Chapitre III. Les variations de l'acuité

1Ce qu'il importe avant tout de faire remarquer, dès qu'on aborde ce sujet, c'est que le xviii^e siècle, s'il accorde quelque attention aux variations mélodiques de la voix dans la déclamation, s'intéresse bien davantage encore, comme on le faisait à l'époque classique, aux qualités de l'organe lui-même. En d'autres termes il y a un certain idéal de beauté noble, de rondeur sonore si l'on peut dire, auquel on n'entend pas renoncer, et qui prime bien d'autres considérations. La reine, le consul romain, le héros légendaire mis à la scène, doivent posséder une parole chaude et harmonieuse, comme il convient à leur haute condition. Plus que la sensibilité des intonations, plus que la justesse des inflexions, ce qui importe à une très grande partie du public lettré, c'est un beau timbre, heureux et riche. « Une voix rauque et aigüe, écrit encore Mme Talma1, ne peut convenir au théâtre : le travail le plus assidu ne saurait vaincre un obstacle aussi grand. Mais un organe agréable peut encore être perfectionné : il prendra de la force par un exercice habituel. Le plus beau don que la nature puisse accorder aux acteurs, c'est un bel organe ; pour les femmes surtout, on exige qu'il soit flatteur : les tons doux conviennent si bien à leurs rôles ! Le public est toujours tenté d'accorder de la sensibilité à l'actrice qui lui fait entendre d'aimables accens. Alors il ne veut pas chercher si les inflexions sont justes et si l'actrice en sent bien la valeur ». Ainsi Arnault a reproché à M^lle Raucourt une voix à la fois sèche et rauque, qui démentait continuellement le personnage qu'elle représentait2.

2Étant donné ce point de départ, il est tout naturel que le médium, d'un jugement général, l'emporte sur les sons très graves ou très aigus. Soit en haut, soit en bas, on ne doit jamais dépasser les limites du registre normal. Cette obligation est d'ailleurs plus impérieuse encore dans la tragédie que dans la comédie : « Les acteurs tragiques, écrit Rémond de Sainte-Albine3, ont besoin d'une voix qui soit forte, majestueuse et pathétique … Par cette raison, il faut que leur voix, propre en même temps à maîtriser l'attention, à imprimer le respect et à exciter de grands mouvemens, puisse donner à la véhémence des discours la mâle vigueur, à l'élévation des sentimens la noble fierté, et à la vivacité de la douleur l'éloquente énergie qui leur sont nécessaires pour nous frapper, pour nous saisir et pour nous pénétrer ». Selon Molé4, seul le médium donne la vérité et l'illusion : il est la condition même d'un talent de premier ordre et son domaine désigné. Préville et Dhannetaire5, qui s'expriment en des termes exactement semblables, condamnent l'un et l'autre la voix de fausset, parce que l'acteur qui en fait usage ne peut plus être maître de ses inflexions et que ses défauts y sont trop sensibles. Le prince de Ligne lui aussi veut que l'on prenne toujours dans le plein de l'organe, jamais dans le clair, celui-ci étant funeste aux nuances et à la finesse de la diction6. On ne doit donc faire effort en aucune façon, ni dans le haut ni dans le bas, sous peine de déclamer avec des notes factices : « La voix a sa portée naturelle, dit encore l'abbé Mallet7, un degré fixe au-dessus duquel elle ne peut s'élever sans glapir, au-dessous duquel elle ne peut descendre sans devenir rauque et sourde. Entre ces deux limites, il y a un ton moyen qu'il faut tâcher de prendre pour descendre et monter sans effort ».

3Ce dernier texte montre d'ailleurs bien que les prescriptions qu'on vient de lire ne sont pas incompatibles avec un certain jeu des nuances, et même l'abbé Mallet conseille expressément des variations d'acuité. Le xviii^e siècle s'autorise en cela de préceptes qu'il rencontre chez les écrivains de l'Antiquité. Il cite avec prédilection Aristote, dans le chapitre de la Rhétorique consacré à la déclamation : « Ce dernier art, prononce le philosophe grec, dépend de la voix, pour savoir comment on doit s'en servir dans chaque passion ; par exemple, quand il faut l'élever ou l'abaisser, ou parler dans le ton ordinaire. De même à l'égard des tons différents, qui sont l'aigu, le grave et le moyen, et également à l'égard du nombre, afin de les bien ménager dans chaque mouvement particulier ». Le principe étant admis, il reste à en tirer toutes les conséquences, en développant les indications qu'avait déjà apportées le xvii^e siècle à son déclin. On recherche donc comment l'organe peut traduire les divers états affectifs, tels qu'ils sont offerts au comédien dans les vers du poète.

4La liberté pourtant n'est pas encore complète, car il règne toujours au théâtre, comme dans la bonne société française, des préoccupations de décence qui interdisent les effets les plus audacieux. Grétry par exemple mentionne que sous Louis XV on imitait encore, quoique faiblement, les manières nobles de l'ancienne cour, que depuis le grand règne les courtisans avaient conservé l'habitude de parler avec une certaine monotonie, que le bon ton consistait pour eux à n'en avoir aucun8. Malgré tout, les règles de la bienséance ne sont plus aussi tyranniques que par le passé, et l'on s'en évade peu à peu sous l'empire de la réalité courante, que l'on observe avec une vive attention. Il n'échappe pas que dans la conversation ordinaire les intonations varient, et que le discours le moins passionné ne va pas sans quelques mouvements mélodiques. Grétry soutient qu'il pourrait noter toutes les inflexions du langage, et pour son oreille tel « Bonjour, monsieur », que lui adresse d'un ton protecteur un homme de lettres, se traduit de la manière suivante :

5« Un Bonjour, monsieur, écrit-il9, me suffit presque toujours pour apprécier en gros les prétentions ou la simplicité d'un homme : la politesse ou la fausseté nous cache l'homme dans ses discours ; mais il n'a pas encore appris à se cacher tout à fait dans ses intonations. La même phrase prononcée par différens personnages, et dans des circonstances différentes, reçoit donc toujours de nouvelles inflexions, et la vérité de la déclamation peut seule faire de la musique un art qui a ses principes dans la nature ».

6D'autre part l'abbé Mallet10 remarque que dans toute phrase la voix s'élève insensiblement et par degrés jusqu'au point culminant de la période, et que, parvenue à ce sommet, elle descend par un mouvement analogue jusqu'à ce qu'elle ait trouvé le terme de sa chute. Il observe également que les mots exprimant l'admiration et l'interrogation, ainsi que les interjections, exigent un ton plus aigu et plus élevé, en rapport avec l'intensité du sentiment qu'ils traduisent. Enfin Chamfort et de Laporte signalent que la modulation devient plus riche et plus variée « à mesure que notre âme sort de son assiette ordinaire »11. De telles constatations poussent à admettre que le vers, moins que jamais, ne doit pas rester en dehors des conditions générales du langage. Les novateurs les plus détachés de la tradition poussent ce principe jusqu'à ses dernières conséquences. Diderot, désireux de faire triompher dans le drame en prose une diction passionnée, défend aussi son idéal auprès des musiciens, qui disposent leurs notes sous des textes écrits par des poètes. Dans son style chaleureux et agité, il fait l'éloge de Duni : « N'est-ce pas une bizarrerie bien étrange qu'un étranger, un Italien, un Duni, s'écrie-t-il, vienne nous apprendre à donner de l'accent à notre musique, à assujettir notre chant à tous les mouvements, à tous les intervalles, à toutes les déclamations, sans blesser la prosodie ? Ce n'était pas pourtant la mer à boire. Quiconque avait écouté un gueux lui demander l'aumône dans la rue, un homme dans le transport de la colère, une femme jalouse et furieuse, un amant désespéré, un flatteur, oui, un flatteur, radoucissant son ton, traînant ses syllabes d'une voix mielleuse, en un mot, une passion, n'importe laquelle, pourvu que, par son énergie, elle méritât de servir de modèle au musicien, aurait dû s'apercevoir de deux choses : l'une, que les syllabes brèves ou longues n'ont aucune durée fixe, pas même de rapport déterminé entre leurs durées ; que la passion dispose de la prosodie comme il lui plaît ; qu'elle exécute les plus grands intervalles, et que celui qui s'écrie dans le plus fort de sa douleur : ”Ah ! malheureux que je suis !" monte la syllabe d'exclamation au ton le plus élevé et le plus aigu, et descend les autres au ton le plus grave et le plus bas, faisant l'octave ou même un plus grand intervalle, et donnant à chaque son la quantité qui convient au tour de la mélodie, sans que l'oreille en soit offensée, sans que ni la syllabe longue ni la syllabe brève aient conservé la longueur ou la brièveté du discours tranquille ».

7Selon son habitude, Diderot mélange ici bien des choses. Ce qui doit nous retenir, c'est ce qu'il dit de la mélodie de la voix : « Et n'allez pas croire, ajoute-t-il, que le jeu des acteurs de théâtre et leur déclamation puissent nous servir de modèle. Fi donc ! il nous le faut plus énergique, moins maniéré, plus vrai ». Prises au pied de la lettre, de telles recommandations signifieraient la fin du vers ”chanté”, avec suspension à la césure et chute grave à la rime. Or le xviii^e siècle n'y renonce pas encore, ou bien n'y renonce que très rarement. Certes Molé condamne l'uniforme mélodie d'un Quinault-Dufresne. Certes Rémond de Sainte-Albine proteste contre la monotonie qui détruit la vérité de la diction et qui résulte de causes qu'il met parfaitement en lumière, la persévérance dans la même modulation, la ressemblance des chutes finales ou la répétition trop fréquente des mêmes inflexions12. Mais on s'efforce de varier en troublant le moins possible la mélodie traditionnelle. Et cela est relativement facile, puisque tel passage, ou tel vers, ou même tel hémistiche, supporte une intonation plus grave ou plus aiguë que tel autre passage, tel autre vers, ou tel autre hémistiche. Sauf exceptions que je signalerai et qui semblent le fait d'artistes d'avant-garde, ces différences subsistent encore, sans qu'il paraisse nécessaire d'adopter les outrances que conseille Diderot. Il me reste à entrer dans le détail des théories et à les illustrer par des exemples.

8La mise en valeur des termes qui expriment l'admiration et l'interrogation, ou des interjections, ou des impératifs pathétiques ne fait pas difficulté. Elle n'est pas inconnue au xviii^e siècle, comme j'ai eu le loisir de le montrer, et bien souvent la musique de Lulli nous en apporte le témoignage très net. Au xviii^e siècle, tous les critiques sont d'accord avec l'abbé Mallet pour indiquer que de pareils mouvements réclament une élévation de la voix. On peut seulement leur reprocher qu'en général ils ne distinguent pas et qu'ils ne signalent pas l'exception des exclamations douloureuses qui, pour trouver leur juste expression, doivent être maintenues dans des notes assez basses. La musique des récitatifs présente parfois quelques défaillances, et cela laisse supposer que la déclamation des acteurs ne soulignait pas toujours les effets sollicités par les vers du poète. Il arrive que Rameau écrive :

9On trouverait des exemples semblables non seulement chez Piccini, que la voix de Marmontel lui-même a pourtant guidé, mais encore chez Gluck. Il n'en est pas moins vrai que dans la majeure partie des cas la notation est faite sur un ton aigu :

10On sait aussi, mais sans que les critiques le précisent d'une façon suffisante, que les mots importants pour le sens doivent être isolés dans le vers par un relief spécial. Larive se contente de dire que la voix est dans l'obligation de se porter plus spécialement sur certaines syllabes, mais il se borne à cette indication vague, sans expliquer comment il faut procéder. Or le récitatif d'opéra nous montre qu'ici encore il s'agit d'une élévation de la voix. Certes, comme dans le cas que j'ai examiné ci-dessus, les modulations proposées par les musiciens ne sont pas toujours impeccables. On trouve par exemple :

11Évidemment l'effort devrait porter dans ce vers sur le groupe rythmique de l'hémistiche, qui devrait émerger au-dessus des autres syllabes, tandis que la vedette est faussement attribuée au mot vous qui suit.

12Voici enfin, de Gluck encore, un autre vers où la mise en valeur du mot important, indiquée déjà par une acuité privilégiée, l'est encore par un accroissement considérable de la durée :

13Naturellement le texte peut proposer des conflits qu'il faut bien résoudre : ou bien un mot pathétique se trouve voisin d'un groupe rythmique lourd de sens, ou bien deux exclamations sont en contact. Alors le musicien doit choisir les syllabes qu'il rendra dominantes, tout comme l'acteur lorsqu'il déclame :

14Mais généralement il y a gradation, et avec d'autant plus de fréquence que la suspension de la césure attire naturellement l'acuité la plus forte au milieu du vers :

15Quant à la question de savoir quels tons conviennent aux différentes passions, elle préoccupe tous les théoriciens, les solutions auxquelles ils s'arrêtent sont celles qui sont courantes dans la diction d'aujourd'hui et qui, en gros, avaient déjà été indiquées par leurs prédécesseurs. Selon Marmontel, la poésie « a une mélodie pour les sentiments ». Selon Chamfort et de Laporte, « chaque affection de l'âme a son accent, ses inflexions, sa mélodie et son chant propres »13. Le principe une fois adopté, et en utilisant ce qu'ont écrit les Anciens à ce sujet, il n'y a guère de divergences lorsqu'il s'agit de fixer les détails. J.-J. Rousseau14 conseille aux musiciens de conduire la voix dans des registres divers, « la faisant procéder dans le bas par de petits intervalles pour exprimer les langueurs de la tristesse ou de l'abattement, lui arrachant dans le haut les sons aigus de l'emportement et de la douleur, et l'entraînant rapidement par tous les intervalles de son diapason dans l'agitation du désespoir ou l'égarement des passions contrastées ». Donc, dans les passages pathétiques, lorsqu'il s'agit de rendre des mouvements de douleur violente, de haine, de colère, de désir ardent, il faut que la voix s'élève : c'est là également l'opinion de l'abbé Mallet et d'Andrieux ; celui-ci va même jusqu'à admettre que le comédien peut crier15. Et inversement, pour traduire l'abattement, la mélancolie, la douleur concentrée, la pitié, les sentiments doux et attendris, on doit parler sur des notes relativement graves : ici encore l'abbé Mallet et d'autres critiques se rencontrent avec Rousseau.

16Gluck est tellement pénétré de ces idées qu'il n'hésite pas à écrire tout uniment, par souci de déclamation vraie, et pour indiquer une volonté inflexible ou une absence complète de passion :

17(Alceste, I, 11)

18Vivement critiqué pour un autre passage (Alceste, III, 29), il est fort judicieusement défendu par un de ses partisans16 dans un dialogue imaginaire : « — Quatre vers entiers sur le même ton, sur la même note ! Y a-t-il rien de plus misérable, et n'est-ce pas là le contraire de la musique ? — Il est vrai que le propre de la Musique, et surtout de la musique théâtrale, est de saisir l'accent des passions, de l'embellir, de le fortifier et de le rendre plus sensible ; mais ce sont des Ombres qui sont sur la scène, et il n'y a plus de passions au-delà de la vie : ces vers ne sont point susceptibles d'une autre déclamation ; et c'est en les privant même de leurs accens naturels et ordinaires, que le chevalier Gluck prouve à quel point il sent et respecte les convenances ».

19D'une façon différente, mais pour obéir au même principe de vérité artistique, Mme Talma conseille toute une série de modulations dans le rôle de Célimène. Elle analyse la tirade de la grande coquette :

Dans l'âme elle est du monde, et ses soins tentent tout
Pour accrocher quelqu'un, sans en venir à bout… (Mis., III, 3)

20« Les sept premiers vers, écrit-elle17, doivent être dits avec une aigreur qui tient de la haine ; à ce vers :

Elle tâche à couvrir d'un faux voile de prude,

21Célimène prend le ton d'une médisance confidentielle ; sa voix est un peu plus basse, mais, à la fin du couplet, elle s'anime par degrés pour se ménager une transition, lorsqu'elle dit, en élevant la voix, du ton le plus aimable :

Ah ! quel heureux sort en ce lieu vous amène ? »

22Mais Mme Talma, avant de formuler ces observations, a recommandé de ne pas prodiguer ce qu'elle appelle des transitions, c'est-à-dire des changements d'intonation, sauf quand les vers le réclament impérieusement. Cela signifie à n'en pas douter que des différences notables dans l'utilisation des registres ne peuvent à son avis se manifester que par tranches étendues. Elle rejette donc implicitement ce style heurté que les poètes romantiques chercheront à imposer à leurs acteurs, un style que d'ailleurs elle a connu. Mais en même temps sa remarque laisse entendre que telles inflexions sont attachées à tel sentiment et qu'elles se maintiennent tant que ce sentiment persiste. Nous retrouvons ainsi des idées que le xvii^e siècle a exprimées par la plume de Le Faucheur et par celle de Grimarest. Il ne semble pas qu'en théorie tout au moins les conditions de la déclamation se soient beaucoup modifiées. Un musicien comme Grétry n'est pas étranger à cette manière de voir. Il classe toutes les gammes d'après leur valeur expressive18. D'une façon générale, les mineures portent une teinte mélancolique, les majeures au contraire ont une couleur franche et décidée. Celle d'ut majeur est « noble et franche » ; celle d'ut mineur est pathétique, celle de fa dièze majeur est « dure » ; celle de fa dièze mineur « encore un peu dure ». Et elles y passent l'une après l'autre, qualifiées tour à tour de brillante, pathétique, noble, éclatante, guerrière, très naïve, folâtre, ingénue, avec une minutie que rien ne décourage. En outre tout le second volume des Essais sur la Musique est consacré à la variation des effets mélodiques, selon que le compositeur veut exprimer l'amour, la jalousie, la fureur, l'irrésolution ; la modulation doit se plier aux différents caractères selon que le poète met en scène un avare, un orgueilleux, un étourdi, un impatient, un ivrogne, un fat ; le vieillard ne doit pas déclamer comme un jeune homme, une soubrette comme une bourgeoise, une femme comme un soldat.

23Ces classifications il est vrai s'appliquent toutes à la comédie, ce qui laisse supposer plus de raideur dans la tragédie. Mais de telles recherches, malgré ce qu'elles ont encore de simple et presque de linéaire, prouvent que le xviii^e siècle fait déjà de grands efforts pour composer des rôles. On s'en rendra encore mieux compte par quelques exemples pris à Grétry19. Veut-il peindre un étourdi ? « Plusieurs idées à la fois, écrit-il, viennent le troubler. Ce désordre, sans doute, peut être imité dans les phrases musicales comme dans celles du discours. La vivacité accompagne l'étourderie ». Soit maintenant un distrait : « Quelques modulations sont ici de saison : avoir l'art, sans sortir des règles, de faire chanter le distrait dans un ton où il reste cloué pendant que ses interlocuteurs semblent chanter dans un autre ton ». Soit encore un hypocondriaque : « Une musique lourde, mélancolique ; choisir les tons les plus sombres, faire de longs silences et inattendus … ; le faire souvent chanter sur le même ton ». Le menteur s'exprime assez facilement : « Des réticences, quelques fausses intonations qui échappent, car, pour l'honneur de l'humanité, nous supposons toujours que, dans quelques endroits, le menteur se trahit et déclame faux. Ses intonations comiques peuvent être saisies par le musicien ». D'autres indications analogues sont consacrées à l'impatient, au babillard, au flatteur, à l'homme caustique, au gobe-mouches, à l'optimiste, au pessimiste, au fastueux, au fou, à toutes les variétés d'humeur qui peuvent se présenter. Il y a là beaucoup plus de nuances que n'en a connues le xvii^e siècle, mais c'est toujours le même intellectualisme classique qui se perpétue sans s'affaiblir : il faut que de l'intonation l'esprit remonte facilement à la qualité morale ou au défaut qu'elle veut traduire : les sens ne sont pas une fin en eux-mêmes, mais seulement un moyen.

24Or, du fait que les variations de la voix semblent liées à tel ou tel état affectif, il est bien évident qu'on ne peut guère s'attendre à des juxtapositions violentes d'inflexions graves et aiguës, à des oppositions limitées à l'étendue de quelques syllabes ou de quelques groupes rythmiques. Il y en a pourtant dans quelques déclamations très évoluées. Certes je ne ferai pas état d'un témoignage que je rencontre chez Sticotti et qu'il me faut bien citer : « Quinault-Dufresne faisant Pyrrhus, écrit-il20, et rapportant les paroles qu'Andromaque avait adressées à son fils Astianax, prenoit absolument la voix flûtée de femme en prononçant ces mots :

C'est Hector
Voilà ses yeux, sa bouche, et déjà son audace.
C'est lui-même, c'est toi, cher époux, que j'embrasse,

25reprenant aussitôt la voix la plus mâle, continuoit avec fierté :

Et quelle est sa pensée ? Attend-elle en ce jour
Que je lui laisse un fils pour nourrir son amour ?
Non, non, je l'ai juré, ma vengeance est certaine …

26Ce contraste hardi, mais naturel, et soutenu des grâces, produisait un des plus beaux effets que l'on puisse voir sur la scène ». Ce n'était là sans doute qu'un tour de comédien de la vieille école, formé à se servir de la voix de fausset condamnée plus tard par les critiques. Infiniment plus caractéristiques sont au contraire quelques passages de Gluck, où l'on constate parfaitement que ce grand musicien sait établir des différences entre les registres et opposer des modulations graves à d'autres plus aiguës. Il n'est pas douteux d'ailleurs qu'il ne s'inspire de ce que lui aura fait entendre quelque comédien d'avant-garde. Je cite cet exemple :

27On remarquera que les trois premiers vers supportent des notes assez élevées, sauf le second hémistiche du dernier, qui forme une fin de phrase, et qui est construit pour former contraste avec l'interrogation qui suit. Ces trois vers expriment en effet la joie d'Admète. À partir du lento, un autre sentiment le pénètre. Il pose encore la question Mais que vois-je dans le clair de l'organe, afin de lui donner le relief nécessaire. Enfin les deux derniers vers, lourds d'inquiétude et de mélancolie, outre qu'ils sont déclamés dans un mouvement moins rapide, le sont aussi sur des notes plus basses. L'opposition est très exactement sentie par le musicien, et il la traduit avec bonheur.