Architecture, littérature et dislocation des frontières entre les arts
p. 225-237
Texte intégral
1Si la plupart des principes d’échanges entre les arts semblent en germe dans les siècles précédents, l’approche de la relation qui les unit fut trop souvent réduite à la recherche de simples analogies ; ou encore à de « vagues métaphores », pour le dire avec Étienne Souriau. Selon Theodor Adorno, cette relation s’élève au contraire à un niveau esthétique : les arts convergent en tant qu’ils sont langage, écriture, en tant qu’ils sont sismographiques. Quoi qu’il en soit, jusqu’à la fin de la modernité, pour nombre de critiques, historiens ou théoriciens de l’art, il est admis que les arts campent « à l’intérieur de leurs frontières légitimes », et qu’ils ont atteint « une délimitation radicale de leur champ d’activité1 ».
2Si, dans les études consacrées aux échanges entre architecture et littérature, on peut s’attacher à montrer où et comment ont lieu ces échanges, il s’agira, ici, de tenter de comprendre pourquoi et depuis quand il s’avère légitime d’évoquer une fin de la différence des arts, et ce qui peut en résulter du point de vue de l’analyse de certains types de rapports qu’entretiennent l’architecture et la littérature. En d’autres termes, l’enjeu sera de déterminer le paradigme qui est en jeu dans cette mutation que constitue l’effondrement des lignes de démarcation des genres artistiques. Architecture et littérature échappent-elles aux conséquences de ce phénomène ? Celui-ci se distingue-t-il d’une hybridation, d’un mélange ou encore d’une synthèse des arts ? Quels en sont les fondements sur un plan esthétique, historique, épistémologique ?
3À la fin des années 1950 et à l’aube des années 1960, on a le sentiment généralisé qu’après s’être trouvées mises à mal, les limites qui séparent les différents arts ont purement et simplement éclaté, et qu’il est possible d’être artiste sans être le praticien d’un art en particulier : on entre dans un système totalement nouveau. Les années qui ont suivi ce qu’Adorno a proposé de nommer l’« effrangement » (Verfransung) des genres, puis leur abolition complète, ont confirmé les tendances mises en place dans les années 1960 et la légitimation des pratiques nouvelles alors lancées : par voie de conséquence, les débats sur le concept d’art semblent alors avoir perdu de leur actualité. Lorsqu’on s’est mis à évoquer l’interdisciplinarité en art – avec des expressions telles que « mixed media », « multimedia art » etc., – il s’agissait surtout de faire une place à des pratiques qui n’entraient plus dans les catégories traditionnelles.
4Les signes d’un regain d’intérêt pour ces questions réapparaissent depuis quelques années. On constate par ailleurs que certains ne semblent prendre acte qu’aujourd’hui de cet « effilochage » des limites séparant les genres et de la possibilité d’être artiste « en général » – c’est-à-dire artiste sans être le praticien d’un art en particulier – alors qu’il est possible – et de surcroît institutionnellement légitime – de l’être depuis près de cinquante ans. D’aucuns défendent l’idée que chaque art doit se développer dans le sens vers lequel il est le seul à pouvoir aller ; c’est le cas, par exemple, de Régis Debray, pour qui chaque art doit faire ce que les autres ne savent pas faire : « en cette originalité réside [leur] raison de vivre2 ». D’autres évoquent clairement le désir d’un véritable retour à l’ordre, voire d’un retour à une hiérarchisation des arts. Des notions telles que « genre » ou « métier » réapparaissent. On s’interroge sur la distinction entre « art majeur » et « art mineur3 » ou – plus étonnant – on tente, comme le fait Hector Obalk4, de la réhabiliter. Une théoricienne comme Rosalind Krauss – qu’on ne peut pourtant soupçonner de conservatisme – s’interroge quant à elle sur la nécessité de réintroduire la catégorie du médium dans la panoplie critique, pour remédier au manque de rigueur et au laxisme qu’entraîne, selon elle, le pluralisme actuel. D’autres, au contraire, défendent l’idée d’une « impureté spécifique », et attendent de l’abolition des limites entre les genres artistiques qu’elle ouvre la voie à une esthétique nouvelle, en devenir, imprévisible : Dominique Berthet, Jean-Luc Godard ou Jean Christophe Averty, par exemple. Jean-Yves Bosseur, partisan du refus d’un repli sur les catégories, note quant à lui que les arts tendraient à nouveau au cloisonnement aujourd’hui. Il existe toutefois une voie médiane : c’est en effet, semble-t-il, un mélange d’enthousiasme et d’inquiétude que ressent Thierry de Duve face à cette situation, qui voit opérer une ouverture radicale sur l’art, lorsqu’il écrit en 1989 : « On ne devrait jamais cesser de s’émerveiller ou de s’inquiéter, de ce que notre époque trouve légitime que quelqu’un soit artiste sans être peintre, ou écrivain, ou musicien, ou sculpteur, ou cinéaste5... »
5Doit-on, aujourd’hui, s’inquiéter que les arts ne travaillent plus dans « le respect du médium » (Greenberg), ou dans « la contrainte du matériau » (Adorno) ? Doit-on penser que la fin d’une différence des arts menace la capacité « sismographique » des œuvres d’art, pour le dire avec Adorno ? Il faut comprendre ce qui est en jeu dans cette dissolution des genres artistiques pour répondre à ces questions.
6Précisons, dans un premier temps, en quoi la « convergence des arts » et l’effondrement des limites entre ceux-ci sont deux problématiques différentes. L’idée d’une convergence des arts est en effet radicalement distincte de celle d’une abolition des limites entre les arts. Chez Adorno par exemple, la convergence des arts, sinon leur rencontre (Treffen) a lieu dans le fait qu’ils sont langages, le terme « langage » étant à dissocier de toute visée communicative : si ce terme permet de rendre compte des relations entre les arts, c’est bien dans la mesure où ceux-ci refusent de communiquer ce qui est extérieur à l’œuvre. L’architecture et la littérature pourraient ainsi se rencontrer parce qu’elles possèdent toutes deux une affinité avec ce qu’Adorno nomme « l’expression pure » (il faut entendre par expression ce qui est indépendant de tout geste de référence signifiante vers quelque chose à exprimer, mais aussi ce qui est indépendant d’un sujet qui s’exprime, identique à lui-même). Si ce moment expressif leur échappait, les arts perdraient alors ce caractère scriptural qui les définit. Adorno conçoit la possibilité de penser ces relations entre les arts d’une manière non métaphorique : on peut placer, par exemple, au cœur même de l’apparente évidence de l’écriture, un renvoi à son autre, à cet autre qui n’est justement pas sien, pas de part en part – à savoir l’espace, la spatialité de l’architecture. Gérard Denizeau évoque quant à lui l’existence d’un « infra-langage6 » qui expliquerait les liens particuliers qui unissent les arts ; on est également loin, dans ce cas, d’une simple relation de type iconographique et des problématiques liées à la possibilité de synesthésies : les arts convergeraient parce qu’ils sont langages ; l’analogie entre les arts s’élèverait donc à un niveau esthétique.
7Mais, reprenons le constat de départ. Bien qu’aux lendemains de la seconde guerre mondiale s’épanouit, de l’autre côté de l’Atlantique, une certaine forme de modernité qui semble spécifiquement américaine7, on l’a vu, à la fin des années 1960, critiques, historiens de l’art et philosophes s’accordent à dire qu’en Europe comme aux États-Unis, les limites entre les différents genres artistiques ont éclaté. Le débat sur cette dissolution des genres artistiques gagne les milieux universitaires où l’on commence à s’interroger sur le concept d’art en général et sur les rapports de l’art aux arts8. Le sentiment généralisé est qu’il est désormais possible d’être artiste sans pratiquer un art en particulier. Le travail sur l’institution, sa critique au sein même de la pratique artistique ou encore l’émergence de l’art conceptuel semble alors constituer les symptômes puissants du passage à un système différent. Une tendance lourde se dessine ; les artistes cessent de travailler selon des normes, des conventions, sous la « contrainte d’un matériau » spécifique, en suivant une tradition. Ou mieux dit : les contraintes sont désormais personnelles et ceux qui veulent reconstituer une tradition ont recours à la filiation. Cet effondrement des limites entre les différents genres entraîne celui des limites qui séparent l’art de la vie. Par voie de conséquence, poser l’autonomie de l’art devient problématique : un tel énoncé suppose en effet l’indépendance de l’art vis-à-vis de tout ce qui lui est extrinsèque et n’obéit pas à ses règles propres – autrement dit la conception d’un domaine de l’art cloisonné et distinct de toute autre activité humaine. Bien que le constat semble unanime, les réactions sont, quant à elles, très diverses. D’aucuns adoptent une position eschatologique et pensent assister à la fin de l’art et au début d’un art « post-historique », comme Arthur Danto. D’autres, qui ne joignent pas leur voix aux lamentations sur la fin de l’art, maintes fois répétée, y voient un changement de définition de l’art et s’inquiètent que celui-ci ne perde sa capacité à « écrire l’histoire » et ne cesse de « crépiter » (Adorno). Ou s’alarment de voir les artistes de la nouvelle génération – épigones plus ou moins légitimes de Marcel Duchamp – abandonner progressivement leur genre au profit d’un art dé- et re-contextualisé, « dé-définit9 ». Adorno est de ceux qui échappent aux débats pessimistes en montrant que c’est un concept spécifique d’art qui disparaît, et non l’art lui-même : la dissolution des genres n’est qu’un « faux déclin de l’art10 ». Pour Harold Rosenberg11, ce déclin, l’abandon de la tradition – en tant que libération d’un passé qui poussait l’art dans une direction unique – plonge l’art dans un malaise permanent, indissolublement lié à l’angoisse du possible dont souffre tout homme libre. Mais ce qui n’est qu’un constat pour certains prend la forme d’une réaction enthousiaste chez d’autres. Ainsi sous la plume d’Allan Kaprow, lequel écrivait déjà en 1958 : « Les jeunes artistes aujourd’hui n’ont plus besoin de dire “je suis peintre, ou poète, ou danseur”, il sont simplement artistes. » À la même époque, certains théoriciens vont jusqu’à prescrire le passage des arts – au pluriel – à l’art, à l’art « en général ». C’est le cas de Joseph Kosuth avec Art after Philosophy12, en 1969.
8À la suite de ce constat, tentons d’analyser les spécificités de cette dissolution des genres, puis de l’abolition des limites entre les arts sur un plan historique et esthétique, en montrant notamment en quoi elle se distingue d’une simple hybridation des arts. En effet, si le terme d’interdisciplinarité a surtout été évoqué pour faire une place à des pratiques nouvelles et variées, qui n’entraient pas dans le cadre des différents arts, quelque chose de plus sérieux semble se jouer dans les phénomènes d’effrangement : le processus consiste désormais en un emprunt aux structures des autres arts, emprunt dont la visée n’est autre qu’une efficacité prétendument renforcée. Il se distingue donc d’une symbiose ou d’un agglomérat des arts tel qu’il est défini par Wagner dans son projet d’œuvre d’art totale : d’une part, le Gesammtkunstwerk est le nom sous lequel il propose une synthèse des arts, d’autre part, comme le montre Adorno dans L’Art et les Arts, on a affaire, avec l’effrangement moderne, à quelque chose de plus fort, qui bouleverse bien davantage les catégories. Il faudrait, pour lui, être aveugle pour ne pas y voir les signes d’une tendance nouvelle et puissante, tant le phénomène montre de la variété, de l’insistance et se révèle être bien plus que de l’ostentation ou qu’un retour à cette « synthèse suspecte » – même si, selon lui, on en retrouve des survivances dans les happenings.
9Il faut donc saisir et interpréter cet « effrangement des arts ». À cet effet, nous croiserons l’approche critique de Clement Greenberg avec l’œuvre de Theodor Adorno, dont les textes ont ici été abordés sous le prisme de la problématique de la différence des arts qui, on le verra, n’intervient véritablement chez Greenberg et Adorno que dans un contexte singulier où la notion de genre artistique devient problématique, voire caduque. Notre choix s’est porté sur ces deux auteurs parce qu’ils sont probablement ceux à avoir le mieux compris que l’art – tel qu’on pouvait le définir depuis plusieurs siècles – était hautement menacé de disparition par le développement soudain du capitalisme industriel au xixe siècle. À une époque où tout passe par les exigences d’un marché culturel nouveau et ouvert, par les exigences des philistins, le Modernisme doit être une tentative de maintien des normes esthétiques face aux menaces que constituent l’ambiance sociale et matérielle, le caractère des époques, un effort incessant pour endiguer le déclin des normes esthétiques menacées par la relative démocratisation de la culture à l’ère de l’industrialisme, sa logique primordiale et la plus intime. L’un comme l’autre ont saisi le rôle primordial qu’avaient à jouer les avant- gardes dans cette lutte pour la survie de l’art, ou, pour reprendre un terme adornien, contre la dés-artisation (Entkunstung) de l’art. En outre, ils sont sûrement les deux théoriciens – avec l’autre grand représentant de la critique formaliste Outre-Atlantique, Michael Fried – dont les analyses de la dislocation des genres artistiques dans les années 1960 furent les plus brillantes et, encore aujourd’hui, les plus fécondes pour interroger les raisons de cette dissolution, et tenter d’en comprendre la genèse.
10Essayons, en premier lieu, de retracer la perspective dans laquelle s’inscrit la mise au travail de la problématique classique de la différence des arts chez Adorno et Greenberg. Il est un fait incontestable qu’Adorno et Greenberg connaissaient leurs travaux respectifs. Adorno fait référence à Avant-garde and Kitsch dans la Philosophie de la nouvelle musique13 ; quant à Greenberg, il déclarait à propos d’Adorno : « J’avais une grande estime pour lui. Nous avions les mêmes conceptions à bien des égards ». Par ailleurs, Greenberg a travaillé sur un projet qui réunissait un certain nombre de théoriciens de l’École de Francfort, Studies in Prejudice. Rien n’indique, en revanche, qu’ils aient pu avoir une influence réciproque. Rapprocher l’œuvre de Greenberg et celle d’Adorno semble d’ailleurs, de prime abord, assez paradoxal. Il y a en effet davantage de divergences que de convergences dans leurs conceptions esthétiques. Le premier est un critique d’art kantien et formaliste, à ce titre assez mal préparé pour la théorie de l’art – d’où quelques indéniables erreurs ou insuffisances théoriques de sa part – le second est le philosophe hégelien qui a peut-être mis en place la dernière esthétique de grande ampleur. Pour autant, tous deux réagissent simultanément et de façon quasiment identique au phénomène qui nous occupe. Dans les années 1960, Adorno entre dans une période particulièrement féconde où il continue à instruire, sous une forme radicalement fragmentaire, des questions ouvertes de longue main, notamment dans le débat qui commence à l’opposer à l’avant-garde musicale. Dès 1967, il réagit à l’effondrement des limites entre les arts dans L’art et les Arts. Greenberg se sent contraint – alors qu’il s’était jusque-là contenté de son rôle de critique d’art au jour le jour – de glisser sur le terrain de l’esthétique ; et, dès 1968, de réagir lui aussi à cette nouvelle confusion qui règne dans l’art de son temps, dans un cycle de conférences intitulées Seminars. Pourtant, en 1940, Greenberg publiait dans Partisan Review, un article (qui allait devenir rapidement un des textes majeurs de la critique moderniste) a priori assez étonnant, eu égard à ses affirmations sur l’éclatement des frontières entre les arts. Se réclamant explicitement de Lessing, il y écrivait :
Se laissant guider, consciemment ou inconsciemment, par un exemple de pureté dérivé de l’exemple de la musique, les arts d’avant-garde ont, au cours de ces cinquante dernières années, atteint un degré de pureté et une délimitation radicale de leur champ d’activité sans précédent dans l’histoire de la culture. À présent les arts campent en sécurité, chacun dans ses frontières « légitimes », et le régime du libre échange a été remplacé par celui de l’autarcie14.
11Pour Greenberg, les arts d’avant-garde – c’est-à-dire, dans son vocabulaire, ceux qui perpétuent les exigences qualitatives de la tradition – s’étaient engagés dans la voie d’une purification sensée les reconduire à ce qu’ils avaient d’essentiel et d’irréductible, à leur matérialité constitutive. Greenberg tente de mettre en évidence le fait qu’en supplantant la littérature, la musique était à son tour devenue le premier des arts, le parangon de toutes les disciplines ; en raison de son caractère « absolu », de son éloignement de l’imitation, dans son absorption quasi-totale dans la qualité proprement physique de son médium, grâce également à son pouvoir de suggestion. La musique apparaissait soudain comme l’art abstrait, « la forme pure » par excellence. Dans la suite de ce texte, Greenberg remarque toutefois une certaine confusion déjà présente dans les arts de la première moitié du siècle. Pour autant, ce simple constat ne le préoccupe pas : en effet, il ne concerne alors qu’essentiellement le kitsch. Mais deux décennies plus tard, lorsqu’il écrit « Modernist Painting15 », toutes les digues semblent rompues, et l’avant-garde, jadis épargnée, est menacée par cette tendance. Marcel Duchamp est directement tenu pour responsable de celle-ci, en tant qu’auteur de la démonstration suivante : tout peut désormais être de l’art reprises :
Depuis les ready-mades de Duchamp, il est devenu plus clair également que tout ce qui peut faire l’objet d’une expérience tout court peut faire l’objet d’une expérience esthétique ; et que tout ce qui peut faire l’objet d’une expérience esthétique peut être vu comme art. Bref, art et esthétique ne font pas que se superposer, ils coïncident16.
12Ou encore :
Et pourtant [...] : quelque chose a été démontré qui valait de l’être. De l’art comme celui de Duchamp a montré [...] à quel point même la catégorie de l’expérience esthétique formalisée était ouverte. Cela a toujours été vrai, mais devait être démontré pour être su comme vrai. La discipline esthétique a reçu de nouvelles lumières17.
13Eu égard aux affirmations précédentes, on peut se poser les questions suivantes : la possibilité que tout puisse faire l’objet d’une expérience esthétique n’est-elle donc pas nouvelle ? Cette possibilité réclamait-elle une démonstration ? On peut en convenir avec Thierry de Duve : d’une part, les ready-made duchampiens ne constituent en rien des démonstrations, d’autre part, le fait que tout puisse être de l’art n’avait aucunement besoin d’être démontré. Pour lui, le geste duchampien est assimilable à l’envoi d’un message sans auteur, en 1917, qui signifie que tout peut être de l’art et que n’importe qui peut être artiste. Ce message aurait traversé la modernité pour n’être reçu qu’en 1963, avec la rétrospective Duchamp à Pasadena ou encore en 1964, date à laquelle des répliques des readymades ont été produites. N’importe qui peut être artiste depuis le Salon des Indépendants qui s’est tenu en 1884, marquant l’effondrement de l’autorité du système des Beaux-Arts. Enfin, cet écroulement du système des Beaux-Arts signifie le passage à l’art en général : ce passage, que T. de Duve propose de qualifier de « spécifique au générique », s’est joué en peinture, au Salon des Refusés de 1863, par le biais de l’invention du non art.
14On l’a vu, Greenberg évoque dans ses textes une confusion qui règne dans les arts, mais aussi, et déjà, cette possibilité de faire de l’art sans respecter les contraintes d’un genre. On serait donc tenté de conclure que la possibilité de faire de l’art avec n’importe quoi et d’être artiste sans pratiquer un genre particulier, fasse de l’effrangement adornien une problématique dépassée : Adorno se contenterait en effet d’évoquer une fluctuation des frontières entre les arts les unes dans les autres, une porosité de leurs lignes de démarcation18, à une époque où il est d’ores et déjà possible de faire de l’art avec n’importe quoi ; autrement dit, en ne respectant plus aucun matériau prédonné, faisant figure de contrainte pour la forme de l’œuvre.
15Une telle conclusion est toutefois trop hâtive. Si l’on opère un déplacement par rapport à la manière dont L’art et les Arts est généralement lu, on peut montrer que ce qu’Adorno nous donne à voir n’est autre que le moment précis d’un long processus, qui s’achève par l’effondrement complet des genres artistiques. Quel est ce processus ? Quand commence-t-il et pourquoi ? Quel lien entretient-il avec la chute du système des Beaux-Arts ? Quelle est cette « force des mouvements historiques » qui a fini par submerger les limites entre les différents genres artistiques à l’aube des années soixante ? L’Art et les Arts a pour vertu incontestable de proposer une analyse de ce qui semble être la dernière étape de la dissolution des genres artistiques – étape qui précède leur éclatement pur et simple et le passage à « l’art en général ». Pour Adorno, au début du xxe siècle, lorsque les arts s’étaient libérés des contraintes spécifiques à leur genre, ils avaient créé un vide qu’il fallait, d’une manière ou d’une autre, pallier. Les arts avaient alors adopté de nouveaux principes structurels – la libre atonalité schœnbergienne par exemple, à laquelle Adorno reste très attaché, avait ainsi fini par se mouvoir en dodécaphonisme – adoptant par là même une nouvelle forme de domination rationnelle.
16Mais au début des années 1960, cette vacuité n’est plus comblée par l’adoption de nouvelles règles rigides : il s’agit désormais d’emprunts aux structures des autres arts. On le voit, les « ismes » sont remplacés par l’ajout d’adjectifs au mot « art » : art cinétique, art minimal, art conceptuel, etc. Si certains de ces mouvements sont, dans un premier temps, spécifiquement américains – l’art conceptuel et l’art minimal notamment – le phénomène touche l’Europe comme les États-Unis. Cette tendance croissante des arts à se nourrir les uns des autres est décrite de manière presque anthropomorphique chez Adorno. On peut risquer l’hypothèse suivante : le phénomène qu’Adorno constate et s’efforce d’interpréter semble correspondre à un chaînon entre les derniers « ismes » artistiques du xxe siècle et le passage à l’art – au singulier. Certaines tendances artistiques de la fin des années 1950 et du début des années 1960 illustrent clairement cette hypothèse. On pourrait faire un rapprochement entre l’effrangement des arts tel que le commente Adorno et ce qui se joue lors des débuts de l’art minimal, en particulier dans la catégorie des Specific Objects créée par l’artiste Donald Judd.
17Pour les artistes concernés par cette nouvelle catégorie, il était devenu difficile de poursuivre la peinture moderniste dans la voie dans laquelle elle s’était engagée : comment, en effet, aller plus loin que la planéité des toiles noires et monochromes de Stella, marquant, d’une certaine manière, un point final ? Comment, pour les musiciens, aller plus loin que le 4’33 de Cage, lui aussi insurpassable dans le sens de la réduction ? Comment compenser, en littérature, le retrait du contenu narratif ? Pour autant, cette génération d’artistes n’est pas encore prête à travailler dans un genre artistique qui n’ait plus sa spécificité – à la différence d’un Allan Kaprow, pour qui le constat de l’abolition des limites entre les arts s’assimile davantage à un cri de victoire. Progressivement, ces artistes quittent alors la bidimensionnalité pour ajouter un élément tridimensionnel à leurs œuvres, transgressant délibérément la limite de leur genre en tendant vers la sculpture. Il en va de même, nous dit Adorno, des limites entre l’architecture et la sculpture. Un artiste comme Donald Judd reconnaît aux objets spécifiques des qualités à la fois picturales et sculpturales, mais pas leur appartenance à la peinture ou à la sculpture. Ils constituent bien, pour lui, un nouveau genre qui possède sa légitimité, son autonomie, son « aire de compétence propre » pour reprendre l’expression greenbergienne.
18 Certes, Adorno n’évoque pas explicitement les artistes concernés par la catégorie des objets spécifiques – Claes Oldenburg, Richard Smith, Dan Flavin, John Chamberlain, ou encore Sol Lewitt – et ne participe pas aux débats de ce début de décennie qui visent à statuer sur la légitimité de cette nouvelle catégorie. Cependant, et bien qu’il ne soit pas spécialiste de peinture, ce qu’il perçoit chez Fritz Wotruba et davantage encore chez le peintre allemand Bernard Schultze – auteur, dit-il, de « constructions proliférantes » – n’est pas étranger à la catégorie des objets spécifiques, et, plus généralement, aux débuts de l’art minimal. Qu’on lise ces œuvres comme faisant partie de deux genres à la fois, ou qu’on considère qu’elles n’appartiennent ni à leur domaine d’extraction (en l’occurrence, la peinture pour ce qui est des objets spécifiques), ni au domaine vers lequel elle tendent – Greenberg et Fried feront le premier choix, discréditant ainsi, en bloc, tout l’art minimal – force est de constater, d’une part, que les frontières entre les arts se meuvent alors les unes vers les autres, et, d’autre part, qu’une visée palliative est indéniable dans cette tendance à l’effrangement. On l’a vu, il s’agit, par exemple, de dépasser la planéité littérale des toiles de Stella en peinture, ou encore de compenser le retrait du contenu narratif en littérature, par l’adoption de principes issus directement des autres arts. L’art et les arts semble donc pouvoir être relu de la manière suivante : premièrement, la thèse d’un effrangement des arts met en lumière ce qui semble prendre les traits d’une dernière tentative de pallier les problèmes spécifiques des différents genres, tout en continuant à œuvrer dans un art qui ait encore sa légitimité. À ce titre, l’effrangement n’apparaît pas comme la fin d’un processus : il s’assimile davantage à un compromis, une situation transitoire. Deuxièmement, Adorno nous montre que la nouveauté dans ce phénomène récent tient non pas à ce que les arts tendent les uns vers les autres, mais bien au fait que, pour la première fois dans l’histoire de l’art, leurs frontières s’en trouvent atteintes.
19Il faut, à ce stade de notre réflexion, revenir aux questions posées plus haut : pourquoi les arts du xxe siècle ont-ils tendu à adopter des principes qui leur étaient extérieurs ? Pourquoi, pour la première fois dans les années 1960, leurs frontières s’en trouvent-elles bouleversées, jusqu’à disparaître – ce qui apparaissait inconcevable jusque-là ? Les raisons qui ont entraîné la « pseudo-morphose » de la musique d’après la peinture, par exemple, sont-elles les mêmes qui aboutissent aux « phénomènes d’effrangement » ?
20Il semble qu’il faille envisager la théorie adornienne sous l’angle de son rapport à l’histoire pour comprendre ce qui se cache dans la tendance à l’effrangement des genres. Dans la Dialectique de la raison19, Adorno met en évidence que le processus de civilisation est marqué par une tendance croissante à la rationalisation, qui s’accompagne d’une division du travail toujours plus marquée. On le voit aussi dans les arts : de même que l’homme est scindé socialement par la raison instrumentale, l’art est scindé en arts, les genres particuliers étant ainsi la contrepartie du monde aliéné dans la division du travail. L’explosion des genres signifie, pour les arts, la sortie hors de la dialectique de la raison et de la domination de l’homme par l’homme : elle se présente comme un moment de libération sans domination nouvelle. Or le système des Beaux-Arts, via l’institution du Salon, était responsable d’une forme de domination, en tant qu’il décidait qui pouvait être légitimement artiste, et posait les conventions à suivre dans chaque genre particulier.
21On peut considérer que l’avant-garde naît progressivement – du xviie siècle, avec la création du Salon, jusqu’en 1863, date à laquelle est créé le Salon des Refusés – pour se cristalliser en 1884, avec le Salon des Indépendants et l’effondrement de l’autorité du système des Beaux-Arts. Nous l’avons vu, la dissolution des genres artistiques correspond à une période de libération sans apparition de nouvelles règles rigides : cette libération semble s’être jouée par le biais de l’avant-garde, dès lors que le Système des Beaux-Arts est devenu caduque. Le phénomène d’effrangement, repéré dans les années soixante, trouverait donc sa visibilité dans une cause antérieure. Comme le montre Adorno, notamment dans Philosophie de la nouvelle musique, ni l’affaiblissement des matériaux, ni la tendance à imiter les autres arts ne sont spécifiques aux années soixante. Il y évoque déjà une « pseudomophose de la musique d’après la peinture », qui s’opère dans la première moitié du siècle. L’existence de tels antécédents témoigne en faveur de l’hypothèse suivante : l’histoire des avant-gardes serait marquée par une reddition progressive, une libération des artistes à l’égard de matériaux prédonnés, qui aboutit finalement à la dissolution complète des genres artistiques. Ainsi peut-on considérer que cette dissolution est déjà contenue, en germe, dans les motivations qui ont engendré la naissance des avant-gardes – comme une tendance inéluctable qui se réalise pleinement au début des années soixante.
22Mais l’élargissement des matériaux, l’affranchissement vis-à-vis des conventions, au sein même des genres artistiques, ne signifie pas encore un passage à l’art « en général », ni même la transgression de leur limites. Pourquoi, soudainement, celles-ci sont-elles devenues poreuses ? Un retour à la pensée greenbergienne pourrait bien éclairer cette nouvelle étape de la dissolution des genres. On le sait, Greenberg tient Duchamp pour responsable de cette confusion qui règne dans les années 1960. Il fait une erreur théorique en considérant qu’il s’agit d’une démonstration, il en fait une autre en considérant la démarche duchampienne comme essentiellement motivée par l’humour. Mais il est légitime de penser que Duchamp a mis en lumière la chute du système des Beaux-Arts, dont la mort n’a visiblement pas été assimilée par les modernes. Dès lors, la tentation de ne plus respecter la limite entre les genres – dont nous disions qu’elle est déjà présente dès la naissance des avant-gardes, en tant qu’elle est une forme de rébellion contre la domination rationnelle et, par là-même, rébellion contre toute forme de division du travail – ne connaît plus aucun frein.
23Telles sont probablement les « forces historiques » qu’évoque Adorno dans L’Art et les Arts : une tentative croissante de ne plus respecter les territoires établis une fois pour toutes, qui commence par l’affranchissement des œuvres vis-à-vis de leurs matériaux, se poursuit, dès que la mort du système des Beaux-Arts est assimilée, par la dissolution progressive des limites entre les genres et s’achève, peu après, par le passage des arts, au pluriel, à l’art, au singulier. Certes, Adorno n’évoque jamais la responsabilité de Duchamp, pas plus qu’une quelconque influence de celui-ci qui entrerait en jeu dans l’effrangement des genres artistiques. Son nom n’apparaît ni dans la Théorie esthétique, ni dans L’Art et les Arts. Mais de toute évidence, il existe un rapport d’Adorno à Duchamp, qui se joue via la figure de John Cage – dont certaines des œuvres s’imposent, pour Adorno, comme « phénomènes clef de l’époque20 ». C’est, de toute évidence, une opposition au non-art qui se joue dans le rejet de Cage chez Adorno et le rejet de Duchamp chez Greenberg, dans la mesure où leurs œuvres – ou non-œuvres – sont incompatibles avec leurs propres présupposés. Prolongeant son analyse d’une perspective herméneutique, Adorno observe que le phénomène de dissolution des lignes de démarcation des genres artistiques a joué un rôle primordial dans l’antagonisme entre les arts contemporains et le public :
Lorsqu’on porte atteinte aux frontières, l’angoisse de défense face au mêlé se réveille facilement. [...] Tout ce qui ne s’en tient pas à la discipline de territoires établis une fois pour toutes passe pour indocile et décadent, alors que ces territoires sont d’origine historique et non naturelle. [...] Face à ses évolutions qu’on estime inconciliables avec le genre artistique au sein duquel elles sont advenues, il y a une forme normale de résistance [...] le brouillage des catégories artistiques bien rangées cause des angoisses civilisées21.
24L’hypothèse selon laquelle la peinture serait l’art par lequel s’est joué l’effondrement du système des Beaux-Arts et avec lui l’abolition des limites entre les arts est remise en cause par certains auteurs qui tendent à considérer le drame wagnérien – contemporain du Salon des refusés – comme étant à la fois à l’origine des avant-gardes et à l’origine des liens qui unissent les arts, du début du siècle précédent jusqu’à nos jours22.
25 Doit-on, aujourd’hui, s’inquiéter que les arts ne travaillent plus dans « le respect du médium », dans « la contrainte du matériau » ? Doit-on penser que la fin d’une différence des arts menace la capacité « sismographique » des œuvres d’art ? Ne doit-on pas plutôt passer outre, pour saisir ce qui se joue dans chaque œuvre ? Telle était déjà probablement l’entreprise adornienne : le concept philosophique, écrit Adorno, a quelque chose de suranné, tout comme celui de concept ou de morale. L’esthétique, en effet, a constitué son objet à partir de philosophèmes qui sont autant d’invariants, et qui répondent à une idéalité première : celle du concept d’art lui-même. Or « l’art ne peut être interprété que par la loi de son mouvement, non par des invariants23 ». Dès lors, si Adorno conserve le terme d’« esthétique », il lui donne un contenu radicalement nouveau. Elle doit désormais se passer des concepts qui ont perdu toute validité opératoire, elle doit se construire elle-même à l’œuvre : comme le montre le travail de Walter Benjamin, dont Adorno fait sur ce point l’éloge, toute théorie de l’art ne peut à présent s’élaborer que par le biais d’une immersion dans l’œuvre particulière ; il faut pénétrer l’œuvre « comme dans une chapelle », écrit-il, reprenant le mot de Gœthe. Aussi l’enjeu ne semble pas, aujourd’hui, de former une nouvelle esthétique, dissimulée, et aussi sourde aux œuvres qu’a pu l’être l’esthétique philosophique, mais bien de s’engager sur une voie frayée notamment par Adorno, celle d’une pensée de l’œuvre.
26Pour Christine Eichel, il s’agirait de se donner les moyens d’analyser l’art depuis « l’épuisement des avant-gardes » jusqu’à « l’interconnexion des arts » (Vernetzung der Künste). De se doter d’une esthétique de l’« interdisciplinaire » (Perspektiven einer interdisziplinären Ästhetik). Mais l’idée d’une interdisciplinarité semble déjà quelque peu dépassée. Les arts ne se contentent plus, comme l’écrit encore Jean Lauxerois, de travailler à la limite de leurs frontières, rejouant une version à peine dissimulée du drame wagnérien, qui prétendait au rassemblement de tous les arts au service d’une théâtralité alors déjà dénoncée par Mallarmé. Depuis les années 1960, il est possible et légitime d’être artiste sans être nécessairement le praticien d’un art en particulier, comme nous l’a rappelé Thierry de Duve. La limite entre les genres a été abolie, et il nous semble qu’Adorno a bien senti, dès la fin des années 1950, que la Modernité faisait déjà partie de l’histoire. Par voie de conséquence, il a affirmé la nécessité de nouveaux modes de considération, de nouveaux paramètres : comment poursuivre une théorie dont l’objet est en radicale mutation ? En renonçant aux définitions solidifiées, Adorno rend possible une essentielle ouverture du regard pour des œuvres d’art qui contredisent à l’évidence son concept de modernité, y compris celles qui sont en train de se faire à l’aube de notre siècle.
27Il faut passer outre les catégories du discours esthétique, en admettant que l’esthétique ait besoin aujourd’hui d’une urgente remise en question. Elle semble en effet parfois installée dans le cadre et le confort de limites dont elle n’a jamais réellement voulu interroger les déterminations, ignorant la dimension problématique de l’œuvre, incapable d’introduire à une pensée du devenir de l’art. C’est maintenant, et plus que jamais, que la méthode d’Adorno, qui place l’objet singulier au dessus du concept et accorde le primat à l’œuvre, doit faire ses preuves.
Notes de bas de page
1 Nous traduisons. C. Greenberg, The Collected Essays and Criticism, Chicago, University of Chicago Press, 1986, vol. 1, p. 32-33.
2 R. Debray, Vie et Mort de l’image, Paris, Gallimard, 1992, p. 309.
3 George Roque, dir., Majeur ou Mineur, les Hiérarchies en art, Nîmes, Jacqueline Chambon, 2000.
4 H. Obalk, Andy Warhol n’est pas un grand artiste, Paris, Flammarion, 2001.
5 T. de Duve, Au nom de l’art, pour une archologie de la modernité, Paris, Minuit, 1989, quatrième de couverture.
6 G. Denizeau, Musique et Arts, Paris, Champion, 1995.
7 Voir Serge Guilbaut, Comment New York vola l’idée de l’art moderne, Nîmes, Jacqueline Chambon, 1996.
8 Y compris chez des philosophes peu familiers avec l’analyse d’œuvres particulières. D’aucuns appuient leurs réflexions sur un corpus d’œuvres précises, qui constituent des « cas-limites », d’autres imaginent des œuvres pour étayer leur raisonnement ; comme Danto, qui décrit cinq hypothétiques monochromes rouges dont seul le titre diffèrerait. Voir A.C. Danto, The Transfiguration of the Commonplace : a Philosophy, Cambrige (Mass.), Harvard University Press, 1981.
9 Voir H. Rosenberg, La Dé-définition de l’art, Nîmes, Jacqueline Chambon, 1991.
10 (Die Verfransung der Künste ist ein falscher Untergang der Kunst), « Die Kunst und die Künste », dans Ohne Leitbild, vol. 10, p. 453.
11 H. Rosenberg, The Anxious Object, New York, Horizon, 1964. Quelques années plus tard, s’interrogeant sur ce que l’on appelait déjà « la crise des arts visuels », Rosenberg considère que l’art est devenu « une zone démilitarisée » et que la culture d’opposition que l’avant-garde avait voulu incarner n’existait plus.
12 J. Kosuth, Art After Philosophy, dans Collected Writings, 1966-1990, Cambrige (Mass.), The MIT Press, 1991.
13 T. Adorno, Philosophie de la nouvelle musique, Paris, Gallimard, 1962, p. 20.
14 Nous traduisons. C. Greenberg, The Collected Essays and Criticism, Chicago, University of Chicago Press, 1986, vol. 1, p. 32-33.
15 Id., « Modernist Painting », Art & Literature, no 4, 1965, p. 193-201.
16 Id., « Seminar Six », Art Magazine, vol. 50, juin 1976, p. 93.
17 Id., « Counter Avant-garde », Art International, mai 1971, p. 129.
18 (In der jüngsten Entwicklung flieβen dir Grenzen zwischen den Kunstgattungen in einander odern genauer : ihre Demarkationslinien verfransen sich), T. Adorno, « Die kunst und die Künste », dans Ohne Leitbild, vol. 10, p. 432.
19 T. Adorno et Max Horkeimer, La Dialectique de la raison, Paris, Gallimard, 1974.
20 T. Adorno, Théorie esthétique, Paris, Klincksiek, 1995, p. 217.
21 Id., LArt et les Arts, Paris, Desclée de Brouwer, 2002, p. 46.
22 Telle est l’idée défendue, par exemple, par Marcella Lista. Pour cette dernière, le concept d’œuvre d’art totale, issu du romantisme allemand et défini par Wagner au milieu du xixe siècle, constitue un point d’ancrage fondamental permettant de comprendre l’origine des avant-gardes à la fois dans leur conception, leur action et leur représentation. L’œuvre d’art totale, ou Gesamtkunstwerk, est animée par une volonté totalisante qui se réalise à travers l’union des arts dans le désir de refléter l’unité de la vie. Entre 1908 et 1914, ce concept se trouve au croisement de plusieurs mouvements artistiques que l’on a généralement l’habitude d’envisager dans une succession temporelle artificielle et en cloisonnant les disciplines. C’est ainsi que l’auteur revisite les mouvements futuriste et expressionniste, ainsi que la naissance de l’abstraction. Il explique l’aboutissement de cette gestation et son étendue en passant par la musique, le théâtre et le cinéma d’avant-garde. Des artistes tels que Kandinsky, Malévitch, Scriabine, Schönberg ou encore Russolo et Boccioni préparent la voie à la conception de l’art que nous connaissons aujourd’hui, en donnant à la représentation artistique des possibilités jusque-là inédites puisque l’art se réalise en devenant un véritable acte social. Le spectateur ou l’auditeur est associé à cette démarche utopique et vit alors une expérience conçue comme une épreuve initiatique. Cette nouvelle conception de l’art s’accompagne d’une conscience du temps historique qui aboutira aux expériences de l’abstraction cinétique visant la matérialisation du temps par l’espace. La question des liens qui unissent les arts, telle qu’elle apparaît dans le contexte européen au début de ce siècle, serait à la fois traversée par un projet idéologique, qui trouve son origine et son modèle dans la théorie wagnérienne du Gesamtkunstwerk et par une posture expérimentale visant à explorer de nouvelles formes d’expression pour elles-mêmes. À la naissance des avant-gardes, un ensemble d’œuvres, de projets et de théories impliquant la scène théâtrale comme lieu idéal d’un dialogue des arts reposent sur une conception explicite de la perception du spectateur en tant que synthèse des sens. Il s’agit pour l’auteur de prendre en compte le passage du symbolisme à l’expressionnisme, moment où la musique a tendance à servir de modèle pour les autres arts. Même sans retenir l’hypothèse de Lista, notons qu’elle rejoint ici Greenberg en faisant de la musique, au début du siècle, le parangon de tous les arts. D’autre part, le texte incite à remettre en question le rôle exclusif de la peinture dans l’éclatement des genres artistiques – non seulement le rôle exclusif de la peinture, mais aussi celui de la France, puisque le Salon est une institution spécifique à la France ; ce qui expliquerait que l’avant garde y soit née. Marcella Lista, L œuvre d’art totale à la naissance des avant-gardes (1908-1914), Paris, CTHS/INHA, 2006.
23 T. Adorno, Théorie esthétique, op. cit., p. 17-18.
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