Décoration et exotisme : un miroir des goûts
p. 56-72
Texte intégral
1Marie-Geneviève de La Coste-Messelière, dans son article sur le goût publié dans l’Encyclopaedia Universalis explique :
Le goût désigne, d’une part, un « don » personnel, d’autre part un phénomène collectif, l’orientation d’une société ou d’un milieu vers certaines formes d’art nettement déterminées ; c’est la faculté d’éliminer, de choisir, de créer des associations heureuses, qui naît d’une certaine intuition de la qualité, de la « saveur » des choses, parallèle en somme à celle qui s’exerce sur le plan sensoriel et […] gastronomique. Les différentes étapes de l’histoire du goût ne sont pas les phases successives d’une évolution continue, mais recèlent en elles-mêmes leur point de départ et leur terme. Celui-ci est marqué d’abord par la création d’un style, plus ou moins éphémère et, parallèlement, par l’apparition de modes, de « manies », d’engouements, qui s’épuisent par leur excès même.
2C’est dans ce sens-là que la question du goût est abordée dans ce chapitre.
Objets de table et menus de Choisy
3La forme et la décoration de la vaisselle de table participent à la beauté et à la mise en scène de la table. Les buffets représentés par Alexandre-François Desportes principalement en sont la preuve. L’iconographie des repas est également un reflet des goûts artistiques en matière d’orfèvrerie et de céramique pour le siècle des Lumières. Dans la Halte de chasse (ill. 10) de Carle Van Loo, le Déjeuner de chasse (ill. 11) et le Déjeuner d’huîtres (ill. 2) de Jean-François de Troy, des plats de différentes tailles et des assiettes en argent mettent en scène la table. Si dans le Déjeuner d’huîtres (ill. 2) une correspondance totale dans la forme des plats et des assiettes (sur la table principale ou sur la table servante) est notable, les deux autres tableaux montrent des variations : le plat central, plus grand, est de forme différente des plats satellites, comme on le constate dans la Halte de chasse (ill. 10). Van Loo présente son jambon sur un plat, par l’intermédiaire d’une serviette blanche, dont la forme est différente des plats lobés sur lesquels sont disposés levrauts et volailles lardés ainsi qu’un pâté. Dans cette œuvre, une salière accompagne également les autres accessoires et l’on note la présence de couverts en argent, tout comme dans le Déjeuner de chasse (ill. 11). Les objets d’orfèvrerie ne sont pas les seuls dont la matière permet une participation des accessoires à la mise en scène de la table.
4Au xviiie siècle, les objets en porcelaine sont d’un usage courant. Même si leur utilisation est surtout visible dans l’iconographie des services de boissons (café, thé, chocolat), on les retrouve sur la table, notamment dans le Déjeuner de jambon (ill. 1) de Nicolas Lancret. Sur la table, plusieurs assiettes creuses sont figurées dans cette matière : elles sont décorées de motifs floraux et leurs bords le sont d’un liseré d’or. Le plat sur lequel se trouve le jambon est également creux et sa décoration, quant à elle, est identique à celle des assiettes. On a donc un assortiment de ces objets ; ils font partie d’un service. Les couverts sont aussi apparemment harmonisés, si l’on excepte le couteau pliable au premier plan (couteau personnel appartenant à l’un des convives qui le conserve habituellement dans sa poche). Enfin, les seaux à rafraîchir, disposés symétriquement, sont en porcelaine blanche et ont une même décoration. L’autre version de ce tableau présente des variantes dans ces objets. Si les seaux sont identiques, les assiettes et le plat contenant le jambon sont plus simples : ce sont des objets en porcelaine blanche, peut-être réalisés par la manufacture de Saint-Cloud ou celle de Chantilly.
5Les services assortis deviennent une priorité pour les fabriques. Ainsi, la manufacture de Sèvres a réalisé, entre autres, le service bleu céleste pour Louis XV, ou encore le service aux Camées pour Catherine de Russie. On peut d’ailleurs noter que cette réalisation de services n’est pas le seul fait des manufactures françaises puisque cette même souveraine a commandé, par exemple, à Wedgood (arcaniste anglais), le « Frog service », d’un luxe moins grand, et dont la décoration peinte est centrée sur les paysages anglais, l’architecture néogothique et les sites industriels.
6L’assortiment des accessoires de table et leur décoration se voient donc à la fois dans les objets d’orfèvrerie et dans les objets de porcelaine (ou de faïence) ; par leur uniformité ils participent à la mise en scène de la table et du repas.
7Durant ce xviiie siècle apparaissent aussi les premiers menus que l’on a coutume d’appeler les Menus de Choisy, car ils ont été réalisés lors des voyages de Louis XV dans sa résidence favorite. Ces menus, colligés en manuscrits, présentent pour certains d’entre eux une décoration simple, mais qui témoigne des goûts de la Cour de France.
8L’étude des Menus de Choisy, montre, au-delà d’une simple liste de plats, toutes les coulisses de l’intimité de Louis XV dans sa résidence de chasse. Analyser ces manuscrits permet de dérouler chronologiquement le fil conducteur de la vie intime du souverain, la façon dont s’élaborent et se déroulent les repas de Louis le Bien-Aimé et les correspondances avec les goûts de l’époque.
9Ces menus, si connus qu’ils puissent être, n’ont jamais fait l’objet d’une étude globale. Peu d’auteurs ont, en effet, abordé ce sujet et lorsqu’ils les étudient, ils les associent à d’autres aspects des arts de la table et ne les abordent pas pour eux-mêmes1. C’est pour cette raison qu’il semble utile ici de présenter l’historiographie de ces menus et de leur consacrer une analyse quelque peu approfondie afin de déterminer leur apparition, leur forme, la façon dont ils étaient agencés ainsi que leur décoration.
10Philippe Mordacq, dans son ouvrage intitulé Le menu : une histoire illustrée de 1751 à nos jours (1989), consacre un chapitre à l’évolution de l’étiquette de table depuis le Moyen Âge jusqu’au xviiie siècle et à la création de ces menus2. Dans son article intitulé « Le menu royal, objet symbolique, de propagande ou affirmation de civilisation », tiré de la revue Papilles, il aborde les menus depuis leur création jusqu’au xxe siècle, selon les trois aspects énoncés dans le titre3. Il compare les menus circulaires de Choisy à la cosmologie4. Zeev Gourarier, quant à lui, aborde le sujet dans son ouvrage Arts et manières de Table en Occident, des origines à nos jours5 ainsi que dans son article intitulé « L’histoire du menu », tiré des actes du colloque de Rouen de 1990 concernant La sociabilité à table. Commensalité et convivialité à travers les âges6. Zeev Gourarier s’interroge sur un déséquilibre dû à un ajout de plats ainsi que sur le nom de personnages illustres porté par certains plats. Tout comme Philippe Mordacq, il explique que malgré la grande quantité de plats, les convives n’en mangeaient pas la totalité et que les restes étaient destinés au regrat. De plus, tous deux posent la question de leur destination : sont-ils donnés à tous les convives ou au roi uniquement afin que ce dernier en livre le contenu à toute l’assemblée ? Pour Philippe Mordacq, ces menus n’étaient pas distribués à chaque convive ; Zeev Gourarier, lui, affirme le contraire. Jean-Louis Flandrin, dans L’ordre des mets, mentionne l’un de ces menus uniquement dans le but d’étudier l’ordre de présentation et de consommation des plats. C’est cet aspect qui est étudié avec plus de détails dans le mémoire d’histoire de l’EHESS de Muriel Menguy intitulé Les menus de la cour au xviiie siècle, soutenu en 1995 sous la direction de Jean-Louis Flandrin7. Ce mémoire, qui couvre les règnes de Louis XV et de Louis XVI, traite du faste des repas de cour, des fonctions du menu lors de ces repas, de la structure de ces derniers et aborde la question de l’alimentation.
11Les Menus de Choisy sont les archétypes des menus qui se développent tout au long du xixe siècle et qui existent encore de nos jours : ils apparaissent un peu avant le milieu du xviiie siècle sans pour autant posséder de témoignages plus anciens ayant pu prévoir leur existence. Si certaines questions qui leur sont relatives restent malheureusement sans réponse en raison d’une grande lacune d’informations directes (ces manuscrits ne livrent aucun renseignement sur leur fonction, leur utilité, la raison de leur création, etc.) ou indirectes (issues de livres de recettes de cuisine ou de traités divers), d’autres trouvent ici une réponse. Bien que cela ne concerne pas toujours la décoration pure des menus et leur utilité comme objet d’art, il semble important de noter les problématiques qui leur sont liées. Certaines questions sont posées par les auteurs cités supra ; d’autres sont apparues au fil de mes recherches.
12Certaines questions restent à ce jour sans réponse : ces manuscrits appartenant à la bibliothèque du roi font-ils partie de la bibliothèque publique ou personnelle ? Qui a eu l’idée de la réalisation de ces menus ? Quand en voit-on pour la première fois et quand arrête-t-on de les réaliser ? Les années manquantes sont-elles dues à une lacune réelle ou ces manuscrits ont-ils été détruits, ou bien encore appartiennent-ils à des collectionneurs privés ?
13Si l’on ne sait pas quand les menus sont apparus, on a également du mal à certifier à quel moment on les trouve sur la table. Il est possible qu’à l’origine ils aient été réalisés pour conserver le souvenir de ce que le souverain et ses commensaux avaient mangé et que par la suite il ait été décidé de les présenter directement sur la table. Ce dont on peut être sûr, c’est qu’en 1759 les menus se trouvent sur la table royale. Les menus circulaires nécessitent l’utilisation d’un cache, comme l’atteste le manuscrit, où chaque morceau du titre est écrit sur chacun des quatre cadrans : « Voyages du Roy au Château de Choisy »« avec les Logements de la Cour »« et les Menus de la Table »« de Sa Majesté Année MDCCLIX ». Dans ce manuscrit, les feuilles sur lesquelles sont inscrits les menus semblent avoir été pliées. Cette date peut être avancée puisque, dans le manuscrit de 1758, l’intitulé et le menu sont découpés selon leurs contours puis collés sur une feuille, ce qui tend à prouver qu’on les a utilisés avant de les colliger, et dans les menus de l’année 1757 des trous dans le rond central prouvent l’utilisation d’un cache. Aucun indice probant ne permet de confirmer avec certitude la présence de ces menus sur la table avant cette date. La seule chose que l’on puisse affirmer, c’est qu’à un moment donné les menus trouvent leur place sur la table et que l’attention portée à la décoration diminue avec le temps.
14Un autre problème est lié à une hypothèse émise par Zeev Gourarier sur le fait que les menus sont distribués à plusieurs convives et à l’existence d’un double pour le menu du 4 novembre 1757 à la bibliothèque des Arts décoratifs. Une reproduction est conservée dans l’un des albums Maciet. Or il se trouve que cette reproduction n’est pas une copie manuscrite du menu original mais la photographie d’une héliogravure, datant du xixe siècle, siècle où cette technique est née8. La seule « image » qui pourrait a priori être qualifiée de « double », et qui n’en est pas un, est une « feuille double » manuscrite remplie recto verso, conservée dans le Panthéon versaillais à la bibliothèque municipale de Versailles. Ce document est intitulé « Le second voyage du Roy du Mardy 3 May 1757 : menus des soupers servis les 20, 21 avril et 3 mai 1757 » et représente certainement un essai pour l’adoption des menus circulaires. En effet, c’est justement à ces dates que l’on voit apparaître pour la première fois cette forme de menus. De plus, la qualité de ces feuilles du « Panthéon versaillais », écrites rappelons-le recto verso est médiocre, si on la compare aux autres menus conservés. Cet exemple ne peut donc pas être un double. Aussi, jusqu’à preuve du contraire, c’est-à-dire la découverte d’un menu de même qualité que ceux conservés dans les manuscrits et écrit sur le seul recto de la feuille, il faut donc conclure à l’inexistence de doubles. Un seul menu est posé sur la table et il est vraisemblable que cet exemplaire soit donné au souverain. Cette hypothèse est renforcée par le fait qu’il est logique que le roi, en tant qu’amphitryon, soit le seul à posséder le menu et qu’il indique, au fur et à mesure, les plats qui vont être consommés. On imagine, principalement avec les menus circulaires, Louis XV lisant, à voix haute, entre chaque service, les mets qui sont apportés, ce qui accentue le faste d’une table qui est déjà marquée par une certaine magnificience et qui démultiplie également l’aspect ludique, à travers la démonstration visuelle des plats énoncés par le souverain qui arrivent sur la table par un astucieux procédé mécanique. La forme de ces menus est importante et correspond à deux apparences : les uns sont rectangulaires, les autres circulaires.
15On constate une évolution dans ces formes : jusqu’en 1755 seul, des menus rectangulaires existent, alors qu’à partir du manuscrit de 1757, une nouvelle forme, circulaire, apparaît ; les deux formes coexistent avec cependant une prédominance pour les menus circulaires9. Ceux de forme rectangulaire se présentent comme une liste et ressemblent à des programmes : il semblerait que ce programme auquel les convives assistent se déroule comme il pourrait l’être à l’opéra, au ballet ou au théâtre. Quant aux menus de forme circulaire, un plus grand développement semble nécessaire. Malgré les études qui ont été réalisées, une question n’apparaît jamais qui pourtant est d’une grande importance : pourquoi passe-t-on, tout à coup, des menus rectangulaires aux menus circulaires10 ? La question est en effet intéressante. On pourrait avancer que cela correspond au nombre de services, mais dans ce cas-là n’aurait-on donc pas tout simplement pu « redistribuer » la mise en page de ces menus rectangulaires ? Cette hypothèse est encore moins probable puisque les deux formes coexistent et que les menus rectangulaires de 1757 à 1758 ne sont pas différents dans leur présentation de ceux des autres manuscrits. Il faut donc chercher plus avant. Il est intéressant de noter que l’apparition de ces menus circulaires pour la première fois dans le manuscrit de 1757 coïncide avec le moment où le souverain fait installer la table mouvante dans une des salles à manger du Château Neuf. Le roi y a mangé très certainement jusqu’à la fin de son règne. Rappelons la description qu’en fait Joseph Simon dans son Journal de Voyage de 1771. Il parle de cette table pour en expliquer le fonctionnement et il décrit également l’agencement de la salle dans laquelle se trouve la table volante11.
16À travers ce précieux témoignage, on note que la table circulaire est accompagnée par quatre tables servantes qui la compartimentent. Il semble que l’on puisse établir une comparaison entre la forme de cette table et les menus circulaires dont la forme ronde divisée en quatre cadrans est sans doute inspirée de la forme de la table. L’hypothèse d’une corrélation entre forme de la table mouvante et forme des menus semble renforcée par le fait que toutes deux apparaissent à peu près à la même date : c’est à partir de 1756 que la table est installée et le premier menu circulaire est visible dans le manuscrit de 1757 dont on a conservé un essai, comme celui du Panthéon versaillais. À cela s’ajoute le goût, à cette époque, pour les jeux de correspondances où la forme de la table s’adapte à la forme du lieu12. Cette hypothèse est confirmée par un examen attentif des « Logements »13. À quelques exceptions près sur lesquelles nous reviendrons, lorsque le roi séjourne dans son appartement du Château Neuf, les menus sont de forme circulaire. Si l’étude des manuscrits précédents laisse deviner cette hypothèse, le manuscrit de 1763 en apporte la confirmation : lorsque le souverain se rend dans le nouveau château, il est indiqué que celui-ci dîne ou soupe « a la Table mouvante ». À l’inverse, quand le roi est logé au Grand Château, cette mention est absente. Cette hypothèse explique la raison d’une coexistence de menus rectangulaires et circulaires. Le fait que la forme des menus dépende de la table à laquelle mange le souverain semble être une règle qui, comme toute règle, a ses exceptions. Cinq menus des manuscrits de 175814 et de 176315 sont rectangulaires (ou le repas à la table mouvante n’est pas indiqué) alors que le souverain loge dans le « Château Neuf ». Pourquoi cela ? Une réponse peut être apportée à cette question par la lecture d’une lettre conservée aux Archives nationales où il est indiqué que « Le Roy ne soupe pas aujourd’hui sur cette table mécanique parce que la Compagnie est en trop petit nombre pour la remplir16 ». Cette phrase indique qu’il arrive au souverain, lorsqu’il loge dans son Château Neuf, de ne pas manger à sa table mouvante. Ceci laisse supposer que les convives sont plus nombreux lorsque le roi y mange et permet de comprendre que les menus circulaires sont donc destinés aux repas où le nombre de convives est plus élevé que pour les repas des menus rectangulaires.
17La « mise en page » des menus, qu’ils soient rectangulaires ou circulaires, est beaucoup moins problématique et peut se résumer assez rapidement. Pour les premiers, quel que soit le manuscrit auquel ils appartiennent, un titre, en haut du menu, indique si le repas est « à dîner », « à souper » ou s’il s’agit d’un « médianoche » et la date complète de ce repas est également précisée. Sous ce titre peut être inscrit le mot « Dormant » ou « Surtout » mais certains ne possèdent pas cette mention de milieux de table. En dessous, sont disposés, généralement les unes sous les autres, les catégories (terrines, oilles, entrées, et autres) et les plats qui les composent. Quelquefois, le nombre de plats est mentionné (2 terrines, 12 petits entremets, etc.). Cependant cette disposition peut légèrement varier. Il arrive que deux catégories soient présentées en regard l’une de l’autre. Quant aux menus circulaires, la « mise en page » est encore plus simple et plus homogène. Séparément du cadran et en haut du folio, un cartouche indique le type de repas et la date complète. Les cadrans dans lesquels se trouvent les menus eux-mêmes sont divisés en quatre, ce qui correspond à la division en services. Ce système possède, par ailleurs, l’avantage de donner les catégories qui rentrent dans les services, aspect qui ne ressort pas du tout dans les menus rectangulaires. On peut rappeler ici que les petits cercles, au centre des cadrans, permettaient de poser un cache sur les trois services qui n’étaient pas sur la table. Par ailleurs, la lecture des services s’effectuait dans le sens inverse des aiguilles d’une montre, et ce pour la totalité des menus.
18Notons pour ce qui traite de l’aspect purement alimentaire qu’il existe un déséquilibre du nombre de plats (s’ils peuvent être disposés symétriquement, leur contenu, lui, ne l’est pas) ainsi que l’absence totale de la boisson : les vins bus ne sont jamais mentionnés alors que l’on est sûr de leur consommation. Il en est de même pour le service du dessert qui, lui non plus, n’est jamais signalé.
19Un dernier point concerne quelques menus recueillis dans le manuscrit de la Bibliothèque historique de la ville de Paris, il existe certaines lacunes dans le contenu des plats qui restent difficiles à interpréter avec certitude. Lors du repas ayant lieu le jour de l’arrivée de Madame la Dauphine, la catégorie des salades (qui étaient au nombre de vingt-quatre) est vide. Le souper à Corbeil du mardi 7 février 1747 et celui à Villeroy du dimanche 29 octobre 1748 sont totalement manquants. Les seules informations sont celles données supra : le type de repas (à souper) le lieu et la date, le reste de la page étant vide. Il est possible que n’ayant pas lieu à Choisy, le calligraphe n’ait pu avoir accès aux informations habituelles pour ces deux repas. Est-ce la même raison qui explique l’absence des salades du souper du 8 février 1747 ? À ce jour, rien ne semble pouvoir le confirmer ni l’infirmer.
20La forme et la « mise en page » des menus présentent un certain côté matériel et, malgré les questions restées en suspens, elles laissent deviner un aspect des pratiques sociales de table (avec par exemple la présence de surtouts de table, notamment du dormant du souper du mercredi 8 février 1747 lors de l’arrivée de Madame la Dauphine, qui tend à montrer la somptuosité de la table). On peut également voir un changement des mentalités et des goûts à travers une évolution dans la forme des menus, qui de rectangulaire devient circulaire, qui d’une présentation totale et globale des plats devient une présentation fragmentée durant le repas, qui d’une énumération continue des catégories devient une structuration spécifique de ces catégories par service. Cet aspect peut être lié à une volonté de surprise, présente durant tout le repas. L’iconographie de ces menus offre également un certain intérêt, voire un intérêt certain.
21Ainsi, les objets de table sont illustrés sur ces menus et sont particulièrement éclairants pour le sujet, puisque l’on y trouve des accessoires de table dont on se sert réellement.
22Soucoupes à pieds, carafes, verres, aiguières et plateaux, cabaret ou déjeuner d’où sort de la fumée sont autant d’objets que l’on trouve mêlés à des rinceaux, volutes ou motifs floraux. Le menu du 4 janvier 1744, qui est le premier menu du manuscrit, et donc de tous les menus conservés, possède un intérêt supplémentaire : dans la partie inférieure se trouve une table dressée, recouverte d’une nappe, sur laquelle mets et accessoires sont disposés de façon symétrique. Carafes, verres, bouteilles, chandeliers alternent avec des mets difficilement reconnaissables. Cette décoration de table, illustrant ce qui se trouve réellement sur la table, témoigne du goût des convives pour ce genre de décoration.
23Ces menus sont également décorés d’autres objets et sujets. Certains d’entre eux représentent des masques qui témoignent du lien qu’il peut y avoir entre théâtre et arts de la table. D’autres illustrent des trophées musicaux (tambours, trompettes, violons) et des trophées de guerre (canons, boulets, tonneaux, lances, chaînes, sabres font partie de ce vocabulaire décoratif).
24Près du quart des menus du manuscrit de l’année 1751 illustrent des figures et personnages (ainsi que quelques menus de l’année 1752). Les encadrements sont composés d’un décor végétal abondant auquel sont mêlés des animaux, des personnages et quelquefois des objets. Ainsi, l’encadrement du souper du lundi 21 juin 1751 (ill. 12) est décoré de fleurs (lilas principalement), de feuilles, de tiges. Les animaux et personnages constituent des petites scènes de chasse. Dans la partie supérieure, un sanglier est encadré de deux chiens et de deux chasseurs qui lui tirent dessus avec un fusil. Dans la partie inférieure, on trouve également un sanglier avec, à sa droite, un chien et un chasseur le visant de son arme et, à sa gauche, un autre chien encadré par deux chasseurs, l’un soufflant dans un cor et l’autre tenant une lance. En dehors de la position des personnages (leur manière de tenir le fusil), on voit que les chasseurs tirent, aux traits qui partent des fusils et qui se dirigent vers l’animal. Outre les animaux et personnages, le décor végétal est mêlé à divers objets : instruments de musique (tambour, violoncelles, flûtes) et armes (arc et flèche) sont présents dans la partie gauche de la composition. Les couleurs sont variées ; différents tons de brun, de vert, de rose et de jaune sont rehaussés de noir. La façon dont sont figurés personnages et animaux montre que, malgré l’abondance des détails dans la décoration, le dessin de l’artiste est schématique, voire naïf.
25Cette remarque vaut également pour les autres représentations de menus et « Logements ». Dans la composition précédente, on a vu que des sangliers étaient chassés, mais ce ne sont pas les seuls animaux à l’être. Dans le menu du mardi 22 juin 1751 (ill. 13), malgré la similitude générale de la scène (animal chassé, chiens et chasseurs), l’animal traqué (dans la partie inférieure) est, ici, un cerf, ce qui correspond d’ailleurs à une réalité puisque la chasse au cerf est la première de toutes les chasses à la Cour de France. En haut à gauche de la composition ce cerf est pris entre deux chiens. Cette scène ne montre aucun chasseur. D’autres animaux sont reproduits : un oiseau, un loup, un renard et une sorte de « lézard bipède » ! La décoration d’ensemble (festons de fleurs, motifs géométriques, rubans, etc.) est moins dense que dans le menu précédent et si les couleurs sont les mêmes, elles sont plus vives et permettent un plus grand relief de la décoration. Les menus des lundi 16 août 1751, mercredi 18 août 1751 et vendredi 3 septembre 1751 présentent les mêmes caractéristiques que les deux menus vus supra. En ce qui concerne ce dernier, une particularité existe : le chasseur tire sur des oiseaux qui ne se trouvent pas mêlés au décor mais au texte. Ils empiètent même sur l’écriture : le second « m » et le « e » du plat appelé « ommelettes farcies » sont cachés par un oiseau dessiné. À travers ces menus, transparaît donc le goût pour la chasse, activité si chère au cœur du souverain.
26Si, de façon générale, on retrouve les mêmes caractéristiques que dans les menus précédents, dans celui du jeudi 19 août 1751, il faut cependant relever deux nouveautés. La première est d’ordre stylistique. Dans les autres menus, un certain effort de vraisemblance était fourni. Ici, dans la partie supérieure, les animaux représentés (un chien, des biches et un cerf) sont de couleur rose. La seconde nouveauté est iconographique : elle est liée à la présence, en bas à droite de la composition, d’un oiseau qui tient un objet circulaire dans sa patte et à côté de lui d’un renard. On peut donc en déduire que, mêlée aux scènes de chasse, se trouve une fable de Jean de La Fontaine. Ce menu n’est pas le seul dans lequel est reproduite cette scène. Dans le médianoche ayant eu lieu le mercredi 23 juin 1751 (ill. 14), si Maître Corbeau n’est pas « sur un arbre perché » mais sur une table, il n’en tient pas moins « dans son bec un fromage » ! Maître Renard, lui, est dressé sur ses pattes arrière et ses pattes avant sont posées sur la table. Quant à la scène de gauche, il est possible que l’artiste ait voulu représenter la fable intitulée « Le loup et le chien ». En effet, ces deux scènes sont des « pendants » et la représentation d’une iconographie tirée d’un même livre semble donc logique. Un tel sujet ne doit pas étonner17. Les Fables de La Fontaine sont un des succès d’édition, notamment avec la publication de cet ouvrage illustré par les Fermiers généraux en 1755, soit quelques années après la décoration du menu, ce qui montre l’intérêt porté à ce recueil18. D’un point de vue stylistique, la couleur des tables (rose), qui remplacent un décor végétal, fait écho aux rubans, plus épais que dans les autres compositions, à gauche et à droite du menu.
27Les objets de table et les menus reflètent les formes artistiques ainsi que l’intérêt pour certaines activités. Néanmoins, le siècle des Lumières ne limite pas ses goûts à ces seuls aspects. Un autre point, l’exotisme, tient au moins tout autant de place dans la vie quotidienne de la Cour de France.
28Le Dictionnaire de l’Académie françoise donne comme définition du mot exotique « qui ne croît point dans le pays19 ». Cette définition est large et, pour mieux l’appréhender, il convient de la restreindre aux ères géographiques de l’Arabie, des Amériques, des Antilles et de la Chine marquées par la consommation des boissons que sont le café et le thé. Néanmoins, dans l’iconographie concernée, ce sont surtout le Moyen-Orient et la Chine qui ont retenu l’attention des artistes.
Exotisme : turqueries et chinoiseries
29La Sultane prenant le café (ill. 15) de Carle Van Loo est un exemple de cette transcription iconographique de l’orientalisme. La provenance de ce tableau (le château de Bellevue) a fait émettre l’hypothèse que le personnage assis par terre et vêtu en sultane est Madame de Pompadour. Ses habits sont de couleurs claires (rose, bleue et blanche) et elle porte une sorte de turban sur la tête, auquel est accrochée une fleur. Sa servante maure, qui porte des habits semblables à ceux de Madame de Pompadour, tient de sa main gauche la tasse et de sa main droite la cafetière avec laquelle elle vient de servir. Vue de profil, assise sur des coussins, Madame de Pompadour tient une pipe dans sa main gauche et prend, de sa main droite, une tasse de café que lui tend sa servante. Cette œuvre, connue à l’origine sous le titre de la Sultane, a été exposée au Salon de 1755 avec son pendant, la Confidente. Le livret de l’exposition en conserve une description :
Par M. Carlo Vanloo, Ecuyer, Chevalier de l’Ordre de Saint-Michel, Gouverneur des Eleves protégés par le Roi. 17. Deux Tableaux sous le même no, dans l’un desquels sont représentés deux Sultanes travaillant en Tapisserie, & dans l’autre une Sultane prenant le Caffé qui lui présente une Négresse. Ces deux Tableaux sont tirés du Château de Belle-Vûe20.
30Ces deux tableaux sont des dessus-de-porte exécutés pour la chambre dite « à la turque » du château de la marquise. L’existence de ce genre de pièces est courante. Dufort de Cheverny témoigne de l’intérieur d’un salon turc dans lequel il a eu l’occasion de manger :
Monville, après avoir joui de ma surprise sans paraître y faire attention, me conduit plus loin : c’était un salon turc, tout en glace sans aucune fenêtre ; le jour venait d’en haut par un vitrage et une balustrade en saillie, du meilleur goût, revenait en voussure sur le salon relevé d’un tapis turc très épais. Tout autour, régnait une ottomane de velours cramoisi à crépines d’or, sans aucun bois [apparent] mais en matelas sur lequel étaient en abondance de gros coussins en taffetas d’Italie qui se plaçaient à volonté pour faire ou un siège plus élevé, ou des dossiers ou des appuis aux bras. Le fond était une ottomane plus riche encore, s’il était possible, ou plus recherchée. Les portes de ce délicieux séjour se fermaient à volonté par des coulisses : fermées, on ne savait plus par où sortir, attendu qu’elles continuaient la forme du salon ; un secret dans le mur, poussé légèrement, les faisait ouvrir avec une promptitude merveilleuse. Après avoir causé indifféremment sans qu’il s’embarrasse de mon étonnement, j’entends au-dessus de ma tête un concert exécuté par six musiciens avec des instruments à vent. Cette mode, venue d’Allemagne était d’usage chez les princes, chez les ambassadeurs pendant le souper ; et Monville, qui donnait dans toutes les choses magnifiques, en avait six à lui qui régulièrement, tous les jours, depuis 7 heures jusqu’à après souper, exécutaient dans une pièce au-dessus du salon turc et donnaient de suite dans la salle à manger les morceaux de musique les plus agréables et les plus à la mode21.
31L’existence de telles pièces « à la turque » montre le goût pour l’exotisme du monde ottoman qui transparaît dans l’œuvre de Carle Van Loo de plusieurs façons : la présence de la servante maure, le déguisement, l’illustration d’un « sérail » et la consommation d’une boisson exotique.
32Mais plus encore que l’orientalisme, le décor de chinoiseries est on ne peut plus présent dans l’art dès la fin du xviie siècle et surtout de la première moitié du xviiie siècle, jusqu’à ce qu’il passe de mode dans les années 175022. Le goût pour Cathay, d’où la céramique est importée en Europe vers le xve siècle23, se développe en France surtout à partir de la seconde moitié du xviie siècle : la fondation de la Compagnie française des Indes Orientales par Colbert en 1664 n’y est pas étrangère puisque les acquéreurs d’objets chinois ne sont donc plus tributaires des marchands hollandais24. Des produits manufacturés tels que les étoffes ou des « curiosités » remplissaient également les caisses des bateaux en provenance des comptoirs asiatiques. C’est ainsi que la porcelaine de Chine n’a cessé d’être importée de façon exponentielle : durant la fin du xviie siècle et le premier tiers du xviiie siècle, les cargaisons transportent 150 000 pièces. Au milieu du siècle des Lumières, on compte environ 200 000 pièces et dans le dernier tiers du xviiie siècle, pas moins de 300 000. Pendant cette période, les deux tiers des objets sont bleus et blancs et le tiers restant est en couleur25. Par la suite, nombre de marchands-merciers vont posséder ces objets « à la Chine » et en faire commerce ; c’est sous le règne de Louis XV que ce décor connaît son apogée26.
33En France, l’un des premiers artistes à avoir réellement développé ce style est Jean Ier Berain, à la fin du xviie siècle, en « substituant » le décor de chinoiseries aux grotesques.
34Le premier artiste à avoir réalisé la décoration d’une demeure avec des sujets chinois est Antoine Watteau au château de La Muette qui, à ce moment-là, n’était pas encore une résidence royale. Si l’on ne peut pas dire avec précision de quand date ce décor, stylistiquement, il semble avoir été réalisé dans les années 1708-1710. Les peintures ne sont pas parvenues jusqu’à nous mais un témoignage des compositions est conservé grâce à des estampes dont certaines ont été réalisées par François Boucher lui-même, ce qui a d’ailleurs grandement influencé son art27. Un peu plus tard, dans les années 1730, le duc de Richelieu « a fait travailler à un cabinet de la Chine, qui est le plus riche et du meilleur goût qu’on puisse imaginer28 ». Les exemples de pièces décorées dans le goût chinois ne manquent pas : le château de Choisy, par exemple, possédait des œuvres réalisées par Alexis Peyrotte (1699-1769).
35Cependant, le premier ouvrage de grande envergure sur ce sujet est une tenture, réalisée à la manufacture de Beauvais, que l’on appelle généralement « Première tenture chinoise » pour la distinguer de la « Seconde tenture chinoise » dont les dessins ont été réalisés par Boucher29. Les artistes ayant réalisé les cartons de la première tenture chinoise sont Guy Louis Vernansal le Vieux (1648-1729), Jean-Baptiste Monnoyer et Jean-Baptiste Blin de Fontenay30. Si la manufacture des Gobelins a été créée pour orner les demeures du roi ou pour que celui-ci puisse commander des pièces servant de cadeaux diplomatiques royaux, la manufacture de Beauvais, quant à elle, a une visée commerciale et répond à la demande de particuliers. C’est ainsi que le premier acquéreur est le duc du Maine (1670-1736) ; son frère, le comte de Toulouse se portera également acquéreur d’une autre série. La tenture commandée par le duc du Maine est en réalité destinée à orner les appartements de la duchesse, qui avait une prédilection pour les objets chinois31. Neuf pièces composent cette tenture : l’Audience de l’empereur, le Retour de la chasse, les Astronomes, l’Empereur en voyage, la Collation, la Récolte des ananas, le Thé de l’Impératrice, l’Embarquement de l’Empereur et l’Embarquement de l’Impératrice.
36François Boucher a réalisé plusieurs œuvres présentant des personnages ou un décor inspiré de la Chine. Le Thé (ill. 16) montre deux Chinois assis autour d’une table ronde pour consommer cette boisson. L’un d’eux tient la théière dans la main droite et en verse le contenu dans la tasse que lui tend l’autre personnage. Une seconde tasse sur sa soucoupe est posée sur la table. Comme souvent (notamment dans ses esquisses pour la tenture chinoise tissée à Beauvais), ses œuvres donnent l’impression d’être des pastorales chinoises.
37Cette série peinte est datée de 1750-176032. Cette datation est intéressante puisqu’elle correspond à l’un des rares sujets chinois réalisés par François Boucher dans la seconde moitié du siècle. En effet, il suit le conseil de Saint-Yves en 1748, pourtant admirateur du peintre, qui lui recommande de ne plus peindre dans ce style et dans la décennie suivante, François Boucher figure peu de chinoiseries « hormis la création des décors de l’opéra-comique de Noverre, Les Fêtes Chinoises en 1754 et, selon Piganiol, celle des dessus-de-porte à sujets chinois pour le château de Madame de Pompadour à Bellevue33 ». Il semblerait donc que cette suite à sujets chinois ait été réalisée par l’artiste pour la marquise de Pompadour. Le château de Bellevue apparaît comme un exemple du goût pour l’exotisme oriental et extrême-oriental puisque, on l’a vu, il abrite également une chambre « à la turque » où la marquise, sous les traits d’une sultane, prend du café.
38Ce ne sont que quelques exemples de ce goût pour la Chine que l’on retrouve dans les différentes techniques artistiques. Ainsi, la céramique, avec en tête la manufacture de Sèvres, reprend ce genre de décor et le réalise sur différents supports. On assiste là à des correspondances incessantes entre les divers supports et à des échelles variées.
39Les goûts évoluent au fil du temps et aux décors de chinoiseries succède un goût pour l’Antiquité qui ne se dément pas jusqu’à la fin du règne de Louis XVI, et même au-delà.
Goût pour l’Antiquité
40Le règne de Louis XVI est marqué principalement par un retour au goût antique, dont les prémices sont d’ailleurs scientifiques. En 1738 et 1748 ont eu lieu les fouilles sur les sites d’Herculanum et de Pompéi qui vont avoir une grande répercussion par la suite. Les fouilles d’Herculanum et de Pompéi ont été menées à l’initiative de Charles de Bourbon, roi de Naples et de Sicile. Découvert en 1709, le site antique d’Herculanum a été fouillé à partir de 1738 et celui de Pompéi, dix ans plus tard, à partir de 1748. À une période où le style rococo est prédominant en Europe, on commence donc à redécouvrir l’Antiquité gréco-romaine dont la connaissance, très partielle, se limitait alors à quelques témoignages écrits et à des œuvres retrouvées, principalement dans la capitale italienne. Ces fouilles ont donc permis de redécouvrir de façon plus précise et plus profonde la civilisation antique.
41Ces nouvelles découvertes artistiques ont donné lieu à des circulations d’œuvres recherchées par les souverains et les collectionneurs européens, à des copies par moulage ou encore par de nombreuses publications. En France, Charles-Nicolas Cochin (Lettres sur les peintures d’Herculanum, 1751) ou le comte de Caylus (Recueil d’antiquités égyptiennes, étrusques et romaines, 1752) sont des figures emblématiques de cette redécouverte. Par leur intermédiaire et par celle des artistes, cette nouvelle connaissance de l’Antiquité gréco-romaine va voir, dans la seconde moitié du xviiie siècle, le développement de l’influence antique dans l’art français jusqu’à aboutir à la création du courant néoclassique.
42La littérature en fournit des exemples ; plusieurs ouvrages en attestent dès avant cette fin de xviiie siècle34. Ce goût pour l’Antiquité transparaît également à travers la gastronomie. Et concernant ce sujet, c’est le « goût grec » qui prédomine. Dans le Voyage du jeune Anacharsis, datant de 1788, l’abbé Barthélemy décrit un repas35. Cet ouvrage à la mode met la Grèce à l’honneur et on le lit dans la société. C’est ainsi que l’idée vient à Élisabeth Vigée-Lebrun, portraitiste officielle de Marie-Antoinette, d’ordonner un souper grec36 :
L’abbé Barthélémy venait à peine de publier son Voyage du Jeune Anacharsis, que Mme Lebrun en faisait déjà la lecture avec son frère M. Vigée. Aussitôt après la description des festins publics de Sparte et d’Athènes, l’éloge et la courte énumération des mets qu’on y servait, le littérateur se sent naître l’envie de goûter des sauces grecques et du brouet lacédémonien. Mme Lebrun partage son désir et bientôt sa vive imagination se met en mouvement et travaille. Une fois par semaine, Mme Lebrun réunissait chez elle poètes, hommes de cour, peintres et musiciens ; ce jour même, plusieurs amis doivent souper chez cette femme charmante et plusieurs autres assister à sa soirée. Mme Lebrun ne perd pas un instant, veille à tout et se charge elle-même d’embellir et de disposer la salle du festin avec tous les riches ornements que le comte de Pezay vient de lui envoyer ; bientôt tout s’ordonne, et dans cette scène d’Athènes transposée au sein des murs de Paris, tout se change et se métamorphose. Au milieu des préparatifs arrive le poète Lebrun, il se croit à Athènes et son illusion redouble encore en entendant évoquer le nom de Pindare. Plusieurs beautés célèbres : Mmes de Bonnœil, Vigée, Chalgrin (fille de Vernet) arrivent successivement et, au lieu d’une maîtresse de maison et d’une société toutes françaises, elles se voient en présence de Corinne, d’Alée, de Pindare, et bientôt enfin de toutes les illustrations de la Grèce, puisque les orner de longues écharpes, les revêtir d’élégantes tuniques, les transformer en Athéniennes ne fut pour Mme Lebrun qu’un jeu et l’ouvrage d’un moment. Chaudet, Ginguené, Palmezeaux, Vigée, M. de Rivière, couverts de riches draperies vinrent peu après prendre place au festin. Rien n’était moins somptueux que ce repas ; deux anguilles de l’Eurotas, des perdrix du Taygête, le brouet noir, mélange de jus, de vinaigre et de sel, des figues, des olives, un fromage représentant du Gythium, quelques légumes, des fruits et des gâteaux au miel couvraient modestement la table. Deux jeunes esclaves vêtues de longues tuniques et ceintes de leur beauté, Mlle de Bonnœil et Mlle Julie Lebrun circulaient autour des convives et leur versaient dans des coupes d’Herculanum le vin de Chypre et des cinq collines37.
43L’artiste relate elle-même ce repas dans ses Souvenirs :
Quand il arriva à l’endroit où, en décrivant un dîner grec, on explique la manière de faire plusieurs sauces : Il faudrait, me dit-il, faire goûter cela ce soir. Je fis aussitôt monter ma cuisinière, je la mis bien au fait, et nous convînmes qu’elle ferait une certaine sauce pour la poularde, et une autre pour l’anguille. Comme j’attendais de fort jolies femmes, j’imaginai de nous costumer à la grecque […]. Mon atelier, plein de tout ce qui me servait à draper mes modèles, devait me fournir assez de vêtements, et le Comte de Parois, qui logeait dans ma maison, rue de Cléry, vint précisément chez moi, ce jour-là, vers quatre heures. Je lui fis part de mon projet, en sorte qu’il m’apporte une quantité de coupes, de vases, parmi lesquels je choisis […]. Outre les deux plats dont je vous ai déjà parlé, nous avions pour souper un gâteau fait avec du miel et du raisin de Corinthe et deux plats de légumes. À la vérité, nous bûmes ce soir-là une bouteille de vieux vin de Chypre dont on m’avait fait présent38.
44On ne conserve malheureusement pas de témoignage visuel de ce repas pourtant précieux pour comprendre ce goût pour l’Antiquité grecque ainsi que le goût pour le déguisement.
45Un exemple issu de la littérature peut témoigner de cet intérêt. Dans Les aventures de Chœrée et de Callirrhoé, d’après Chariton de Lampsaque, le traducteur, Fallet, commence son « Discours préliminaire » par cette simple phrase : « Tout ce qui porte le sceau de l’Antiquité, parait avoir acquis par cela seul, un droit à nos respects39 ». Il y explique que cet ouvrage grec du ive siècle40 est connu en France depuis le xvie siècle et qu’il en donne une traduction libre, contrairement à une autre traduction contemporaine41. L’héroïne, Callirrhoé, que l’on croit morte, est enterrée peu après son mariage avec Chœrée. Enlevée par des brigands dans son tombeau où elle reprend conscience elle finit par retrouver son époux après maintes péripéties que chacun vit de son côté. L’un des incidents est le repas servi à Chœrée après qu’il ait échappé au supplice, où un convive jaloux lui fait croire à l’infidélité de son épouse. Ce passage est illustré (ill. 17) et la scène montre le moment où Chœrée apprend la soi-disant infidélité de son épouse : il tombe évanoui sous le regard des autres convives. À l’arrière-plan de la composition, à gauche, une tribune abrite des musiciens tenant des instruments. Ils sont vêtus à la grecque et portent une couronne de lauriers. Les autres personnages portent également des vêtements grecs. À droite, un buffet dressé est décoré d’objets d’orfèvrerie dans le goût néoclassique. Cet ouvrage, ainsi que l’une des illustrations qui l’accompagne, est un exemple de ce goût pour l’Antiquité grecque. L’auteur se permet, il le dit lui-même, de modifier le texte, ce qui induit l’existence d’un certain imaginaire ; il s’approprie en la modifiant l’œuvre d’un auteur classique. Si avec les fouilles d’Herculanum et de Pompéi on pouvait s’intéresser à une « imitation scientifique » de ce qui se trouvait sur les sites, avec le Voyage du jeune Anacharsis ou bien les Aventures de Chœrée et de Callirrhoé c’est par l’intermédiaire d’une vision littéraire que l’on recherche cette volonté d’imitation.
46L’existence d’une telle vision entraîne la question des constructions mentales et de leur fonctionnement, que l’on peut voir dans les représentations de repas populaires montrant la perception qu’ont les aristocrates des couches inférieures de la société.
Notes de bas de page
1 Léon Maillard dans Les Menus et Programmes illustrés. Invitations, billets de faire-part, cartes d’adresses, petites estampes du xviie siècle jusqu’à nos jours ne parle pas des Menus de Choisy.
2 Il explique qu’au Moyen Âge, on découvrait les plats au fur et à mesure du service, ce qui correspond au goût médiéval pour le spectacle. À l’inverse, durant le xviie siècle, c’est la qualité des mets qui prime et non les divertissements présents en dehors de la table. Il conclut le chapitre sur le xviiie siècle en indiquant que les menus avaient un double but, celui d’énoncer les plats présentés et celui de « mettre en valeur la générosité de l’amphitryon et de rehausser le faste du banquet ». Philippe Mordacq, Le menu. Une histoire illustrée de 1751 à nos jours, Paris, Robert, 1989.
3 Philippe Mordacq, « Le menu royal, objet symbolique, de propagande ou affirmation de civilisation », in Papilles, octobre 1994, no 7, p. 29-36.
4 Erwin Panofsky, dans ses Essais d’iconologie, consacre un aspect sur le mouvement néo-platonicien dans lequel il traite de cosmologie.
5 Zeev Gourarier, Arts et Manières de Table en Occident des origines à nos jours, Thionville, Gérard Klapp, 1994.
6 AAVV, La sociabilité à table, Commensalité et convivialité à travers les âges, Actes du colloque de Rouen, 1990.
7 Muriel Menguy, Les menus de la cour au xviiie siècle, mémoire de l’EHESS Jean-Louis Flandrin, dir., 1995. Un autre mémoire a été écrit à l’École du Louvre en 2008 par Claire Josserand que je n’ai pas pu consulter pour des raisons matérielles.
8 Ce procédé a été inventé par Niepce de Saint-Victor, cousin de Nicéphore Niepce, en 1855.
9 184 des menus conservés entre 1744 et 1759 sont rectangulaires et 82 sont circulaires. Rappelons ici que les menus de l’année 1752 (voir note 8 chapitre 1) ne sont pas enregistrés dans la base de données servant à l’analyse et à l’interprétation de ces menus. Donc les chiffres donnés pourraient être très légèrement modifiés en insérant les menus de cette année-là.
10 Malgré la coexistence des deux formes sur les trois dernières années, il faut noter que plus de 75 % des menus sont circulaires.
11 « Il y a dans le salon à manger une table qui, lorsque le Roy donne un coup de sonnette, s’enfonce dans une chambre au-dessous et se remplace par une autre toute servie. Tout cela n’est que l’ouvrage de deux secondes. Il y a aux quatre côtés du carré dans lequel cette table ronde est placée, quatre espèces de guéridons qui font la même manœuvre et qui servent à rapporter des assiettes et des verres propres ». Joseph Simon, op. cit., p. 27.
12 Cet aspect est plus longuement abordé dans Les rois à table, p. 117-122.
13 Les logements existaient déjà sous Louis XIV puisque l’on conserve, aux Archives nationales, l’exemple d’un « Logement du Chasteau de Marly » à la date du 7 octobre 1711.
14 Les exceptions sont ici plus nombreuses. Ces menus sont ceux du 12 avril, du 28 août, du 17 septembre et du 6 octobre.
15 C’est le cas pour un seul menu, celui du 24 février 1763.
16 AN O1 1346-124. Lettre de Hazon du 11 novembre 1761.
17 À partir du xviiie siècle se développent les illustrations d’œuvres littéraires telles que le Roman Comique de Scarron, la Nouvelle Héloïse et L’Émile de Jean-Jacques Rousseau, le Don Quichotte de Cervantès, les Contes de Marmontel et bien sûr les Fables et Contes de Jean de La Fontaine, et parmi ces représentations on trouve un très grand nombre de repas.
18 Cette même compagnie des Fermiers généraux publie, quelques années après, en 1762, une édition illustrée des Contes et Nouvelles en vers, qui deviendra également un succès d’édition.
19 Dictionnaire de l’Académie françoise, Paris, chez les Libraires Associés, 1765, p. 487.
20 Jules Guiffrey, Collection des livrets des anciennes expositions depuis 1673 jusqu’à 1800, Nogent-le-Roi, Jacques Laget, 1990, tome III, p. 13.
21 Jean Nicolas comte Dufort de Cheverny, Mémoires sur les règnes de Louis XV et de Louis XVI, Paris, Plon, 1886, p. 317-318.
22 AAVV, Pagodes et dragons. Exotisme et fantaisie dans l’Europe rococo 1720-1770, Paris, musée Cernuschi, 24 février – 17 juin 2007, Paris musées, 2007.
23 Tout au long de l’époque moderne, la civilisation chinoise ancienne est redécouverte principalement grâce aux missions des Jésuites. Mario Praz explique que « le jésuite Matteo Ricci révéla les préceptes de Confucius, le Hollandais Nieuhoff parla d’un empire gouverné par les philosophes, et ce fut l’origine de l’utopie chère au xviiie siècle. Leibniz, Voltaire, le physiocrate Quesnay, et, à leur suite, des souverains, des dames de la cour et des ecclésiastiques, Louis XV et Frédéric II, la Pompadour et Goethe y virent le reflet de leurs aspirations. Watteau, Boucher, Huet, Pillement soulignèrent les aspects bizarres et voluptueux du pays heureux où des mandarins aux moustaches tombantes et aux robes solennelles ornées de dragons discutaient les préceptes de Confucius sous les toits bordés de sonnettes des pavillons de jade. L’art européen fut redevable à la Chine non seulement de toute une série de motifs bizarres, libres variations sur l’art chinois, mais aussi de l’introduction de nouvelles matières, la porcelaine, la laque, et de nouveaux modes dans le traitement de l’architecture et l’agencement des jardins. Il s’agit d’un phénomène d’hybridation plutôt que d’un simple pastiche, de la fécondation artificielle de deux civilisations différentes, qui parvint à créer une espèce inédite ». Mario Praz, « Exotisme », in Encyclopaedia Universalis.
24 Guillaume Glorieux, À l’enseigne de Gersaint. Edme-François Gersaint, marchand d’art sur le pont Notre-Dame, Seyssel, Champ Vallon, 2002, p. 268.
25 Philippe Haudrère et Gérard Le Bouëdec, La Compagnie des Indes, Ouest-France, 2010, p. 77.
26 L’exotisme de l’Extrême-Orient (la Chine) est déjà ancien mais le xviiie siècle est celui du décor de « chinoiserie » par excellence.
27 Le Mercure de France explique qu’« Il va aussi paroître dans peu une suite d’estampes gravées d’après les Figures Chinoises, peintes par le même Watteau dans le Cabinet du Roi au château de La Muette. » Mercure de France, juillet 1731, p. 1780.
28 Ibidem, p. 216.
29 La question des sources d’inspiration est traitée dans le catalogue d’exposition Pagodes et dragons, (AAVV, Pagodes et dragons. Exotisme et fantaisie dans l’Europe rococo 1720-1770, Paris, musée Cernuschi, 24 février – 17 juin 2007, Paris musées, 2007, p. 150-152).
30 Cette tenture a été tissée à plusieurs reprises jusqu’à ce que les cartons soient inutilisables à cause de leur usure vers 1731-1732. Madeleine Jarry, Chinoiseries : Le rayonnement chinois sur les arts décoratifs des xviie et xviiie siècles, Fribourg, Office du Livre, 1981, p. 16.
31 Cinq des pièces de L’Histoire de l’Empereur de Chine servent à orner « en hiver sa chambre de l’hôtel parisien, et les quatre de la même série, décorant sa chambre à coucher à Sceaux. » Une journée à la cour de la duchesse du Maine, 24 septembre 2003 – 12 janvier 2004, Sceaux, musée de l’Île-de-France-Domaine de Sceaux, 2003, p. 97.
32 Cette information est donnée dans le dossier sur cette série qui se trouve au département des xviie et xviiie siècles du musée des Arts Décoratifs de Paris.
33 Perrin Stein, « Les chinoiseries de Boucher et leurs sources : l’art de l’appropriation », in AAVV, Pagodes et dragons. Exotisme et fantaisie dans l’Europe rococo 1720-1770, Paris, musée Cernuschi, 24 février – 17 juin 2007, Paris musées, 2007, p. 96-97.
34 Jean Muret, Dissertation sur les festins des anciens Grecs et Romains et sur les cérémonies qui s’y pratiquaient, s. n., La Haye, 1715 ; Anne-Gabriel Meusnier de Querlon, Les Soupers de Daphnée et les dortoirs de Lacédémone. Anecdotes grecques ou fragmens historiques publiés pour la première fois et traduits sur la version arabe imprimée à Constantinople, Oxford-Paris, 1740.
35 « Il n’est permis de multiplier les moyens que dans les sauces ou ragoûts. Nous en connaissons de plusieurs espèces, les unes piquantes, les autres douces. Celle qu’on peut servir avec tous les poissons bouillis ou rôtis, est composée d’ail auquel on peut joindre du porreau et de l’oignon hachés menus. Quand on la veut moins forte, on la fait avec de l’huile, des jaunes d’œufs, des porreaux, de l’ail et du fromage. Si vous la désirez encore plus douce, vous emploierez le miel, les dattes, le cumin, et d’autres ingrédients de même nature. Mais ces assortiments ne doivent pas être abandonnés aux caprices d’un artiste ignorant. » J.-J. Barthélemy, Voyage du jeune Anacharsis en Grèce, Paris, Didot, An XII, 7 volumes tome II, p. 490 (1re édition 1788).
36 Une étude de ce souper a été réalisée par Monique Mosser, dans son article « Le souper grec de Madame Vigée-Le Brun » (« Aliments et cuisine », numéro spécial de Dix-huitième Siècle, Jean-Claude Bonnet et Béatrice Fink, dir., 1983, no 15, p. 156-167).
37 J. Tripier Le Franc, Notice sur la vie et les ouvrages de Mme Lebrun, Paris, 1828, p. 158.
38 Élisabeth Vigée-Le Brun, Souvenirs, Paris, Alban Michel, s. d.
39 Les aventures de Chœrée et de Callirrhoé, traduites du grec par M. Fallet, Amsterdam, 1775, p. 5.
40 L’auteur de ce roman a en réalité vécu au IIe siècle. Dominique Richard, « Chariton de Lampsaque », in Encyclopaedia Universalis.
41 « On avait publié, l’année précédente, une traduction Française ; nous ne la connaissions pas lorsque nous avons entrepris celle-ci ; ce n’est même qu’après qu’elle a été finie, que nous avons appris qu’il en existait une autre, & si l’on révoquait en doute ce que nous avançons ici, nous pourrions le prouver pas les témoignages les plus respectables : mais au moyen de ce que le premier traducteur & nous, avons pris chacun une voie différente pour faire connaître l’Auteur Grec, il s’ensuit que l’un & l’autre ouvrage peut avoir un mérite différent : le premier Traducteur ne s’est attaché qu’à rendre avec exactitude, le sens de son Auteur ; il n’a point rempli les lacunes qui étaient dans le texte, il a remarqué plusieurs défauts qu’il a laissé subsister, & n’a cherché qu’à rendre le mot Grec par le mot Français ; nous avons osé davantage ; les lacunes, des défauts si visibles, que la moindre réflexion les eut fait apercevoir à l’Auteur Grec ; enfin, l’état informe où l’on a trouvé son ouvrage, prouve à nos yeux qu’il n’y a jamais mis la dernière main. Nous avons entrepris de le faire ; il y avait des redites, des longueurs, & plusieurs morceaux qui exigeaient un ton plus véhément ; nous avons pris sur nous de couper ce qui nous a paru inutile, de remplir les lacunes & de refaire les endroits négligés. Nous avons, en un mot, refondu certaines parties de cet ouvrage ; persuadés que dans un écrit de pur agrément, tel que celui-ci, le principal mérite du traducteur, ne devait pas être l’exactitude, sur-tout, jusques dans les fautes de l’Auteur original. » Les aventures de Chœrée et de Callirrhoé, traduites du grec par M. Fallet, Amsterdam, 1775, p. 16-17.
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