1La circulation des peintres et des œuvres flamandes dans l’Europe méditerranéenne du xv^e siècle et ses conséquences sur le plan artistique et plus largement culturel commencent à être mieux connues. S’appuyant sur des repérages ponctuels, qui concernent certains praticiens, certaines commandes et certaines importations, ou profitant des études plus larges sur les échanges commerciaux en général entre les Pays-Bas flamands et la péninsule ibérique, elles intègrent l’histoire artistique de l’Espagne dans l’aire culturelle européenne. Tous les manuels d’histoire de l’art espagnol consacrent traditionnellement un chapitre à l’art dit hispano-flamand, que l’on observe durant la deuxième moitié du xv^e siècle, dans toutes les provinces. L’impulsion donnée aux arts par le couple royal de Ferdinand d’Aragon et Isabelle de Castille, parure triomphale célébrant les succès militaires de la Reconquista, la mise au pas de la noblesse, les expéditions outre-Atlantique et l’extension, imposée par la violence et la propagande, de la foi catholique à l’ensemble de la péninsule ibérique, a été analysée pour en démonter les intentions et les présupposés idéologiques. Des expositions récentes ont mis en valeur ces échanges, parmi lesquelles on citera trois manifestations essentielles, en 1995, Vlaanderen en Castilla y Leon, à la cathédrale d’Anvers, en 2001 au musée Thyssen-Bornemisza de Madrid, El Renacimiento mediterraneo. Los viajes de artistas y itinerarios de obras entre Italia, Francia y Espana en el siglo xv et, en 2002, Le siècle de Van Eyck 1430-1530 au musée Groeninge de Bruges. Des publications et manifestations autour du 5^e centenaire de la mort d’Isabelle la Catholique en 2004 ont ajouté des éléments d’information et de réflexion. Dans les études monographiques des peintres des anciens Pays-Bas bourguignons, renouvelées récemment, sont mentionnés des déplacements vers l’Italie ou la péninsule ibérique, de même que les demandes qui leur furent adressées par des souverains, des nobles ou des marchands espagnols ou italiens. La fondation Las edades del hombre, créée et soutenue par les évêques de 11 diocèses de Castilla y Leon a organisé une quinzaine d’expositions d’art sacré chaque année depuis 1988, assorties de campagnes de restaurations et de catalogues, pour faire connaître le patrimoine artistique des églises d’Espagne.

Une production efficace et démultipliée

2Pour comprendre cet engouement de l’Europe méridionale pour l’ars nova flamande et le fait que les peintres locaux n’hésitent pas à reprendre à leur compte les compositions, les figures et le style d’exécution des peintres flamands, il faut se rappeler les conditions de travail de ces praticiens durant le xv^e siècle. La transmission des savoir-faire s’opère au sein d’ateliers artisanaux et de guildes, dont les règlements, très stricts en Flandres, précisent que les apprentis et les compagnons (varlets ou cnapen, gezellen) ne peuvent travailler indépendamment, qu’ils se doivent d’adopter et de respecter la manière du maître, de suivre ses dessins et cartons (patrons), de recourir aux mêmes matériaux et outils de travail, phases et procédures de réalisation, les œuvres des ateliers étant visées par les jurés des guildes. Le but n’est pas nécessairement de fabriquer des œuvres originales, mais de répondre aux attentes et désirs de la clientèle, qui sollicite souvent des copies d’œuvres déjà existantes ou des variantes proches, l’œuvre étant le fruit d’une rencontre entre le praticien spécialiste et son public. Les commanditaires, surtout s’ils sont éloignés, ne sont pas préoccupés par l’autographie des œuvres, mais par leur qualité artisanale et le style d’un atelier même s’il s’agit d’une réplique. Les études récentes sur Rogier van der Weyden montrent que, de sa célèbre Descente de croix aujourd’hui au Prado, on connaît une cinquantaine de copies et dérivations anciennes du xv^e et de la première moitié du xvi^e siècle, une trentaine du retable de Pierre Bladelin de Berlin, une trentaine du triptyque de la Crucifixion de Vienne, de nombreuses copies de son Saint Luc dessinant la Vierge ainsi que de ses Pietà, de ses Vierge à l’Enfant. Nombre de ces copies ont dû être exportées, même si la provenance ancienne des peintures flamandes est documentée pour une très faible proportion d’entre elles. Après la mort de Jan van Eyck, sa veuve Marguerite continue d’exploiter l’atelier brugeois et fournit, de 1441 à 1455, des peintures pour l’Espagne, qui utilisent le fonds de dessins du maître les recomposant pour des productions qui combinent les figures et les motifs. Ainsi la Fontaine de vie du musée du Prado expédiée en Espagne et offerte au monastère hiéronymite de Nuestra Senora del Parral à Ségovie par le roi Enrique IV de Castille serait une compilation de ce type1. Il en existe une copie espagnole c.1500, conservée pendant des siècles à la cathédrale de Palencia, aujourd’hui à Oberlin, Ohio, The Allan Memorial Art Museum.

Des facteurs d’émigration attractifs

3Quels sont les facteurs qui peuvent expliquer la mobilité des peintres dans l’Europe du xv^e siècle ? D’abord le système des guildes flamandes au sein desquelles seul un tiers environ des compagnons est en mesure d’économiser assez pour obtenir la maîtrise et ouvrir son propre atelier. Les règles en vigueur dans la guilde des peintres de Bruges au xv^e siècle interdisent aux maîtres d’avoir plus d’un atelier, limitent leurs possibilités de vendre leurs œuvres et encore plus les œuvres d’autres maîtres, plafonnent parfois le nombre des apprentis. Se présente alors la solution de l’expatriation, surtout après 1475, lorsque coïncident le déclin économique de Bruges (ensablement du canal reliant la ville à Sluis et à la mer du Nord, concurrence de Bruxelles et d’Anvers où s’établissent les marchands de la Hanse et les Italiens), les levées d’impôts pour financer les guerres, la cherté des prix, les adaptations professionnelles. Ces dernières sont de deux types : repli de certains maîtres travaillant désormais seuls, ou concentration de certains ateliers pratiquant une certaine division et spécialisation du travail et adoptant des procédés simplifiés d’exécution, plus rapides et plus « sériels » et produisant « on spec », pour les foires et l’exportation. Pour écouler cette production répétitive, ils exposent eux-mêmes dans des loges et des stands loués, le plus souvent à des monastères, rassemblés dans les « Pand » ou lieux de foire de Bruges, Bruxelles ou Anvers, ou les confient à des marchands qui y sont aussi présents et qui transportent ces tableaux, ainsi que des retables sculptés, des tapisseries, des livres enluminés, des gravures sur leurs navires. Cette mobilité est rendue plus attractive du fait de l’appréciation très positive de la peinture flamande dans le reste de l’Europe, tant dans les pays méridionaux que dans les régions du Rhin, du Danube ou de l’Elbe comme l’a montré une toute récente exposition sur la diffusion de l’art flamand en Europe centrale au xv^e siècle2. La curiosité et l’admiration pour l’ars nova flamande est une recommandation qui ouvre les portes des cours grandes et petites aux peintres qui la pratiquent. Ces migrants sont souvent précédés par des œuvres exportées, des marchands flamands, italiens ou ibériques ayant compris l’intérêt de proposer à la vente aux souverains et notables des peintures flamandes. À leur émigration ont concouru divers facteurs attractifs : l’octroi de lettres de naturalité par des souverains étrangers ou de lettres de bourgeoisie par les municipalités, des commandes et des débouchés commerciaux avec une concurrence bien plus limitée et le prestige de ceux qui apportent une vision, une technique et un style nouveaux, parfois même un emploi stable au service de ces souverains durant quelques années. Dans les divers royaumes ibériques, les peintres flamands et les peintres autochtones qui suivent leur leçon sont recherchés par les familles régnantes, la noblesse mise au pas et contrainte de reconstruire ses résidences après le démantèlement des châteaux forts, les prélats dont le rôle semble avoir été fondamental vu le nombre des retables commandés alors pour les cathédrales et les églises importantes, les bourgeois enrichis dans le négoce international. Ils produisent des portraits très précis qui constituent alors une révolution, des retables amples et complexes au compartimentage encore et durablement extrême qui multiplie les scènes narratives, mais aussi des œuvres de petit format pour une dévotion domestique, et réalisent des copies de maîtres et des œuvres plus personnelles.

Des cours accueillantes aux nouveautés artistiques

4Le rôle des cours a été un moteur essentiel. Les souverains ont acquis des peintures des grands maîtres flamands, soit auprès d’eux, soit par l’intermédiaire de marchands, soit grâce à des présents faits par des nobles désireux de s’attirer leurs faveurs. Leurs collections constituent un stimulant et des références pour les peintres autochtones à leur service, ainsi que les œuvres qu’ils offrent à des églises et dont ils font parer leurs chapelles funéraires à Burgos ou Grenade. La dynastie des Trastamare, rois de Castille, Jean II (1406-1454), Henri IV (1454-74), Isabelle (1474-1504) et d’Aragon, surtout Alfonso V (1416-1458), puis Ferdinand II (1474-1516) ont joué un rôle non négligeable dans l’acclimatation de l’art flamand3.

5Les premières arrivées de peintures semblent bien être liées aux souverains. Et d’abord à Alfonso V d’Aragon : il aurait reçu des mains mêmes de Jan Van Eyck le portrait de Philippe le Bon en 1427. En 1444, c’est à son intention que le marchand valencien Johann Gregori achète à Bruges, dans l’atelier du défunt Jan van Eyck, un Saint Georges, peinture qui suivit le souverain à Naples puisqu’il est mentionné par des humanistes de la cour aragonaise de Naples, Bartolomeo Fazio et Pietro Summonte4. Mais cette œuvre ou une autre œuvre flamande (puisque Roger van der Weyden a traité le même thème (Washington NGA, c.1432) a dû marquer le peintre Pere Niçard dans son panneau monumental provenant de l’église Sant Antonio de Padua de Palma de Majorque (c.1468, Palacio Episcopal) : même vision panoramique ouverte vers la mer et une ville portuaire fortifiée, même ciel qui témoigne de l’observation des effets de perspective atmosphérique des panneaux des primitifs flamands.

6À cet intérêt évident pour la peinture flamande ont dû concourir plusieurs facteurs dont l’un des plus déterminants est sans nul doute la fascination pour les fastes de la cour des ducs de Bourgogne qui apparaît comme un modèle, d’autant que ce goût pour la peinture sur panneau se double généralement d’un goût comparable pour les manuscrits enluminés franco-flamands, pour les tentures de tapisseries flamandes et brabançonnes et pour les retables sculptés en bois polychromé exportés en grand nombre depuis Bruxelles, Malines et Anvers et ce dans toute l’Europe de la Suède au Portugal5.

Des réseaux marchands anciens, efficaces et bénéficiaires de privilèges

7Les colonies de marchands catalans, castillans et biscaïens de Bruges ont été étudiées6. Dès le xiii^e siècle, les marchands de Castille, d’Aragon, de Navarre et de Portugal jouent un rôle important dans le commerce brugeois et le nombre croissant des marchands de toutes nationalités entraîne la création d’une enceinte élargie à la fin du siècle. Dès 1330, les marchands de Barcelone, de Valence et de Majorque ont leur consulat à Bruges, sous l’autorité du Consulado del Mar de Barcelone. En 1396, ils louent une maison sur Beursplein et sont autorisés depuis plusieurs années à utiliser le maître-autel des Carmes pour faire célébrer des offices religieux. La nation castillane reçoit en 1343 un privilège lui accordant une protection personnelle, mais c’est entre 1428 et 1447 que des négociations entre les marchands, la municipalité de Bruges, le duc Philippe le Bon et le roi de Castille, Jean II, aboutiront à l’autorisation pour les premiers d’élire leurs consuls. Dès 1455, les Castillans et les Biscaïens se scindent, sous l’autorité respective de l’universidad de Burgos et de celle de Bilbao. En 1411, 10 marchands castillans sont établis dans la ville de Bruges, en 1459 on en dénombre 59 et 78 en 1540. Les échanges entre les ports cantabriques et Bruges s’accrurent avec le blocus des laines anglaises, compensé par l’exportation de la laine mérinos (dont les fibres courtes furent améliorées par des progrès dans le cardage et le filage au rouet), l’élevage prospérant grâce à l’organisation de la transhumance par le Consejo de la Mesta. Ces marchands appartiennent à des familles fortunées et certains se marient avec des Flamandes, acquièrent le droit de bourgeoisie, achètent terres et maisons en Flandres et seront les commanditaires de portraits et retables. À l’inverse le marchand d’épices Jan Floreins épousa une dame de la famille marchande castillane des Quintaduena et le retable de Hans Memling, où figurent les portraits de toute la famille vénérant la Vierge et l’Enfant, fut emporté après son décès en Espagne7. Ce qui a été souligné est le type de produit qu’ils exportent vers la péninsule ibérique : le fret de retour des cargaisons de laine, de fer et d’huile d’olive importées d’Espagne vers Bruges, où ces marchands finirent par jouir d’un monopole sur ces produits qui les fidélisa très longuement, était constitué de produits manufacturés de tonnage bien plus faible mais de valeur supérieure, comme les tapisseries, les retables, les livres enluminés puis imprimés, les toiles peintes, les estampes, les vêtements de luxe.

Une législation favorable aux importations d’œuvres flamandes et à l’installation d’artisans nordiques

8La circulation des peintres n’est documentée que dans de rares cas, qui sont rappelés dans les divers ouvrages, sans guère de découvertes documentaires récentes. On sait que Jan van Eyck se rendit en Aragon en 1427 à l’occasion du projet de mariage entre le duc de Bourgogne Philippe le Bon et Isabel d’Urgel, nièce d’Alfonso V, visitant Barcelone et Valence et offrant un portrait du duc au souverain et qu’il refit un déplacement en 1428-29 au Portugal et en Castille, avec la charge de faire le portrait d’Isabelle de Portugal qui allait devenir la troisième épouse de Philippe le Bon. Jan van Eyck rencontra alors le futur roi Jean II de Castille. En fonction de certains indices, tels des motifs dans leurs œuvres, ou la dissémination et l’influence de ces œuvres, les critiques ont aussi supposé des voyages en Italie et en Espagne de Dirck Bouts de Louvain, dont le triptyque de la Crucifixion fit partie des collections d’Isabelle de Castille (Grenade, Capilla Real et copie sans doute espagnole c.1500 au museo del Patriarca de Valence) et de Petrus Christus de Bruges à Naples sous Alfonso V d’Aragon. Des peintres flamands se sont installés durablement ou définitivement en Europe méridionale. Louis Alimbrot (Allyncbrood, c.1410-1460) de Bruges se fixe à Valence de 1439 à 14608, Jorge Inglés, qui doit sans doute son surnom au fait qu’il est venu avec une ambassade anglaise en Espagne en 1488, de formation professionnelle flamande, s’installe en Castille et travaille en 1488-9 pour la reine Isabelle9. Juan de Flandes et Michel Sittow, originaire de Tallin en Estonie mais formé en Flandres, se mettent au service d’Isabelle la catholique en Castille, le premier de 1496 à 1504, le second de 1492 à 1502. Un peintre de métier flamand est repérable dans l’arc méditerranéen entre Piémont et Catalogne, Antoine de Lonhy (documenté de 1446 à c.1480/1490).

9En sens inverse, des peintres du sud de l’Europe se rendent dans les Pays-Bas bourguignons pour se former ou découvrir ces nouveaux procédés et répertoires figuratifs qui fascinent les commanditaires qui ont vu ou acheté des peintures flamandes. Luis Dalmau est envoyé en Flandres en 1431 avec une pension de 100 florins par Alfonso V d’Aragon pour apprendre ce nouveau mode de peindre et revient à Valence avant 1436, faisant immédiatement la démonstration de cet aggiornamento. Luis Alimbrot envoie son fils Jorge à Bruges, de même que Jorge Inglès son fils Antonio, parfaire leur éducation picturale, et Bartolomé Bermejo semble s’être rendu en Flandres pour les mêmes raisons. Ferrante d’Aragon, fils naturel légitimé d’Alfonso V et son successeur à Naples, envoie en formation son peintre Giovanni di Basilio à Bruges en 1469-70, tandis que la duchesse de Milan, Bianca-Maria Visconti-Sforza recommande son peintre Zanetto Bugatto auprès de Rogier van der Weyden pour qu’il veille à sa formation. Selon Pietro Summonte (1524), le peintre napolitain Colantonio aurait rêvé de se rendre aux Pays-Bas voir en grand nombre les peintures flamandes dont il s’ingéniait si bien à imiter les effets et les motifs à partir des exemples présents à la cour des Aragonais.

10Les mesures prises par les rois catholiques ont été très positives en ce qui concerne ce commerce d’exportation des productions flamandes. La simplification du système des poids et mesures, la suppression de nombreux péages vexatoires et de taxes remplacées par le système de l’alcabala, taxe héritée du système musulman, prélevée par les Rois catholiques sur les transactions et dont la levée fut transférée souvent aux municipalités, la réfection de nombreuses routes, le pavage de grandes voies, l’entretien des ports basques et cantabriques, la surveillance des routes par la confrérie de la Santa Hermandad contre le brigandage, les nombreuses franchises accordées aux foires, leur nombre et leur durée généreuse, la présence de résidences des Rois catholiques dans certaines de ces villes de foire comme à Medina del Campo, où la reine Isabelle avait son palais sur la plaza Mayor et où elle se fournissait auprès des marchands, tous ces facteurs, avec la fréquentation des foires par des marchands et banquiers de diverses nationalités, ont suscité un volume croissant des échanges, alimenté par l’afflux d’or d’Amérique. Les foires étaient nombreuses en Castille, Leon, Biscaye et une petite ville comme Medina del Campo atteignait jusqu’à 20 000 résidents au moment des deux longues foires annuelles.

Une exportation difficile à cerner individuellement et quantitativement

11Comme toujours dans le domaine de l’histoire de l’art, il est très difficile d’évaluer les pertes et disparitions d’œuvres d’art à travers les siècles, victimes des changements de goût, des négligences, d’accidents, ou ruinées par une qualité médiocre, objets de spoliations en temps de guerre et de spéculations des antiquaires. Et il est encore plus difficile de savoir pour qui les peintures flamandes ont été peintes, si elles l’ont été sur commande, ce qui n’est plus nécessairement le cas, surtout à partir du dernier quart du xv^e siècle, et entre quelles mains elles sont passées.

12Un petit sondage sur l’œuvre conservée de Rogier van der Weyden permet de constater que des œuvres majeures du maître bruxellois étaient présentes dans la péninsule ibérique au xv^e siècle : le triptyque de la vie de Marie commandé par Jean II de Castille et offert en 1445 à la chartreuse de Miraflores offrait l’image de scènes vues sous des portails gothiques, sculptés de petites scènes complémentaires, et fonctionnant comme des arcs diaphragmes qui soulignaient l’ambiguïté des scènes principales, se déroulant dans un espace fictif décrit avec une précision et un sens de l’illusion spatiale inédits alors, tout en résumant la vie de la Vierge en trois moments d’une grande force émotionnelle : la naissance de son fils, le dernier adieu au Christ descendu de la croix et son apparition après la Résurrection manifestant sa victoire sur la mort et sa nature divine. De 1455 environ date un autre triptyque conçu sur un schéma formel et iconographique comparable et consacré à la vie de Jean-Baptiste, signe sans doute du succès de la formule auprès de Jean II qui en fut aussi le commanditaire et qu’il voulut aussi confier aux chartreux de Miraflores.

13De même, les œuvres de Hans Memling plurent à Isabelle de Castille qui dut posséder les deux versions de La Vierge soutenant le Christ en homme de douleur, entouré de signes picturaux rappelant les souffrances de la Passion, la version aujourd’hui à Grenade (fig. 1) et celle de Melbourne qui passa sans doute dans la collection de sa belle-fille Marguerite d’Autriche, image de méditation dévote douloureuse concentrée et de face à face rapproché, permettant de re-parcourir mentalement toutes les étapes de la Passion. Isabelle posséda aussi semble-t-il les deux versions du diptyque de la Descente de croix et des Saintes Femmes dolentes, autre création iconographique d’une grande intensité, permettant une réponse participative du spectateur confronté au corps meurtri du Christ et à la douleur chorale des femmes, l’une encore à Grenade et l’autre, antérieure, sur laquelle se fondent la plupart des copies anciennes, divisées entre Sao Paulo et le Metropolitan Museum de New York. Des vestiges de ce qui devait être un triptyque, comportant le portrait d’un homme de la famille Rojas par Memling et d’une jeune fille tenant un livre de prières, qui proviennent d’Espagne sont reparus dans des collections particulières. Le triptyque de l’Epiphanie de Memling, dont les volets représentent la Nativité et la Présentation de Jésus au temple (Prado, c.1470-1472), semble avoir été en Espagne dès 1500 environ, peut-être dans les collections des rois catholiques, puisque Charles Quint le posséda et le fit installer dans l’oratoire de son château d’Aceca à Villaseca de la Sagra (province de Tolède). Mais le plus impressionnant des retables de Memling en Espagne devait être le retable de Nàjera, dont demeurent les trois éléments, sommitaux apparemment, du Christ bénissant et de seize anges musiciens (c.1487-1490, Anvers, musées royaux des beaux-arts). Sur les dalmatiques de certains anges se voient les armoiries de Castille et le blason de Nàjera, qui est à la fois celui d’une ville et d’une famille. Ces éléments devaient surmonter une Assomption de la Vierge, à laquelle semble faire écho la très festive Assomption de la Vierge, montant vers la Trinité trônant, au sein d’un ballet d’anges multicolores, du maître de la Légende de Sainte Lucie, actif à Bruges dans le dernier quart du xv^e siècle, autrefois dans le couvent de Santa Clara de Pomar dans la province de Burgos (c.1490-1492, Washington, National Gallery of Art). Isabelle la Catholique a dû posséder aussi la délicate Vierge allaitant, dans une loggia, peinte par Memling vers 1493, transférée en 1520 à la Capilla Real de Grenade. De son côté, le roi Manuel 1er de Portugal (1469-1521), qui épousa successivement deux filles des Rois Catholiques, a possédé le Christ bénissant, image de dévotion très dépouillée, où le regard du Christ rigoureusement de face interpelle mélancoliquement le fidèle (1478, Pasadena, Norton Simon Museum).

Des retables flamands dans les fondations monastiques royales

14Les ensembles de peintures flamandes les plus prestigieux ont ainsi été la chartreuse de Miraflores près de Burgos, fondée par le roi Jean II de Castille pour y être enterré, avec ses deux triptyques de Rogier van der Weyden, le monastère hiéronymite du Parral à Segovia fondé en 1447 par Henri IV de Castille, avec sa Fontaine de vie, triomphe allégorique de l’Église sur la Synagogue, de l’atelier de Van Eyck ; la Capilla Real de la cathédrale de Grenade, où Isabelle élit à son tour sépulture et à laquelle elle légua par testament un important lot de peintures flamandes ou marquées par le style flamand. Parmi celles-ci, le triptyque de Dirck Bouts c.1450-60, associant la Crucifixion, la Descente de croix et la Résurrection, et une Vierge à l’Enfant dans une loggia accompagnés de 4 anges, une Déploration du Christ au pied de la croix du Maître du Saint-Sang, peintre brugeois actif durant le premier quart du xvi^e siècle, et deux panneaux du Maître de la Légende de sainte Catherine (la gracieuse Vierge entre sainte Barbara et sainte Catherine dans une loggia et une Messe de saint Grégoire).

15Les copies faites à la demande d’Isabelle autour de 1500 témoignent de son attachement aux pionniers de l’ars nova et constituent une sorte de revival qui marqua les peintres auteurs de ces copies, comme Juan de Flandes, auquel on attribue les deux copies à échelle légèrement réduite des triptyques de Rogier van der Weyden à Miraflores : deux panneaux du retable marial, tronqués au xvii^e siècle dans leur partie haute, sont à Grenade, le troisième, intact, est conservé au Metropolitan Museum, et la copie du triptyque de Jean-Baptiste est aujourd’hui au musée Städel à Francfort. C’est peut-être à l’initiative de la reine que sont dues les copies de la Fontaine de vie d’Oberlin et du triptyque de la Crucifixion de Dirck Bouts de Valence, toutes deux datables autour de 1500.

16Ainsi certaines œuvres des collections royales et certains dons royaux sont connus, mais des points restent encore imprécis et le resteront sans doute du fait de l’imprécision des inventaires, des lacunes et des pertes documentaires, du nomadisme de la cour et de sa façon de se fournir aussi en objets déjà faits sur les places foraines de Castille. Deux retables de style hispano-flamand renferment des portraits des Rois catholiques : la Vierge trônant entourée des saints Dominique et Thomas d’Aquin, provenant du monastère de Santo Tomas à Avila, Cuarto Real, datant de 1490, les présente agenouillés avec leurs enfants Isabel et Juan (Prado). On a proposé récemment d’identifier dans les deux moines agenouillés en arrière des rois catholiques le frère Tomas de Torquemada, dominicain, exécuteur testamentaire du donateur qui permit la construction du couvent, don Hernan Nunez Arnalte, trésorier et secrétaire des Rois catholiques, Torquemada étant alors confesseur de la reine et Inquisiteur général depuis 1482 ; tandis que l’autre moine, au crâne fendu mais dénué d’auréole, serait, non pas saint Pierre de Vérone (c.1205-1252), inquisiteur à Milan et martyrisé par vengeance de sa lutte implacable contre les Albigeois, mais Pedro de Arbues, chanoine de Saragosse et inquisiteur assassiné en 1485, qui aurait lui aussi confessé sa foi au moment de son martyre10. Le groupe de la Vierge soutenant délicatement son fils dénudé, drapée d’un ample manteau de pourpre et assise sur un trône de pierre animé de nombreuses figurines sculptées dans le marbre dérive de la tradition de Rogier van der Weyden. L’ensemble paraît archaïsant avec les phylactères des saints s’envolant en spirales, l’abondance de brocarts d’or, le dallage dont les carreaux polychromes ne sont pas montrés avec des lignes fuyantes et une certaine naïveté dans les visages un peu enfantins. L’auteur, baptisé maître des rois catholiques, n’a pas été identifié ; peut-être peut-on rapprocher le tableau d’un paiement dans les comptes de la reine tenus par son trésorier Gonzalo de Baeza qui note en 1489-1490 la dépense de 7 300 maravédis dus à « mastre Antonio pintor yngles », dont le nom fait penser à celui du fils de Jorge Ingles. On dénomme Maître de Manzanillo, du nom d’une ville de la province de Valladolid où il a laissé un retable, le peintre qui nous a laissé un panneau où le couple royal est en prière les mains jointes et le regard ardemment tendu vers un autre panneau manquant, en contrebas d’une estrade où se tiennent les saintes Hélène et Barbara (c.1500, museo Lazaro Galdiano, Madrid).

17Les partis pris historiographiques, marqués souvent par le désir de valoriser les diverses maisons royales européennes ont souvent conduit à exagérer le mécénat et le goût pour les arts des souverains. Un « redimensionnement » a été suggéré à propos d’Isabelle la Catholique et il a été montré qu’elle ne semblait pas suivre un plan d’ensemble, ne disposait d’aucun lieu spécifiquement consacré au rassemblement de ses peintures, ce qui n’a rien d’étonnant, les rois catholiques ayant été longtemps logés dans leurs diverses villes par la noblesse ou dans des couvents avant de posséder une soixantaine de résidences. Ce n’est que tardivement qu’elle appointa un inspecteur général de ses peintures, un peintre assumant cette charge administrative, Francisco Chacon, puis Francisco Rincon. Son goût pour les œuvres d’art n’a pu se manifester vraiment qu’après les luttes pour asseoir son autorité dans la péninsule et surtout après la prise de Grenade.

18Si Alfonso V d’Aragon s’est montré plus novateur et plus ouvert, vers le milieu du xv^e siècle, faisant travailler des artistes italiens et valenciens, comme Jacomart (Jaume Baço, Valence, c.1411-1461)11 ou les Reixach, montrant avec fierté ses panneaux de Van Eyck (son Saint Georges ou le triptyque acquis, cette même année 1444, des Lomellini, marchands et diplomates génois) et de Rogier van der Weyden, Isabelle la Catholique hérite d’une curiosité déjà bien diffusée dans son royaume pour la peinture flamande et elle attend de ses peintres flamands qu’ils prolongent cette tradition.

19Le mécénat des élites sociales espagnoles n’a pas fait l’objet de synthèses et l’historiographie de l’art en Espagne porte encore la marque d’une vision régionale et d’une obsession du rattachement des praticiens à des provinces. Ce cloisonnement a empêché l’émergence d’autres questionnements et en particulier d’études transversales et comparatives sur les acteurs du mécénat, telle l’approche sociologique des commanditaires. Or il semble bien au contraire que l’étude comparée des commandes de retables pour les cathédrales du nouveau royaume unifié de Castille et d’Aragon et des commandes des prélats, vraisemblablement en pleine émulation, permettrait de mieux comprendre l’association de traits typiques de la péninsule : des structures gigantesques à panneaux peints et/ou sculptés par dizaines et des scènes qui, individuellement, relèvent de ce courant hispano-flamand. Certains grands personnages ayant rempli le rôle d’ambassadeurs dans les Pays-Bas flamands ont été commanditaires d’œuvres peintes, leurs portraits furent peints, comme celui de Francisco de Rojas, ambassadeur des rois catholiques, par Hans Memling à Bruges, c.1480 (Cincinnati, Estate Fred Ziv), ou celui d’Alfonso de Fonseca. Les portraits du marquis de Santillana, Inigo Lopez de Mendoza, par Jorge Ingles, vers 1455 (collection particulière) témoignent du désir d’être montré en acte de dévotion, dans le décor précisément décrit d’une église, avec des effets de perspective.

Des progrès dans la connaissance des procédés techniques

20Certaines œuvres commencent à être analysées avec des procédés d’investigation qui permettent des comparaisons avec les œuvres flamandes. Le retable démembré de Fernando Gallego et de son atelier, conservé au musée de l’université d’Arizona à Tucson, a été soumis à des reflectographies aux infra-rouges qui permettent de reconstituer les dessins préparatoires sous-jacents. Ce type d’analyses a été pratiqué de façon assez systématique en Belgique depuis plusieurs décennies et il sera progressivement possible de montrer jusqu’à quel point, sur le plan des procédés techniques, la peinture flamande a pu être « imitée » par les peintres espagnols12. L’étude des pigments et des mediums utilisés par les peintres permet désormais de constater que les peintres flamands ont employé une technique mixte associant l’huile à la détrempe, l’huile servant à certains glacis permettant à la préparation blanche de rayonner par transparence à travers les couches picturales, conférant aux peintures cet éclat qui fascina les contemporains. Les peintres hispano-flamands ont recours à la même technique mixte, maigre et grasse, mais exécutent les panneaux de façon simplifiée, sans ces glacis, et en ne s’astreignant pas à cette multiplication de détails minuscules qui nécessitait une exécution très longue, de plusieurs mois, et impliquait des prix de vente élevés. On a souligné les prix nettement plus bas des tableaux en Espagne, les délais de livraison plus courts, les commanditaires n’étant pas habitués à une exécution aussi raffinée, les collaborations qui en découlent lorsque le retable est complexe et imposant (jusqu’à cinq mètres de hauteur) et le fait que, ces panneaux n’étant visibles qu’à grande distance, chacun étant pris dans un ensemble monumental, rendait à la fois impensables d’un point de vue économique et inutiles d’un point de vue optique la présence de détails miniaturisés. Les supports de bois, le plus souvent du chêne dans les Pays-Bas flamands, ont été en Espagne moins souvent analysés ; il s’agit parfois de peuplier, mais Juan de Flandes continue à employer du chêne en Espagne. Les préparations ne sont pas aussi soignées ni blanches (au gypse), les reliefs de stuc peint d’or moulu, la technique ancienne du pastillage, remplacent économiquement, plus facilement et rapidement, l’imitation peinte des orfèvreries et broderies par de subtils effets de clair-obscur, d’éclat et de réverbération que pratiquaient les peintres brugeois de Jan Van Eyck à Gérard David.

Des personnalités artistiques hispaniques significatives

21Le cas de Lluis Dalmau (documenté de 1428 à 1461), Valencien, envoyé en Flandre par Alfonso d’Aragon en 1431, est le plus flagrant pour évoquer l’adoption de la peinture flamande par un peintre déjà réputé et qui bénéficia de commandes prestigieuses. Le conseil municipal de Barcelone lui commande un retable, la Vierge des conseillers (fig. 2), livré en 1445 (Barcelone, Museo Nacional de Arte de Catalunya) où figureront les portraits fidèles des cinq conseillers Johann Lull, Francesc Llobet, Mosen Johan de Junyet, Ramon Saavall et Antoni de Villatorta, présentés par saint André et sainte Eulalia, sainte patronne de Barcelone, à la Vierge et à l’Enfant. Ces derniers sont assis sur un trône gothique flamboyant à pinacles acérés, dont le marchepied polygonal repose sur quatre lions et qui comporte aussi des figures sculptées de prophètes. Un groupe d’anges chanteurs est massé devant les baies latérales à remplages gothiques flexueux qui laissent la vue de portions de paysage montagneux ponctué de villes et forteresses. Les clés pendantes de l’édifice sont ornées de figurines d’anges comme sculptées. Les historiens de l’art ont relevé depuis longtemps les nombreux emprunts aux œuvres de Jan van Eyck, en particulier au polyptyque de l’Agneau mystique de Saint-Bavon de Gand (1426-1432) et à la Vierge au chanoine Georges Van der Paele (1434, Bruges, Groeninge Museum) : les visages des anges déformés par le chant, les types physiques délicats de la Vierge et de sainte Eulalie, le goût de l’ornementation architecturale et des compléments iconographiques grâce aux éléments sculptés sur le trône et l’édifice, ce dernier perméable et ouvert sur une nature très ample, les vêtements enrichis d’orfrois et de gemmes montrent tout ce que Dalmau a retenu de l’école brugeoise.

22En Aragon toujours, les œuvres de Jaume Huguet (1412-1492) permettent de définir un mode d’assimilation plus complexe. Élevé par un oncle peintre Pere Huguet à Tarragona, puis à Barcelone, il va répondre à de nombreuses commandes de retables aussi bien pour le connétable don Pedro V de Portugal, fils du duc Pedro de Coimbra et d’Isabel d’Urgell, et roi d’Aragon de 1463 à 1465 durant la guerre contre Jean II (Epiphanie, 1464-5, pour la chapelle du palais royal de Barcelone), que pour des confréries de métiers. Le retable de saint Augustin est une commande de la confrérie des tanneurs de Barcelone, passée en 1463 pour leur chapelle dans l’église des Augustins, et lui fut payée la somme considérable de 1100 livres. Parmi les panneaux conservés au musée national d’art catalan de Barcelone, se distingue la Consécration d’Augustin comme évêque d’Hippone par Valère, qui voulait qu’il lui succède (fig. 3). Quatre évêques posent la mitre sur la tête d’Augustin trônant en une cérémonie solennelle, où tout est représenté avec hiératisme et une symétrie accentuée. L’œuvre est représentative du style de Huguet qui associe au fond doré, aux rinceaux en relief du style gothique international, à son absence de profondeur et d’espace fictif, à la raideur du dessin et à aux corps peu plastiques disparaissant sous les chapes de brocart, des détails reproduits avec une précision fascinante, à la flamande, notamment les orfrois montrant des figures des apôtres, répartis sur les divers protagonistes, brodés en fil de soie et d’or, les crosses épiscopales en relief, le sol carrelé à la valencienne, les visages attentifs et typés, dont certains sont insérés dans les petits interstices entre les personnages qui saturent le premier plan. Les autres panneaux figurent Saint Augustin prêchant en latin à la place de son évêque Valère, Saint Augustin convertissant des manichéens et autres hérétiques et l’épisode de L’enfant voulant vider la mer, avec lequel dialogue le saint avant qu’il ne comprenne qu’il s’agit de l’enfant Jésus, l’exhortant à renoncer à vouloir comprendre les mystères de la foi. Ces scènes sont choisies pour inculquer diverses leçons typiques des messages que délivraient alors les ecclésiastiques espagnols : le respect de la hiérarchie catholique et sa dignité, la parole sacrée écoutée avec respect lors des prédications, la conversion des hérétiques par l’éloquence des théologiens catholiques, mais aussi leur modestie nécessaire et leur conscience des limites de l’intelligence humaine face aux mystères des dogmes chrétiens.

23Bartolomé de Cardenas dit Bermejo (c.1435/40-1498), originaire de Cordoue, se serait rendu en Flandres pour étudier la technique picturale des maîtres des Pays-Bas méridionaux ou aurait été formé à Naples où il aurait pu aussi avoir un aperçu de la manière et des motifs flamands à travers les œuvres de peintres comme Colantonio ; il a travaillé ensuite en Aragon et en Catalogne : Daroca, Saragosse, Valence, Barcelone où il se fixe jusqu’à la fin de sa vie. Francesco della Chiesa, marchand d’Acqui Terme en Ligurie, lui a passé commande, alors qu’il était à Valence, du retable de la Vierge de Montserrat (fig. 4) pour la cathédrale de sa ville d’origine où il se trouve encore, les volets de ce triptyque étant peints par Rodrigo de Osona, selon une habitude de collaboration et de sous-traitance assez fréquente dans l’Espagne du xv^e siècle. Le donateur en costume noir est agenouillé devant une Vierge qui le domine de sa haute stature, dans un paysage aux multiples accidents, rochers et anfractuosités, touffes de fleurs et étendues herbeuses, chemin et ruisseau. La chapelle perchée sur un promontoire fait allusion à la légende d’époque carolingienne selon laquelle des pâtres virent à quatre reprises une lumière éclatante à la tombée du jour sur la montagne et entendirent une musique suave et où l’évêque de Manresa, alerté, trouva une grotte renfermant une statue de la Vierge qui refusa d’être déplacée : le coucher de soleil aux teintes orangées, la grotte sous la falaise rocheuse, le monastère fondé auprès du lieu, avec ses moines méditant et son clocher ajouré complètent l’histoire ; tandis que la mer et le navire proche de la côte évoquent les activités commerciales de Francesco della Chiesa. La Vierge est radieuse et sa haute couronne d’orfèvrerie rayonne tandis qu’elle abaisse son regard vers son dévot et penche la tête d’un air doux et paisible. Bermejo a peint un autre triptyque (fin xv^e siècle, Raleigh, North Carolina Museum of Art) qui présente de nettes similarités dans ses six compartiments aux paysages à l’horizon élevé, fourmillant de détails, devant lesquels se présentent la Vierge de la Pietà, Saint François stigmatisé, Saint Sébastien sagitté, Saint Jean bénissant le calice empoisonné et Saint Jean-Baptiste désignant l’Agnus Dei. Dans le registre inférieur de la travée centrale, Saint Jérôme, calame et canif en main et les bésicles sur le nez, travaille dans son bureau d’humaniste. Bermejo a peint aussi un Saint Augustin dans son studiolo (c.1475-85, conservé à l’Art Institute de Chicago) dont la mise en scène peut lui avoir été suggérée, comme celui du saint Jérôme, par le tableau de Saint Jérôme de l’atelier de Van Eyck présent à Naples ou sa variation dans celui de Colantonio, dans la même ville. Vers 1474-1477, Bermejo peint le retable de Santo Domingo de Silos (provenant de la paroisse de Daroca, près de Saragosse ; au Prado, fig. 5), qui semble répondre au Saint Augustin de Jaume Huguet. Le saint évêque, trônant en vue parfaitement frontale, comme empesé dans sa chape toute rebrodée d’or, est entouré des sept Vertus théologales et cardinales sous la forme d’allégories féminines placées dans les niches à dais effilés des montants de son siège, d’un style gothique très refouillé : l’iconographie des Vertus fait preuve d’une adaptation au personnage, la Charité au sommet du trône accueillant sous les pans de son manteau deux pèlerins jeune et vieux, comme saint Dominique de Silos, moine bénédictin du xi^e siècle, devenu abbé du monastère de Saint-Sébastien de Silos en Castille pratiqua la charité d’une façon remarquée. La Force tire son épée pour délivrer un homme nu des griffes du diable, cette vertu se trouvant ainsi plus « christianisée ». Il est intéressant de constater que ce type d’évêque solennel va être repris, sans doute sur commande d’un marchand de laine espagnol commerçant avec Bruges, par le maître flamand de la Légende de sainte Lucie : son Saint Nicolas trônant du musée Groeninge de Bruges, c.1486-1493, est tout aussi hiératique et impassible, bénissant solennellement le dévot, fastueusement vêtu d’une chape de brocart d’or et de pourpre au mors enrichi de grosses perles et gemmes, tandis que les ouvertures latérales de la loggia offrent une vue de Bruges clairement identifiable, beffroi et clochers émergeant des remparts. Un autre panneau du retable de Daroca, peint par Bermejo et Martin Bernat, représente Le roi Ferdinand 1er de Castille accueillant saint Dominique de Silos, exilé de Navarre, et lui confiant en 1014 le monastère auquel il donna son nom. Or c’est dans ce monastère que la mère de saint Dominique de Guzman pria pour la naissance de son fils, qu’elle baptisa du même prénom. C’est sans doute pour cela que le peintre a vêtu le premier en habit dominicain, tandis que Ferdinand 1^er ressemble aux effigies de Ferdinand le catholique.

Un peintre en réalité tout imprégné d’art flamand : Pedro Berruguete

24Pedro Berruguete (Paredes de Nava, Palencia, c.1450- Avila, 1504) est un autre cas sur lequel a régné jusqu’à une date très récente un malentendu : il a été identifié avec le « Petrus Hispanus » qui a signé le retable de la Communion des apôtres, peint à Urbino pour le duc Federico da Montefeltro, et on lui a donc attribué la série des figures d’Hommes illustres du studiolo du même mécène et prêté un séjour italien qui se serait déroulé à la fin des années 1470. Mais la découverte récente d’un document prouve que le « Pietro Spagnolo pittore » résidant à Urbino en 1477 ne peut pas être Berruguete. Sa formation et son style sont donc entièrement hispano-flamands et seule une prévention faisait voir dans ses œuvres l’assimilation de la peinture italienne contemporaine13. Berruguete a été extrêmement productif en Castille, pour les églises de Palencia, Burgos, Segovia, Avila, Grenade et Madrid et semble avoir passé la plupart de sa vie à Paredes de Nava. Isabelle de Castille l’a jugé digne de fournir des peintures pour les chapelles où elle avait rassemblé ses plus belles œuvres de peintres flamands : une Annonciation pour la chartreuse de Miraflores et un Saint Jean à Patmos pour la chapelle royale de Grenade (livré à l’Alcazar de Madrid en 1499) : l’exemple de ces maîtres a donc été sous ses yeux. L’Annonciation se situe dans la tradition flamande avec son tapis turc et son lit à courtines, son mobilier gothicisant et sa baie à remplages polylobés dans la perspective centrale, avec l’élégance expressive des draperies des deux personnages, aux plis cassés et mouvementés, avec le vase transparent aux fleurs de lis à travers lequel se voient les franges du tapis, avec les statuettes de prophètes des pilastres latéraux, avec l’arc de pierre surbaissé qui enferme la scène et fonctionne comme les triptyques de Rogier van der Weyden, présents dans la même chartreuse. L’enfilade des pièces et l’espace laissé libre entre la Vierge et l’archange n’a rien de spécifiquement ni d’exclusivement italien et la perspective n’est pas construite mathématiquement et de façon bien repérable. Berruguete a travaillé pour Pedro Gonzalez de Mendoza, chancelier des Rois catholiques, et pour le prieur du couvent de Santo Tomas de Avila, Tomas de Torquemada, le grand Inquisiteur du royaume. C’est pour ce monastère qu’il a peint un retable à compartiments multiples de la Vie de saint Dominique de Guzman et de saint Pierre. Ces panneaux sont au Prado. Le plus célèbre est celui qui représente Saint Dominique présidant en Languedoc en 1207 un autodafé de répression des Albigeois, où le saint, plus grand que tous les autres personnages, fait lire la sentence de grâce de Raymond VI comte de Toulouse, protecteur des « Cathares », qui s’est rétracté, tandis que sont brûlés ou conduits au supplice ceux qui ont persévéré dans leur « hérésie ». Le jeu de miroir est ainsi parfait entre le fondateur du tribunal du Saint-Office au xiii^e siècle et les fonctions de son successeur au xv^e siècle. Un autre panneau (fig. 6) rappelle Le miracle survenu à Fanjeaux : saint Dominique livre au feu d’un autodafé des livres hérétiques et des ouvrages dont l’orthodoxie est reconnue et ces derniers sont rejetés par les flammes, devant les spectateurs impressionnés, belle démonstration de la vérité catholique et du bien fondé de l’Inquisition. Les autres scènes montrent le même Saint Dominique ressuscitant un enfant ; Saint Dominique recevant des anges la ceinture de la chasteté ; les Oraisons de saint Dominique et de saint Pierre de Vérone agenouillés devant un autel et dialoguant avec le crucifix, avec le même jeu des paroles prêtées au Christ écrites à l’envers de droite à gauche, que Jan van Eyck avait inventé pour l’Annonciation du polyptyque de l’Agneau mystique de Gand ; la Prédication de saint Pierre de Vérone ; l’Assassinat de saint Pierre de Vérone, inquisiteur de Milan, qui paraît bien plus barbare que le bûcher des hérétiques-conversos ; et des Pélerins visitant la tombe de saint Pierre de Vérone dans l’espoir de guérisons miraculeuses.

25Berruguete est connu également pour plusieurs séries de figures vétéro-testamentaires à mi-corps dans les églises Santa Eulalia de Paredes de Nava et Santa Maria de Becerril de Campos, prophètes et rois richement vêtus, aux physionomies caractérisées et à la gestuelle éloquente, qui par leur ressemblance avec les hommes illustres d’Urbino, peints par Juste de Gand, ont entretenu l’idée de sa participation à ce cycle, pourtant homogène, et qu’il aurait exécuté à un âge très précoce.

Deux peintres nordiques liés à la reine Isabelle

26Juan de Flandes (c.1460-1519), dans lequel on a été tenté de voir un ancien apprenti de Hans Memling à Bruges, Hanneken Verhanneman, mais sans l’appui d’aucun document, et qui pour d’autres fut formé à Gand, regardant attentivement les œuvres de Juste de Gand et de Hugo van der Goes, fut au service d’Isabelle de Castille de 1496 à 1504, installé dans un premier temps à Burgos, sans doute pour lui fournir des copies des triptyques de Rogier van der Weyden et pour réaliser pour elle, sur la suggestion de Juan Rodriguez de Fonseca, qui avait été ambassadeur aux Pays-Bas, le retable de saint Jean-Baptiste (1496-99, paiements conservés) destiné également à la chartreuse de Miraflores. De ce retable dispersé, quatre panneaux sur cinq sont connus. Avec la même haute qualité technique que ses prédécesseurs flamands, la même minutie descriptive, le même sens des lumières et des ombres suggérant l’espace et l’atmosphère, Juan de Flandes donne aux personnages, de grande taille et peu nombreux, une dignité un peu distante et rêveuse. La remise de la tête tranchée du Baptiste à Hérode et Hérodiade se déroule dans une pénombre sinistre, métaphore du caractère crapuleux de cette exécution (Anvers, musée Boijmans van Beuningen) ; tandis que le Baptême du Christ des mains de Jean (Madrid, collection particulière) se situe dans un paysage limpide qui évoque le renouveau : le recueillement des protagonistes, le Christ faisant un geste de pudeur et bénissant de la droite, l’ange vêtu en diacre soutenant respectueusement la tunique de Jésus et le Baptiste laissant s’écouler quelques gouttes d’eau sur la tête de son cousin, immergé dans une rivière cristalline et ombreuse au premier plan, tandis que sur la rive un brin de corail évoque la Passion et que des pierres précieuses disséminées sont un avant-goût du Paradis, les teintes fondues des lointains, Dieu le Père en pontife au globe de cristal de roche envoyant la colombe de l’Esprit-Saint et présidant avec bienveillance la scène rituelle, tout cela affirme avec simplicité et raffinement la confiance dans la régénération baptismale et la protection divine. On attribue à Juan de Flandes des portraits de Juana la Loca de Castille et Philippe le Beau, fils de l’empereur Maximilien I^er de Habsbourg et de Marie de Bourgogne, à l’occasion de leur mariage en 1496 ou peu après (Vienne, Kunsthistorisches Museum). Isabelle la Catholique commanda à Juan de Flandes un polyptyque, appelé parfois son « oratorio », composé de nombreux petits panneaux raffinés sur la vie de la Vierge et du Christ, inachevé à sa mort en 1504, malgré la collaboration du peintre avec Michel Sittow et un peintre et miniaturiste picard, Felipe Morras : des quarante-sept panneaux transportés à Toro dans la province de Zamora, énumérés dans son inventaire après décès de février 1505 et vendus aux enchères, on connaît aujourd’hui vingt-sept scènes dispersées. Trente-deux panneaux furent achetés par Diego Flores, trésorier de Marguerite d’Autriche, belle-fille d’Isabelle et veuve de Juan de Castille décédé dès 1497, et emportés à Malines. Marguerite en fit monter vingt ensemble pour constituer un retable qui passa dans les possessions de Charles-Quint et revint en Espagne sous son règne, les autres furent vite dispersés. Quinze de ces compartiments sont abrités au Palacio Real de Madrid, d’autres sont au Louvre (Le Christ et la Samaritaine, La Trinité couronnant la Vierge attribuée à Michel Sittow), à la National Gallery de Londres (Le Christ apparaît à sa mère suivi de tous les justes qu’il a délivrés des Limbes durant l’Anastasis), au Kunsthistorisches Museum de Vienne (Le Portement de Croix, La Mise en Croix), au Metropolitan Museum de New York (Les Noces de Cana), à la Gemäldegalerie de Berlin (Les Adieux du Christ à sa mère), à la National Gallery of Art de Washington (La Tentation du Christ), à l’Institute of Art de Detroit (Le Couronnement d’épines). Deux remarques peuvent être faites sur cet ensemble fait pour la méditation dévote privée : le nombre des scènes qui concernent des femmes en relation avec le Christ : sa mère, Marie-Madeleine, la Samaritaine, la Cananéenne, Marthe et Marie dans la Résurrection de leur frère Lazare et la place toujours privilégiée de la Vierge dans les scènes évangéliques auxquelles elle est censée avoir assisté : Les Noces de Cana, L’Ascension ; et par ailleurs des paysages aux montagnes et rochers dépouillés, à la végétation rare qui s’écartent de la tradition flamande et témoignent du regard du peintre sur les paysages castillans. Après la disparition d’Isabelle la Catholique, Juan de Flandes s’installe à Salamanca, de 1505 à 1507, et y réalise le retable de la chapelle de l’Université et le retable de Saint Michel archange pour la vieille cathédrale. Sa dernière décennie se déroule à Palencia, où il dirige l’extension du retable majeur de la cathédrale. C’est là qu’il peint un retable à quatre panneaux pour l’église de San Lazaro (1510-18), financé par Sancho de Castille, ancien précepteur de l’infant Juan et mécène de l’église. La Résurrection de Lazare (fig. 7, Prado), n’oublie rien de la tradition réaliste flamande : Lazare se redresse dans son sépulcre, émergeant torse nu et blême, s’arc-boutant sur son bras maigre et les yeux dilatés et rivés vers le Christ qui le bénit. Un crâne et des os au premier plan rappellent la pouvoir de la mort, dont le Christ semble triompher avec sérénité, Madeleine s’élance pour soutenir son frère, tandis que les assistants, apôtres et curieux juifs, observent sans manifester de fortes émotions. La fragilité des choses humaines et la brièveté de la vie sont aussi évoquées par le mur du cimetière en ruine, les carreaux cassés et les plaques manquantes de la toiture de l’église à l’arrière-plan, Juan de Flandes continuant, tout en s’adaptant à une clientèle moins prestigieuse que la souveraine, à pratiquer une peinture où les détails sont soignés et signifiants.

27Michel Sittow (c.1468/1469-1525, originaire de la ville hanséatique de Reval (Tallinn, Estonie), fils de peintre et ébéniste, a reçu un complément de formation à Bruges auprès de Memling en 1484. De 1492 à 1502, il est au service d’Isabelle la Catholique. Il semble avoir été employé comme Juan de Flandes à des copies des œuvres flamandes de la première moitié du xv^e siècle commandées par la famille royale de Castille. Il fit aussi des portraits, comme celui de Ferdinand d’Aragon (Vienne KHM, c.1500), comme il en fera par la suite à la cour d’Angleterre et à celle du Danemark. Sa participation à l’« oratorio » de la reine Isabelle ne laisse rien à désirer, en matière de raffinement pictural et de délicatesse de sentiment religieux, aux panneaux peints par Juan de Flandes, comme en témoigne Le Couronnement de la Vierge du Louvre, avec sa lumière irradiante et la beauté courtoise de la cérémonie, les anges portant la traîne de Marie. Sa Montée au calvaire (fig. 8, musée Pouchkine, Moscou) résume bien les caractères de son style et de sa vision humaine : ramené à un premier plan rapproché à l’horizon barré par une falaise, le cortège manifeste l’indifférence et la brutalité des divers types humains face au Christ seul : le héraut sonne de la trompette, les lanciers marchent au pas de parade, un soldat en armure brutalise un Christ résigné et mélancolique, un officier richement vêtu écoute sans conviction un juif qui argumente en comptant sur ses doigts. Une technique minutieuse sollicite l’arrêt du regard et permet la prolongation de la méditation pieuse.

Des praticiens nombreux du courant hispano-flamand

28Il est délicat de donner un aperçu de cette mode qui a duré un long demi-siècle, que les manuels d’histoire de l’art considèrent comme un chapitre spécifique entre l’époque du gothique international, particulièrement florissant et créatif en Catalogne et Aragon et qui suscita pour cette raison un attachement durable, et le renouvellement de la peinture par des contacts plus nombreux avec l’Italie, après que le patronage officiel des artistes flamands par les Rois catholiques et leurs descendants a pris fin. De certains maîtres du style hispano-flamand presque rien n’est connu, comme par exemple Juan de Borgona (c.1470-1536), dont le nom laisse supposer un peintre originaire du duché de Bourgogne, qui réalise des peintures murales dans le cloître et la salle capitulaire de la cathédrale de Tolède en 1495 : une Annonciation qui témoigne d’un goût prolongé pour les étoffes de brocart d’or tendu en drap d’honneur derrière la Vierge, la représentation attentive des plantes symboliques des vertus mariales en frise au premier plan, l’usage des phylactères, mais il modernise ses architectures et fait preuve d’un sens spatial unifié et cohérent. D’autres n’ont pas trouvé une identité et ne sont connus que par des noms de convention : ainsi le maître de Saint Ildefonse, actif à Tolède et Valladolid dans le dernier quart du xv^e siècle, dont le panneau de L’imposition de la chasuble à saint Ildefonse au musée du Louvre est un chef d’œuvre de noblesse et de recueillement, de limpidité des couleurs et de dessin nerveux des drapés et du dais gothique de la Vierge14. Le maître de la Seu d’Urgell, actif dans le nord de la Catalogne à la fin du xv^e siècle, n’est pas non plus identifié : on conserve de lui des panneaux de retable encore très ornés de dais de menuiserie gothique flamboyante, qui contrastent avec son goût de l’espace, sensible grâce à l’atmosphère limpide, dans sa Stigmatisation de saint François, et à une perspective construite sur des lignes de fuite, dans l’architecture de la maison de Marie, pour son Annonciation (Barcelone MNAC). Fernando Gallego (c.1440-1507), actif à Salamanca, a dirigé un atelier sûrement important vue son abondante production de retables.

Une spiritualité en écho à la réaffirmation de la religion en Espagne sous les rois catholiques

29Des travaux récents ont insisté sur le fait que cet apport des peintures flamandes marquées par le courant dit de la devotio moderna, qualifiée parfois de religion « hyper-émotionnelle », centrée en effet sur l’empathie, la participation émotionnelle, cultivée mentalement, aux souffrances du Christ et de la Vierge et faisant donc la part très belle à l’iconographie de la Passion, à une vision rapprochée des visages, à des détails tels que les yeux rougis, les larmes, les physionomies crispées dans la souffrance, les mains tordues et les attitudes de prostration, s’accompagnait, d’une part, de l’installation, dans la décennie 1470, d’imprimeries, ouvertes le plus souvent par des Allemands, dans une quinzaine de villes d’Espagne, comme celles de Pablo Ungut et Estanislao Polono à Séville ou de Pablo Hurus de Constance à Saragosse et, d’autre part, de la publication subséquente, et de traductions des ouvrages de spiritualité et de mystique rhénane et flamande antérieure, et d’ouvrages contemporains d’auteurs espagnols paraphrasant et disséquant à leur tour les phases et aspects de la Passion pour exciter la compassion, la contrition, et inciter à la conversion des esprits et des moeurs. Ce décalage de près d’un siècle dans l’appropriation d’une spiritualité déjà largement diffusée en Europe septentrionale a été imputé au conservatisme de la dévotion des souverains eux-mêmes, à leur entourage de dominicains, à l’orthodoxie sourcilleuse dans un pays qui voit la résurgence soupçonneuse et impitoyable du tribunal de l’Inquisition et qui se méfie de la cohabitation pourtant pluriséculaire des communautés chrétiennes, juives et musulmanes. De très nombreux auteurs espagnols du xv^e siècle furent, de façon certaine ou supposée, des judéo-convers qui mirent un beau zèle à rédiger des paraphrases doloristes sur la Passion du Christ et les mystères de la foi catholique. Nombreux sont les lettrés, laïcs ou religieux qui dédièrent leurs ouvrages à la reine Isabelle.

30Le frère franciscain Ambrosio Montesino, de la province de Cuenca (1444 ?-1514), traduit à la demande d’Isabelle la Catholique les œuvres de Ludolph de Saxe, le chartreux mystique du xiv^e siècle, et la première édition paraît en 1502-3 à Alcala de Henares. Le même auteur traduit les Meditaciones y soliloquios de saint Augustin, rime des Coplas sobre diversos devociones y misterios de nuestra santa fè catolica (1485) et compose en 1508 le Breviario de la Immaculada Concepcion de la Virgen Nuestra Senora. Juan de Mena (Cordoba, 1411- Madrid, 1456), qui a suivi en Italie le cardinal Torquemada et a été secrétaire de Jean II de Castille pour les lettres latines, laisse inachevées à sa mort ses Coplas de los siete pecados capitales. Diego de San Pedro (c.1437-c.1498) a dédié, vers 1480, La Pasion trobada à une religieuse, paraphrase amplifiée du récit évangélique, qui s’attarde sur tous les détails les plus horrifiques des souffrances du Christ et, à la même date, il en extrait Las siete angustias de Nuestra Senora, en se focalisant sur les souffrances morales de Marie. Pedro Ximenes de Prexano, évêque de Badajoz y Coria, fait publier son Luzero de la vida cristiana (1493, Salamanca, 1494, Zaragoza, 1495, Burgos).

31Andres de Li (ou de Heli), d’une famille de conversos, publie en 1494 à Saragosse son Tesoro de la Pasion sacratissima de nuestro Redemptor et dédie à la princesse Isabel, épouse du roi de Portugal, sa Suma de pasciencia en 1505. Juan de Padilla (1468-1520) moine de la chartreuse de las Cuevas à Séville, compose en vers son Retablo de la vida de Cristo, vers narratifs à intentions mnémotechniques entrecoupés d’annotations et de prières (1505, 1512, Séville) et Los doce triunfos de los doce apostoles paraît un an après sa disparition. Ces exemples d’auteurs, proches des Rois catholiques et de leur entourage, témoignent de l’abondance de cette littérature édifiante, faite pour inciter à des représentations mentales et des méditations réitérées de faits et croyances essentiels. À cette phase de gloses rhétoriques qui dissèquent et font arrêt sur image à chaque étape des textes bibliques succédera bientôt une phase de travail philologique collectif, savant et rigoureux, la publication, sous les auspices du cardinal Francisco Jimenez de Cisneros (1436-1517), conseiller d’Isabelle de Castille, plusieurs fois régent du royaume et fondateur de l’université de Alcala de Henares, avec la collaboration de divers savants comme Antonio Martinez de Cala dit Nebrija (1441-1522) d’une famille judéo-converse, et Hernan Nunez, de la Bible polyglotte d’Alcala, établie par la confrontation du texte hébreu et des traductions grecque et latine de la Bible (1502-1517).

32La coloration de cette peinture religieuse du xv^e siècle espagnol est donc bien spécifique et forme un parallélisme frappant avec les idéaux politico-religieux exprimés par ces auteurs, moralistes, prédicateurs, romanciers, poètes, chroniqueurs : longtemps attachée au gothique international, qui prédomine presque exclusivement dans la péninsule jusque vers le milieu du xv^e siècle et paraissait incarner si adéquatement les idéaux chevaleresques, épiques et courtois de la noblesse, elle adopte le réalisme flamand d’une façon massive, de la cour aux églises rurales, ce style hispano-flamand importé mais profondément acclimaté, adapté techniquement et matériellement, décliné selon les personnalités des peintres et des ateliers, représenté par un grand nombre d’œuvres, diffusé de façon capillaire jusque dans les bourgades secondaires. L’articulation chronologique suivante est placée par les historiens de l’art autour de 1510-1530 selon les centres et les personnalités, lorsque les regards des peintres se tournent vers l’Italie, que les voyages de peintres sont désormais plutôt des traversées méditerranéennes, que les valeurs véhiculées par les peintures sont celles d’un autre humanisme, récupérant la culture classique de l’Antiquité gréco-romaine.