1Le don, tel que le décrit Marcel Mauss, a vocation à s’appliquer à toutes les activités humaines. Il constitue le fil à plomb permettant d’évaluer une transaction. Mais a-t-il jamais été appliqué au domaine de l’art et de la littérature ?

2On soulignera d’abord que la navette des dons et des contre-dons réconcilie le donné et le reçu, la générosité et le profit, et finalement l’altruisme et l’égoïsme, l’égalité et la liberté, ces ennemis de tous les manichéismes. Le don se distingue de ce fait de l’économie autant que de la posture sacrificielle revendiquée par l’art depuis le romantisme. Il existe tout un côté par où l’art côtoie l’économie, puisqu’il existe un marché de l’art et un marché du livre, mais il existe aussi tout un côté où l’art s’insurge, contre l’« horreur économique », comme disait Rimbaud, et prétend faire sécession d’avec les interactions humaines vulgaires. Le propre de l’Essai sur le don est de permettre de dialectiser une telle antithèse, entre une économie dominée par le seul intérêt et un art transcendant complètement désintéressé.

Du don-navette au don-chemin

3En quoi consiste donc la synthèse du donné et du reçu dans la définition de l’art que nous recherchons ? On pense tout de suite au couple écriture/lecture, création/contemplation. Le concept de dialogisme travaillé par Mikhaïl Bakhtine nous arrêtera d’abord parce qu’entre tous les objets échangés possibles, il concerne le logos, le don de parole, et l’art romanesque en particulier1. Bakhtine a raison de rappeler que les mots sont toujours les mots des autres. La vie de l’humanité est un tissu ou un réseau dont ni les individus ni les œuvres ne sont des noyaux préexistants à la communication. L’altérité est partout, un peu comme l’habitus du garçon de café sartrien n’existe que par le regard d’autrui. Il n’existe pas plus de discours sans interlocuteur que d’Adam primitif. Ces vérités avaient besoin d’être dites à l’époque où le structuralisme pratiquait la mise à mort de l’auteur et une nouvelle hypostase du texte placé en position insulaire.

4Dans le sillage de Bakhtine, Hans Robert Jauss2 et Wolgang Iser3 se rapprochent du dialogue maussien en décrivant une chaîne sans fin : lecture – écriture – texte – lecture – écriture – texte, etc., cette chaîne étant inscrite dans un environnement lui-même en évolution et qui interagit avec les textes. Une œuvre n’existe pas sans lecteur ; une œuvre est par nature inachevée en raison de la part d’implicite qu’elle contient et que chaque lecteur comble à partir de son monde personnel. En ce sens, toute lecture est anachronique puisque le lecteur vient toujours après et ne peut faire autrement que de substituer son monde au monde implicite de l’auteur. Toute lecture implique pourtant un partage, lequel permet la catharsis : la propension du lecteur à s’identifier aux personnages et aux situations d’une œuvre l’entraîne à se libérer de lui-même, à prendre de la distance par rapport à son monde et à occuper un troisième espace qui n’est pas tout à fait celui de l’auteur sans être non plus le sien propre. Cet espace commun est un lieu d’empathie qui nous rapproche du don. Aimer un livre ou une œuvre, c’est partager des pensées et des émotions et aimer celui qui nous les fait éprouver. Hugo a su dire cela à propos d’un musicien, Palestrina, ce « dieu de l’émotion », qui s’écoute

Ainsi qu’un grand fleuve où boivent les humains,
Vers qui se tourne l’œil qui pleure et qui s’essuie,
Sur qui tout un côté du cœur humain s’appuie.
D’où lui vient cette voix qu’on écoute à genoux ?
Et qui donc verse en lui ce qu’il reverse en nous4 ?

Force est pourtant de constater que le « dialogue » littéraire se tient in absentia. Il y manque l’éclat des yeux, la chaleur du souffle, la douceur de la voix. Et puis un dialogue à sens unique est-il un dialogue ? Il y manque le mouvement de navette propre au don qui procure à l’échange la tonalité personnelle qui en fait tout le prix. Au lieu que A donne à B qui rend à A, on a le schéma de la kula trobriandaise : A donne à B qui donne à C qui donne à D, etc. Mais comme cette kula est plus temporelle que spatiale, Z ne saurait rendre autrement que de façon symbolique à A, par exemple à Homère en Europe, l’initiateur de toute la tradition.

5Le don littéraire et artistique semble bien se calquer sur le modèle de toute tradition qui, lui-même, n’est autre que le modèle de transmission de la vie. C’est ainsi que fonctionne l’histoire littéraire telle que Jauss et Iser l’ont restaurée. Toute la culture acquise par un auteur est recyclée dans ses œuvres qui seront transmises à des lecteurs qui, s’ils ne deviennent pas auteurs à leur tour, les recycleront quand même dans les manifestations de leur existence. Loin que le don-chemin soit une forme subalterne du don-navette, il en est la matrice. Il n’existe pas de fraternité sans paternité. C’est pourquoi le culte des ancêtres est, avec le tabou de l’inceste, l’institution la plus universelle qui soit. La modernité seule l’a oublié, mais elle en paye un prix que résume le mot individualisme.

6Un artiste peut, bien sûr, échanger avec un autre artiste ou avec son public et recevoir de l’argent, des applaudissements, des appréciations, des invitations. Il se produit des retours sous des formes médiatiques diverses, des prix, des colloques, des conférences, etc. à l’intérieur du champ, comme dit Bourdieu, parfois au-delà. Dans ce cas, l’œuvre peut entrer dans le tressage d’un échange classique de dons et de contre-dons. Reste qu’une œuvre est d’abord une bouteille lancée à la mer vers un destinataire anonyme et inconnu. En dehors des arts du spectacle, éphémères par nature, les autres œuvres ont une vocation à durer qui éloigne de plus en plus le public de l’artiste. C’est donc la forme du don-chemin qui est la plus appropriée pour rendre compte de l’interaction propre à l’activité artistique.

7Les avant-gardes les plus iconoclastes, les ruptures de continuité les plus révolutionnaires, les tours d’ivoire les plus hermétiques, les égotismes les plus ingrats ne constituent en rien des exceptions ou des remises en cause de ce qui vient d’être dit. Chacun est toujours situé, placé, classé dans un environnement qui l’a précédé, n’en déplaise aux artistes romantiques et postromantiques prétendant s’extraire du réseau des dons et contre-dons par une posture sécessionniste. Cette sécession fait-elle échec au schéma du don ? On montrera qu’elle constitue plutôt un dérèglement du don mais que l’aliénation est l’autre face de ce qui se dit autonomie. On va tenter de le vérifier dans le cas du romantisme.

La rupture romantique

8La guerre est déclarée depuis le romantisme entre les poètes et les économistes5. Autant que le socialisme, et au même moment, le romantisme est une critique de l’économie politique, laquelle arrive pratiquement au pouvoir en France en juillet 1830. Le romantisme peut se définir comme une critique exaltée du monde moderne. Si l’économie politique est analysable comme une inhibition du don en faveur du seul calcul d’intérêt, le romantisme est analysable comme une réplique exaltée à l’installation d’une société individualiste et utilitariste en Europe. Nous avons compté sept objets d’exaltation privilégiés : la nature, le ciel, la passion, la mort, la barricade, le Moyen Âge, enfin l’art lui-même : sept hypostases6. Les termes du don se trouvent écartelés lorsque le romantisme répond à l’inhibition économique du don par une exaltation du don. Si le don est une dialectique, le face-à-face du poète et de l’économiste relève du manichéisme.

9Le poète romantique est un oiseau blessé, tantôt parce qu’il n’a pas été aimé par une mère trop froide, tantôt parce qu’il n’a pas trouvé sa place dans une société froide, souvent pour ces deux raisons cumulées. Socialement parlant, l’adversaire du poète est le même que celui du socialiste : c’est le Bourgeois, cet être égoïste et stupide qui hante le poète même s’il ne le nomme jamais dans ses alexandrins. Il a d’ailleurs existé un socialisme romantique et exalté qui a cru pouvoir répliquer à l’inhibition du don dans l’économie par une planification et une collectivisation complète de la société (babouvisme, saint-simonisme, cabétisme, marxisme, léninisme, etc.). Les poètes, eux, se contentèrent de faire don de leur personne à l’idéal, au prix parfois d’une vie de bohème frôlant la clochardisation comme l’illustrent, à côté de tant d’oubliés, les cas de Nerval ou de Baudelaire. Suivi par des milliers d’admirateurs, Lamartine a popularisé en poésie la figure du poète mourant comme Chateaubriand l’avait fait en prose. Le poète mourant, les yeux révulsés vers le ciel, retrouvait toutes les postures du saint médiéval, opposant son désir altéré d’amour à une société vouée à une nouvelle désolation, à une nouvelle manifestation du péché originel, l’individualisme, ce néologisme apparu en 1825, lui-même produit par l’utilitarisme économique ambiant. Une nouvelle religion est née, la religion de l’art, pourvue d’une nouvelle transcendance, hypostasiant la passion, la nature, le sublime, l’absolu loin d’un monde en proie à l’immortel péché, comme disait Baudelaire.

10Dans sa stylistique aussi bien que dans sa thématique, l’art romantique renoue donc avec la culture chrétienne dans sa version la plus austère et augustinienne qui demandait à l’homme de se donner entièrement à Dieu sans mériter les jouissances terrestres. En termes nietzschéens, le romantisme serait une culture du ressentiment. Son exaltation auto-sacrificielle ne serait plus une réplique aux persécutions infligées par Néron et Dioclétien, ni par Alaric qui saccagea Rome sous les yeux de saint Augustin. Plus platement, le règne de Louis-Philippe installant quasiment l’économie politique au pouvoir en France fut vécu comme une nouvelle chute de l’homme.

11Le poète romantique épris de sublime refuse donc d’emprunter le chemin commun : il brise la chaîne, ou il scie la branche de l’arbre de vie, en ne se disant plus l’héritier de qui que ce soit.

Dans l’ordre poétique et artistique, affirme Baudelaire, tout révélateur a rarement un précurseur. Toute floraison est spontanée, individuelle. L’artiste ne relève que de lui-même. Il meurt sans enfants. Il a été son roi, son prêtre et son Dieu7.

René Girard a qualifié de mensongère une telle dénégation de la dette mimétique que chacun contracte envers ses modèles8 et Pierre Bourdieu s’est insurgé contre la transcendance revendiquée par les écrivains qui se prétendent étrangers aux luttes de classements inhérentes au champ artistique9. « Un homme a brûlé ses manuscrits, affirme encore Baudelaire. Qu’importe ! Ce qui était important, c’éta77it que ces choses fussent créées. Elles ont été créées, donc elles sont10. » On ne peut mieux soustraire l’œuvre aux transactions du monde humain. La désaffiliation romantique et plus encore postromantique n’est pas que symbolique. Les romantiques sont pour la plupart des célibataires sans enfants et le revendiquant. Chateaubriand et Vigny, bien que de naissance aristocratique, ont voulu rendre célèbre leur nom à titre individuel, non celui de leur père. Baudelaire et Flaubert haïssaient la maternité sur laquelle ils ont proféré des horreurs.

12On dira que les romantiques sont exaltés puisque leur critique de l’économie politique va jusqu’à interrompre tout processus de filiation. Le concept psychologique d’exaltation introduit par Paul Diel en 1947 dans sa Psychologie de la motivation désigne le seuil à partir duquel un point de vue perd de sa pertinence pour ne plus refléter que la position particulière de celui qui l’exprime11. Ce qui s’exalte d’abord et qui commande tous les jugements exaltés, montre Diel, c’est la reconnaissance, celle qu’on s’accorde à soi-même et, corrélativement, celle qu’on accorde aux autres. Les lecteurs de Mauss savent bien que les prestations qui circulent dans le don, quelle que soit leur valeur propre, sont aussi les supports d’une denrée plus précieuse, la reconnaissance mutuelle qui seule permet l’alliance, à plus forte raison l’amitié. Il existe donc une psychologie implicite du don, de type hégélien, fondée sur le besoin de reconnaissance plutôt que sur l’Œdipe12.

13On a voulu montrer que, loin d’être autonome, la revendication d’autonomie fait système avec l’économie. La poésie romantique repousse l’économie ? Ce que la poésie et l’économie ont pourtant en commun, c’est l’exaltation. L’une exalte le sacrifice, l’autre exalte l’intérêt, mais elles exaltent toutes les deux et, par ce fait, se mettent l’une autant que l’autre en infraction avec la pondération propre au fil à plomb que constitue le don/contre-don. La preuve d’une exaltation, montre encore Paul Diel, c’est qu’elle comporte un contre-pôle. Non seulement, l’exaltation de l’intérêt dans l’économie fait système avec l’exaltation sacrificielle, mais à l’intérieur même des œuvres, il n’est pas difficile de trouver une exaltation individualiste qui dément la revendication sacrificielle affichée.

Horace et Théophile : les enjeux d’amour-propre

14Parmi les transactions immatérielles qui se jouent au moment où une œuvre est publiée, la plus importante est aussi la plus méconnue. La parution d’une œuvre a d’immenses enjeux qui relèvent de l’amour-propre. L’acteur qui salue son public jusqu’à terre au moment des applaudissements le remercie pour la reconnaissance qui lui est accordée. Il gère aussi la petite, et même la grande explosion d’amour-propre qu’il éprouve dans sa poitrine en cas de succès. Or la satisfaction du besoin de reconnaissance, lequel n’est pas différent de l’amour-propre, est au cœur du don, on vient de le rappeler. Le don/contre-don est au plus profond une reconnaissance mutuelle de deux partenaires l’un par l’autre, évaluable en termes affectifs. Cette reconnaissance est même une finalité plus importante que les biens matériels qui sont échangés. Ce qui se joue quand un artiste publie son œuvre est immense en terme d’amour-propre. Rousseau a souligné que, comme tous les hommes médiatiques, les artistes sont ultra-sensibles aux caresses d’amour-propre. Pourquoi publie-t-on ? Toute œuvre accompagnée d’une signature pose une question qui ne se posait pas aux temps de l’Iliade ou du Mahabharata. La question concerne la stratégie cachée sous le mobile affiché.

15Au x^e siècle, un moine nommé Théophile commençait son ouvrage sur la science et l’art de peindre par ces mots :

O toi qui liras cet ouvrage, qui que tu sois, ô mon cher fils, je ne te cacherai rien de ce qu’il m’a été possible d’apprendre. Conserve et transmets à tes disciples ces connaissances que nous ont laissées nos anciens. Nécessaires à l’ornement de nos temples, elles sont l’héritage du Seigneur13.

Pierre Leroux cite ces mots pour les opposer à ceux d’Horace tout infatué de sa postérité : « Exegi monumentum ære perennius/Regalique situ pyramidum altius./[…] Non omnis moriar.//J’ai achevé un monument plus durable que l’airain, plus haut que les pyramides où les rois sont ensevelis. […] Je ne mourrai pas tout entier. » Horace pense avant tout à lui-même, Théophile à ses successeurs.

16Bien qu’il revendique des valeurs opposées à l’épicurisme d’Horace, le Poète romantique a perdu envers son lecteur la proximité que la charité chrétienne inspirait à Théophile. Il dédaigne la reconnaissance que pourrait lui accorder un public trop méprisé. Cela provoqua bien des jeux de cachecache. Chateaubriand célèbre la mort et veut que ses Mémoires soient publiées outre-tombe, mais il gonfle et chante à chaque ligne les mérites de sa personne. Henri Beyle multiplie les pseudonymes, les pudeurs et les coquetteries, et fait de sa Chartreuse un don retenu adressé aux happy few, mais il publie comme tout le monde. Vigny ne cesse de dire son mépris pour le public, mais il est tout bouleversé lorsqu’il voit par un trou du décor l’enthousiasme avec lequel est accueilli Chatterton. Flaubert refuse longtemps de publier, préférant laisser sa muse « crever vierge » plutôt que de la prostituer, mais, après le succès de Madame Bovary, il se met à calculer le meilleur moment pour que son Éducation n’entre pas en concurrence défavorable avec les succès de Hugo.

17Comment survivre quand on ne se reconnaît plus ni paternité ni descendance ni contemporains ? La tour d’ivoire des poètes ne possède en vérité qu’une issue, le Ciel. Une nouvelle religion est en train de naître, signalée par Paul Bénichou, celle de l’art lui-même14. Le propre de la transcendance artistique romantique et postromantique est de se dégager de l’immanence où se jouent les échanges humains. Les romantiques repoussent l’attente de reconnaissance vers une postérité toujours plus lointaine, qui s’oriente toujours plus à la verticale. Dieu au moins les lira… Flaubert avec son existence monastique, Proust avec sa chambre de liège et son œuvre cathédrale en sont les plus beaux exemples.

18Pierre angulaire de la Recherche, la mémoire involontaire est un important rendez-vous avec soi-même qui interrompt toute relation humaine. Les romantiques présentent une configuration extrême marquée par l’égotisme, le lyrisme, la propension à l’autobiographie. Non sans paradoxe, l’aspiration au sublime et le dégoût envers la société individualiste aboutissent chez les romantiques français à un super-individualisme. Tocqueville décrit la société démocratique comme ayant coupé la chaîne qui relie les générations et celle qui relie les contemporains. Mais les Poètes ne font pas autre chose ! Les saint-simoniens, inventeurs du socialisme, ont assez reproché à Lamartine son Isolement, poème liminaire des Méditations poétiques de 1820.

Du romantisme au structuralisme

19L’égotisme romantique contraste avec l’impersonnalité revendiquée par une partie des artistes de la génération qui écrivit après le 2 décembre 1851. Flaubert voulait l’auteur aussi invisible dans son œuvre que Dieu dans sa création ; Mallarmé demandait « la disparition élocutoire du poète qui cède l’initiative aux mots ». Il en résulta un complet refroidissement de la sensibilité contrastant avec l’échauffement romantique. À partir de là, un mouvement pendulaire se mit en place. L’affaire Dreyfus et le léninisme-stalinisme furent deux occasions successives de remobilisation des artistes dans le politique, pour le meilleur et pour le pire. L’engagement en faveur de l’URSS et de la Chine maoïste mobilisa la majorité des intellectuels français au xx^e siècle. Il restera à explorer le lien secret qui unit ou oppose le formalisme russe, le new criticism américain et le structuralisme français à la révolution soviétique. En France, en tout cas, autour de l’année 1968, on assiste à un double bind dans l’intelligentsia entre une hostilité virulente envers le capitalisme, et le pressentiment des abîmes de l’URSS et de la Chine, dès avant la chute du mur de Berlin. On se réfugia dans un structuralisme glacé et impersonnel. Après le meurtre freudien du Père et le meurtre marxiste du Bourgeois, Foucault15 et Barthes16 pratiquèrent le meurtre de l’Auteur réputé bourgeois et capitaliste. L’auteur passa pour n’être qu’un avatar du petit-bourgeois individualiste et la psychologie pour être au service d’un humanisme qui ne serait que le masque de l’idéologie capitaliste voulant se faire passer pour universelle.

20Dans le temps où la critique marxiste pratiquait un historicisme qui faisait une lecture condescendante des textes à partir des vérités révélées par le matérialisme dialectique et le socialisme scientifique en cours de réalisation en URSS, le structuralisme retrouvait les voies du postromantisme impersonnel pour récuser a priori toute diachronie et même toute synchronie extratextuelle. Le résultat, et sans doute le but caché de l’opération, fut que les textes du patrimoine se trouvèrent énucléés, évidés de leur contenu moral, intellectuel et affectif, bref humain, pour que leurs seuls squelettes soient soumis à radiographie. La linguistique fut l’outil et l’alibi du ressentiment, c’est-à-dire de l’accusation exaltée, dont fut victime la culture qui avait produit la Réforme, la Renaissance, la philosophie, la révolution, le socialisme démocratique, le printemps 1848 et le dreyfusisme. Cette culture qualifiée de bourgeoise n’eut même pas droit à un procès en bonne et due forme. Elle fut mise au secret et disqualifiée une fois pour toutes à partir d’arguments technologiques qui cachaient un radicalisme léniniste qui ne disait pas son nom.

21Ces jugements sont-ils trop tranchés ? Sans doute. Ils voudraient cependant poser d’importantes questions. Il a résulté de ces péripéties une énorme crise de transmission dont nous portons encore la peine. Même si le structuralisme pur et dur est passé de mode, aucun inventaire méthodique n’a été fait des idéologies sous-jacentes aux grandes théories des années 1960 et 1970.

Conclusion : remonter le chemin de Mauss à Leroux

22Une relecture maussienne de l’art permettrait de renouer le fil interrompu de la tradition selon une dialectique inédite qui diffèrera autant d’un traditionalisme conservateur que d’un aventurisme éradicateur. Mauss était un collaborateur de Jaurès, lequel développait une philosophie de l’histoire héritée du socialisme démocratique français.

23La dialectique maussienne faisait la synthèse de l’individualisme et du socialisme selon un modèle hérité du socialisme démocratique développé par Pierre Leroux dans les années 1830 et 184017. Dans le don, en effet, ne sont sacrifiés ni le moi ni autrui, ni la liberté ni l’égalité, ni l’intérêt ni la générosité. La triade républicaine restaurée en 1848 grâce à Leroux ne dit pas autre chose. On retrouve cette dialectique sur l’axe diachronique du don conçu comme un chemin. Le fil qui unit Mauss à Leroux est aussi une filiation secrète. Elle constitue une illustration en acte du don conçu comme un chemin. Leroux fait remonter la loi du don en amont de l’humanité au niveau de l’évolution biologique dont il avait l’intuition dès les années 1830. Il l’applique expressément à l’activité littéraire et artistique.

Les animaux ne se nourrissent les uns des autres que parce qu’il y a parmi eux des genres et des espèces. Mais les géologues savent bien que ces genres et ces espèces n’ont pas toujours coexisté ainsi simultanément ; ils savent bien que ces genres et ces espèces sont venus habiter la terre successivement. Les genres et les espèces sont des créations successives. Cette même incarnation a-t-elle lieu dans l’humanité ? Oui ; les espèces ici et les genres sont les siècles et les générations.18

À échelle humaine, celle de l’évolution culturelle, comme à l’échelle de l’évolution biologique, « la vie se nourrit de ses produits antérieurs. »

De même que la vie animale s’entretient en s’assimilant des produits déjà animalisés, de même la vie humaine, la vie du moi, la vie spirituelle ou immatérielle s’entretient parce que les hommes s’assimilent les produits déjà spiritualisés par d’autres hommes, par d’autres générations. Nous procédons de l’humanité, et pourtant nous sommes en même temps l’humanité qui, sous une forme nouvelle, vient continuer son œuvre et non la répéter. La répéter, ce ne serait pas vivre. La vie s’arrêterait s’il ne s’agissait que de répéter ce qu’elle a déjà accompli. Or, devant cette humanité nouvelle, cette humanité vivante, que devient l’humanité antérieure ? Elle n’est plus qu’un produit, dont l’humanité vivante se nourrira. Elle est morte, comme on dit : or le vivant se nourrit du mort19.

Cette vision de l’humanité mérite d’être appelée dialectique puisqu’on voit qu’elle transcende l’alternative ruineuse qui, à des imitations réactionnaires, oppose des ruptures de continuité, qui juxtapose les œuvres humaines sans penser les généalogies. Leroux décrit un mouvement de diastole et de systole qui concerne l’art autant que la pensée :

À un point de vue, les plus libres penseurs ne sont qu’effets, tandis qu’à un autre point de vue, ils sont causes. […] Une note dans un concert, une phrase dans un discours, un mot dans une phrase ne peuvent être isolés sans perdre en même temps toute valeur. La vie de l’humanité est un discours et un concert suivis de siècle en siècle20.

Il existe donc, selon Pierre Leroux, une solidarité des textes dans la synchronie aussi bien que dans la diachronie. Mais cette solidarité n’est pas seulement intertextuelle.

M. de Bonald a dit que la littérature est l’expression d’une époque : c’est en effet la principale expression, l’expression la plus directe, la plus certaine, la plus évidente, la plus complète, de toute époque qui a une littérature. En un sens, l’histoire philosophique de la littérature serait en elle-même l’approximation la plus voisine d’une histoire générale des progrès de l’esprit humain. Mais qu’est ce que la philosophie de l’histoire littéraire ? C’est la loi de succession et d’enchaînement de tous les grands monuments du langage, tant sous le rapport du fond des idées et des sentiments que sous celui de la forme21.

On soulignera l’impeccable triade idées/sentiments/forme qui rompt avec tous les dualismes pour poser un continuum capable d’englober sans les opposer les nuances de l’intelligence, de l’affectivité et de la stylistique. On voit aussi que Leroux avait jeté dès 1833 les bases d’une histoire littéraire républicaine un demi-siècle avant le grand travail de Gustave Lanson.