXLV, n° 1203, juin 2003, p. 421-430 et Nathalie BANEL, « Un modèle de retable de Jean Barbet pour l’église paroissiale Saint-Geniès d’Avignon », Histoire de l’art, n° 54, juin 2004, p. 117-122.

    53 Sur cet artiste voir l’ouvrage de André MAUBAN, Jean Marot, architecte et graveur parisien, Paris, Éditions d’Art et d’Histoire, 1944.

    54 Crispin de PASSE, Bouticque menuserie d’dens (sic) laquelle sont comprins les plus notables fondaments [...] avecq des nouvelles inventions..., Amstelodami, In Officiana Crispini Passei, 1642 (Bib. des arts déco., Autels-Retables, 359-15). Les gravures qui suivent sont tirées des recueils de Montano ou Radi. Signalons aussi le Premier livre d’architecture de Jacques Francquart, Contenant diverses inventions de portes serviables à tous ceux qui desirent bastir..., s. l., 1617, qui contribue à introduire les formes romaines dans les Pays-Bas catholiques où s’imposeront les architectes Wenceslas Cobergher, Jacques Francart, Pieter Huyssen, etc.

    55 BNF, Est., SNR-3 (Pierretz, A), le dernier modèle est absent (n° 7) mais présent dans le volume des œuvres de l’artiste également conservé à la bibliothèque Doucet/INHA (4° Res. 103). Il existerait sous ce nom deux graveurs : Antoine Pierrets, le Jeune, actif vers 1666, et parent de D. Antoine Pierretz, actif vers 1647, qui grava des « autels et des tombeaux ». Le carton comporte également un Livre d’architecture de porte et cheminées (D. A. Pierretz, Paris, N. Langlois, s.d. mais daté de 1647 dans l’exemplaire Doucet), un Livre de divers Panneaux enrichis de plusieurs ornements & Gotesques (Pierretz le Jeune, N. Langlois, Paris, s. d.), des Trophées... dedié à Monsieur Poissant, Sculpteur ordinaire du Roy en son Academie Royalle de Painture […] produites sous vostre conduite..., Paris, chez l’Auteur (Pierretz le Jeune), 1666, ainsi qu’un recueil intitulé Recherche de plusieurs morceaux d’ornements antiques et modernes…, Paris, Veuve F. Langlois, s. d. (A. Pierretz) et d’autres receuils conservés dans le volume de la bibliothèque Doucet (Bordures de miroirs, « Cheminées à la Royalle »). Sur cet artiste voir Désiré GUILMARD, Les Maîtres ornemanistes, Paris, 1880-1881, t. I, p. 57.

    56 Jean Le PAUTRE, Nouveaux Dessins d’Autels à la Romaine..., Paris, P. Mariette, s. d., (BN, Est., Ed. 42 d. - fol.). Le même recueil, édité chez Jollain, est daté de 1677 (Bib. des Arts déco.).

    57 Jean DOLIVART, Nouveau Livre d’Autel..., Paris, Madame le Pautre, Paris, 1690, (BN, Est., Ed. 73 - fol.).

    58 Ces œuvres sont quasiment toutes perdues dans le cas parisien : voir Guy-Michel LEPROUX, La peinture à Paris sous le règne de François Ier, Paris, Presses de l’Université de Paris-Sorbonne, 2001, p. 163 « En dehors de celui de Saint-Gervais [le Retable de la Passion, grand retable comportant 8 panneaux encadrant une crucifixion attribué à Noël Bellemare et issu de l’église du Saint-Sépulcre], le seul retable comportant des peintures du xvie siècle documenté avant la Révolution dans une église parisienne se trouve à Saint-Médard [une Déploration adoptant une format horizontal] ». Voir également les marchés de retables publiés dans cet ouvrage, pièces n° 2, 6, 14, 23, 31, 37, 43, 45, 46, 52. Pour la Renaissance voir encore les exemples rassemblés par Louis HAUTECŒUR, Histoire de l’Architecture classique en France, t. I : « La formation de l’idéal classique. La Renaissance, Paris, Picard, 1943, p. 173-175 et p. 411-414. Le retable de Saint-Méry est connu par un dessin (Louvre, album Lenoir) montrant l’état après remontage d’Alexandre Lenoir avec sa transformation en tombeau. Pour la période antérieure voir la somme de Charles STERLING, La peinture médiévale à Paris (1300-1500), Paris, Bibliothèque des arts, 1987-1990, 2 vol.

    59 Ce dispositif est décrit par SONNET, op. cit., p. 513-517, n°25-30 : « Tout autour du maître-autel se dressent 4 grandes colonnes de laiton ou de marbre supportant des anges de même matière tenant en main les instruments de la Passion. A ces colonnes sont attachées des tringles pareilles aux supports de dais processionnels, sur lesquelles coulissent des courtines ou rideaux mobiles qu’on ouvre et ferme à volonté. En arrière et à proximité du maître-autel est installée une haute plate-forme ou table de laiton supportée par quatre grands pieds ou de massifs piliers pour y exposer les châsses des très saintes reliques. Sur son pourtour on allume des candélabres pour les fêtes solennelles. Dominant cette table ou à son niveau se dresse un très grand crucifix accompagné à sa droite de la Vierge et à sa gauche de saint Jean l’Evangéliste. Au milieu de l’autel, sur le retable en dessous du Saint Sacrement est placée une statue du saint patron de l’église. A la même hauteur ou étage on met 12 chandeliers en laiton, savoir six de chaque côté et tous semblables, pour y allumer 12 cierges aux fêtes solennelles. L’espace du sanctuaire, réservé aux seules prêtres et clercs à l’exclusion des laïcs même de haut rang, est délimité par des murs d’appui ou des balustrades. Les barrières doivent être basses et discrètes afin que la sainte Eucharistie puisse facilement être administrée aux fidèles et que le maître-autel soit vu le mieux possible » (texte et traduction dans FOUCART-BORVILLE, op. cit., 1995, p. 37-38). Ce type de dispositif sera repris au xviiie siècle : voir par exemple, en Italie, le maître-autel du Duomo de Spolète par le néo-classique Valadier.

    60 Voir Geneviève BRESC-BAUTIER, « Problèmes du bronze français : Fondeurs et sculpteurs à Paris (1600-1660) », Archives de l’Art français, Nouvelle période, t. XXX, 1989, p. 11-50 et le marché du 16 juin 1617 entre Hubert Le Sueur et le prieur du couvent des Grands-Augustins de Paris pour la réalisation de 4 anges de bronze portant les armes de la Passion, destinés au grand autel de l’église alors reconstruit par l’architecte Gabriel Solignac publié par Geneviève BRESC-BAUTIER, « L’activité parisienne d’Hubert Le Sueur sculpteur du roi (connu de 1596 à 1658) », Bulletin de la société de l’histoire de l’art français, 1985, p. 53. Cet autel a été détruit en 1674 lors de la reconstruction du maître-autel.

    61 Comme dans le cas de Saint-Germain-des-Prés (1646), autel lui aussi sans retable mais à quatre faces.

    62 Voir, en dernier lieu, BABELON, MIGNOT, op. cit., p. 188-190.

    63 Sur ce « retable-baldaquin » et son analyse je renvoie à la notice qui lui est consacrée dans notre catalogue. Il est délicat en effet d’interpréter la gravure et les parties qui subsistent, Le Pautre (et le graveur) ayant joué sur une certaine ambiguïté perceptive : la gravure montre une structure avec au moins deux colonnes qui se détachent nettement du fond de l’abside et l’on peut y voir effectivement un baldaquin (abritant le tabernacle), le groupe sculpté étant peut-être disposé sous l’arcade plein-cintre du fond du chœur. Cette dernière arcade, reposant sur 4 pilastres, est encadrée de deux grands pilastres et elle est elle-même surmontée d’un fronton triangulaire : on peut aussi penser que ce dernier édicule constituait le retable originel et que le graveur a donné à cette dernière structure un relief et des colonnes qui n’existaient pas...

    64 Où se trouvait, « dans une niche cintrée », un bas relief à la place du tableau central. On connaît de cet artiste une composition peut-être analogue pour le retable dit des « saints de la Barre » voir Terre et ciel. La sculpture en terre cuite du Maine..., op. cit., p. 171, n° 59. Voir aussi le cas intéressant du retable du maître-autel de la cathédrale Saint-Étienne de Toulouse (1667-1670), retable à 5 travées qui évoque par son ambition et sa composition le retable de Saint-Louis des jésuites à Paris mais dont la partie centrale est occupée par un groupe sculpté en ronde bosse.

    65 Faute, à notre connaissance, d’une étude de synthèse sur les maîtres-autels romains, nous renvoyons au sommaire Emilio LAVAGNINO, Giulio R. ANSALDI, Luigi SALERNO, Altari barocchi in Roma, Roma, Banco di Roma, 1959 ; voir également, pour les nombreux exemples évoqués et reproduits, Oreste FERRARI, Serenita PAPALDO, Le sculture del Seicento a Roma, Roma, Ugo Bozzi, 1999.

    66 Voir Jean COURAL, « Notes documentaires sur Francesco Bordoni », La Revue de l’Art, n° 20, 1973, p. 88-91, qui signale le marché pour l’autel de Fontainebleau (Et. XIX, 398, 28 novembre 1628) ; la notice de Jacques THUILLIER dans L’école de Fontainebleau, catalogue d’exposition (Paris, 1972), Paris, RMN, 1972, p. 115, n° 122 sur le projet antérieur de Martin Fréminet (vers 1611) dont existent deux versions (Louvre, cabinet des dessins, et musée de Darmstadt, n° 1743) ; et Sylvie BEGUIN, « Two Projects by Martin Fréminet for the Chapel of the Trinity at Fontainebleau », Master Drawings, vol. 1, n° 3, Autumn 1963, p. 30-34 et pl. 18-19. Voir également Henri IV et la reconstruction du royaume, catalogue d’exposition (Pau-Paris, 1989-1990), Paris, RMN, 1989, p. 332-334, n° 421a et b.

    67 SAUVAL, op. cit., t. I, vol. IV, p. 453.

    68 Les ailes du retable des Ursulines de Saint-Denis en France (non étudié) étaient également placées sur un plan courbe d’après la gravure qu’en a donné Le Blond.

    69 BN, Est. 42, E 004757, modèle d’autel avec tableau de l’Annonciation et deux saints.

    70 Artiste mort en 1668.Voir dans notre catalogue le dossier consacré à l’Église Saint Magloire du noviciat de l’Oratoire.

    71 Andrea SACCHI, Urbano VIII visita il Gesù nel centenario dell’Ordine dei Gesuiti, il 2 Ottobre 1639, Rome, Palais Braschi. Voir Antonio d’AVOSSA, Andrea Sacchi, Roma, Ed. Kappa, 1985, pl. LI.

    72 Voir par exemple BN, Est., E 004758, 4759.

    73 Sur le problème de l’identité de l’auteur de ce retable nous renvoyons à la notice consacrée à cette construction. Sur les problèmes particuliers de l’« authorship » dans le milieu jésuite voir les analyses de Evonne LEVY, Propaganda and the Jesuit Baroque, Berkeley-Los Angeles-Londres, University of California Press, 2004.

    74 Ordre supposé convenir, selon Serlio (Architecture, Livre IV), aux saintes et aux hommes de savoir.

    75 En mesurant les retables représentés par les gravures on retrouve les proportions usuelles, mais un peu plus élevées, du corinthien : rapports qui oscillent de 1 à 9,5 ou 11 entre diamètre inférieur de la colonne et hauteur (de la base au sommet du chapiteau) soit à peu près les rapports donnés par Palladio, Scamozzi ou Vignole (9,5 ou 10), entablement autour de 2, 5 modules (l’entablement doit avoir 1/5 de la hauteur des colonnes pour Palladio ou Scamozzi, soit environ 2 modules), piédestal environ du 1/3 de la hauteur de la colonne (nous sommes plus proche de Scamozzi que de Palladio).

    76 Voir FRÉART DE CHAMBRAY, Parallèle..., op. cit., p. 70 « Profil du Temple de Salomon, tiré de Vilalpandus », « corinthien » qui présente triglyphes et métopes dans la frise. Pour d’autres auteurs le temple de Salomon était d’ordre composite (ou « romain »), un ordre que Fréart de Chambray n’estimait guère (p. 97 et suiv.).

    77 Ce type de recherche pourrait être aussi observé de façon exemplaire à la Cathédrale d’Aix-en-Provence où le collatéral gauche, réaménagé au xviie siècle (Vallon), présente de travée en travée une gradation des différents ordres jusqu’à l’autel qui se situe à l’extrémité de la perspective. Dans les autres édifices parisiens construits ou reconstruits au xviie siècle, l’ordre corinthien est présent dès le rez-de-chaussée de la façade ou/et de la nef (Oratoire, Sorbonne, Jésuites de la maison professe, Pères de la Mercy) et l’autel en reprend plus logiquement l’ordonnance. Aux Feuillants, la façade de Mansart associe ionique et corinthien, l’autel orné de colonnes torses devait être corinthien ou composite ; à Saint-Gervais l’ordre qui répondait aux trois ordres superposés de la façade est inconnu.

    78 Sa corniche, autant que le laisse deviner la gravure, est composée de sa cimaise, larmier avec modillons, corps de moulure avec denticules, qui se superpose directement sur les trois fasces de l’architrave corinthienne.

    79 Le Parallèle de Fréart de Chambray illustre cependant la frise du corinthien d’Alberti et de Viola avec des rinceaux, voir Le Parallèle, [...], op. cit., p. 79.

    80 Motif proche de celui que l’on trouve par exemple, mais dans d’autre situations que la frise, au temple des Dioscures à Rome (larmier de la corniche du Temple dit « de Jupiter Stator » par Palladio qui en donne la gravure, ou dans l’une des deux fasces de l’architrave au baptistère de San Giovanni in Fonte au Latran (dit « Baptistère de Constantin » par Palladio).

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    1 Alexandre GADY, Jacques Le Mercier (avant 1586-1654). Architecte et ingénieur du Roi, thèse dirigée par C. Mignot, Université de Tours, Tours, 2001, t. I, p. 193-194.

    2 Prieuré relevant de l’ordre de Saint-Augustin de la Congrégation de France, voir AN, MC, marché du 14 novembre 1636 (CVII, 147, registre, fol. 334 et 337), publié par Pierre CHALEIX, « L’activité de Pierre II Biard », Bulletin de la Société de l’histoire de l’art français, 1975 (1974), p. 98 et p. 113. Les figures, en pierre de Tonnerre, mesuraient 6 pieds de haut et devaient être posées sur les piédestaux des deux côtés de l’autel.

    3 Marché du 15 juillet 1647 avec la duchesse d’Aiguillon, pour un montant de 33 000 livres (AN, MC, CXII, 50) : le retable en marbre noir de Dinan, marbre « jaspé de rouge, blanc et gris », pierre de Cliquart et de Tonnerre, sur le modèle tripartite à deux niveaux familier à Le Mercier, devait comprendre un premier niveau de 6 colonnes corinthiennes de 14 pieds 7 pouces de haut (avec bases et chapiteaux de bronze doré) avec sans doute, au centre, un grand tableau (« une bordure du tableau de 14 pieds de hauteur » est indiquée), un entablement avec « enroullements en frontispices » (peut-être sur le modèle de ceux qui apparaissent à Saint-Eustache ?), un attique avec « un petit ordre composite de deux colonnes » encadrant un cadre de marbre noir sur lequel était « encastré » une croix de marbre blanc avec « le crucifix en ronde bosse » (qui ne se trouvait donc peut-être pas au premier niveau, à la place du tableau, où sera plus tard placé le crucifix d’Anguier), associé à « deux anges assis », et à deux statues de la Vierge de saint Jean (apparemment au premier niveau) également en marbre blanc. Voir CHALEIX, op. cit., p. 103-104 et texte des marchés p. 116-119. Sur la chapelle de la Sorbonne voir Claude MIGNOT, « La chapelle et maison de Sorbonne », dans Richelieu et le monde de l’esprit, op. cit., p. 87-93. Sur l’autel finalement construit, « du dessein de Charles le Brun » et intégrant un crucifix de marbre de François Anguier, voir la description et la représentation dans BLONDEL, Architecture françoise..., t. II, p. 81 et pl. 4, la gravure qu’en donne également Jean Marot au milieu du xviie siècle, et l’avis défavorable des académiciens à propos du projet de Le Mercier dans les Procès-Verbaux de l’Académie royale d’architecture..., op. cit., t. I, p. 319 (21 juillet 1661). Voir également la mise au point de GADY, op. cit., t. II, p. 620-626 qui note les différences entre le devis de Biard et la gravure de Marot (BN, Est., Ha 7d, fol. 121) présentant l’original petit dôme non prévu par le devis initial.

    4 Marché signalé par Marie-Antoinette FLEURY, Documents du minutier central concernant les peintres, les sculpteurs et les graveurs au xviie siècle (1600-1650), t. I, Paris, SEVPEN, 1969, p. 44-45 : marché du 5 octobre 1647 (AN, MC, VI, 493) entre le sculpteur et le prieur Claude Du Raynyer, et Macaire Legoux, procureur du couvent, qui prévoyait un ensemble de figures en terre-cuite pour la somme de 3 000 livres, dont : un bas-relief de saint Nicolas de Tolentino avec anges et un agonisant, deux figures de sainte Monique et de sainte Claire de Montefalco dans les niches des ailes du retable, un Dieu le père avec une âme et des chérubins dans « l’ovale » et une gloire peinte au dessus dans le « second corps » (l’attique ?), deux anges sur la corniche du premier niveau, et deux figures de saint Augustin et de saint Guillaume également sur la corniche « vis-à-vis la figure d’en bas » (les sculptures des niches).

    5 Œuvre non étudiée ici. Signalons encore, parmi les peintres, un certain Claude Joublot chargé par les marguilliers de Saint-Pierre-des-Arcis de la restauration du tabernacle et de la peinture de deux tableaux de la Cène et du Lavement des pieds (marché du 5 août 1619 pour le maître-autel de l’église, cité dans FLEURY, op. cit., p. 348). Signalons aussi, pour le maître-autel de Saint-Sauveur (Marché du 28 janvier 1625, AN, MC, X, 55), le marché entre Daniel Masse, tailleur de pierre, et les marguilliers de l’église pour 3 chapiteaux devant être placés sur les colonnes de marbre noir du nouveau maître-autel de l’église) (in Fleury, ibid., p. 485).

    6 Sur cet artiste voir Gérard MORISSET, La vie et l’œuvre du Frère Luc, Québec, Medium, 1944, et Marie-Thérèse LAUREILHE, « Le Frère Luc (1614-1685), Récollet, peintre de saint François », Bulletin de la Société de l’Histoire de l’Art français, 1982 (1984), p. 49-57. « Probalement » né en 1614, il était à Paris vers 1632 dans l’atelier de Vouet (d’après Mariette), puis à Rome en 1634 (selon Bralion). Il aurait participé à des travaux à la Grande Galerie du Louvre (M.-T. Laureilhe, 1984, p. 49) et avait travaillé pour de nombreux couvents de son ordre (Florent Le Comte) : Châlons, Melun, Rouen, Saint-Germain-en-Laye, Québec, peut-être Versailles, Sézanne et Paris.

    7 Voir sur cet architecte d’Orléans, auteur de plusieurs traités sur l’architecture et la peinture (et auquel une thèse doit être consacrée sous la dir. de C. Mignot), H. HERLUISON, P.-A. LEROY, Frère Sébastien de Saint-Aignan de l’ordre des carmes, architecte..., Orléans, H. Herluison, 1896.

    8 Sur le père de Sainte-Marthe, 5e supérieur de l’Oratoire à partir de 1672, voir sa vie dans Louis BATTEREL, Mémoires domestiques pour servir à l’histoire de l’Oratoire..., t. IV, Paris, A. Picard, 1905, p. 37-40 et p. 52 sur son « goût » pour l’architecture et son invention d’un « ordre français ». Voir également la notice que nous consacrons dans le catalogue à Saint-Magloire dont le père aurait dessiné le « grand escalier ».

    9 Denis SIMON, « Nobiliaire de Vertu, ou supplément aux Mémoires de Maître Antoine Loysel & Pierre Louvet, des Hommes Illustres de toutes sortes de Professions », Supplément à l’histoire du Beauvaisis, Paris, 1704, p. 90.

    10 Il avait en particulier réalisé le tabernacle du couvent du faubourg Saint-Honoré (voir le dossier sur ce couvent pour l’église et ses artistes).

    11 Sur cette activité de La Hyre et son lien avec les Capucins voir Hélène ADHÉMAR, « Laurent de La Hyre et son influence en Normandie au xviie siècle », La Revue des Arts. Musées de France, n° 2, mars-avril 1958, p. 72-81 ; Pierre ROSENBERG, Jacques THUILLIER, Laurent de La Hyre. 1606-1656. L’homme et l’œuvre, Genève, Skira, 1988.

    12 Jean de THOULOUSE, Abrégé de la fondation de l’abbaye S. Victor de Paris, Paris, 1640 (BN, ms fr 24080, p. 305). Jean de Thoulouse est aussi l’auteur des Annales abbatialis ecclesiae sancti Victoris Parisiensis, (BN, ms. Lat. 14368-14374).

    13 AN, N. III Seine 535 (2).

    14 MILLIN, op. cit., vol. 3, XXXII, p. 34.

    15 AN, LL 507, fol. 222v° et 224 r°-225.

    16 Voir AN, MC, Et. CXII, 11 mars 1647, marché avec Pierre Codoulx.

    17 Dom Augustin GALICE, Cérémonial pour l’usage des Religieuses Carmélites déchaussée de l’ordre de Nostre Dame du mont Carmel érigé en France selon la première règle..., Paris, G. Josse, 1659, p. 3-4.

    18 AN, N. III Seine 535 (2). Au crayon sur la première page : « Filles du Calvaire ». Voir la notice que nous avons consacrée à cette église.

    19 Léopold DELISLE, « Claude Vignon : quittance d’un tableau pour les Mathurins (1646-7) », Nouvelles Archives de l’Art français, 2e série, t. II, 1880-81, p. 190-191 : « Plus payé à M. Vignon, Peintre du Roy, la somme de 150 l. pour le tableau qu’il a fallu mettre à l’hostel de S. Jean, celuy qui y estoit auparavant estant trop petit à cause du changement de décoration que Monseigneur le Général y a faitte, et celuy qui y estoit ayant esté porté en la Chambre syndicale au Collège royal, pour ce 150 l » (quittances en 1646-1647).

    20 AN, LL 815, fol. 13. Sur cet artiste voir Robert W. BERGER, Antoine Le Pautre. A French Architect of the Era of Louis XIV, New York, New York University Press, 1969.

    21 Archives de l’Assistance Publique, Pièces de dépense de 1660-1661, carton n° 6, 31 décembre 1660.

    22 Sans doute ce Jean Blanchard mort à Paris en 1651 signalé dans Emmanuel BÉNÉZIT, Dictionnaire critique et documentaire des Peintres, Sculpteurs, Dessinateurs et Graveurs..., Paris, Grund, 1976, t. II, p. 67.

    23 Maurice DUMOLIN, « Notes sur l’abbaye de Montmartre », Bulletin de la Société de l’Histoire de Paris et de l’Île-de-France, 1931, p. 194.

    24 Feuillants du monastère de Saint-Bernard ; paroisse de Saint-Germain-l’Auxerrois, Jacobins réformés de la rue Saint-Honoré ; église paroissiale de Saint-Médard ; Saint-Symphorien ; Capucins du Marais ; Église paroissiale de Sainte-Croix-en-la-Cité ; Capucins du faubourg Saint-Honoré ; Filles du Calvaire du Marais ; Récolets ; Pères de la Doctrine Chrétienne ; chapelle du noviciat des Jésuites ; chapelle du collège de Clermont ; Sainte-Geneviève-des-Ardens ; Port-Royal-de-Paris ; Port-Royal-des-Champs ; église paroissiale des Saints-Innocents ; chapelle de l’hôpital des Incurables ; église de Nôtre-Dame de la Mercy.

    25 Voir Pierre BULLET, L’Architecture pratique..., Paris, Estienne Michallet, 1691, p. 294 : « La meilleure pierre tendre que l’on employe à Paris est celle de saint Leu sur Oise : il y en a de trois especes, l’une que l’on appelle simplement de S. Leu, le seconde s’appelle pierre de Trossy parce qu’on la tire du village de Trossy prés de saint Leu. Cette pierre est très fine & tres belle : on l’employe ordinairement aux plus beaux ouvrages d’Architecture & de Sculpture... ».

    26 Ibid., p. 291-292 (cette pierre était extraite des carrières du « Fauxbourg saint Jacques & de Bagneux »).

    27 Pierre « très dure, blanche & approchant du Marbre blanc » : voir André FELIBIEN, Des principes de l’Architecture..., Paris, Vve et Jean Baptiste Coignard, 1697, p. 46 et suiv. sur les différents marbres et pierres ou encore BULLET, op. cit., p. 290-297. La pierre de liais, à la fois « dure et fine », était tirée des carrières situées « proche du Fauxbourg saint Jacques vers les Chartreux » et utilisée « aux ouvrages considerables où il faut de la fermeté, comme pour des bases de colomnes, des cimaises d’entablement, des marches, des socles & appuys d’escaliers » (P. BULLET, p. 291).

    28 Voir, avant même les réalisations du Bernin, le rôle déterminant accordé aux décors de marbres polychromes dans la Rome de la fin du xvie siècle et du début du xviie siècle avec les chapelles Pauline et Sixtine à StaMaria Maggiore, les chapelles Grégorienne et Clémentine ou la Confession de Saint-Pierre-de-Rome, le transept de S. Giovanni in Laterano, les chapelles et les retables du Gesù, etc.

    29 A. FELIBIEN, ibid., p. 44.

    30 « Le marbre de Rance est d’un rouge tirant sur le pourpre, mêlé de veinnes & de taches blanches et bleuâtres », d’après Jacques-François BLONDEL, Architecture françoise, ou Recueil des plans, élévations, coupes et profils des Églises, Maisons royales..., Paris, C.-A. Jombert, 1752, t. I, p. 137.

    31 Oliver MILLAR, « An Exile in Paris : The Notebooks of Richard Symonds », dans Studies in Renaissance & Baroque Art presented to Anthony Blunt on his 6Oth birthday, London, Phaidon, 1967 (1649), p. 157-164 et p. 159.

    32 JACOPS, CLAERR, PERRIN, op. cit., p. 47.

    33 C’est qu’affirme DU BREUL, op. cit., 1639, Supl., p. 61 : « il y a aussi un tres-sainct & riche Ciboire derriere le grand autel, en forme de Chapelle, fermee aux deux costez, auquel Ciboire repose le sainct Sacrement ».

    34 Carmélites de l’Annonciation ; chapelle Saint-Joseph des Carmes déchaussés ; Saint-Symphorien ; Carmélites de la rue Chapon ; Filles du Calvaire du Luxembourg ; Filles de la Visitation ; église paroissiale de Sainte-Croix-enla- Cité ; Jacobins de la rue Saint-Jacques ; chapelle du noviciat des Jésuites ; Abbaye de Montmartre ; Minimes de Passy ; église collégiale de Saint-Honoré ; Port-Royal-de-Paris ; Port-Royal-des-Champs ; église paroissiale des Saints-Innocents ; église de Nôtre-Dame de la Mercy ; église paroissiale de Saint-Landry.

    35 Voir « Etat de l’église [...] louées aux citoyens Fabus et Mintier » du 21 novembre 1795 (cité dans Odile KRAKOVITCH, « Le couvent des Minimes de la Place Royale », dans Paris et Île-de-France, Mémoires publiés par la fédération des sociétés historiques de Paris et de l’Île-de-France, t. 30, 1979 (1981), p. 87-258, pièce justificative n° 6). Les Annales du couvent indique qu’il n’y a derrière l’autel qu’un espace de 3 thoises (BN, Ms. Fr. 23126, p. 99).

    36 Dom Jacques BOUILLART, Histoire de l’Abbaye royale de Saint Germain des Prez..., Paris, Gregoire Dupuis, 1724, p. 237 : « On doit mettre encore entre les choses remarquables arrivées cette année (1644) la réédification de l’église, à laquelle on commença de travailler le dixiéme Avril, & qui ne fut achevée que deux ans plus tard. [...] On changea aussi l’ancienne disposition du chœur, en plaçant le grand autel entre les deux piliers qui soutiennent la croisée du côté de l’orient ; les chaises du chœur que l’on avoit dessein de faire devoient être posées dans l’abside ou rond point de l’église, selon l’usage observé dans la plûpart des anciennes églises de Rome ».

    37 AN, N III Seine 84 (1). Ce plan porte la mention « Boudin approuve ce present desseing copié par moy ».

    38 BOUILLART, op. cit., 1724, p. 237.

    39 BN, Ms Fr 18818, « Memoire exact... », fol. 164.

    40 Voir BABELON, MIGNOT, op. cit., p. 238-239 et fig. 239 pour le mausolée de Saint-Denis et le Val-de-Grâce.

    41 Sur Sainte-Opportune on se réfèrera à Erik KOCEVAR, Collégiale Sainte-Opportune de Paris. Orgues et organistes, Dijon, 1996, p. 37-39, qui publie le dessin de l’autel et du retable de menuiserie de la paroisse et cite divers marchés : marché du 9 janvier 1669 avec le maître menuisier François Lemercier, du 11 janvier 1669 avec le sculpteur Pierre Bigan pour les deux statues des saints patrons de l’église, du 12 mars 1671 pour la dorure. Ce retable était orné de La Vierge de douleur (Paris, Louvre) de Philippe de Champaigne, iconographie inédite en cet emplacement : voir Lorenzo PERICOLO, Philippe de Champaigne, Tournai, La Renaissance du Livre, 2002, p. 258-261 qui suppose que la toile de Champaigne aurait été disposée dans un second temps sur le retable.

    42 Jean-Baptiste THIERS, Dissertations ecclésiastiques sur les principaux autels des églises..., op. cit., p. 101.

    43 Voir Ulrich BECKER, Studien zum flämischen Altarbau im 17. und 18. Jahrhundert, Brussel, Paleis der Academiën, 1990 et, depuis, la somme somptueuse de Paul PHILIPPOT, Denis COEKELBERGHS, Pierre LOZE, Dominique VAUTIER, L’architecture religieuse et la sculpture baroque dans les Pays-bas méridionaux et la principauté de Liege (1600-1770), Sprimont, Mardaga, 2003, II- L’Architecture, p. 143-151 (« L’espace intérieur et le mobilier », et III- Le Mobilier, p. 165-184, 203-223, 289 et suiv. : les comparaisons avec les retables parisiens, bien éloignés en général de la sophistication toute « baroque » des autels flamands et de leur intégration très fréquente d’un édicule central avec sculpture, nous paraissent cependant bien moins concluantes que dans le cas romain. Voir également l’utile synthèse de Hans VLIEGHE, Flemish Art and Architecture (1585-1700), New Haven and London, Yale University Press, 1998, chap. 11 et 12.

    44 Annik PARDAILHE-GALABRUN, « Gravures et retables aux xviie et xviiie siècles », dans Études Européennes, Mélanges offerts à V. L. Tapié, Paris, 1973, p. 53-64.

    45 Signalons aussi que certains modèles d’ouvrages de menuiserie proposés par Dietterlin (1596) (BN, Est., Ha 2 fol.) présentent quelques planches qui peuvent faire penser à des autels mais qui peuvent tout aussi bien être des portes, des épitaphes, etc. Signalons aussi le recueil de Pierre COLLOT, Pièces d’architecture ou sont comprises plusieurs sortes de cheminées, portes, tabernacles et autres parties..., Paris, Michel van Lochon, 1633 (Hb 2 fol.), mais qui, malgré son titre, ne comprend pas de tabernacles. Indiquons encore une gravure isolée de Jean Lenfant, d’après Nicolas Blasset (BN, Est., Ed. 41, p. 62), qui représente un retable d’autel avec deux tableaux superposés, l’un ovale et l’autre circulaire, peut-être destiné aussi à un bas-relief, encadrés de colonnes et pilastres sur double rang de piédestaux. Ce modèle se caractérise par son abondante et lourde décoration notamment dans l’encadrement du tableau principal. Il ne correspond pas à un maître-autel parisien connu, mais peut-être à un autel de chapelle ou à un autel provincial. Voir Maxime PRÉAUD, Inventaire du fonds français, graveurs du xviie siècle, t. 10, Jean Lenfant, Paris, Bibliothèque Nationale, 1989, n° 160, p. 162-163. Par ailleurs, nous n’intégrons pas dans cet ensemble les gravures de Jean Marot qui représentaient des autels construits mêmes si ces gravures servirent à leur tour de modèles pour des réalisations ultérieures à Paris ou en régions ni celles, tardives pour notre propos mais utiles pour connaître les retables romains, éditées par Domenico de ROSSI, Disegni di vari altari e cappelle nelle chiese di Roma…, Roma, s. d. (1713) ou bien, Studio d’architettura civile sopra varie chiese, cappelle di Roma..., Roma, 1721, Parte Terza.

    46 BN, Est., Ed. 2b - pet fol. On trouve d’autres modèles de Du Cerceau ou de ses assistants publiés dans Janet BYRNE, « Een seldzaam ornamentboekje uit het atelier van Jacques Androuet DuCerceau », Bulletin van het Rijksmuseum, Amsterdam, n° 1, 1977, p. 3-15, reproduits p. 6, 10, 12, 13.

    47 Il existe une version manuscrite de cet ouvrage : La perspective Positive de Viator. Traduicte de Latin en François, Augmentée, et illustrée par Me. Estienne Martellange, s. d. (BN, Ms. Fr 19065). L’exemplaire imprimé de la Bibliothèque de l’Arsenal (Ars, 8° S. 13926) est daté de 1626, le retable servant de frontispice correspond à la planche LXIII de l’édition de 1635 de Jousse.

    48 Un recueil de Montano figurait dans la bibliothèque de l’architecte, voir BABELON, MIGNOT, op. cit., p. 33.

    49 BN, Est., Hb. 22, - in 4°.

    50 BN, Est., Hb. 3 - fol.

    51 BN, Est., Hb. 3 - fol.

    52 Abraham BOSSE d’après Jean BARBET, Livre d’Architecture d’Autels et de Cheminees. Dedié à Monseigneur l’Eminentissime Cardinal de Richelieu..., Paris, chez l’Auteur, 1633, (BN, Est., Ed. 30 a - fol.). Voir la notice de Claude MIGNOT dans Richelieu et le monde de l’esprit, catalogue d’exposition (Paris, 1985), Paris, Chancellerie des Universités de Paris-Imprimerie nationale, 1985, p. 364-365, n° 103. Sur cet architecte voir plus récemment Peter FUHRING, « Jean Barbet’s Livre d’Architecture, d’Autels et de Cheminées : drawing and design in seventeenth-century France », The Burlington Magazine, vol. CXLV, n° 1203, juin 2003, p. 421-430 et Nathalie BANEL, « Un modèle de retable de Jean Barbet pour l’église paroissiale Saint-Geniès d’Avignon », Histoire de l’art, n° 54, juin 2004, p. 117-122.

    53 Sur cet artiste voir l’ouvrage de André MAUBAN, Jean Marot, architecte et graveur parisien, Paris, Éditions d’Art et d’Histoire, 1944.

    54 Crispin de PASSE, Bouticque menuserie d’dens (sic) laquelle sont comprins les plus notables fondaments [...] avecq des nouvelles inventions..., Amstelodami, In Officiana Crispini Passei, 1642 (Bib. des arts déco., Autels-Retables, 359-15). Les gravures qui suivent sont tirées des recueils de Montano ou Radi. Signalons aussi le Premier livre d’architecture de Jacques Francquart, Contenant diverses inventions de portes serviables à tous ceux qui desirent bastir..., s. l., 1617, qui contribue à introduire les formes romaines dans les Pays-Bas catholiques où s’imposeront les architectes Wenceslas Cobergher, Jacques Francart, Pieter Huyssen, etc.

    55 BNF, Est., SNR-3 (Pierretz, A), le dernier modèle est absent (n° 7) mais présent dans le volume des œuvres de l’artiste également conservé à la bibliothèque Doucet/INHA (4° Res. 103). Il existerait sous ce nom deux graveurs : Antoine Pierrets, le Jeune, actif vers 1666, et parent de D. Antoine Pierretz, actif vers 1647, qui grava des « autels et des tombeaux ». Le carton comporte également un Livre d’architecture de porte et cheminées (D. A. Pierretz, Paris, N. Langlois, s.d. mais daté de 1647 dans l’exemplaire Doucet), un Livre de divers Panneaux enrichis de plusieurs ornements & Gotesques (Pierretz le Jeune, N. Langlois, Paris, s. d.), des Trophées... dedié à Monsieur Poissant, Sculpteur ordinaire du Roy en son Academie Royalle de Painture […] produites sous vostre conduite..., Paris, chez l’Auteur (Pierretz le Jeune), 1666, ainsi qu’un recueil intitulé Recherche de plusieurs morceaux d’ornements antiques et modernes…, Paris, Veuve F. Langlois, s. d. (A. Pierretz) et d’autres receuils conservés dans le volume de la bibliothèque Doucet (Bordures de miroirs, « Cheminées à la Royalle »). Sur cet artiste voir Désiré GUILMARD, Les Maîtres ornemanistes, Paris, 1880-1881, t. I, p. 57.

    56 Jean Le PAUTRE, Nouveaux Dessins d’Autels à la Romaine..., Paris, P. Mariette, s. d., (BN, Est., Ed. 42 d. - fol.). Le même recueil, édité chez Jollain, est daté de 1677 (Bib. des Arts déco.).

    57 Jean DOLIVART, Nouveau Livre d’Autel..., Paris, Madame le Pautre, Paris, 1690, (BN, Est., Ed. 73 - fol.).

    58 Ces œuvres sont quasiment toutes perdues dans le cas parisien : voir Guy-Michel LEPROUX, La peinture à Paris sous le règne de François Ier, Paris, Presses de l’Université de Paris-Sorbonne, 2001, p. 163 « En dehors de celui de Saint-Gervais [le Retable de la Passion, grand retable comportant 8 panneaux encadrant une crucifixion attribué à Noël Bellemare et issu de l’église du Saint-Sépulcre], le seul retable comportant des peintures du xvie siècle documenté avant la Révolution dans une église parisienne se trouve à Saint-Médard [une Déploration adoptant une format horizontal] ». Voir également les marchés de retables publiés dans cet ouvrage, pièces n° 2, 6, 14, 23, 31, 37, 43, 45, 46, 52. Pour la Renaissance voir encore les exemples rassemblés par Louis HAUTECŒUR, Histoire de l’Architecture classique en France, t. I : « La formation de l’idéal classique. La Renaissance, Paris, Picard, 1943, p. 173-175 et p. 411-414. Le retable de Saint-Méry est connu par un dessin (Louvre, album Lenoir) montrant l’état après remontage d’Alexandre Lenoir avec sa transformation en tombeau. Pour la période antérieure voir la somme de Charles STERLING, La peinture médiévale à Paris (1300-1500), Paris, Bibliothèque des arts, 1987-1990, 2 vol.

    59 Ce dispositif est décrit par SONNET, op. cit., p. 513-517, n°25-30 : « Tout autour du maître-autel se dressent 4 grandes colonnes de laiton ou de marbre supportant des anges de même matière tenant en main les instruments de la Passion. A ces colonnes sont attachées des tringles pareilles aux supports de dais processionnels, sur lesquelles coulissent des courtines ou rideaux mobiles qu’on ouvre et ferme à volonté. En arrière et à proximité du maître-autel est installée une haute plate-forme ou table de laiton supportée par quatre grands pieds ou de massifs piliers pour y exposer les châsses des très saintes reliques. Sur son pourtour on allume des candélabres pour les fêtes solennelles. Dominant cette table ou à son niveau se dresse un très grand crucifix accompagné à sa droite de la Vierge et à sa gauche de saint Jean l’Evangéliste. Au milieu de l’autel, sur le retable en dessous du Saint Sacrement est placée une statue du saint patron de l’église. A la même hauteur ou étage on met 12 chandeliers en laiton, savoir six de chaque côté et tous semblables, pour y allumer 12 cierges aux fêtes solennelles. L’espace du sanctuaire, réservé aux seules prêtres et clercs à l’exclusion des laïcs même de haut rang, est délimité par des murs d’appui ou des balustrades. Les barrières doivent être basses et discrètes afin que la sainte Eucharistie puisse facilement être administrée aux fidèles et que le maître-autel soit vu le mieux possible » (texte et traduction dans FOUCART-BORVILLE, op. cit., 1995, p. 37-38). Ce type de dispositif sera repris au xviiie siècle : voir par exemple, en Italie, le maître-autel du Duomo de Spolète par le néo-classique Valadier.

    60 Voir Geneviève BRESC-BAUTIER, « Problèmes du bronze français : Fondeurs et sculpteurs à Paris (1600-1660) », Archives de l’Art français, Nouvelle période, t. XXX, 1989, p. 11-50 et le marché du 16 juin 1617 entre Hubert Le Sueur et le prieur du couvent des Grands-Augustins de Paris pour la réalisation de 4 anges de bronze portant les armes de la Passion, destinés au grand autel de l’église alors reconstruit par l’architecte Gabriel Solignac publié par Geneviève BRESC-BAUTIER, « L’activité parisienne d’Hubert Le Sueur sculpteur du roi (connu de 1596 à 1658) », Bulletin de la société de l’histoire de l’art français, 1985, p. 53. Cet autel a été détruit en 1674 lors de la reconstruction du maître-autel.

    61 Comme dans le cas de Saint-Germain-des-Prés (1646), autel lui aussi sans retable mais à quatre faces.

    62 Voir, en dernier lieu, BABELON, MIGNOT, op. cit., p. 188-190.

    63 Sur ce « retable-baldaquin » et son analyse je renvoie à la notice qui lui est consacrée dans notre catalogue. Il est délicat en effet d’interpréter la gravure et les parties qui subsistent, Le Pautre (et le graveur) ayant joué sur une certaine ambiguïté perceptive : la gravure montre une structure avec au moins deux colonnes qui se détachent nettement du fond de l’abside et l’on peut y voir effectivement un baldaquin (abritant le tabernacle), le groupe sculpté étant peut-être disposé sous l’arcade plein-cintre du fond du chœur. Cette dernière arcade, reposant sur 4 pilastres, est encadrée de deux grands pilastres et elle est elle-même surmontée d’un fronton triangulaire : on peut aussi penser que ce dernier édicule constituait le retable originel et que le graveur a donné à cette dernière structure un relief et des colonnes qui n’existaient pas...

    64 Où se trouvait, « dans une niche cintrée », un bas relief à la place du tableau central. On connaît de cet artiste une composition peut-être analogue pour le retable dit des « saints de la Barre » voir Terre et ciel. La sculpture en terre cuite du Maine..., op. cit., p. 171, n° 59. Voir aussi le cas intéressant du retable du maître-autel de la cathédrale Saint-Étienne de Toulouse (1667-1670), retable à 5 travées qui évoque par son ambition et sa composition le retable de Saint-Louis des jésuites à Paris mais dont la partie centrale est occupée par un groupe sculpté en ronde bosse.

    65 Faute, à notre connaissance, d’une étude de synthèse sur les maîtres-autels romains, nous renvoyons au sommaire Emilio LAVAGNINO, Giulio R. ANSALDI, Luigi SALERNO, Altari barocchi in Roma, Roma, Banco di Roma, 1959 ; voir également, pour les nombreux exemples évoqués et reproduits, Oreste FERRARI, Serenita PAPALDO, Le sculture del Seicento a Roma, Roma, Ugo Bozzi, 1999.

    66 Voir Jean COURAL, « Notes documentaires sur Francesco Bordoni », La Revue de l’Art, n° 20, 1973, p. 88-91, qui signale le marché pour l’autel de Fontainebleau (Et. XIX, 398, 28 novembre 1628) ; la notice de Jacques THUILLIER dans L’école de Fontainebleau, catalogue d’exposition (Paris, 1972), Paris, RMN, 1972, p. 115, n° 122 sur le projet antérieur de Martin Fréminet (vers 1611) dont existent deux versions (Louvre, cabinet des dessins, et musée de Darmstadt, n° 1743) ; et Sylvie BEGUIN, « Two Projects by Martin Fréminet for the Chapel of the Trinity at Fontainebleau », Master Drawings, vol. 1, n° 3, Autumn 1963, p. 30-34 et pl. 18-19. Voir également Henri IV et la reconstruction du royaume, catalogue d’exposition (Pau-Paris, 1989-1990), Paris, RMN, 1989, p. 332-334, n° 421a et b.

    67 SAUVAL, op. cit., t. I, vol. IV, p. 453.

    68 Les ailes du retable des Ursulines de Saint-Denis en France (non étudié) étaient également placées sur un plan courbe d’après la gravure qu’en a donné Le Blond.

    69 BN, Est. 42, E 004757, modèle d’autel avec tableau de l’Annonciation et deux saints.

    70 Artiste mort en 1668.Voir dans notre catalogue le dossier consacré à l’Église Saint Magloire du noviciat de l’Oratoire.

    71 Andrea SACCHI, Urbano VIII visita il Gesù nel centenario dell’Ordine dei Gesuiti, il 2 Ottobre 1639, Rome, Palais Braschi. Voir Antonio d’AVOSSA, Andrea Sacchi, Roma, Ed. Kappa, 1985, pl. LI.

    72 Voir par exemple BN, Est., E 004758, 4759.

    73 Sur le problème de l’identité de l’auteur de ce retable nous renvoyons à la notice consacrée à cette construction. Sur les problèmes particuliers de l’« authorship » dans le milieu jésuite voir les analyses de Evonne LEVY, Propaganda and the Jesuit Baroque, Berkeley-Los Angeles-Londres, University of California Press, 2004.

    74 Ordre supposé convenir, selon Serlio (Architecture, Livre IV), aux saintes et aux hommes de savoir.

    75 En mesurant les retables représentés par les gravures on retrouve les proportions usuelles, mais un peu plus élevées, du corinthien : rapports qui oscillent de 1 à 9,5 ou 11 entre diamètre inférieur de la colonne et hauteur (de la base au sommet du chapiteau) soit à peu près les rapports donnés par Palladio, Scamozzi ou Vignole (9,5 ou 10), entablement autour de 2, 5 modules (l’entablement doit avoir 1/5 de la hauteur des colonnes pour Palladio ou Scamozzi, soit environ 2 modules), piédestal environ du 1/3 de la hauteur de la colonne (nous sommes plus proche de Scamozzi que de Palladio).

    76 Voir FRÉART DE CHAMBRAY, Parallèle..., op. cit., p. 70 « Profil du Temple de Salomon, tiré de Vilalpandus », « corinthien » qui présente triglyphes et métopes dans la frise. Pour d’autres auteurs le temple de Salomon était d’ordre composite (ou « romain »), un ordre que Fréart de Chambray n’estimait guère (p. 97 et suiv.).

    77 Ce type de recherche pourrait être aussi observé de façon exemplaire à la Cathédrale d’Aix-en-Provence où le collatéral gauche, réaménagé au xviie siècle (Vallon), présente de travée en travée une gradation des différents ordres jusqu’à l’autel qui se situe à l’extrémité de la perspective. Dans les autres édifices parisiens construits ou reconstruits au xviie siècle, l’ordre corinthien est présent dès le rez-de-chaussée de la façade ou/et de la nef (Oratoire, Sorbonne, Jésuites de la maison professe, Pères de la Mercy) et l’autel en reprend plus logiquement l’ordonnance. Aux Feuillants, la façade de Mansart associe ionique et corinthien, l’autel orné de colonnes torses devait être corinthien ou composite ; à Saint-Gervais l’ordre qui répondait aux trois ordres superposés de la façade est inconnu.

    78 Sa corniche, autant que le laisse deviner la gravure, est composée de sa cimaise, larmier avec modillons, corps de moulure avec denticules, qui se superpose directement sur les trois fasces de l’architrave corinthienne.

    79 Le Parallèle de Fréart de Chambray illustre cependant la frise du corinthien d’Alberti et de Viola avec des rinceaux, voir Le Parallèle, [...], op. cit., p. 79.

    80 Motif proche de celui que l’on trouve par exemple, mais dans d’autre situations que la frise, au temple des Dioscures à Rome (larmier de la corniche du Temple dit « de Jupiter Stator » par Palladio qui en donne la gravure, ou dans l’une des deux fasces de l’architrave au baptistère de San Giovanni in Fonte au Latran (dit « Baptistère de Constantin » par Palladio).

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    Cousinié, Frédéric. Le saint des saints. Presses universitaires de Provence, 2006, https://doi.org/10.4000/books.pup.1720.
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