Introduction
Mythe rêvé, mythe raillé
p. 5-20
Texte intégral
Leopardi comme point d’orgue
1Ce livre met un point d’orgue à un vaste programme sur la Réécriture du mythe que l’Axe « Pratiques d’écriture » du Centre Aixois d’Études Romanes a mené pendant trois ans. Il a suscité à Aix-en-Provence de nombreux travaux – une cinquantaine de communications au cours de huit journées d’études – et s’est concrétisé par plusieurs thèses de doctorat et par trois volumes de publications : les deux tomes de Mythes sans limites (Cahiers d’études romanes no 27, 2013) et celui d’Oser métamorphoser (Cahiers d’études romanes no 29, 20151). Il convenait de clore un cycle de recherches intense par un moment intense de l’histoire de la culture romane, qui pût donner à la notion de mythe tous les sens qu’elle recouvre, et montrer tous les déploiements que sa réécriture peut constituer. Nous l’avons fait à travers la figure éminente de Giacomo Leopardi.
2À moins que nous n’ayons rendu hommage à Leopardi à travers la notion de mythe, propre à mettre en valeur sa cohérence et sa multiplicité. L’occasion était belle en effet pour monter un colloque sur l’auteur italien qui a le plus infléchi la culture italienne vers la modernité, tout en étant imprégné d’une culture antique qu’il a tour à tour sublimée et parodiée. Le colloque de quatre jours des 5-8 février 2014 a été le plus long colloque que le CAER ait organisé, et sans doute l’un des plus importants tributs que la France ait apporté aux études léopardiennes. Le CAER est fier d’avoir réuni près de trente universités autour de Leopardi – françaises, italiennes, anglo-saxonnes, suisse –, les critiques les plus chevronnés et les jeunes chercheurs les plus prometteurs. Ces Actes réunissent ainsi près de quarante communications de chercheurs d’Aix-Marseille, Bâle, Birmingham, Cambridge, Dijon, Florence, Grenoble, Lecce, Lyon, Macerata, Milan, Nancy, Naples, Nice, Padoue, Palerme, Paris, Parme, Pérouse, Pescara, Pise, Rome, Sienne, Trieste, Udine, Vérone, Warwick.
3La renommée internationale des membres du comité scientifique fait honneur à notre manifestation et à cet ouvrage qui en résulte – merci donc aux Professeurs Luigi Blasucci, Antonio Prete, Anna Dolfi, Gilberto Lonardi, Lucio Felici, Michael Caesar d’avoir avec les universitaires français Enzo Neppi, Giuseppe Sangirardi, Denis Ferraris et Christian Del Vento garanti la qualité scientifique du colloque dont j’ai porté le projet pour l’Université d’Aix-Marseille, soutenue par le directeur du CAER Claudio Milanesi et le directeur du Département d’Italien Stefano Magni. Tous ont été concordants pour dire l’importance du sujet pour la compréhension de Leopardi, nous gagnant la collaboration du Centro Nazionale di Studi Leopardiani de Recanati et localement de l’Institut Culturel Italien de Marseille.
Un sujet fondamental pour les études léopardiennes
4Si de grands noms du léopardisme nous ont suivis dans cette aventure, c’est que la notion de mythe est essentielle pour la compréhension de l’auteur de Recanati. Nous ne sommes bien sûr pas les premiers à le souligner, et l’initiative s’inscrit dans le sillage de nombreux travaux – parmi eux citons au moins, et pour rester sur le plan de la mythologie au sens strict, ceux de Gilberto Lonardi (L’oro di Omero. L’Iliade, Saffo. Antichissimi di Leopardi, Venezia, Marsilio, 2005) et de Lucio Felici (L’Olimpo abbandonato. Leopardi tra « favole antiche » e « disperati affetti », Venezia, Marsilio, 2006). Mais la notion de mythe va bien au-delà de la mythologie classique et tout chercheur sur Leopardi semble devoir rencontrer au moins un des sens que le mot revêt.
5Il m’est apparu après-coup, lors de la préparation de cette manifestation de 2014, que finalement j’avais consacré presque tous mes travaux sur Leopardi à des versants différents du mythe. De l’article qui est le noyau génétique de ce colloque, « Le mythe maltraité », envisageant la parodie de la mythologie dans les Petites œuvres morales, aux articles sur l’illusion (« Sgangherare la luna ») ou sur la dérision envers les mythes modernes (« La palinodie au carré... », « Il pelo ardir promette », « Les crabes de Leopardi »), des mythes historiques (« Le Physicien, Ruysch, Copernic et les autres ») aux mythes littéraires (« Un texte infernal : le millefeuille de modèles des Paralipomènes... »), des mythes personnels de Leopardi (« Anti-nature et anti-philosophie... », « Les décalages de l’Islandais... ») à ses cosmogonies (« Un point d’un point d’un point ») – j’ai toujours été frappée par l’absorption, la destruction, la manipulation, la respiration du mythe chez Leopardi (je renvoie à la bibliographie de notre équipe en fin de volume).
6Leopardi, pourtant, n’utilise pour ainsi dire jamais le mot « mythe ». Il lui préfère l’expression favole antiche (« fables antiques ») quand il se réfère aux mythes anciens, ou celle de larve (« fantômes » ? « spectres » ? « fantasmes » ?) quand il parle des mythes modernes, barthésien avant l’heure. Mais si le mot est absent (et pourquoi ?), le mythe est un sujet fondamental pour comprendre la pensée et l’écriture de Leopardi. Il est à la charnière de ses deux activités de poète et de philosophe et fait qu’elles n’en font qu’une. L’écriture de Leopardi résulte d’une quête de sens qui voit l’échec de la rationalité : elle bute sur la contradiction, celle de la Nature qui crée pour détruire, celle du tragique de l’homme qui désire le bonheur et, constitutivement, ne peut y atteindre. Achoppant sur l’absurde, et sur la négation du principe de non-contradiction qui en procède et constitue l’impasse du logos, Leopardi a comme besoin d’une autre forme de pensée, qu’est celle du mythe. Car le mythe relève d’une pensée symbolique, et dans le symbole les opposés se rejoignent (comme étymologiquement les deux moitiés du σύμβολον). Les Chants qui y font recours ne sont pas seulement une sublimation par l’image, les Petites œuvres morales ne sont pas seulement un divertissement par la parodie, les Paralipomènes à la Batrachomyomachie ne sont pas un jeu de simple satire : les uns et les autres complètent la veine argumentative du Zibaldone en déplaçant partiellement l’expression philosophique sur le plan du mythe, pour la force expressive qu’il permet, les lieux paradigmatiques de l’humain qu’il représente.
7Le mythe permet à la fois à Leopardi de se ressourcer au monde antique dont il nourrit la nostalgie et d’exercer son ironie sur toute cognition, à travers une parodie de la culture collective classique et une satire des nouveaux mythes modernes. Ainsi, le mythe semble être le creuset où se rejoignent la mélancolie et l’ironie léopardiennes. Philologue, il y trouve un terrain familier où il peut puiser ses images les plus fortes et jouer de son érudition pour désamorcer les grandes illusions collectives. Dès son jeune âge, il a composé des œuvres apocryphes dans lesquelles il souhaitait atteindre à la beauté des écrivains antiques (on a cru que certaines de ses pièces en grec étaient d’authentiques fragments antiques retrouvés), et qui déjà montraient qu’il se jouait de l’érudition commune. L’un de ses textes les plus profonds exhibe l’apocryphie comme un terrain de vérité paradoxale, sous le titre de Fragment apocryphe de Straton de Lampsaque. Mais aussi : l’apologie des « fables antiques » dans les Chants associe le mythe à la force des illusions naturelles. Et par ailleurs les opérations parodiques des Petites œuvres morales et des Paralipomènes sont un détournement de mythes qui montre de façon désabusée la fin du temps des représentations poétiques du monde et, au sens propre, démythifie les illusions ataviques et contemporaines : il faut défigurer Atlas, Prométhée et Minerve pour montrer l’inanité de la révolte, de l’anthropocentrisme et de la raison ; retourner la figure de Jupiter ou du Coq sauvage pour vider de son sens toute idée de progrès, de valeur, d’idéal.
8Toutes les nuances du mythe sont alors concernées par cet ouvrage résultant du colloque de 2014. Toutes les approches de Leopardi qui lui sont relatives : nostos vers le mythe antique, réécriture apocryphe ou non, invocation ou parodie de figures tutélaires, imprégnation de schèmes mythiques, satire des mythes contemporains émergents – mais aussi création de mythes proprement léopardiens. Car Leopardi, pourfendeur de mythes, produit des figures qui deviendront des mythes littéraires. L’ambition du volume serait de comprendre l’articulation de ces différentes approches.
9On peut partir du Cantique du Coq sauvage : créé à partir d’une mythologie hébraïque (d’un berceau de mythologies cosmopolites en fait), le personnage du Coq qui éveille le monde devient chez Leopardi un porte-parole du Néant. Ainsi commence le Cantique léopardien : « Certains maîtres et écrivains hébraïques affirment qu’entre le ciel et la terre, pour ainsi dire à mi-chemin entre l’un et l’autre, vit un certain coq sauvage : il se tient les pieds sur terre, et touche de sa crête et de son bec le ciel ». Or, cette description en fait presque un mythe au carré – un mythe du mythe, une figuration de ce qu’est un mythe : une représentation qui dit quelque chose sur l’humain et s’élève à une certaine sacralité, une histoire qui confine à une dimension supérieure par sa stature et son statut symbolique, un être sur terre et un toucher le ciel, quelque chose qui se tient entre récit et concept.
La structure du livre et ses points d’ancrage
10Ces récits porteurs d’idées sont en consonance avec le propre de l’écriture léopardienne, qui toujours part de la contemplation pour devenir méditation. Comment s’étonner alors que la forme la plus classique du mythe, sa forme mythologique, ait exercé sur Leopardi une fascination ? Elle va bien au-delà du simple héritage culturel dont la poésie italienne du dix-huitième siècle avait fait un code vide, dépasse le néoclassicisme et son esthétisme : elle a plutôt un lien avec la pensée que Vico propose du mythe, comme regard premier et poétique sur le monde.
11Le premier rapport de Leopardi au mythe est un amour profond, qui s’accompagne, comme tout amour trop intense, d’un sentiment de perte. Comme le montre la première partie du volume, « Le mythe repensé », le mythe léopardien est d’abord un mythe désiré, un mythe rêvé. Si le premier désenchantement léopardien vient d’un rapport à l’Histoire comme déclin, le monde du mythe est un monde pré-historique. La grandeur antique, et même archaïque, est celle à laquelle Giacomo aspire, tout en la sachant révolue, inatteignable, la grandeur d’un monde qui n’avait pas encore vieilli et que les Anciens regardaient encore avec des yeux capables d’émerveillement : plus qu’un monde mythique, un monde qui savait produire des mythes. Les mythes convoqués par le premier Leopardi sont alors des mythes amèrement aimés, dont il faut mesurer l’enjeu philosophique, métaphysique, linguistique, poétique. Ce sera l’objet de la première partie de cet ouvrage, qui croisera plusieurs approches pour essayer de comprendre en quoi Leopardi repense le mythe.
12On consacre une deuxième partie aux « Apocryphes léopardiens. Vrais-faux passeports pour le mythe ». Le jeu subtil entre une imitation prétendue et une recréation effective nous fait aller des premières réécritures de Leopardi, en tout premier lieu l’Hymne à Neptune, jusqu’à un texte essentiel, le Cantique du coq sauvage, en passant par une réflexion sur le sens de cette apocryphie, qui est plus constitutive que simplement ludique. C’est dans un rapport de présence/absence que s’inscrit Leopardi, où le mythe convoqué est métabolisé, transformé, resémantisé, transmué presque alchimiquement. Cette réflexion fait soupçonner que la présence manifeste de mythes-personnages relève de la même re-création.
13On envisagera alors, dans la troisième partie, « Nouveaux contours de mythes classiques », des mythes particuliers, aimés et réécrits par Leopardi de façon explicite. Sappho, Virginie, les héros des Thermopyles, Psyché, Dédale, habitent les textes des Chants, cristallisent l’attention, et on étudie ici quelle présence au monde ils définissent, ce que Leopardi retient de leur archétype ou comment il le remodèle.
14Une quatrième partie du volume, « Transparences mythiques », évoque les mythes en creux, ceux qui au contraire ne sont pas aussi voyants que les précédents, et même sont parfois invisibles, mais qui travaillent la poésie léopardienne. Le fait que Leopardi soit imprégné de mythes, de certains mythes, le fait écrire d’une certaine façon. C’est l’écriture qui porte la marque de certains personnages ou schèmes mythiques, lesquels, tout en étant discrets ou absents, font entendre leur voix, leur murmure, et passent dans le souffle de Leopardi comme retrouvant l’abstraction à laquelle ils donnent d’habitude une image.
15Une cinquième partie du volume nous fera passer du mythe rêvé au mythe raillé, aux « Mythes d’Operette » – titre que l’on peut lire à la fois comme mythes des Operette (les Petites œuvres morales) ou mythes d’opérette, au sens théâtral, c’est-à-dire sans fondement. En proposant au lecteur une version dégradée des éléments mythiques de la culture européenne, Leopardi ne plaisante pas seulement, mais détruit les fondements d’une pensée dépassée. Ici, ce n’est plus Leopardi qui est traversé par les mythes qui l’ont construit, mais les mythes qui sont par lui transpercés et déconstruits. En faisant chuter les figures de l’élévation humaine, il enregistre non seulement la fin d’un rapport poétique au monde, mais bien l’écroulement du socle conceptuel du monde occidental, désormais dénué de fondement philosophique et de soubassement poétique.
16Il s’agit donc de tourner en dérision les figures mythologiques pour mieux faire ressortir l’aspect creux des leurres idéologiques qui s’affirment, comme on le montre dans la sixième partie, « Mythes modernes ». L’occident apparaît comme à la merci de pensées fantomatiques, de faux mythes qui n’ont même pas de valeur poétique. Les pauvres idéaux de la modernité – progrès, technique, mode, démocratie, culture de masse, et même unité (pour l’heure seulement linguistique) – tentent inutilement de se substituer aux grands mythes héroïques.
17Dans la septième partie, « Mythes léopardiens », seront caractérisées certaines récurrences du système léopardien qui fonctionnent en effet comme de véritables mythes : si un mythe est une représentation qui synthétise, syncrétise, cristallise un élément de sens, en lui donnant une image qui se transmet dans le temps, comment ne pas voir en Leopardi des pierres d’un imaginaire poétique qui concernera tout le vingtième siècle ? Prenons-en pour exemple la figure de Silvia. Elle est la compagne d’illusion de Leopardi qui se retourne sur sa jeunesse. Mais elle est surtout le mythe de l’illusion – et non plus seulement parce qu’elle tisse telle une parque, mais parce qu’elle est belle, parce qu’elle est jeune, parce qu’elle est tournée vers l’avenir, et surtout parce qu’elle est morte. Elle reste éternellement la figure qui symbolise à la fois l’espoir et la perte. Tout en représentant l’illusion perdue, elle est le moyen d’éveiller le sens de l’illusion : le sens autant comme sensation que comme signification. Dans l’horizon sensualiste de la poésie léopardienne, l’écriture est nécessairement productrice de mythes. Des mythes qui sont cependant l’exact contraire des mythes parodiés : vidés de tout héroïsme, ils sont les éléments de résistance à la dégradation du monde à travers l’illusion poétique.
18Enfin, une dernière partie engagera une réflexion sur un « Leopardi mythique », c’est-à-dire perçu lui-même comme source ou objet de mythes pouvant être contestés.
Le mythe, mode d’emploi
19C’est à travers quelques textes majeurs qu’on peut faire une proposition de lecture des différentes valences du mythe chez Leopardi. Avant de laisser la parole aux contributeurs de ce volume, on peut tenter une typologie des notions auxquelles l’idée de mythe renvoie. Car Leopardi, loin de porter le mythe sur l’autel d’un néoclassicisme, ou même de les brandir pour faire échec au Romantisme, entretient un lien intime avec lui, étranger aux écoles et aux courants.
- Mythe et nostalgie. On le voit bien dans Le passereau solitaire : Leopardi, dans son rapport au temps fait d’ambivalence, voit le passé comme le temps où l’on regardait l’avenir, et pressent que son avenir sera fait de regards en arrière – tournés vers le moment de ce jaillissement. C’est l’énergie et la pureté de ce jaillissement que représente le mythe ancien, et sa présence, manifeste ou diaphane, porte le souffle d’un temps qui n’est plus, la nostalgie d’un temps sans nostalgie.
- Mythe et illusion. L’histoire du genre humain, texte placé en tête des Petites œuvres morales, propose une forme de typologie des mythes, et surtout rapproche le mythe de la notion d’illusion. Dans un récit construit en spirale, on voit la genèse du monde et l’histoire des hommes qui d’abord portent un regard émerveillé sur leur environnement, un regard poétique sur un univers neuf et pour eux mythique. Mais, le trouvant bientôt monotone et limité, ils perdent goût à la vie et inquiètent les dieux. Jupiter crée alors les illusions naturelles, en diversifiant le monde par son relief, ses couleurs, sa végétation, en insufflant le souffle du vent et la dimension du rêve pour le faire percevoir comme infini. Les hommes retrouvent courage, et se remettent à vivre. Mais ils seront peu à peu rattrapés par l’ennui. Jupiter alors leur envoie les maux, qui les conduisent à l’action : travail, industrie, lois, en un mot civilisation naissent de l’hostilité des climats, des maladies, des besoins à satisfaire : la société crée des leurres tels que les valeurs et les arts, le prisme de mythes collectifs tel le progrès. Ce cycle éteint finalement la force du leurre elle-même : le développement technique recrée de l’oisiveté, donc de l’ennui ; et le leurre suprême, le Savoir, fait rechercher la Vérité, qui désenchante le monde : Jupiter irrité par cette engeance d’insatisfaits la leur envoie, et des illusions de jadis ne subsiste alors que l’amour, fragile et réservé à des êtres d’exception. Ce texte met donc en relation la capacité d’illusion, qu’elle soit due à l’inexpérience, à la poésie ou à la morale, avec une représentation mythique du monde, seule garante possible d’une satisfaction, au demeurant éphémère. En poésie, la chanson Au printemps ou des fables antiques réaffirme ce principe, et regarde avec nostalgie vers le monde antique. Des silhouettes de référence, elles-mêmes mythes littéraires ou historiques, tels Brutus et Sappho, disent dans les Chants leur regret de cette charge illusoire, tandis que les Petites œuvres morales dans leur ensemble disent bien que les mythes contemporains ne sauraient se substituer à ce rapport mythique originel.
- Mythe et cosmogonie. Si L’histoire du genre humain peut apparaître comme l’histoire d’un crépuscule du mythe, elle n’en revêt pas moins elle-même la forme d’un récit mythique. Il y a donc comme une tentation cosmogonique à l’œuvre chez Leopardi, que l’on retrouve dans le Fragment apocryphe de Straton de Lampsaque, sorte de cosmogonie à l’envers puisqu’elle ne montre la naissance des mondes que pour décrire leur entropie, de même que Le genêt saura clore les Chants sur la vision cosmique d’un firmament où la terre n’est qu’un point perdu et dérisoire. Toutes les operette situées dans un espace cosmique semblent des reprises ironiques de cette tendance à ouvrir l’infini sur le rien. L’apocryphie elle-même, présente chez Leopardi depuis ses premiers faux d’auteur jusqu’aux Paralipomènes à la Batrachomyomachie, entretient un lien à l’ironie, nous l’avons dit, mais aussi à une sorte de désir d’ouvrir des mondes.
- Mythe et dérision. L’ironie l’emporte cependant quand des figures mythologiques sont malmenées par un humour léopardien acide, qui n’a jamais pour effet de tempérer le pessimisme à l’œuvre, mais offre au contraire un effet décapant, un effet de démythification. Ainsi Le dialogue d’Hercule et d’Atlas nous montre-t-il un Hercule transformé en garnement et un Atlas devenu un frileux vieillard qui est bien loin de l’image d’un titan tragique, tandis que Le pari de Prométhée nous montre un titan chauve et susceptible qui perd lui-même le mythe d’une humanité parfaite. Il en va de même pour les mythes historiques : les champions de la science ou de la découverte que sont Copernic, Ruysch ou Christophe Colomb, s’ils gardent une malice ou une lucidité, n’ont pour fonction que de faire tomber des illusions et non de les représenter. Ainsi, pour dire que la modernité s’est affiliée à de nouveaux mythes – mode, progrès, science, politique, mots magiques et creux – Leopardi dégrade-t-il parodiquement les figures mythologiques qui formaient le socle de valeurs admises, de même que notre attirail de représentations mythiques de poche – la mort et sa faux, le diable et sa queue, le journal et sa rhétorique.
- Des mythes léopardiens. Pour autant, Leopardi n’abandonne aucunement la capacité à charger de sens des éléments-clés de ce qui devient un récit second, un récit absent et pourtant récurrent, un récit mythique de sa propre philosophie : la lune, présence plurivoque et laconique, emblématique du mystère sans réponse de l’univers ; la Nature, entité surplombante qui prend différents visages dans les Petites œuvres morales et hante les Chants de son indifférence de marâtre ; le Genêt, fleur donnant une image à la poésie lumineuse qui résiste avec discrétion à l’acharnement du tragique, justement parce qu’elle sait le dire – ces images sont des mythes, qui obsèdent l’œuvre et résument une conceptualité, une sensibilité, un rapport au monde. Au point de construire, in fine, un mythe Leopardi.
20Peut-être un grand auteur est-il celui dont les créations, mythiques ou démythifiantes, deviennent elles-mêmes des mythes qui habitent leurs lecteurs, donnant une image à la fois définitive et polysémique à ce qu’ils ont à dire.
21Notre objectif n’est ni de démythifier Leopardi, ni de renforcer son mythe. Mais de montrer quelles sont les représentations mythiques dont il tisse son œuvre et quelle pensée du mythe sous-tend ces représentations. Si Leopardi procède par réécritures du mythe, il est aussi celui qui repense le mythe, qui nous pense comme habités par des mythes. Ceux, lointains, dont notre culture porte toujours l’écho et qui donnent des contours à nos hantises ; ceux, récents, dont nous habillons nos illusions et sur lesquels nous faisons reposer nos sociétés de carton-pâte. Ceux, enfin, par lesquels nous nous efforçons de réenchanter le monde, toujours plus faiblement, comme un murmure de vent inutile et fragile.
Une constellation d’analyses
22Les auteurs du volume ont donc de nombreuses possibilités pour aborder le domaine du mythe chez Leopardi. Certains nous éclairent de leur érudition en reconstruisant les sources mythiques de son écriture. D’autres recherchent la nature de la distillation léopardienne du mythe. D’autres encore contextualisent son rapport à la mythologie, au cœur du néoclassicisme ou du débat sur le Romantisme, ou dans le sillage de la philosophie de Vico. D’autres prennent de la hauteur et confrontent plusieurs versants du traitement léopardien des mythologies anciennes et modernes. Certains recherchent la présence du mythe, certains sa perte, certains sa trace. Un punto di un punto di un punto... chaque auteur fait le point, apporte son point dans le firmament du mythe léopardien, et c’est une constellation d’analyses qui se construit ici en huit parties.
23I. Giuseppe Sangirardi inaugure la réflexion avec un article fondateur, une « cartographie du mythe léopardien » qui retrace les lignes de force que le sujet suppose. Il rappelle que Leopardi est à la fois un « mythographe » et un « mythologue », un auteur qui réécrit les mythes mais aussi qui les analyse. Le mythe est à rapprocher du thème de l’errore et de l’illusion ; c’est sans aucun doute ce qui explique aussi sa fréquence dans l’écriture léopardienne. Leopardi l’absorbe dans son langage : les noms de la mythologie abondent, mais aussi l’adjectivation léopardienne trahit une intégration de son esprit profond ce qui peut faire parler de mythe lexicalisé. Sangirardi étudie aussi les contextes discursifs différents où le mythe intervient : aux traités (Histoire de l’astronomie, Essai sur les erreurs populaires des Anciens) s’opposent les Chants et les Petites œuvres morales où le mythe est réécrit, sans oublier les traductions d’Hésiode, d’Homère, par lesquelles passe l’appropriation du mythe (la Batrachomyomachie nous apparaît bien sûr comme un cas exemplaire). Et si l’ironie n’épargne pas le mythe dans les Petites œuvres morales, il y a en revanche le plus grand sérieux dans la création de nouvelles figures mythiques. L’article définit les contours de deux catégories de mythes léopardiens : ceux qui nous font tourner le regard vers le ciel (la lune, et autres éléments du firmament) ; et les figures de personnages malheureux (figures féminines telles qu’Echo, Psyché, Sappho, Daphné, ou révoltées telles que Prométhée et Hercule, ou tout simplement humaines comme Malambruno, le Tasse, l’Âme, l’Islandais, Tristano). Le Berger errant apparaît alors comme le mythe léopardien exemplaire, car il réunit ces deux caractères fondamentaux. Ainsi défini et différencié, le territoire du mythe léopardien apparaît selon Sangirardi comme nettement distinct de celui du mythe moderne, mais se confondant presque avec l’espace de la poésie, qui peut être définie comme une voix d’un lointain passé, une fulgurance fugitive du mythe.
24Cette conclusion de Giuseppe Sangirardi s’articule bien avec la réflexion d’Antonio Prete, qui définit poétiquement le mythe comme la lumière de l’antériorité, à la faveur d’une étymologie non moins poétique reliant les sens des mots favola / favella / favilla. Le mythe se révèle à ses yeux de deux façons chez Leopardi : par des figures (mythes classiques, cosmogonies grecques, orientales, hébraïques, iconologies allégoriques) qui peuvent être désignées comme des présences (on reconnaît en elles les principales catégories proposées par Sangirardi) ; et par ailleurs, le mythe se manifeste par une impression d’absence qui renvoie à un temps sans confins, un avant, une ligne lointaine, originelle. Le mythe est alors la langue d’une chimère, la dimension du désir. Comme il est manifeste dans la trilogie des origines (Au printemps, Hymne aux patriarches, Histoire du genre humain), le mythe ne relève pas d’une archéologie de la connaissance, mais constitue la voix d’une antériorité. Il ne s’agit pas de nostalgie ; mais, à travers deux tonalités possibles, le terrible et le cosmicomico (selon une terminologie calvinienne), Leopardi se réfère à cette dimension essentiellement antérieure, faisant de la poésie le rythme d’un autre temps.
25C’est à une semblable voix que semble associée, sous la plume d’Anna Dolfi, la question de la langue. Le mythe apparaît dans sa contribution comme un langage qui ne s’oppose pas au logos mais le complète, en une épistémologie très moderne. Cette sorte de grammaire universelle est entre autre appréhendée par le rapport de Leopardi à l’étymologie – recherche qui peut être rapprochée de la quête d’antériorité dont parle Antonio Prete. Le mythe d’une langue originelle conduit à une langue du mythe, et l’étymologie semble être un chemin à rebours qui remonte vers le mythème. Le mot mythologie ne renvoie alors plus à un réservoir d’images, mais à un langage (logos) du mythe (mythos), un langage du mythe qui finit par se confondre avec le chant.
26À ce chant du mythe, le questionnement proposé par Alberto Folin redonne tout son sens philosophique. Leopardi ne s’intéresse pas plus au contenu narratif des mythes que ne le fait le courant néoclassique. Mais tandis que ce dernier est tourné vers une vision de beauté qui dépasse le contenu des œuvres à sujet mythologique, Leopardi s’intéresse au mythe sous son aspect étiologique, pour ce qu’il dit du rapport de l’homme au monde, pour son lien à une ontologie. Reparcourant Au printemps ou des fables antiques, Folin insiste sur la « cosa veruna » sur laquelle débouche le poème : une présence/absence recherchée, qui regarderait l’homme et donnerait du sens par son regard. C’est cet « occhio del mito » que cherche à recréer la poésie léopardienne.
27Les communications de Fabiana Cacciapuoti puis de Fabio Camilletti / Martina Piperno nous aident à contextualiser la réflexion léopardienne concernant le mythe d’abord sur l’axe diachronique Gravina-Vico-Leopardi ; puis sur l’axe synchronique de la polémique entre classiques et romantiques ayant fait rage en Italie de 1816 à 1827. C’est du côté de Vico qu’il faut rechercher le lien entre la « favola » et un savoir poétique hérité d’un temps des origines – Vico dont la fortune au xixe siècle est retracée ici. Quant à la polémique, il s’agit de dépasser la question de savoir s’il faut ou pas utiliser les mythes : ce qui compte, c’est la valeur qui leur est attribuée : Leopardi ne recherche pas en eux une beauté, mais une beauté antique, ancienne donc perdue. Le rapport au mythe est donc un rapport à la perte, consciemment envisagé, et non proposé comme une mimésis renouant avec un âge d’or. C’est ainsi qu’il faudra lire le rapport que Leopardi établit avec tel ou tel mythe à l’œuvre dans son écriture.
28II. C’est la notion d’apocryphie qui permet d’abord de mesurer le rapport de Leopardi au mythe, dans toutes ses nuances : enjouement, érudition, perméabilité, transparence in absentia, retournement.
29Ludovica Cesaroni nous décrit la construction d’un faux, l’Hymne à Neptune. Elle rappelle les éléments de l’opération doublement masquée de Leopardi – publier la traduction d’un texte inexistant, en attribuant sa découverte à un personnage inexistant – le tout pour faire émerger à la fois sa supérieure habileté et son rapport ironique à la culture critique. Elle relève quatre indices qui auraient pu faire déceler le pastiche dont Giordani fut complice. Margherita Centenari complète cette analyse de l’Hymne à Neptune par une approche plus philologique mettant en évidence l’alexandrinisme de l’ironie et de la structure de l’hymne, qui coexiste avec l’assimilation parfaite d’un phrasé antique.
30Alessandro Marignani pose la question de l’apocryphie en termes plus philosophiques. Il met en relation la tendance de Leopardi au questionnement et au doute avec sa réflexion sur la langue. Celle-ci oppose la langue parfaite et la langue universelle, montrant que linguistiquement aussi, c’est dans la mouvance et non dans la fixité que réside le génie de la langue. Aussi les textes apocryphes sont-ils l’expérience la plus philosophique que Leopardi puisse proposer de l’appropriation des sources : la présence/absence du canon en fait une langue parfaite : ils dépassent la fiction, l’érudition et le jeu, mais sont en acte une perméabilité au mythe. Il n’est donc pas étonnant que, au-delà des « faux » produits dans ses débuts, Leopardi ait choisi la forme apocryphe pour délivrer ses principaux messages (Histoire du genre humain, Cantique du Coq sauvage, Fragment apocryphe de Straton de Lampsaque). Il faut y voir une façon parfaite d’allier parole et silence, voix et néant, façon d’écrire ce qui n’a jamais été écrit : le texte-source en transparence et in absentia donne lieu à une plaisanterie tragique, celle d’un indicible référé à la réécriture d’un toujours su.
31Mélinda Palombi se saisit de l’un de ces textes, le Cantique du Coq sauvage, pour le décrire comme un carrefour mythique. Le Cantique est présenté entre foisonnement de sources (ici convoquées des quatre coins du monde) et création d’un mythe propre qui sera lui-même émulation de réécritures. De cet apocryphe fictionnel dont Leopardi ne révèle pas l’auteur, l’article met remarquablement en évidence la dualité qui le régit et la profonde importance rythmique, qui se résolvent dans le principe unique du néant, donc du silence.
32III. On passe alors à l’examen de présences mythiques plus repérables, explicitement déclarées et exploitées dans la poésie de Leopardi.
33Enzo Neppi invite Sappho. Il compare Le dernier chant de Sappho à la source ovidienne, non en termes d’imitation mais d’opposition. Leopardi revivifie un mythe en se l’appropriant et en faisant interférer plusieurs sources. La démonstration porte ici sur l’incidence de l’Enéïde, montrant que se superposent en partie les suicides de Sappho et de Didon.
34Chiara Gaiardoni convoque Virginie et Léonidas, comme exemples de vertu dans les Canzoni, exemples sans doute inspirés à Leopardi non seulement par les textes antiques mais par une iconographie dix-huitièmiste, entre autres révolutionnaire, qu’elle présente largement. Echos antiques de vertu qui s’éteindront dans un autre personnage modèle, Brutus.
35Andrea Natali fraye avec trois mythes appartenant à des mythologies différentes – ceux d’Adam et Ève, de Psyché et de Sophia – qui se rejoignent dans une esthétique de la chute. Celle-ci est à rapprocher du rapport que Leopardi établit avec la connaissance, rejetée par exemple par l’Âme qui dialogue avec la Nature dans les Petites œuvres morales. Trois points sont en commun dans ces trois mythes : l’exil, la présence d’un serpent, l’importance de la vue.
36Monica Ballerini nous maintient au contact de Psyché. En effet, elle analyse le poème Amour et mort en faisant ressortir 1) la nouveauté de la représentation de la mort sous forme jeune et positive et 2) la parenté du couple Amour et Mort avec le couple Amour et Psyché. Les représentations sculpturales de ce dernier mythe seraient perceptibles dans le poème de Leopardi, entre Tenerani et Canova. L’article montre donc comment la création d’un mythe nouveau passe par l’absorption de référents mythiques reconnaissables, en lien avec les arts figuratifs du moment.
37Francesca Irene Sensini éclaire le personnage de Dédale, clé de voûte des Paralipomènes à la Batrachomyomachie, en analysant le mythe et en retraçant les sources de Leopardi. Dédale, dans son profil ambigu d’homo sapiens et faber qui domine la structure du monde mais se perd lui-même dans ses labyrinthes, se révèle dans le poème de Leopardi comme un guide non moins ambigu, protecteur mais dangereux puisqu’il conduit à la conscience du néant.
38On reste dans les Paralipomènes avec Cosetta Veronese, qui rappelle que pour créer l’Enfer de ce poème, Leopardi procède par soustraction vis-à-vis des mythes d’Homère, de Virgile et de Dante. Par soustraction ou imitation dégradée, créant une nouvelle mythologie destructrice de l’ancienne. L’article relève une intéressante intertextualité interne par laquelle Leopardi ironiserait sur son propre discours poétique, l’enfer léopardien ressemblant fort à la fourmilière de La ginestra, et Dédale réalisant ironiquement le vœu final du Berger errant, avoir des ailes pour surplomber le monde, ce qui ne conduit qu’en enfer, l’enfer de comprendre la vanité de tout. Sur Dédale est émise une intéressante hypothèse qui le rapproche du personnage napolitain Raimondo di Sangro, prince de Sansevero, scientifique, inventeur et franc-maçon, à l’origine de la construction d’un labyrinthe dans la chapelle Sansevero.
39IV. On passe ensuite de ces présences mises au-devant de la scène à des présences plus discrètes, qui traduisent un autre travail du mythe dans l’œuvre.
40Michael Caesar nous y invite en réalisant à la fois l’étude de deux mythes présents dans la poésie léopardienne et une réflexion sur la fonction du mythe dans cette poésie. Il mène une réflexion sur la voix, sur l’énonciation lyrique par laquelle le poète est et n’est pas présent dans sa parole. Il effectue une relecture de Au printemps dans cette optique. Il prend en compte les personnages d’Écho et de Philomèle comme des images de la voix qui demeure dans l’absence : les deux présences sonores de l’écho et de l’oiseau constituent à la fois le mythe de la voix et la voix du mythe. Le mythe, absent de la modernité démythifiée, demeure présent dans la voix du poète.
41C’est la même perception qu’on ressent dans l’admirable définition de Gilberto Lonardi d’un mythe susurré, entre l’humain et le numinoso. Il prend l’exemple d’Achille et d’Hector, qui non seulement forment un couple antithétique dans le Zibaldone, mais constituent des présences qui travaillent les Chants, en particulier le chant À Silvia, en une « conversion-imitation » qui propose des échos feutrés de l’Iliade, absorbés sans bruit pour faire émerger une langue nouvelle. Ce sont des épiphanies mythiques qui préparent la naissance de mythes léopardiens inoubliables.
42Tommaso Tarani semble lire dans le même esprit le retournement de L’approche de la mort (L’appressamento della morte), calqué par le fragment Spento il diurno raggio et par Le passereau solitaire. Il y perçoit une superposition du geste d’Orphée tourné vers le désir et du renoncement dantesque (Enfer, Chant IX) vis-à-vis du passé, de l’amour, de la gloire, pour l’accomplissement dans l’œuvre, forme de mort positivée en langage. Se retourner vibrant vers l’objet du désir, y renoncer, cela ne devient qu’une seule et même chose, et ne peut se comprendre qu’en lisant le mythe d’Orphée entre les lignes. Le mythe en filigrane donne alors tout son sens – tous ses sens – à l’écriture.
43V. C’est à un autre type de retournement que nous font assister les Petites œuvres morales. Dans la partie consacrée à la parodie des mythes dans les proses léopardiennes, le mythe est parfois affiché, parfois dissimulé, mais toujours objet d’un retournement de sens, comme nous le fait remarquer Andrea Cannas. Il en prend pour exemple le Dialogue de la Nature et d’une Âme, qu’il met en relation avec le mythe platonicien d’Er concluant La République de Platon, où Ulysse aspire à l’anonymat. La naïveté de l’Âme rejoint le cynisme d’Ulysse, revenu de tout, c’est le cas de le dire ; elle comprend d’avance ce que l’expérience pourrait lui faire connaître et rompt avec la logique de la Nature en souhaitant vivre avec le moins de discernement possible. Comme dans le Dialogue de la Nature et d’un Islandais, le lien individu/Nature est brisé : le dialogue mythique n’est plus qu’un monologue, ce qui veut signifier que le dialogue immédiat avec la Nature, que constituait le mythe, ne peut plus exister désormais que dans ses formes dégradées.
44Floriana Di Ruzza ne dit pas autre chose, tout en partant de textes différents : à partir de la fable d’Echo, de l’Histoire du genre humain, du Fragment apocryphe de Straton de Lampsaque, et du Dialogue de Timandre et d’Eléandre, elle établit une homologie entre le mythe et les fantasmi, les chimères, que constituent les valeurs humaines dans l’Histoire : de même que celles-ci sont des noms ne recouvrant aucune substance, des noms qui ne disent que leur inanité, de même le mythe est utilisé par Leopardi comme un nom vide qui ne dit que son absence dans les Petites œuvres morales. En se référant à Cassirer, l’article propose l’hypothèse qu’en nommant les mythes Leopardi ne fasse dans ces proses que faire craquer le système sémiologique du mythe.
45Pour Luigi Capitano, Leopardi fait, dans les Petites œuvres morales, jouer les mythologies anciennes contre les modernes, dans une stratégie où elles se démasquent réciproquement. Leopardi recueille les ruines des mythes écroulés en une mythographie presque postmoderne. L’article évalue, à grand renfort d’érudition, ce qui transparaît du mythe de Silène, selon lequel le non-être est préférable à l’être, de l’Histoire du genre humain au Dialogue d’un Physicien et d’un Métaphysicien.
46Alessandra Aloisi étudie le Dialogue de la Mode et de la Mort. Non seulement elle rappelle que la Mode est un mythe des temps modernes, mais, prenant l’interprétation habituelle du dialogue à contre-pied (la mode ne serait qu’une forme de mort), elle montre que la Mode a le dessus sur la Mort dans la conceptualité paradoxale du dialogue. La mort est comparable à la mode plus que la mode n’est comparable à la mort. La mort n’est qu’une habitude de la matière, qui permet la continuation de l’univers. La caducité n’est qu’un devenir cosmique. Pourtant les deux se rejoignent dans le dépérissement qu’elles infligent au corps, et par ailleurs c’est désormais la mode de faire de la vie une chose morte. Leopardi ne se contente donc pas de railler la futilité de son temps, mais sa capacité à brimer la vie. C’est en quoi le mythe moderne de la mode est surtout mortifère.
47David Gibbons examine Le pari de Prométhée, qui lui aussi illustre la loi silénique, tout en détruisant le mythe de l’anthropocentrisme. On attendait, bien sûr, une lecture du Prométhée léopardien dans cette section, mais notre collègue en propose une version inattendue. Il a le mérite de faire appel à d’autres sphères culturelles que celle de la mythologie classique, en s’occupant exclusivement de l’épisode central du dialogue, où Prométhée, arrivé en Inde après avoir vu des cannibales aux Amériques, tombe sur un bûcher où on fait brûler une veuve avec son mari défunt. C’est la pratique dite du sati. Plus que d’un mythe, Gibbons parle donc d’un rite – une tradition ou une mode selon l’acception du dialogue précédemment étudié. L’article retrace les sources pouvant avoir fait connaître cette pratique à Leopardi et, en présentant l’épisode comme la charnière du dialogue, montre que sa fonction est de faire tomber deux mythes : celui de la civilisation ancienne, et celui du salut par la modernité.
48VI. On en arrive donc aux mythes modernes. Les contemporains construisent eux aussi des éléments de discours qu’ils sacralisent. Leopardi déjoue cette capacité de la modernité à se leurrer sans que les mythologies contemporaines aient quoi que ce soit de la poésie des anciennes.
49Philippe Audegean encadre la question des mythes modernes par une réflexion sur l’illusion. Plus exactement sur la différence entre illusions positives et illusions négatives. Par deux approches où s’opposent à chaque fois les illusions de la raison et celles de l’imagination, expressions d’abord à comprendre comme illusions trompant l’imagination ou la raison, puis comme illusions provenant de l’imagination et de la raison, Audegean caractérise les mythes modernes comme des illusions négatives parce qu’elles sont engendrées par la raison : ces « superbe fole », première entre toutes celle du progrès, rendent impuissants ceux qui les adoptent.
50C’est ce que démontre Fiorenza Ceragioli en proposant une fine analyse de la Palinodie au marquis Gino Capponi. Le poème-pamphlet est en effet l’un des textes où Leopardi circonscrit le mieux l’inanité des mythes de la pensée moderne. Pensée ronflante plus que pénétrante, elle ne mérite que l’ironie avec laquelle cette fausse palinodie la désarme et la dégonfle.
51Antonio Di Meo montre les points d’antagonisme entre Leopardi et les progressistes, à savoir les constructeurs d’un nouveau mythe du progrès, lié à la croissance économique, à l’instruction de masse et à une attitude conquérante de la “civilisation” vers des régions coloniales. Leopardi leur oppose la dimension individuelle irréductiblement malheureuse, la perte d’un état naturel pour les populations sauvages, la médiocrité comme mètre-étalon de la culture, qui noie le génie dans le nombre et les statistiques. La civilisation contemporaine est coextensive à la barbarie, puisque ses mythes s’enracinent dans la cruauté, l’intérêt et le nivellement culturel.
52Andrea Penso examine les implications politiques de ces prises de position à travers l’ironie persifleuse des Paralipomènes concernant la vie civique de Topaia. Méfiance envers la vie démocratique, désaveu de la force autrichienne, des velléités révolutionnaires et de l’aveuglement des libéraux, nul ne trouve grâce aux yeux de Leopardi qui ne voit que de creuses mythologies dans les discours respectifs des acteurs en présence.
53Alfredo Luzi se penche sur l’instrument linguistique du discours. Il montre que dans sa réflexion sur la langue, plus que nourrir le mythe d’une unité italienne (comme pouvaient le laisser envisager les Canzoni patriotiques), Leopardi la met au contraire en question. Le propos sémiotique a donc pour effet de démythifier le temps présent.
54Pour cerner le propos sur ce présent, Fulvio Senardi remonte au Discours sur l’état présent des Italiens, non seulement dans son versant “civique” mais dans ses soubassements existentiels, qui débouchent sur la triade imagination/illusions/mythe. Dans la réflexion sur l’imagination (en dialogue implicite avec Mme de Staël), se logent non seulement la dévaluation des mythes modernes mais le passage à la rimembranza comme creuset où les mythes personnels rejoignent les archétypes du mythe classique : cette désublimation du mythe permet le passage de Daphné à Silvia.
55VII. Nous voici donc aux portes des mythes léopardiens.
56Antonella Del Gatto propose une analyse du mythe léopardien de la lune, à travers ses attributs, lumière, “visage”, divinité, examinés dans plusieurs textes des Chants, en particulier La frayeur nocturne (le fragment Odi, Melisso...) et le Chant nocturne d’un berger errant d’Asie. L’idée de chute, liée à la lune, est explorée (renvoyant à l’article d’Andrea Natali qui exploitait ce schème). S’en détache la référence à Dante et surtout à Pétrarque, comme matériaux de ce mythe personnel.
57Patrizia Landi constate qu’une image liée à l’antique, celle des ruines, habite la poésie de Leopardi de À l’Italie jusqu’au Genêt, mais en se chargeant d’un sens différent. Ce qui était le symbole de Rome devient celui de la vulnérabilité humaine. Loin d’être seulement une scénographie, les ruines sont un instrument conceptuel, qui soude le memento mori à une image du fonctionnement mécanique de la Nature. Au-delà de sa force imagée, dans le goût de Volney, les ruines léopardiennes racontent, illustrent et ritualisent – en un mot mythifient – l’écart entre le temps de l’homme et le temps naturel.
58À la minéralité des ruines, David Jérôme oppose l’une des communications les plus originales, sur le rapport de Leopardi au monde végétal. Il part de Au printemps où sont reproposées les métamorphoses de Daphné en laurier, de Phyllis en amandier et des Héliades en peupliers, rappelle les cruels tourments qui sont en amont de la douceur des images végétales et montre que les mythes antiques, naïfs en apparence, sont bel et bien inquiétants dans leur fond. L’imaginaire de la mythologie ne masque pas mais expose la souffrance pleinement. Tout comme le fait Leopardi dans sa description bien connue du jardin de Bologne – où le monde végétal devient l’image du monde souffrant appelant à la sagesse silénique du non-être. À la lumière de ces deux textes, l’article propose une lecture très personnelle du Genêt comme proposition d’un nouveau mythe végétal où le poète (« le genêt, c’est le génie »), est lui-même transformé en végétal avant que ne le soit l’humanité à venir (= la forêt de genêts). David Jérôme perçoit un écho contemporain de cette métamorphose sans salut dans le roman de Houellebecq La possibilité d’une île (2005), comme si le mythe végétal créé par Leopardi avait lui-même trouvé racine, préparant une production ultérieure.
59Giuseppe Antonio Camerino reste dans le cadre du Genêt, en élevant au rang de mythe le topos de la « nobil natura » – mythe comme représentation allégorique, et non comme légende ou élément d’idéologie. Liant le thème aux figures de Brutus et de Sappho, et recherchant avec son exquise érudition antique des échos de Lucrèce, Théophraste ou Épicure, il conclut à un mythe propre à Leopardi, au mythe d’une figure sans nom.
60VIII. Fabrice De Poli se démarque malicieusement de toutes les autres communications, en interrogeant la contradiction apparente entre dénonciation et fascination de Leopardi pour le mythe, et en posant une question liée à l’exégèse de Leopardi : et si les grands concepts léopardiens étaient eux-mêmes des mythes ? En dépit du « scetticismo ragionato » qu’il affiche, Leopardi ferait graviter sa pensée autour d’un mythe cosmologique, le néant, d’un mythe théologique, le mal, d’un mythe anthropologique, le plaisir infini, d’un mythe épistémologique, la connaissance, et d’un mythe psychologique, la grandeur. Ces ancrages non démontrés feraient de sa pensée une pensée aussi mythique que celles qu’il dénonce. Même si l’on peut objecter à Fabrice De Poli que les idées qu’il pointe sont des concepts ou des postulats plus que des mythes, son propos demeure pertinent pour une réflexion sur les mythes personnels de Leopardi, voire sur la valeur mythique que peuvent prendre les fondamentaux de la pensée léopardienne aux yeux de son lecteur.
61C’est d’autant plus vrai quand ces fondamentaux sont faussés par une intention plus ou moins consciemment manipulatrice, comme le montre in fine Stéphanie Lanfranchi. Elle examine non pas le mythe chez Leopardi mais le mythe de Leopardi. En particulier celui d’un pessimisme philosophique qui permettrait, voire provoquerait, un optimisme du cœur ou du moins de l’action. Après avoir rappelé que le binôme optimisme/pessimisme n’appartient pas au système de pensée de Leopardi, l’article montre que la critique léopardienne a eu du mal à s’émanciper de l’idée desanctisienne d’un pessimisme se retournant en optimisme. Pourtant à l’opposé idéologiquement les uns des autres, Gentile, Croce et Gramsci l’ont tous trois perpétrée, ce qui s’explique par une circulation européenne des idées passant par Burkhardt, Nietzsche, Romain Rolland. La communication a le mérite de montrer que si la critique examine les mythes léopardiens, elle n’échappe pas à l’écueil de créer elle-même des mythes.
L’avons-nous fait nous-mêmes ? Peut-être n’avons-nous pas contourné tous les écueils. Le mythe ayant une acception débordante, qui réfère à de multiples fonctions, narrative, iconique, esthétique, symbolique, sacrée, rituelle, qui a une valeur à la fois sémiotique et étiologique, qui par son rôle de représentation tient de la fiction et renvoie donc aussi bien à l’illusion sublimante qu’au mensonge à dénoncer, il ne pouvait que déborder un cadre donné. Nous n’avons pas tous parlé de la même chose, car la notion de mythe a un spectre large. Certains ont parlé de représentations, d’autres de concepts, d’autres de topos, et d’autres d’archétypes. Mais l’écriture léopardienne ne fait pas autre chose. Elle aussi est tout à la fois discours, représentation et création de concepts que l’on peut cristalliser en mythes.
62Nous nous aventurons sur une terre vaste. Car le mythe appartient à une esthétique chronologiquement identifiable et traverse les siècles avec une aura d’éternité. Il se prête à la réécriture, à la mutation, tout en gardant un substrat de fixité. Dans l’œuvre de Leopardi, il est un repère dans une pensée qui prive de sens tout ce qu’elle touche. Ou un signe de cette dévaluation quand Leopardi le resémantise ou le parodie. Plus que tout autre auteur, Leopardi est un mythe. Parce qu’il raconte, illustre, profère ce qu’est notre condition et parce que lui-même, tout en disant toujours la même chose, scintille de ses écarts énonciatifs autant que de la permanence de ses images. Leopardi, qui se sert de mythes pour démythifier, a un impact sur son lecteur qui n’est pas dénué de ritualité. Même ses concepts en sont baignés. Les deux infinis de Pascal ont une valeur gnoséologique, mais l’infini de Leopardi a une résonance mythique. La Clélia de Stendhal a une valeur iconique, mais la Silvia de Giacomo est un mythe. Souhaitons avoir contribué à comprendre pourquoi, en repensant ce mythe léopardien qui se repense.
631er décembre 2015.
Notes de bas de page
1 Le programme Réécriture du CAER a donné lieu en tout à huit volumes de publications : cf. les numéros 20, 24, 25, 27, 29 des Cahiers d’ études romanes, consultables à l’adresse https: // etudesromanes. revues.org/
Auteur
Aix-Marseille Université, CAER EA 854
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