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    Plan détaillé Texte intégral Le donjon du château, le cellier de la taverne La littérature en abyme Brouillage des voix narratives La manipulation Indicible, invisible, indécidable, infini

    Le vertige selon Calvino

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Pure littérature

    p. 153-196

    Texte intégral Le donjon du château, le cellier de la taverne La littérature en abyme Brouillage des voix narratives La manipulation Indicible, invisible, indécidable, infini

    Texte intégral

    Image

    On objectera qu’il y a Thomas Mann. Ça oui, lui il a tout compris ou presque de notre monde, mais en se penchant à une extrême balustrade du xixe siècle. Nous, nous regardons le monde en tombant dans la cage d’escalier.
    Italo Calvino, Le Sort du roman

    Le donjon du château, le cellier de la taverne

    1« La forêt, le château, les tarots m’ont emmené à cette ligne d’arrivée : à perdre mon histoire, à la confondre avec la pulvérulence des histoires, à m’en libérer ». Dans ce regard porté sur l’opération du Château des destins croisés, il semble que l’effort de construire un château-littérature ait cédé le pas à une autre réalité, que cernent les mots perdre, confondre, libérer, pulvérulence. Les histoires croisées, structurées laissent voir en transparence des histoires pulvérisées.

    2Entre le Château et la Taverne, représentant les deux parties du livre, il n’y a pas seulement une différence de ton : élégant et racé dans le Château, direct et plus quotidien dans la Taverne. Il y a aussi deux types de vertige différents. Celui qu’on peut éprouver au sommet d’un donjon, parce qu’on est perché sur la littérature comme une architecture pensée, construite, à la forme unique et imposante qui domine, et celui qu’on peut rencontrer dans le cellier d’une taverne bien achalandée, où les formes prises par la matière sont infinies, leurs contours imprécis, où les profondeurs des caves semblent se prolonger jusqu’on ne sait où.

    3Toujours et encore : l’ordre et le désordre, l’aérien et le chtonien, l’étrange et le familier. Ces deux brins du fil qui tisse le texte et leurs infinies façons de se croiser, cela donne fondamentalement envie de se pencher sur la littérature elle-même. Et dans cette opération métalittéraire, il y a encore deux façons de se donner le vertige : celle consistant à montrer comme on peut se diluer dans la littérature, descendre les escaliers en colimaçon du cellier, et celle consistant à observer et raconter la littérature elle-même, à montrer la charpente du donjon, et aussi sa solitude.

    4La force de la littérature, c’est Gian dei Brughi qui l’illustre le mieux : le bandit Jean des Bruyères. Ce personnage très intéressant habite un chapitre du Baron perché. Côme fait sa connaissance alors qu’il est poursuivi par les gendarmes. Du haut de son chêne, il reconnaît en lui un esprit de liberté qui le lui rend sympathique : il lui tend une corde, l’aide à se cacher dans son arbre, le met à l’abri. Le bandit, d’aspect plutôt patibulaire, a quelque chose de sauvage à la Gourdoulou ; mais en fait, il n’aspire qu’à la lecture. Sa vie solitaire le plonge dans l’ennui et il envie ses livres à Côme, pour s’évader. Esprit de liberté toujours. Côme va lui prêter des livres, et Jean des Bruyères va s’y absorber tellement qu’il en oubliera tous les principes d’action qui dirigeaient sa vie auparavant : il en oublie ses rapines, ses camarades d’aventure, sa fuite même :

    Jean des Bruyères, pendant ce temps, allongé sur son lit de fortune, ses cheveux roux hérissés pleins de feuilles sèches sur son front plissé, ses yeux verts rougis par l’effort du regard, lisait, lisait, en bougeant sa mandibule en un déchiffrage furieux, tenant levé un doigt humide de salive pour être prêt à tourner la page.

    Jean apparaît comme un personnage qui, grâce aux livres que lui prête Côme, passe de la nature à la culture. Ses cheveux roux et hérissés, pleins de feuilles, en faisaient un fauve se confondant avec son milieu naturel, et le voilà un doigt levé, comme dompté par l’acte de la lecture qui l’absorbe et le fascine. Côme devient son fournisseur en livres, un peu sous la menace, un peu par sympathie pour cet homme qui veut se cultiver. Richardson, en particulier, exerce sur Jean un charme durable, qui le tient suspendu aux péripéties romanesques et introduit en lui une dimension domestique qu’il ignorait jusque là :

    À la lecture de Richardson, une disposition déjà depuis longtemps latente dans son esprit se mit à le faire fondre : un désir de journées habitudinaires et casanières, de relations entre parents, d’affections familiales, de vertus, d’aversion pour les méchants et les vicieux. Tout ce qui l’entourait ne l’intéressait plus, et le remplissait de dégoût. Il ne sortait plus de sa tanière sauf pour courir auprès de Côme échanger son volume contre un autre, surtout si c’était un roman en plusieurs tomes et s’il était resté à mi-chemin de l’histoire. Il vivait ainsi, isolé, sans se rendre compte de la tempête de ressentiments qui couvait contre lui, y compris de la part des habitants du bois qui étaient autrefois ses complices fidèles, mais qui à présent en avaient assez d’être encombrés d’un brigand inactif qui attirait toute la maréchaussée.

    Voilà donc Jean intoxiqué de littérature. Il ne peut plus s’en passer, elle le détourne de son activité rebelle. Lui, l’homme d’action, il se révèle un passionné de roman bourgeois. De fait, il s’embourgeoise, négligeant ses activités de contrebande et ses petits forfaits habituels. Autant dire que la littérature le ramène sur le droit chemin. Il a finalement un parcours symétrique à celui de Côme. Celui-ci, grandissant dans une famille conventionnelle, laisse sa vie douillette pour redécouvrir l’état de nature (son bonnet en peau de chat sauvage est un peu la tignasse d’un Jean des Bruyères ; il l’a conquis de haute lutte). Jean, au contraire, s’assagit en lisant Clarisse Harlowe de Richardson.

    5C’est d’ailleurs par un chantage à la lecture que deux bandits essaient de le faire revenir à l’action. Ils lui confisquent sa Clarisse et en arrachent une page à chaque fois que Jean hésite à leur prêter main forte. Cela lui est tellement insupportable qu’il cède, offrant désormais le visage pathétique d’une vraie dépendance. Il se laissera arrêter sans difficulté, plus soucieux de connaître la fin du roman que de sa propre survie. En prison, il assouvit sa passion littéraire, en alternance avec les interrogatoires musclés : Côme monte sur un grand pin parasol qui atteint la fenêtre de sa cellule, et lui lit la fin de Clarisse Harlowe. On dirait que Jean résiste à la torture surtout pour savoir la fin de l’histoire. Puis Côme lui lira un roman de Fielding, dans lequel on reconnaît L’Histoire de la vie de feu Mr Jonathan Wild le grand. Il le choisit pour son « intrigue mouvementée qui compenserait un peu sa liberté perdue », mais ne parviendra pas jusqu’à la fin. Car Jean des Bruyères est pendu, comme le personnage de Fielding d’ailleurs :

    Quand il eut la corde au cou, Jean des Bruyères entendit siffler dans les branches. Il leva la tête, c’était Côme avec le livre fermé.
    – Dis-moi comment ça finit, fit le condamné.
    – Ça m’embête de te le dire, Jean, répondit Côme, Jonathan finit pendu haut et court.
    – Merci. Qu’il en soit de même pour moi ! Adieu !, et il donna lui-même un coup de pied dans l’escabeau, ce qui l’étrangla.

    Jean des Bruyères est donc représentatif de la force de la littérature. À moins que ce ne soit de sa faiblesse. La littérature a en effet un tel pouvoir qu’elle fait renoncer au brigandage, qu’elle ramène sur le droit chemin un voyou, qu’elle se substitue à la vie d’aventure, qu’elle console de l’incarcération – évasion des évasions. La fiction est si fascinante, qu’elle en est plus importante que la vie elle-même. Mais là est aussi la faiblesse qu’elle induit. À cause de la littérature, Jean des Bruyères renonce à l’action, perd son charisme, se fait enfermer. La littérature est peut-être bien une prison elle-même. Là est toute la force de l’image de Côme dont la branche atteint la fenêtre de la prison, et qui lit à haute voix des histoires à Jean le brigand. Le livre est à la fois son évasion et sa prison. Et sa condamnation. Comme la vie, peut-être. Quand Jean monte sur l’échafaud, le livre est fermé.

    6Alors, la littérature est-elle une force bienfaisante, qui donne la vie même quand on est condamné, qui libère même quand on est prisonnier ? ou une force maléfique qui empêche de vivre, le coup de pied dans le tabouret qu’on donne soi-même à sa propre vie au lieu de la vivre ? Côme a donné à Jean une forme de rédemption, en lui faisant lire Richardson, dont la Paméla puis la Clarisse représentent la récompense de la vertu. Mais il prend soin de lui lire ensuite Fielding, grand parodieur de Richardson, qui tourne en dérision son sentimentalisme et dont le personnage s’appelle Wild. En domestiquant son caractère sauvage, la littérature conduit Jean des Bruyères à la mort, mais Côme lui rend comme viatique un peu de sa sauvagerie.

    7Et Côme sera le seul à « veiller » Jean des Bruyères pendu sur son arbre. Il éloigne de lui les corbeaux, écartant la mort après la mort. Cette belle amitié a un effet réciproque : c’est Côme qui a amené Jean à la littérature, mais c’est la passion de Jean qui donnera à la littérature son sens pour Côme :

    À fréquenter le brigand, donc, Côme s’était pris d’une passion démesurée pour la lecture et pour l’étude, qui lui resta toute sa vie.

    Le message de l’épisode de Jean des Bruyères, dans sa poésie, est donc ambigu. La littérature est-elle plus importante que la vie, que l’action, ou au contraire est-elle une condamnation à l’inaction, à la mort ? Jean est à la fois pathétique dans l’abandon de ses prérogatives, et héroïque dans sa découverte passionnée d’une dimension supérieure. Calvino injecte une dose de parodie, à travers Fielding, mais fait de Jean la présence marquante qui donnera à Côme la littérature comme désir par contraste avec l’étude routinière que lui procurait son précepteur. La littérature, alors, est-elle ce principe de culture qui dompte la nature, ou cet élan sauvage canalisé en étude ?

    8Bien sûr, elle est les deux. Et c’est bien là qu’est la dualité de Calvino. Jean des Bruyères est l’un des personnages représentant le mieux l’écart entre « monde écrit » et « monde non écrit ». Calvino théorise son appartenance à deux mondes à la fois : le monde écrit, celui de la littérature, est une projection, mimétique mais en même temps imparfaite et faussée, du monde non écrit, le monde du réel inépuisable. Il y a dans cette dichotomie toute la personnalité de Calvino et sa façon double de traiter les binômes qu’il introduit pour analyser le monde. Une dualité de second degré, en quelque sorte. Il distingue deux réalités, celle du réel et celle de l’écriture, d’une façon schématique qui se veut clarificatrice. On sent qu’il donne une primauté au monde réel, toujours plus riche que l’imitation que peut en faire l’écriture. En même temps, dans ces deux expressions, l’expression positive est celle qui désigne l’écriture ; le monde réel n’est que le monde « non écrit », comme s’il y avait là une carence. Il aurait pu parler de monde réel et monde non réel – mais non : il part du monde écrit, pour définir le réel comme le monde non écrit. Là encore, ce « non » peut avoir plusieurs sens : une déficience – le réel est un monde non structuré, non lisible, non logique – ou une avance impossible à combler – le réel est un monde « non scriptible », plus riche que toute analyse, non fini. Calvino ne cesse de nous faire tourner la tête en renversant sans cesse cette antinomie, telle une clepsydre dont la moitié haute devient basse et viceversa. Tantôt le monde réel n’est qu’un monde à écrire, tantôt l’écriture n’est que l’ombre de la richesse du réel. Tantôt l’homme de lettres a la nostalgie de l’action – de son donjon il voudrait s’enfoncer dans le labyrinthe –, tantôt l’homme d’action aspire à la compréhension par l’écriture – de son cellier il voudrait trouver un envol.

    9Les antinomies action/réflexion sont donc nombreuses dans l’œuvre calvinienne (Faria/Dantès, Gourdoulou/Agilulfe, Marco Polo/Kubilaï Khan). Mais elles ne sont pas étanches. Dantès a besoin de Faria, le Khan a besoin de Marco Polo, etc. Les opposés s’interpénètrent. Calvino invente en quelque sorte le schème de la dichotomie ambiguë. Ce qui peut apparaître comme un conflit (une bipolarisation irrésolue : Calvino oscillerait entre un désir d’action et un désir d’écriture) s’apaise en fait en une réconciliation. Le meilleur exemple est la figure de saint Jérôme, qui apparaît dans la Taverne des destins croisés.

    10Saint Jérôme y est opposé à saint Georges. Saint Georges, saint guerrier, est celui qui, lance à la main, terrasse le dragon opprimant une ville, et libère une princesse qui en était menacée. Il représente sans aucun doute l’homme d’action. Saint Jérôme est au contraire une figure intellectuelle, ermite s’étant isolé pour étudier et méditer, toujours représenté à une table de travail, entouré de livres, à l’écart des hommes, dans une grotte ou un lieu désert. Comme nous l’avons déjà remarqué, il est toujours représenté avec un lion qu’il a domestiqué – la culture qui dompte la nature, les livres qui maîtrisent la crinière de Jean des Bruyères... Calvino se reconnaît dans ce saint qui est l’homme des livres. Mais il remarque que, si saint Georges sauve la ville, saint Jérôme n’en est jamais loin :

    Mais il faut noter que nous ne sommes pas dans le désert, dans la jungle, dans l’île de Robinson : la ville est là à deux pas. Les peintures d’ermites ont presque toujours pour fond une ville. Une gravure de Dürer est tout entière occupée par la ville, pyramide basse entaillée de tours carrées et de toits pointus ; le saint, tapi sur un mamelon au premier plan, lui tourne le dos, et il ne détache pas ses yeux du livre, sous son capuchon monacal. Dans la pointe sèche de Rembrandt, la ville haute domine le lion qui promène son mufle alentour, et le saint est en bas, qui lit, bienheureux, à l’ombre d’un noyer, sous un chapeau à larges bords. Le soir, les ermites voient s’allumer des lumières aux fenêtres, le vent leur apporte par bouffées la musique des fêtes. En un quart d’heure, s’ils le voulaient, ils seraient de retour dans le monde. La force de l’ermite se mesure non pas à la longueur du chemin qu’il a parcouru pour être où il est, mais au peu de distance qu’il lui suffit de prendre pour se détacher de la ville, sans jamais la perdre de vue.

    À travers la figure de saint Jérôme, la littérature n’est plus l’opposé de l’action, elle est son élément complémentaire. Saint Jérôme choisit de quitter la ville, mais il n’en est pas exclu, n’exclut pas lui-même d’y revenir, et en tout cas l’observe. Comme le baron perché, il n’est pas loin de ce qu’il quitte. L’erreur de Jean des Bruyères est peut-être là : avant et après son expérience de lecteur, il s’est exclu de la communauté des hommes. Il est monté dans les arbres, et a rejoint Côme, rejoignant en même temps la possibilité de lire le monde d’en haut. Mais sa lecture est coupée du monde, qu’il ne regarde plus. Il est allé s’isoler dans les arbres, alors que Côme est allé dans les arbres pour prendre de la hauteur, mais sans s’isoler des autres (il saura leur parler, enseigner, raconter, aimer). Jean est alors un bandit au sens étymologique : mis au ban des autres, et même en l’occurrence mis au ban par soi-même. Mais Côme et saint Jérôme ne sont ni les ennemis des autres ni les ennemis de l’action, qu’ils peuvent même aider. Sans doute sont-ils loin de la figure gramscienne de l’intellectuel organique, car ce sont des solitaires ; mais leur parcours intellectuel est une action. Leur littérature à eux n’est ni « évasive » ni sentimentale. Elle est rationnelle ou parodique, en tout cas elle réfléchit, renvoie une image des autres aux autres.

    11Reste que Jean des Bruyères, c’est aussi l’enfant que nous avons été. Ou peut-être vaut-il mieux dire que Jean et Côme sont ensemble l’enfant que nous avons été. Et chacun fait une expérience de la littérature qui représente une face de celle que nous avons pu vivre. Jean fait à travers ses livres d’évasion une expérience de l’étrangeté, tandis que Côme fait par les livres une expérience cognitive.

    12Que Jean des Bruyères ait quelque chose de l’enfance, cela semble évident à sa façon de s’absorber dans des mondes nouveaux, à son envie de découvrir, à son émerveillement et à son insatiabilité. Il nous rappelle ainsi le rapport à l’enfance que Calvino crée volontiers par le texte. Son premier roman, rappelons-le, Le Sentier des nids d’araignées, a un enfant pour protagoniste : Pin, gavroche de la résistance italienne, découvre le monde des grands en guerre et ne sait pas toujours l’interpréter correctement. Le narrateur du Vicomte pourfendu est également un enfant : il s’agit du neveu de Médard, qui est témoin du bras de fer entre le bien et le mal et essaie de sauver sa peau entre ces deux extrêmes. Le narrateur du Baron perché a aussi une perspective enfantine, au moins dans sa première partie, puisque le narrateur est le petit frère de Côme et que c’est de son point de vue que sont racontées les péripéties de son aîné.

    13Quand les points de vue sont ceux de personnages plus aguerris, le monde observé n’est pas pour autant moins surprenant. Que Qfwfq, personnage ayant une expérience millénaire, ait gardé une fraîcheur (ou une perplexité selon le cas) enfantine, ce n’est plus à démontrer ; Kubilaï Khan, le plus philosophe des personnages calviniens, se surprend pourtant, encore et toujours, des merveilles du monde, et aspire à cette surprise. La littérature calvinienne semble portée à enchanter le monde tout autant qu’elle l’analyse et le tourne en dérision. Et même : c’est comme si la littérature, par nature, réenchantait le réel qu’elle prend en compte, lui donnant une nouvelle étrangeté, donc un nouvel intérêt.

    14Le texte paradigmatique de cette capacité à recharger le réel de sens est La Poubelle agréée, un texte issu de La Route de San Giovanni. Calvino y décrit... sa poubelle, objet anti-littéraire s’il en est, et en fait émerger des trésors d’historicité, de sociologie, d’économie : elle devient objet politique, rituel, familial, social, symbolique... Voilà qu’autour d’elle se mettent alors à graviter l’éboueur, le consommateur, le capitaliste, sans oublier l’écrivain qui y jette ses papiers raturés. La littérature est alors à la fois ce qui transcende l’objet en exprimant de lui toutes ses significations, et ce qui peut être aussi jeté, donc absorbé et/ou éliminé par le monde réel. Il n’est pas indifférent qu’à la fin de ce texte, Calvino compare la corbeille à papier et la poubelle domestique (celle du cellier ?), et à travers elles la littérature et la cuisine : si cette dernière voit le résultat de sa création absorbé et métabolisé, celui de la littérature est externalisé et offert à l’absorption des autres. Dans la corbeille, les ratures. Ailleurs, la littérature. En soi, quoi ? Un léger vertige de la dépossession, qui succède à tous les étourdissements et les éblouissements de la création. Peut-être alors faut-il parler de la littérature pour ne pas en être entièrement dépossédé.

    La littérature en abyme

    15La mise en abyme de la littérature passe par plusieurs étapes : représenter des personnages-écrivains ou des personnages-lecteurs ; puiser à l’intertextualité ; présenter la littérature comme une écriture potentielle ; brouiller les voix narratives. L’intertextualité et la littérature comme construction potentielle au sens où l’entendait l’Oulipo ont été déjà envisagées dans notre étude des structures calviniennes. Intéressons-nous ici aux voix narratives mises en scène, avant de constater leur savant brouillage.

    16Ainsi, dans le Baron perché, n’y a-t-il pas seulement une représentation de la lecture à travers les figures de Jean des Bruyères et de Côme lui-même. On trouve aussi une représentation de la création littéraire, dans la figure de Côme un peu plus mûr – ou presque. Celui-ci se met à un certain moment à raconter son histoire – ou presque :

    Maintenant, le baron de Rondeau, c’était Côme. [...] Les gens le respectaient, lui disaient « Monsieur le Baron », et lui il se mettait à prendre un peu des poses de vieux, comme les jeunes aiment bien le faire parfois, et il s’arrêtait là pour raconter à un groupe de gens d’Ombreuse qui se disposaient au pied de son arbre.

    On aura remarqué l’emploi intransitif du verbe raconter. Certes, Côme raconte d’abord oralement. Mais on n’a aucun mal à voir la figure de l’auteur à travers celle du baron, dans une description qui devient réflexion sur la vérité et la fiction :

    De l’invention complète, je crois, Côme en était arrivé, par approximations successives, à une relation presque entièrement véridique des faits. Il eut du succès ainsi deux ou trois fois ; puis, comme les gens d’Ombreuse n’étaient jamais las d’écouter le récit, qu’il s’ajoutait toujours de nouveaux auditeurs et que tous réclamaient de nouveaux détails, il fut amené à faire des ajouts, des amplifications, des hyperboles, à introduire de nouveaux personnages et de nouveaux épisodes, si bien que l’histoire se déforma peu à peu et devint plus inventée qu’au début.

    Ce que décrit Calvino, c’est une dialectique entre le vrai et le faux, qui définit en fait la fiction. Le « goût de raconter » fait le reste, les événements, vrais ou faux, ne sont plus que des prétextes. Mais, remarquons-le, au moment où l’événement et le prétexte se confondent, le narrateur du roman reconnaît avoir puisé dans ces vraies/fausses histoires pour nous raconter l’histoire que nous sommes en train de lire. On peut considérer que c’est une des premières mises en abyme que nous propose Calvino de son art :

    Désormais Côme avait un public qui écoutait bouche bée tout ce qu’il disait. Il prit le goût de raconter, et sa vie sur les arbres, et les chasses, et le brigand Jean des Bruyères, et le chien Optimus Maximus devinrent des prétextes de récits qui n’avaient plus de fin. (De nombreux épisodes de ces mémoires de sa vie sont rapportés tels quels, comme il les racontait sur la sollicitation de son auditoire plébéien, et je le dis pour me faire pardonner si tout ce que j’écris ne semble pas véridique et conforme à une harmonieuse vision de l’humanité et des faits.

    Le « goût de raconter » devient bientôt « manie de raconter ». De la dialectique vrai/faux, on passe alors à une dialectique vivre/raconter (ou si l’on veut vivre/ écrire), où la vraie vie et le récit s’alimentent l’un l’autre, et finissent presque par se confondre :

    En somme, il lui avait pris la manie de raconter des histoires, quand on ne sait plus si les plus belles sont celles qui sont vraiment arrivées et qui, à les évoquer, ramènent avec elles tout un océan d’heures passées, de sentiments ténus, de spleens, de bonheurs, d’incertitudes, de vanités, de dégoûts de soi, ou bien celles qu’on s’invente, où on prend des raccourcis, et où tout semble facile, mais où ensuite plus on entre dans les détails plus on s’aperçoit qu’on se remet à parler des choses qu’on a eues ou comprises en réalité en vivant.

    À la fin, ce n’est plus Côme qui hésite entre deux degrés de vérité, mais les histoires elles-mêmes qui deviennent une réalité englobant le vrai et le fictif. Il vit pour avoir quelque chose à raconter, et raconter devient sa vie. Le récit devient un tissu moiré où l’on passe continuellement de l’impression de relater à l’impression d’inventer, où il n’y a plus de raison de séparer les deux dimensions :

    Côme était encore à l’âge où l’envie de raconter donne envie de vivre, et où on croit qu’on n’a pas assez vécu d’histoires pour en raconter, alors il partait à la chasse, restait absent pendant des semaines, et puis revenait sur les arbres de la place en tenant par la queue des fouines, des blaireaux et des renards, et racontait aux gens d’Ombreuse de nouvelles histoires qui, de vraies qu’elles étaient, devenaient inventées en étant racontées, et d’inventées, devenaient vraies.

    Mise en miroir, donc, de la fiction et du réel. Non seulement Calvino met la vie en abyme dans le récit, mais il met le récit en abyme avec la vie, en un vertige à la Kircher où les deux dimensions en miroir se perdent en un entre-deux – la seule vraie réalité où l’on évolue (au deux sens de se mouvoir et de mûrir, car la notion d’âge est omniprésente).

    17Il est un personnage qui essaie de maintenir distinctes les deux dimensions de la littérature et de la vie, mais elles finiront par se rejoindre à la fin du récit. C’est le protagoniste de la nouvelle L’Aventure d’un lecteur, qui prend place dans Les Amours difficiles (Aventures dans la traduction française). L’atmosphère est la solarité balnéaire d’un lieu méditerranéen – à l’écart des foules, cependant : Amédée a l’habitude d’aller lire et bronzer dans les rochers, en toute solitude, et de se livrer aux livres avec délices. Il voit la littérature de l’autre côté, par rapport à Côme : lui est un lecteur ; et il semble un peu moins jeune que Côme au moment où on le décrivait ci-dessus. Un peu revenu de tout, il semble s’être un peu désengagé du réel, et avoir trouvé un refuge dans la littérature :

    Depuis longtemps Amédée tendait à réduire au minimum sa participation à la vie active. Non qu’il n’aimât pas l’action, au contraire c’est de l’amour pour l’action qu’étaient nourris tout son caractère et ses goûts ; pourtant, d’année en année, la fébrilité d’être celui qui agit diminuait, diminuait, au point qu’on pouvait se demander si cette fébrilité lui avait jamais appartenu. L’intérêt pour l’action survivait cependant dans le plaisir de lire ; sa passion avait toujours été les récits factuels, les histoires, l’entrelacs des intrigues humaines. Les romans du dix-neuvième siècle, avant tout, mais aussi les mémoires et les biographies ; et ainsi de suite jusqu’aux policiers et à la science-fiction, qu’il ne dédaignait pas mais qui lui donnaient une moindre satisfaction, entre autres parce que c’étaient de petits livres brefs.

    D’une part, Amédée semble déléguer à la lecture toute forme de vie, d’autre part il fait de la lecture une activité vraiment vitale, où il s’investit entièrement. Plus qu’une renonciation à vivre, il s’agit pour lui d’un déplacement de la vie dans l’activité de lire :

    Amédée aimait les gros volumes et mettait dans le fait de les affronter le plaisir physique qu’on éprouve à affronter un gros effort. Les soupeser, denses, épais, trapus, considérer avec un peu d’appréhension le nombre de pages, l’ampleur des chapitres ; puis entrer dedans : un peu réticent au début, sans envie de surmonter le premier effort de retenir les noms, de saisir le fil de l’histoire ; puis s’y livrant en courant sur les lignes, en traversant la grille de la page uniforme, et au-delà des caractères de plomb voilà qu’apparaissait la flamme et le feu de la bataille et le boulet qui en sifflant dans le ciel s’abattait aux pieds du prince Andrei, voilà le magasin plein d’estampes, de statues et avec un battement de cœur Frédéric Moreau faisait son entrée chez les Arnoux.

    Une des caractéristiques de la nouvelle, où l’on suivra la lecture d’Amédée en alternance avec une rencontre bien involontaire dans la vraie vie, est qu’on ne saura pas quel livre il est en train de lire : à chaque fois qu’il y est fait allusion, le protagoniste change, et c’est Fabrizio del Dongo, puis Lucien de Rubempré, le prince Andrei puis Frédéric Moreau, ou bien Marcel et Albertine. Peu importe au fond quel livre lit Amédée, Stendhal, Balzac, Tolstoi ou Proust : il est important qu’il lise, et soit tellement passionné par ce qu’il lit qu’il voudrait s’isoler du monde qui l’entoure. Son livre représente finalement tous les livres. Pourtant, le monde non écrit le rattrape, en la personne d’une baigneuse installée non loin de lui. Amédée voudrait n’être pas dérangé ; le livre l’appelle, l’enveloppe, le rend indisponible à la vie réelle, et pour cause :

    Au-delà de la surface de la page on entrait dans un monde où la vie était plus vie qu’ici, de ce côté, comme la surface de la mer qui nous sépare de ce monde bleu et vert, des crevasses à perte de vue, des étendues de sable fin ondulé, des êtres mi-animaux mi-végétaux.

    La surface de la page, comparée à la surface de la mer, pourrait bien être aussi la surface qui sépare le conscient de l’inconscient, notre être rationnel et notre être impulsif. Amédée semble se protéger de cette dernière dimension, vers laquelle pourtant l’attire insensiblement l’attitude de la femme qui bronze à deux pas de lui. Sans être d’une beauté éclatante, il est évident qu’elle plaît à Amédée, et dérange, même sans rien faire, sa concentration de lecteur. On ne tarde pas à percevoir par quelques signes discrets mais codés que l’attirance est réciproque. Alors qu’Amédée essaie de se concentrer sur sa page, seulement distrait par cette présence, la baigneuse est un peu plus entreprenante : elle crée l’occasion d’un dialogue, demande du feu, propose un bain, etc. Amédée est réceptif à ces signaux, mais il les ignore, persuadé de n’avoir pour tout désir que de continuer à lire. En fait, il « lit » la présence de la baigneuse comme il lirait une page de son livre :

    À présent le même regard qui parcourait les lignes rencontrait, à chaque fois qu’il devait aller à la ligne, à peine au-delà de la marge de la page, les jambes de l’estivante solitaire [...] cela ne nuisait pas au plaisir de la lecture, mais s’insérait dans son cours normal, si bien qu’il était maintenant sûr de pouvoir continuer à lire sans être tenté de détourner le regard.
    Tout était calme, seul s’écoulait le flux de la lecture, auquel le paysage immobile servait de cadre, et la femme bronzée était devenue une partie nécessaire de ce paysage.

    18« Au-delà de la marge de la page », la vie. Elle ressemble à un paysage, et pourtant c’est là que l’action réside. Le contact est établi à l’occasion de l’échouage d’une méduse sur la plage, un symbole clairement sexuel, irruption d’une présence de ces fonds « sous-marins » dont il était question plus haut : « Attention, elle peut être dangereuse ! », lance Amédée aux gamins qui la retournent. Et il précise : « Si on la touche ça brûle la peau, [...] et il s’aperçut qu’il s’était tourné non vers la méduse mais vers l’estivante [...] ». Cela nous livre les mobiles de son non-engagement. Le rapport amoureux peut être dangereux ; il « brûle la peau ». Mais est-ce la seule raison de sa réserve ? Le dialogue qui s’ensuit a la banalité des rencontres de plage, et plus généralement des premières approches, il n’a ni relief ni cohérence : « L’estivante l’écoutait en manifestant un grand intérêt et de temps en temps elle prenait la parole, toujours hors de propos, comme le font les femmes ». Au-delà de l’ombre de misogynie du propos, on constate que c’est le désordre des mots de la vraie vie qui fait préférer à Amédée la lecture ; le « monde écrit », lui, présente une harmonie :

    À présent dans le livre il retrouvait une adhésion à la réalité beaucoup plus pleine et concrète, où tout avait une signification, une importance, un rythme. Amédée se sentait dans une condition parfaite : la page écrite lui ouvrait la vraie vie, profonde et passionnante, et en levant les yeux il retrouvait un hasardeux mais agréable rapprochement de couleurs et de sensations, un monde accessoire et décoratif, qui ne pouvait l’engager en rien.

    Ce désengagement, cette ignorance à la limite de la muflerie (la femme fait partie du monde « accessoire et décoratif », elle le sent bien) irrite l’inconnue : « Vous lisez, vous lisez toujours ? », dit-elle à un moment. Et elle l’entraîne pour faire un bain – et même pour un plongeon, qui devient de plus en plus clairement métaphorique – « Allons-y ! Vous plongez de la pointe du cap ? ». Mais le paradoxe féminin est qu’elle est à la fois la plus invitante et la plus prudente : « Après avoir tant parlé de plonger, la dame descendit avec précaution d’un degré à fleur d’eau ». Irrécupérable, le lecteur se replonge... dans sa lecture dès qu’il est sorti de la mer : « Il n’y avait pas d’histoire, d’autre attente possible en-dehors de celle qu’il avait laissée en suspens là où était son marque-page, et tout le reste était un intervalle vide ». Le plongeon, le vide : l’amour – la vie – est le vertige qui menace le lecteur. Il s’accroche à son texte comme à une bouée.

    19Pourtant, il cède à l’invitation de rejoindre la baigneuse « sur son matelas de plage ». Ils y sont symptomatiquement étendus « lui dans un sens et elle dans l’autre », mais le contact se crée, au moment même où la lecture est la plus prenante pour Amédée : cependant est-ce vraiment, ou seulement, de la lecture qu’il est question dans la sensation qu’il éprouve alors ?

    Le roman qu’Amédée lisait en était à ce point où les plus gros secrets des personnages et de son milieu étaient révélés, et où on se déplace dans un monde familier, et où on a atteint une sorte de parité, d’intimité entre l’auteur et le lecteur, et où on avance ensemble, et où on ne s’arrêterait jamais.

    Force est de constater que les mots appliqués au roman conviendraient parfaitement à une relation amoureuse : Calvino évoque de façon indirecte le bien-être amoureux qu’Amédée commence à ressentir, et en même temps « raconte » que cette relation amoureuse ne s’instaure qu’entre lui et le livre. Cela ne peut manquer de susciter la jalousie féminine, et en effet :

    [...] elle se releva en position assise et dit : – Mais...
    Amédée fut contraint de lever les yeux de son livre. La femme le regardait, et ses yeux étaient amers.
    – Quelque chose qui ne va pas ?
    – Mais vous ne vous lassez jamais de lire ? dit la femme.

    Elle exprime clairement une attente amoureuse, à laquelle Amédée n’est pas prêt à céder. En fait c’est plus ambigu, car il laisse échapper une tendre caresse. Il ne cesse cependant pas de lire pour autant, et le flirt qui commence installe une alternance entre lecture et baisers distraits intercalés : elle bronze, il lit, ils s’embrassent de temps en temps. Pour lui, tout va au mieux : « Peut-être cette fois avait-il trouvé l’équilibre idéal : il aurait continué ainsi pendant une centaine de pages ». Evidemment, elle ne l’entend pas de cette oreille. Ce qui devait arriver arrive : on voit éclater à la fois la rencontre sexuelle et l’amertume de la femme qui n’en attend plus ce qu’elle espérait ; au moment de ce contact assouvi, le mot lire se déplace de la page à la vie – lire ou plutôt ne pas lire :

    Ce fut alors que pour la première fois elle tourna son visage vers lui : et c’était un visage triste, avec un pli amer à la bouche, et elle secouait la tête, elle secouait la tête, et le regardait.
    « Puisque cela doit arriver, que cela arrive tout de suite ! », pensa Amédée en se jetant en avant, le livre à la main, un doigt entre les pages, mais ce qu’il lut dans ce regard – du reproche, de la commisération, du découragement, comme si elle voulait lui dire : « Idiot, faisons comme ça puisqu’on ne peut pas faire autrement, mais tu ne comprends rien toi non plus, comme les autres... » –, enfin ce qu’il ne lut pas car dans les regards il ne savait pas lire mais ce qu’il ressentit indistinctement, provoqua en lui un moment de tel transport vers la femme que, en l’étreignant et en tombant avec elle sur le matelas de plage, il tourna à peine la tête vers le livre pour vérifier qu’il ne tombait pas à l’eau.

    Le livre est devenu une métaphore de sa vie à lui, celle que la rencontre amoureuse interrompt, compromet, dérange, et que l’homme n’est pas prêt à quitter des yeux. Pourtant, la rencontre s’est, à son corps défendant, introduite dans le cours des choses, dont la lecture apparaît là aussi comme une métaphore : la vie d’Amédée a avancé de quelques pages, même si ce chapitre n’est pas le plus important de sa vie :

    [Le livre] était tombé, en fait, juste à côté du matelas de plage, ouvert, mais quelques pages s’étaient tournées, et Amédée, toujours dans le transport de ses étreintes, essaya d’avoir une main libre pour mettre le marque-page à l’endroit juste : il n’y a rien de plus ennuyeux, quand on veut se remettre à lire en vitesse, que de devoir rester là à tourner les pages sans retrouver le fil.

    De quoi parle la nouvelle de Calvino ? Au sens littéral, c’est le récit ironique d’une rencontre imparfaite, où le comique vient du manque de présence d’esprit d’un lecteur qui ne comprend rien aux avances d’une femme. Plus finement, c’est une description de la phénoménologie de la lecture, qui captive et fait entrer dans un monde autre, plus noble que la banalité de la vie, que les amours de plage. Métaphoriquement, c’est une réflexion sur la phénoménologie amoureuse, rencontre improbable entre des êtres qui n’ont pas les mêmes attentes : la femme souhaite être au centre de l’attention, l’homme n’accorde à l’amour qu’une place secondaire, qui peut s’insérer mais ne doit pas déranger le cours de sa vie. Sa réaction finale est pourtant ambiguë, au moment où le sens métaphorique du texte est clairement assumé :

    – Viens toi aussi, faisons un dernier bain... – Amédée, en se mordant la lèvre, comptait combien il restait de pages avant la fin.

    On peut comprendre que, dans le droit fil du récit, il a hâte de reprendre et de finir sa lecture. On peut comprendre aussi qu’il pense à la fin de l’idylle d’été, déjà annoncée pour ce qui ne restera qu’une brève rencontre. Dans ce cas, manifeste-t-il la hâte d’en finir, plutôt masculine, conforme à ce désir de ne pas être dérangé dans ses habitudes (la lèvre mordue serait le signe de son embarras de devoir dire que c’est fini) ? ou est-ce en fait le regret de voir que la femme déçue annonce un « dernier » bain ? Ce serait elle alors qui annoncerait la fin de la rencontre, et lui qui en éprouverait un peu de peine, se mordant la lèvre pour ne pas la montrer.

    20Conformément à l’ensemble des aventures des Amours difficiles, la nouvelle exprime la difficulté qu’il y a à vivre l’amour : les personnages sont pris dans des problèmes de communication et dans leurs propres contradictions. Il est intéressant de relever ce qu’en dit Calvino dans sa note introductive à la première édition, reportée en quatrième de couverture de l’édition des Oscar Mondadori :

    Si ces histoires racontent, pour la plupart, comment un couple ne se rencontre pas, dans leur non rencontre l’auteur semble faire consister non seulement une raison de désespérer mais aussi un élément fondamental – si ce n’est l’essence même – du rapport amoureux.

    21En admettant donc que ce texte parle à la fois de l’amour et du fossé entre monde réel et monde écrit, on peut appliquer au rapport monde écrit / monde non écrit une nature tout aussi contradictoire et fondamentale : s’ils ne se rejoignent pas, s’ils ne se rencontrent pas, quelle que soit la qualité de l’écrivain, cette non rencontre est à la base même du désir d’écrire, de lire : telle une rencontre amoureuse, à la fois nécessaire et impossible, dont la fin est la condition d’un autre désir futur, la littérature a pour ressort cette impossibilité : c’est bien parce que l’écriture désire adhérer au réel et qu’elle y échoue qu’une autre plongée dans l’écriture s’impose. L’échec est, en quelque sorte, la réussite de l’écriture, comme l’impossibilité de l’amour est la nature même de sa possibilité.

    22Voilà ce que nous dit aussi, sans le vouloir, le Lecteur personnage de Si par une nuit d’hiver un voyageur. Ce livre est sans aucun doute celui où la mise en abyme de la littérature est la plus flagrante. Nous avons déjà examiné les différents incipits, ces débuts d’histoires qui frayent avec la notion de vertige presque systématiquement. Intéressons-nous maintenant aux chapitres qui s’intercalent entre ces débuts de roman, ceux qui décrivent l’histoire du Lecteur et de la Lectrice. Ces chapitres peuvent être considérés de deux façons. D’une part ils constituent une série de tableaux, où l’on peut successivement voir le portrait des différents acteurs du monde du livre : lecteur, libraire, interprète, professeur, éditeur, traducteur, auteur. D’autre part ils constituent, nous l’avons dit, la véritable intrigue du roman et peuvent à ce titre être considérés comme une dynamique, et même une dynamique qui s’emballe.

    23Voyons ici ce que la galerie de tableaux nous montre de la littérature dans tous ses états. Chacun de ces tableaux est l’occasion d’une vertigineuse traversée du miroir.

    24Première figure : celle du lecteur. Elle se démultiplie, en tout cas se dédouble en deux figures principales, le Lecteur et la Lectrice. La question n’est pas celle, un peu sexiste, qui verrait des attentes genrées différentes au masculin et au féminin. La différence de sexe sert surtout à pouvoir établir une intrigue à travers l’histoire d’amour qui s’établit entre les deux protagonistes. Ce qui compte davantage, c’est la distinction entre ce que représente le Lecteur – un lecteur moyen, n’ayant pas une culture excessive et aucune attente particulière si ce n’est qu’il entretient une attente, justement, ouverte – et ce que représente la Lectrice – un lecteur idéal, celui que l’auteur aimerait séduire, qui en étant réceptif aux moindres stratégies d’écriture donne son sens au livre. Le « féminin » de la lectrice, c’est donc cette potentielle séduction par le livre.

    25Le Lecteur est défini au chapitre i comme animé de cette attente assez « soft », celle de quelqu’un qui n’accompagne pas cette attente d’illusion, qui s’accorde un plaisir gratuit. Le fait qu’il n’ait pas d’idées préconçues sur sa propre attente se traduit par son hésitation sur la position à prendre pour lire : ce comique passage en revue des positions – assise, couchée, tête en bas, à cheval sur une monture – est à comprendre comme une multiplicité potentielle, presque une indifférenciation, de sa réception :

    Ce n’est pas que tu t’attendes à quelque chose de particulier venant de ce livre en particulier. Tu es quelqu’un qui par principe n’attend plus rien de rien. Il y en a beaucoup, de plus jeunes que toi ou de moins jeunes, qui vivent dans l’attente d’expériences extraordinaires ; venant des livres, des personnes, des voyages, des événements, de ce que le lendemain réserve. Toi non. Toi tu sais que ce qu’on peut attendre est d’éviter le pire. C’est la conclusion à laquelle tu es arrivé, dans ta vie personnelle comme dans les questions générales et même mondiales. Et avec les livres ? Voilà, justement parce que tu l’as exclu dans tous les autres domaines, tu crois qu’il est juste de t’accorder ce plaisir juvénile de l’attente dans un domaine bien circonscrit comme celui des livres, où il peut bien ou mal tourner, mais où le risque de la déception n’est pas grave.

    Cette attente, finalement, se résume à une chose essentiellement : la nouveauté. Mais une nouveauté paradoxale – une nouveauté qui dure :

    C’est un plaisir particulier que te donne le livre qui vient d’être publié, ce n’est pas seulement un livre que tu emportes avec toi mais sa nouveauté, qui pourrait se limiter à celle de l’objet à peine sorti de l’usine, la beauté bête dont même les livres se parent, qui dure tant que la couverture ne commence pas à jaunir, un voile de smog à se déposer sur la tranche, le dos à s’élimer aux coins, dans l’automne précoce des bibliothèques. Non, toi tu espères toujours te heurter à la nouveauté véritable, qui ayant été nouveauté continue à l’être pour toujours.

    En somme, le Lecteur est ouvert aux flirts littéraires, mais aimerait bien rencontrer un amour littéraire qui compte. Toutes les descriptions de son approche du livre rappellent, nous l’avons dit, des préliminaires amoureux, et ses multiples « positions », pour être des positions de l’esprit autant que du corps, sont aussi des positions presque érotiques, qui recherchent le plaisir du texte. Mais peut-être, au-delà du simple plaisir, une entente, une intimité.

    26Voilà ce qui explique la rage du Lecteur, au chapitre ii, quand le livre s’avère inachevé et lui fait vivre une sorte de coït interrompu. Il plonge dans une vertigineuse colère, qui s’épand de façon pour ainsi dire concentrique, où l’on retrouve la propension calvinienne à la prolifération :

    Tu lances le livre contre le sol, tu le lancerais par la fenêtre, même à travers la fenêtre fermée, à travers les lames des persiennes, pour qu’elles hachent menu ses pages incongrues, que les phrases, les mots, les morphèmes, les phonèmes éclaboussent sans plus pouvoir se recomposer en discours ; à travers les vitres, si ce sont des vitres incassables tant mieux, projeter le livre réduit à des photons, à des vibrations ondulatoires, à des spectres polarisés ; à travers le mur, que le livre s’émiette en molécules et en atomes en passant entre les atomes du béton armé, en se décomposant en électrons, en neutrons, en neutrinos, en particules élémentaires de plus en plus infimes ; à travers les fils du téléphone, pour qu’il se réduise à des impulsions électroniques, en flux d’information, concassé par des échos et des bruits, et qu’il se dégrade en une vertigineuse entropie.

    À ce vertige vers l’infiniment petit fait suite un vertige vers l’infiniment grand, de nature presque « cosmicomique » :

    Tu voudrais le jeter hors de la maison, hors du pâté de maisons, hors du quartier, hors de la conurbation, hors de la communauté de communes, hors de la région, hors de la nation, hors du marché commun, hors de la culture occidentale, hors de la plaque continentale, de l’atmosphère, de la biosphère, de la stratosphère, du champ gravitationnel, du système solaire, de la galaxie, de l’ensemble des galaxies, réussir à le lancer plus loin que le point où les galaxies sont arrivées dans leur expansion, là où l’espace-temps n’est pas encore arrivé, où l’accueillerait le non-être, ou plutôt le n’avoir-jamais-été ni avant ni après, pour qu’il se perde dans la négativité la plus absolue positivement garantie. C’est tout ce qu’il mérite, ni plus ni moins.

    Bref, le Lecteur en veut au livre... de ne pas exister. Il en nie l’existence parce qu’il est lui-même défectueux dans son existence. Toute cette négation du livre est en fait le revers de son désir. C’est du reste à partir de ce désir que le récit peut glisser vers le désir que le Lecteur va éprouver pour la Lectrice. Ludmilla, c’est son nom, se révèlera beaucoup plus cultivée et beaucoup plus fine que lui. Dès lors Si par une nuit d’hiver un voyageur devient à la fois l’histoire d’un roman à lire et d’un roman à vivre. Comme pour L’aventure d’un lecteur, les dimensions se mêlent, et de façon plus enchevêtrée encore. L’étourdissement du livre a plusieurs origines, l’une d’entre elles étant que les questions relatives au livre renvoient toutes à l’amour, tandis que les questions relatives à la séduction renvoient toutes à la littérature, en un jeu de miroirs presque systématique. Ainsi le chapitre iii qui s’ouvre sur le début d’une nouvelle lecture continue-t-il à jouer sur les doubles sens lorsqu’est décrit le coupe-papier qui « pénètre » les pages tandis que les pages « accueillent » ce premier visiteur, en une métaphore limpide de la virginité déflorée. Mais, selon un schéma désormais systématique, la lecture est entravée par un empêchement : ici, les pages intérieures de ce livre non massicoté sont blanches. Ainsi l’écriture s’ouvre-t-elle sur un vide sous-jacent, et la perception matérielle de cela donne une visibilité à une nature propre, probablement, de l’écriture : elle naît du rien, est en suspension sur le rien, pure invention sur du néant :

    Voilà que ce roman tissé de sensations si denses tout à coup se présente à toi déchiré de gouffres sans fond, comme si la prétention de restituer la plénitude vitale révélait le vide qui est dessous.

    Dans le même chapitre, le Lecteur, toujours à la recherche du livre qui lui échappe, fait la connaissance d’une troisième lectrice, la sœur de Ludmilla, Lotaria, qui représente la lecture conditionnée par des positions idéologiques. Elle semble éviter le vide sous-jacent à toute écriture par un appareil d’idées qui la mettent à l’abri de toute perplexité. Son discours péremptoire devient l’emblème d’une lecture qui trouve dans les livres ce qu’elle cherche d’avance – description d’un esprit de fermeture qui vaut tous les pamphlets du monde contre une culture trop idéologisée. Le lecteur va aussi se heurter dans ce chapitre au personnage d’Irnerio, l’étudiant qui par principe se veut non-lecteur, et au monde de l’Université, un labyrinthe où il va trouver plusieurs raisons de se perdre. Non seulement le bâtiment de l’Université est un dédale, mais le professeur de langues rares qu’il va rencontrer (des langues inventées par Calvino, les langues botno-ugroises) va l’égarer dans la complication d’un pays disparu et de langues mortes rivales, le cimmérien et le cimbrien, qui se contestent la paternité de certaines productions littéraires. L’espace universitaire est asphyxiant, les livres y sont confinés sur de poussiéreuses étagères, entre lesquelles le discours passionné du professeur Uzzi-Tuzii oscille entre la névrose et le texte théâtral :

    Le lieu est étroit, les parois recouvertes d’étagères, plus une étagère supplémentaire qui, n’ayant nulle part où s’appuyer, est au milieu de la pièce et en segmente l’espace exigu, de sorte que le bureau du professeur et la chaise où tu dois t’asseoir sont séparés comme par des coulisses, et pour vous voir il vous faut étirer le cou.

    Pas étonnant que dans cette sorte de limbe les étudiants essaient de faire émerger de la vie. Le professeur laisse entendre qu’ils ne fréquentent sa bibliothèque que pour s’y accoupler derrière les étagères. Encore une confusion entre lieu de la lecture et lieu de la rencontre physique.

    27C’est surtout dans les deux chapitres suivants que l’on mesure la distance entre l’écriture dans sa dimension vitale et les brimades mortifères que lui inflige l’interprétation. Pourtant ces (parfois pathétiques) tentatives d’exégèse ouvrent finalement aussi des routes vers le livre sans fond. Dans le chapitre iv, le professeur Uzzi-Tuzii lit un livre en cimmérien en en faisant une traduction simultanée – nécessairement approximative et coupée de commentaires philologiques aussi bien sur la subtilité de la langue que sur la profondeur du contenu. Le Lecteur, peu familier des circonlocutions universitaires, en est un peu étourdi, mais finalement perçoit quelque vérité dans le verbiage académique :

    [...] quand tu t’es convaincu que pour le professeur la philologie et l’érudition comptent plus que ce que l’histoire raconte, tu t’aperçois que c’est le contraire qui est vrai : cette enveloppe académique ne sert qu’à protéger ce que le récit dit et ne dit pas, un souffle intérieur qui lui est propre toujours sur le point de se disperser au contact de l’air, l’écho d’un savoir disparu qui se révèle dans la pénombre et dans les allusions presque tues.

    Le professeur se révèle tiraillé « entre la nécessité d’intervenir avec ses lumières interprétatives pour aider le texte à expliciter la multiplicité de ses significations, et la conscience que toute interprétation exerce sur le texte une violence et un arbitraire » – et cela d’autant plus que le livre lu présente un rapport au monde angoissé et fragile, représente « l’abîme égocentrique du roman suicidaire qui finit par s’engouffrer en lui-même », et que par ailleurs, étant inachevé, il conduit son lecteur à être « englouti par le gouffre vide de la brusque interruption du roman ».

    28Mais cette expérience de l’ineffable, que la traduction laborieuse met en lumière, permet surtout de souligner ce qu’est la littérature, quelle qu’elle soit : une limite entre la présence et l’absence. Le bord d’un gouffre par définition, si l’on en croit cet échange entre le professeur et Ludmilla :

    – Lire, dit-il, c’est toujours cela : il y a une chose qui est là, une chose faite d’écriture, un objet solide, matériel, qu’on ne peut pas changer, et à travers cette chose on se confronte avec quelque chose d’autre qui n’est pas présent, quelque chose d’autre qui fait partie du monde immatériel, invisible, parce que c’est seulement pensable, imaginable, ou parce que cela a existé et n’est plus, est passé, perdu, inatteignable, au pays des morts...
    – Ou qui n’est pas présent parce que cela n’existe pas encore, quelque chose de désiré, de craint, de possible ou d’impossible, dit Ludmilla, lire, c’est aller à la rencontre de quelque chose qui est sur le point d’être et dont personne ne sait encore ce que ce sera...

    Gouffre donc, de mort et de vie, le livre est traversé par de multiples ponts. Ce sont les passeurs que l’on rencontre au chapitre v. Universitaires, éditeurs, traducteurs, chacun essaie de faire parvenir au lecteur un objet qui ne se livre pas facilement, pas totalement. Chacune de ces professions est passablement égratignée.

    29Les premiers, quand ils ne sont pas ces fragiles et susceptibles puits de science poussiéreux représentés par Uzzi-Tuzzii, sont, en ces années Soixante-dix où écrit Calvino, marqués au sceau de modes interprétatives, marxistes, structuralistes ou psychanalytiques, comme en témoigne le début d’un séminaire né de la lecture d’un énième début de roman :

    À ce point est ouverte la discussion. Les actions, les personnages, les atmosphères, les sensations sont repoussés pour laisser place aux concepts généraux :
    – Le désir pervers-polymorphe...
    – Les lois de l’économie de marché...
    – Les homologies des structures signifiantes...
    – La déviance et les institutions...
    – La castration...
    Toi seul est resté là en suspens, toi et Ludmilla, alors que plus personne ne pense à reprendre la lecture. [...]
    – Ce n’était pas pour discuter, c’était pour lire..., fais-tu.

    Entre la fiction et l’intellect, il semble y avoir des liens assez passionnels, conflictuels, faits de malentendus et de projections. L’analyse permet-elle au charme de demeurer ?... Pas toujours, si elle est filtrée par de grands systèmes de pensée, qui peuvent être des instruments utiles ou encombrants. Un récit semble contenir en poupées russes de nombreux autres textes, selon le point de vue interprétatif de celui qui l’analyse. Comme si le texte de départ contenait de nombreux sosies, des textes « fictifs » en somme. Plus on s’éloignerait du récit comme fiction, plus on inventerait des textes fictifs qui semblent un peu le vampiriser...

    30Une autre façon de comprendre le livre qui apparaît en ce chapitre v est de le prendre en amont : dans sa recherche du livre perdu, le Lecteur propose à Ludmilla d’aller chez l’éditeur pour lui demander des comptes. Ludmilla s’y refuse résolument ; elle laissera le Lecteur y aller seul, car elle ne veut pas franchir une ligne-limite :

    Il y a une frontière : d’une part il y a ceux qui font les livres, de l’autre ceux qui les lisent. Moi je veux rester une de ceux qui les lisent, c’est pourquoi je fais bien attention à me tenir toujours en deça de cette ligne. Sinon, le plaisir désintéressé de lire s’arrête, ou en tout cas se transforme en quelque chose d’autre, qui n’est pas ce que je veux moi.

    Ainsi Ludmilla fait-elle bien la distinction entre le monde inventé par le livre et le monde du livre. Restant dans la réception donc dans la fiction, elle pense qu’elle le dépoétiserait en en démontant les rouages – cette fois non du point de vue analytique mais du point de vue génétique. Peu après, sa réflexion se connote d’une sociologie de la lecture, que les années passées depuis la parution de Si par une nuit d’hiver un voyageur ne nous feraient pas infirmer :

    C’est une frontière approximative, qui tend à s’effacer : le monde de ceux qui ont affaire aux livres professionnellement est de plus en plus peuplé et tend à s’identifier avec le monde des lecteurs. Certes, les lecteurs aussi deviennent plus nombreux, mais on dirait que ceux qui utilisent les livres croissent plus en nombre que ceux qui aiment lire les livres, c’est tout. Je sais que si je franchis cette frontière, même occasionnellement, par hasard, je risque de me confondre avec cette marée qui avance ; c’est pourquoi je refuse de mettre le pied dans une maison d’édition, même pour quelques minutes.

    C’est dommage pour Ludmilla : elle aurait eu ainsi l’occasion de rencontrer ce personnage inoubliable qu’est le dottor Cavedagna – auquel nous laissons son titre italien, qui rappelle son statut d’homme à qui l’on s’en remet. Cavedagna est en effet une sorte d’ancêtre de Monsieur Malaussène, celui à qui l’on fait appel pour faire face à toutes les situations embarrassantes dans une maison d’édition. La première de toutes, tenir à distance les auteurs trop nombreux qui voudraient se faire publier. Ainsi le Lecteur est-il dans un premier temps victime d’un malentendu, car Cavedagna le prend pour un auteur à la recherche d’un manuscrit déposé ; on reconnaît dans le discours de Cavedagna tous les poncifs de la lettre de refus :

    Vous êtes venu pour le manuscrit ? Il est en cours de lecture, non, je me trompe, il a été lu avec intérêt, bien sûr que je me souviens !, remarquable pétrissage linguistique, douloureuse dénonciation, vous n’avez pas reçu la lettre ?, nous regrettons donc de devoir vous annoncer, dans la lettre tout est expliqué, cela fait déjà un moment que nous l’avons expédiée, la poste est toujours en retard, vous la recevrez sans aucun doute, les programmes éditoriaux trop chargés, la conjoncture défavorable, vous voyez que vous l’avez reçue ?, et que disait-elle encore ?, en vous remerciant de nous l’avoir fait lire nous aurons à cœur de vous rendre, ah vous veniez pour retirer le manuscrit ?, non, nous ne l’avons pas vraiment retrouvé, patientez encore un peu, il refera surface, n’ayez pas peur, ici on ne perd jamais rien, à l’instant nous avons retrouvé des manuscrits que nous cherchions depuis dix ans, le vôtre nous le retrouverons bien avant, en tout cas nous l’espérons, nous en avons tellement de manuscrits, des piles hautes comme ça, si vous voulez nous pouvons vous les montrer, bien sûr que vous voulez le vôtre, pas un autre, il ne manquerait plus que ça, je voulais dire que nous gardons tant de manuscrits dont nous n’avons que faire, vous pensez bien que nous ne jetterons pas le vôtre auquel nous tenons tant, non, pas pour le publier, nous y tenons pour vous le rendre.

    Ce discours confus montre peut-être que Ludmilla a raison : chez l’éditeur, paradoxalement, le livre est dévalorisé. Du reste, Cavedagna rejoint Ludmilla quand il comprend qu’il n’a pas affaire à un auteur mais à un lecteur :

    – Moi je suis un lecteur, seulement un lecteur, pas un auteur, t’empresses-tu de déclarer, comme on se lancerait au secours de quelqu’un qui va mettre le pied de travers.
    – Ah oui ? Bien, bien, je suis vraiment content ! – Et le regard qu’il t’adresse est vraiment un regard de sympathie et de gratitude. – Cela me fait plaisir. De vrais lecteurs, j’en rencontre de moins en moins...

    Le vrai lecteur, le lecteur désintéressé, c’est le lecteur que Cavedagna lui-même n’est plus : il manifeste la nostalgie d’un temps où il ne lisait que pour lire. Ce temps, il l’associe à l’enfance, dans un rêve qu’il raconte à son interlocuteur :

    Cette nuit j’ai fait un rêve, j’étais dans mon village, dans le poulailler de ma maison, je cherchais, je cherchais quelque chose dans le poulailler, dans le panier où les poules font leurs œufs et qu’est-ce j’ai trouvé ?, un livre, un des livres que j’ai lus quand j’étais petit, une édition bon marché, les pages tout effrangées, les estampes en noir et blanc colorées par moi, avec des crayons de couleur... Vous savez ? Quand j’étais petit pour lire je me cachais dans le poulailler...

    C’est cette lecture, un peu ingénue, un peu secrète, modeste comme un poulailler et mystérieuse comme un trésor découvert en solitaire, évidente comme un œuf de Colomb, que rechercherait Cavedagna, fenêtre sur le monde et alcôve psychique. Et la figure de l’auteur, alors, avait quelque chose de légendaire, bien loin des auteurs ridiculisés à son guichet :

    Depuis bien des années Cavedagna s’occupe des livres tandis qu’ils se font, morceau par morceau, il voit des livres naître et mourir tous les jours, et pourtant les vrais livres pour lui restent d’autres livres, ceux du temps où c’étaient pour lui comme des messages d’autres mondes. Même chose pour les auteurs : lui il a affaire à eux tous les jours, il connaît leurs idées fixes, leurs hésitations, leurs susceptibilités, leurs égocentrismes, pourtant les vrais auteurs restent ceux qui pour lui n’étaient qu’un nom sur la couverture, un mot qui ne faisait qu’un avec le titre, des auteurs qui avaient la même réalité que leurs personnages et que les lieux nommés dans les livres, qui existaient et n’existaient pas en même temps, comme ces personnages et ces pays. L’auteur était un point invisible d’où venaient les livres, un vide parcouru par des fantômes, un tunnel souterrain qui mettait en communication avec les autres mondes et le poulailler de son enfance...

    Ce « point invisible » qu’est l’auteur ressemble fort au point primordial d’avant le Big bang de Tout en un point, lieu où tout existe et où tout n’existe-pas. De l’explosion de ce point, naît toute la littérature, naissent toutes les littératures possibles, illustrées par les différents incipits où Calvino s’amuse à parodier les différents types de roman. Nous en avons parlé, il n’y aurait pas de difficulté à y traquer l’intertextualité, où un pseudo-Borgès côtoierait un pseudo-Musil, un pseudo-Tourgueniev côtoierait un pseudo-Simenon – et si on veut changer ces noms on peut le faire : Calvino parodie des sous-genres plus que des écrivains-clefs. Le tournis donné par Si par une nuit d’hiver un voyageur est aussi celui de la réécriture et de la littérature potentielle (incipits « à la manière de » faits selon des contraintes presque contractuelles selon le schéma structurel dont nous avons déjà parlé). Mais pour en rester aux chapitres consacrés au Lecteur et à ses démêlés avec la littérature, nous vérifions que les différents portraits ébauchés des acteurs du livre se penchent tous sur le vide. Le lecteur a une attente indéfinie, la lecture est le lieu d’une présence/absence, l’interprétation est toujours en deçà ou au-delà du texte et de ses non-dits, la vraie fabrique de la littérature est plus fantasmatique que réelle, l’auteur est un vide parcouru par des fantômes... La dernière citation de Cavedagna fait de l’auteur un personnage aussi fabuleux que ses personnages. C’est pourquoi sans doute Calvino lui fait faire son entrée parmi eux, brouillant cependant son image en brouillant les voix narratives. Regardons-y de plus près, en laissant pour l’heure Cavedagna, dans son poulailler, rêver à des livres authentiques. Nous le retrouverons plus avant.

    Brouillage des voix narratives

    31Mettre la figure de l’auteur en abyme en en faisant un personnage de ses récits, cela serait déjà un petit vertige masturbatoire. Auprès des multiples allusions au corps-à-corps entre le lecteur et son texte, se concéder un petit geste onanique : mettre de la littérature dans la littérature dans la littérature, comme un blason d’Agilulfe à l’envers : mise en abyme qui prouve qu’on existe, et non qu’on n’existe pas. Comme cette présence de Snoopy en écrivain, dans ce passage du chapitre xviii de Si par une nuit d’hiver un voyageur :

    Sur le mur, en face de ma table, est accroché un poster qu’on m’a offert. Le petit chien Snoopy est assis devant une machine à écrire et on lit dans la bulle : « C’était par une nuit sombre, orageuse… ». Chaque fois que je m’assieds ici, je lis : « C’était par une nuit sombre, orageuse… » et l’impersonnalité de cet incipit semble m’ouvrir le passage d’un monde à l’autre, le passage du temps et de l’espace de l’ici et maintenant, au temps et à l’espace de la page écrite ; je suis saisi par l’exaltation d’un début auquel pourront succéder des développements multiples, inépuisables ; je me convaincs qu’il n’y a rien de mieux qu’une ouverture conventionnelle, une entrée en matière dont on peut tout attendre – ou rien ; mais je sais bien aussi que ce chien mythomane ne pourra jamais ajouter à ces sept premiers mots sept autres mots, ou douze, sans briser l’enchantement. La facilité d’accès à un autre monde, quelle illusion : on se jette dans l’écriture parce qu’on devance le bonheur de la lecture à venir, et puis sur la page blanche c’est le vide qui s’ouvre.

    On examinera bientôt comment prend forme le vertige de la page blanche. Mais Calvino ne se contente pas de représenter des auteurs en train d’écrire (ou de ne pas écrire). Il les rend présents à plusieurs niveaux de récit, ce qui déstabilise de façon réjouissante.

    32L’exemple parfait est celui de sœur Théodora, dans Le Chevalier inexistant. Ce roman s’ouvre comme un récit à la troisième personne, et nous permet dans ses trois premiers chapitres de rencontrer Agilulfe, Raimbauld, et le camp des chevaliers de Charlemagne. Quand voilà qu’au chapitre iv fait irruption un Je. Le narrateur du roman se présente – en l’occurrence une narratrice – et s’impose dans une narration qui se passait jusque là très bien d’elle. Elle se met en scène dans son environnement – un couvent, et explique que la rédaction des aventures d’Agilulfe et Raimbauld lui a été imposée comme une pénitence. À partir de là, sœur Théodora va faire de temps en temps irruption dans le récit, transportant les lecteurs d’un plan à un autre, et faisant part de ses difficultés à trouver le ton juste pour ce récit épique, dont l’atmosphère est bien peu familière à une nonne : elle vit à l’époque des faits, mais enfermée dans un monastère et loin du bruit des batailles. On tire de ces trouées du récit vers son lieu d’élaboration plusieurs avantages : d’une part on conquiert un personnage de plus, qui en soi a une psychologie et un enjeu représentant un suspense – parviendra-t-elle à accomplir sa pénitence ? – d’autre part la naissance de l’intrigue dans un couvent justifie à la fois le ton assez décalé du récit, et l’enjeu existentiel qui constitue son centre : c’est une personne dont on peut penser qu’elle est simplette, ou au contraire qu’elle a une spiritualité, mais qui quoi qu’il en soit écrit l’histoire avec sa culture, qui n’est pas celle d’un homme de guerre. Enfin, Théodora exprime, avec les mots simples qui sont ceux d’une nonne, les questionnements de tout écrivain : son doute de parvenir à la dernière ligne, ses chutes d’inventivité ; ses commentaires sur sa propre progression deviennent une opération métalittéraire. C’est sans doute la figure du narrateur la mieux connue de tout lecteur de Calvino, mais on ne peut se passer d’elle : parcourons avec délices les joies et les angoisses de sœur Théodora.

    33Elle arrive sans ambages dans le récit au chapitre iv (même pas au début du chapitre) :

    Moi qui raconte cette histoire je suis Sœur Théodora, religieuse de l’ordre de saint Colomban. J’écris au couvent, à partir de vieux papiers, de rumeurs entendues au parloir et de quelques rares témoignages de gens qui étaient présents. Nous les nonnes, des occasions pour converser avec des soldats, on en a peu : ce que je ne sais pas j’essaie donc de l’imaginer, sinon comment je ferais ? Et tout ne m’est pas clair dans l’histoire.

    Théodora invoque donc une complémentarité entre une base réelle (témoignages, écrits, transmission orale) et sa propre imagination. Encore cette complémentarité ne lui donne-t-elle pas l’omniscience dont on affuble certains narrateurs à la troisième personne. L’histoire la dépasse. Elle n’en est que l’instrument. Pour s’excuser, elle invoque des raisons ironiques, une fausse naïveté derrière laquelle on sent bien une réelle expérience, même assez douloureuse :

    Vous devez m’excuser : on est des filles de la campagne, même les nobles, on a toujours vécu de façon retirée, dans des châteaux perdus et puis dans des couvents ; à part les fonctions religieuses, la liturgie de Pâques, les neuvaines, les travaux aux champs, le battage des récoltes, les vendanges, les coups de fouets donnés aux serviteurs, les incestes, les incendies, les pendaisons, les invasions d’armées, les mises à sac, les viols, les épidémies, nous on n’a rien vu. Que peut savoir du monde une pauvre nonne ? Donc, je continue péniblement cette histoire que j’ai commencé à raconter en guise de pénitence.

    L’écriture comme pénitence qui ferait écho à la violence de la vie. Un travail pénible, une punition. Calvino insiste à travers cette figure de narratrice sur l’effort de l’écriture, l’effort malaisé de passer d’un monde à un autre. Mais Théodora décrit aussi l’atmosphère monotone et un peu oppressante de son couvent, ménageant des chevauchements d’une réalité à l’autre, comme le feront les incipits de Si par une nuit d’hiver un voyageur. Le cliquetis des armes à la bataille se confond avec celui des couverts dans la cuisine du couvent où l’on fait la vaisselle pendant que Théodora écrit :

    Sous ma cellule se trouve la cuisine du couvent. Tandis que j’écris j’entends le choc des plats de cuivre et d’étain : les sœurs marmitons sont en train de rincer la vaisselle de notre maigre réfectoire. À moi la mère abbesse a assigné une tâche différente de la leur : écrire cette histoire, mais toutes les corvées du couvent, visant comme elles le font à un seul but, le salut de l’âme, sont comme une seule et même corvée. Hier j’écrivais sur la bataille et dans les chocs dans l’évier il me semblait entendre le heurt des lances contre les boucliers et les cuirasses, résonner les heaumes frappés par les lourdes épées ; de l’autre côté de la cour me parvenaient les coups de métier à tisser des sœurs tisserandes et cela me semblait un choc de sabots de chevaux au galop ; et ainsi ce que mes oreilles entendaient, mes yeux mi-clos le transformaient en visions et mes lèvres silencieuses en mots et en mots et ma plume s’élançait sur la feuille blanche à leur poursuite.

    Faut-il comprendre alors que l’écriture est une corvée aussi dure que faire la vaisselle, tâche humble qui en vaut une autre, ou que, comme toutes les tâches auxquelles on donne un sens spirituel, elle élève et permet le salut de l’âme ? On reconnaîtrait en filigrane la double perception de Calvino qui se voit à la fois en tâcheron et en homme éclairé qui, bien qu’athée, travaille à une salvation intérieure. En même temps, il dit non sans humour que la littérature est une cuisine... Et tout à la fois qu’elle est un tissage (pensons à l’étymologie du mot texte), un voyage, une course...

    34Mais Théodora se sent parfois impuissante devant l’ampleur de la tâche, et c’est en des termes qui touchent particulièrement notre propos qu’elle exprime son anxiété de narratrice :

    J’ai noirci des pages et des pages, et cette histoire, que je retrace en suivant une vieille chronique presque illisible, en est encore à son début. Je viens seulement de m’en apercevoir : ce n’est qu’à présent que commencent pour de bon les péripéties de mon livre. […] Et tout cela s’enchevêtre : le fil de cette intrigue, au lieu de glisser prestement entre mes doigts, tout d’un coup se relâche et se noue inextricablement. Quant je songe à tout ce qu’il me reste encore à mettre sur le papier, itinéraires, obstacles, poursuites, guets-apens, duels et tournois, le vertige me prend...

    Ce vertige, c’est parfois celui de l’emmêlement du récit. D’autres fois, c’est son impuissance à dire. Ce qu’elle camoufle en inexpérience dit en fait les inquiétudes de tout écrivain ; sa corvée est le pensum de la mimésis. Mais son vertige est aussi celui de l’oscillation entre deux mondes – encore le monde écrit et le monde non-écrit :

    Cette histoire que j’ai entrepris d’écrire est encore plus difficile que je ne pensais. Voilà qu’il me revient de représenter la plus grande folie des mortels, la passion amoureuse, dont mes vœux, le cloître et ma pudeur naturelle m’ont jusqu’ici préservée. [...] Donc je vais dire sans ambages, de l’amour aussi, comme de la guerre, ce que j’arrive à imaginer : l’art d’écrire des histoires réside tout entier dans le fait de savoir extérioriser de ce rien qu’on a compris de la vie tout le reste ; mais une fois la page finie on revient dans la vie et on s’aperçoit que ce qu’on savait, c’est vraiment un rien.

    Théodora se décourage, surtout quand elle perçoit la vie à l’extérieur de sa cellule, et que son écriture ne représente pas une compensation fabuleuse suffisante. Dans ces moments-là, elle perçoit l’écriture comme quelque chose de stérile :

    On se met à écrire avec élan, mais il y a une heure où la plume ne gratte qu’une encre poussiéreuse, et où il n’y court plus une goutte de vie, et où la vie est tout entière dehors, à l’extérieur de la fenêtre, à l’extérieur de toi, et où il te semble que jamais plus tu ne pourras te réfugier dans la page que tu écris, ouvrir un autre monde, faire le saut.

    Mais à d’autres moments, elle est gagnée par l’enthousiasme, et accède à une dimension de l’écriture qui va bien au-delà de l’invention d’anecdotes :

    Livre, le soir est venu, je me suis mise à écrire plus rapidement, du fleuve ne parvient rien d’autre que le grondement de la cascade là-haut, à la fenêtre volent silencieusement des chauves-souris, des chiens aboient, des voix résonnent des fenils. Peut-être cette pénitence n’a-t-elle pas été mal choisie par la mère abbesse : de temps en temps je m’aperçois que ma plume s’est comme mise à courir toute seule sur la feuille, et que je me suis mise à la suivre. C’est vers la vérité que nous courons, ma plume et moi, la vérité dont j’attends toujours qu’elle vienne à ma rencontre, du fond d’une page blanche, et que je ne pourrai atteindre que lorsqu’à coups de plume j’aurai réussi à enterrer toutes les inerties, les insatisfactions, le ressentiment que je suis enfermée ici pour expier.

    L’écriture la change, dit-elle, et d’ailleurs son écriture change, au fur et à mesure qu’elle écrit. Elle découvre que l’écriture est au-delà des péripéties, que celles-ci ne sont que la surface du récit :

    Voyez à quel point m’ont changée ma fonction de sœur livrière, et cette dure pénitence de courir après des mots, de méditer sur le fin fond des choses : ce que le commun des lecteurs, et moi-même jusqu’à présent tenions pour le comble de l’agrément, à savoir l’embrouillamini d’aventures en quoi consiste tout bon roman de chevalerie, me paraît maintenant une garniture superflue, une froide enjolivure, bref la partie la plus ingrate de mon pensum.

    Le vertige de Théodora se traduit en course (« courir après les mots »), en immersion (« le fin fond des choses »), en chevauchement (« l’embrouillamini d’aventures »), mais, plus encore, il est une tension – s’en surprendra-t-on désormais ? – entre la page surchargée et la page vide :

    L’envie me prend parfois d’aller vite, de raconter, de raconter à toute allure, de bourrer chaque page d’autant de duels et de massacres qu’il en pourrait tenir dans un poème épique ; et puis, lorsque je m’arrête et me prépare à me relire, je découvre que ma plume n’a pas laissé la moindre trace sur le papier : la page est toute blanche...

    À la recherche d’une écriture adéquate, Théodora remplit en imagination sa page comme un dessin, comme une sculpture :

    Ah ! si je pouvais conter à ma guise ! Pour cela, il faudrait que cette page blanche, tout à coup, se hérisse de grands rochers rougeâtres, ou bien s’éboule en un épais sablon semé de cailloutis où pousserait toute une végétation de genévriers hirsutes. Au beau milieu, là où serpente un sentier mal frayé, je ferais passer Agilulfe, bien droit sur sa selle, la lance à l’arrêt. Mais ce n’est pas tout : coin de campagne sauvage, ma feuille devrait devenir en même temps la vaste coupole du ciel aplatie sur mon papier, si basse que, dans l’intervalle, il y ait tout juste place pour un vol croassant de corbeaux. Du bout de ma plume, il faudrait que je parvienne à modeler la feuille, oh ! à peine... Simplement pour qu’on distingue, à travers la prairie, le long glissement d’une couleuvre dissimulée dans l’herbe ; et puis, dans la bruyère, le trottinement d’un lièvre ; à présent, il vient de déboucher à découvert, on le voit s’arrêter, renifler dans ses courtes moustaches ; tiens, il a déjà disparu...

    La page prend du relief, se met à être bombée, pétrie, creusée, percée peut-être. Et ce rêve d’une écriture-sculpture serait finalement la négation de l’écriture, et même de la page, qui se résoudrait en déchirure pure et simple, comme une toile de Lucio Fontana. Aussi se tourne-t-elle vers l’idée de dessin, et la carte qu’elle imagine n’est pas sans faire penser à celle qu’élaborera l’abbé Faria dans Temps zéro :

    Mais comme il m’est plus difficile de représenter, sur mon bout de papier, la course de Bradamante, celle de Raimbauld ou celle du farouche Torrismond ! Sur cette étendue bien égale, il faudrait qu’il y eût un renflement très léger, comme on en obtiendrait en grattant le feuillet par-dessous, avec la pointe d’une épingle ; cet imperceptible soulèvement serait comme le reste, pétri de l’universelle matière, et là justement se logeraient signification, beauté, douleur, et puis l’affrontement et le mouvement véritables.
    Mais comment viendrai-je à bout de cette histoire, si je me mets à saccager ainsi les pages blanches, à y creuser des vallées et des anfractuosités, à y faire courir des plis et des égratignures, et en y lisant les chevauchées des paladins ? Mieux vaudrait sans doute, afin que mon récit fût plus facile, dresser une carte des lieux. J’y ferais tenir le doux pays de France, et l’orgueilleuse Bretagne, le canal d’Angleterre gonflé de noires houles ; tout en haut, la montueuse Écosse ; tout en bas, les rudes Pyrénées, avec l’Espagne encore aux mains des infidèles, et l’Afrique mère de serpents. Après quoi, au moyen de flèches, de petites croix et de numéros, je pourrais indiquer le voyage de tel ou tel de mes héros...

    Imaginant ses personnages et les voyant comme de haut, elle en fait à un certain moment des personnages qui ressemblent de plus en plus à ceux d’une bande dessinée affublés d’onomatopées, pions stylisés qui se déplacent sur la page comme des repères sur une carte, simples trajectoires qui tournicotent de façon de plus en plus entremêlée. Voilà donc Théodora qui suit à la trace ses héros, ou qui en donne la trace dans son écriture – Agilulfe, Raimbauld, Bradamante la fière cavalière :

    À présent je dois représenter les terres traversées par Agilulfe et par son écuyer pendant leur voyage : tout ici, sur cette page, doit tenir, la grand route poussiéreuse, le fleuve, le pont, voilà Agilulfe qui passe sur son cheval au sabot léger, toc-toc toc-toc, il pèse peu ce chevalier sans corps, le cheval peut faire des lieues et des lieues sans se fatiguer, et son maître, lui, est infatigable. À présent sur le pont passe un galop pesant : patapoum ! c’est Gourdoulou qui s’avance agrippé au cou de son cheval, les deux têtes si proches que l’on ne sait pas si le cheval pense avec la tête de l’écuyer ou l’écuyer avec celle du cheval. Je trace sur le papier une ligne droite, de temps à autre brisée par des angles, et c’est le parcours d’Agilulfe. Cette autre ligne tout en gribouillis et en allers-retours, c’est le chemin de Gourdoulou.

    Le vrai coup de théâtre, le véritable basculement et bousculement des catégories narratives, est cependant encore à venir, c’est celui qui va conclure le roman : on frappe violemment à la porte du couvent et Théodora, reconnaissant le visiteur, nous affirme qu’il s’agit de Raimbauld. Voilà que maintenant ce sont les personnages qui font incursion sur le terrain de la narratrice. Mais elle-même se découvre et, retirant sa cornette, se révèle comme la femme d’action Bradamante, qui s’était cachée dans ce couvent. Telle un saint Jérôme qui serait à la fois un saint Georges, elle cumule en fait les personnalités comme elle cumule les fonctions. De narratrice extradiégétique, elle devient in extremis intradiégétique, et le roman voit se confondre les voix narratives définitivement puisqu’il ne s’agit plus en conclusion de sauter d’un plan de narration à un autre, mais de les confondre, pour mieux confondre aussi le lecteur, amusé de cette supercherie :

    Et j’arrache en vitesse ma cornette, mes bandeaux claustraux, ma jupe de bure, je tire de mon coffre ma tunique couleur de topaze, ma cuirasse, mes jambières, mon heaume, mes éperons, ma cape pervenche. – Attends-moi, Raimbauld, je suis ici, moi, Bradamante !
    Oui, livre. Sœur Théodora, qui racontait cette histoire, et la guerrière Bradamante nous sommes la même femme. Tantôt je galope à travers les champs de bataille entre duels et amours, tantôt je m’enferme dans des couvents, méditant et traçant les histoires qui me sont arrivées, pour essayer de les comprendre.

    Théodora reste le paradigme de la narratrice qui traverse les parois étanches de la narration, tantôt narratrice, tantôt personnage d’écrivain, tantôt personnage à proprement parler, que l’écrivain ne faisait que masquer. « La page n’est un bien que lorsqu’on la tourne et qu’il y a la vie derrière qui pousse et envoie valdinguer tous les feuillets du livre ».

    35Tous les narrateurs calviniens qui se dévoilent ont quelque chose de Théodora, capable de s’angoisser, de s’enfermer, de s’adresser au livre comme à un interlocuteur, de se déshabiller et finalement de choisir la vie, supérieure à l’écriture par son désordre même.

    36Dans Le Comte de Monte-Cristo, c’est une rencontre des voix narratives qu’orchestre Dantès lorsque lui et Faria débarquent dans le bureau de Dumas, à la recherche de leurs multiples narrateurs (il a été rappelé que Dumas s’entourait d’auxiliaires, de nègres qui préparaient les différentes versions possibles de la suite de son roman). Ici, ce n’est pas le personnage qui se démultiplie en plusieurs personnages possibles, mais les narrateurs qui se mettent à pulluler.

    37Qfwfq de son côté est tous les narrateurs à la fois, tout en étant toujours aussi un personnage. Contrairement à Théodora quand elle décrit ses protagonistes (hormis dans le dernier chapitre), dans les Cosmicomics Qfwfq parle toujours à la première personne, ce qui l’autorise de fait à être et narrateur et personnage, mais il n’est jamais le même personnage tout en étant toujours le même narrateur.

    38Qui est Qfwfq ? Personnage protéiforme, il est, nous l’avons vu, tantôt atome, tantôt planète, tantôt amphibie, tantôt dinosaure, tantôt mollusque, tout en étant toujours en même temps ce que ces entités sont devenues, souvent un homme contemporain quelconque. Il garde des constantes – sa disponibilité à la découverte, sa masculinité, son ingénuité – mais se transforme constamment d’un texte à l’autre. Et, puisqu’il raconte précisément dans les Cosmicomics des genèses et des métamorphoses, il se transforme au cours de chaque texte lui-même. Pour pouvoir le faire, il est au fond un personnage minimaliste, objet d’une stylisation – on se demande s’il est finalement un personnage inexistant, qui prolonge Agilulfe, ou au contraire l’essence même de l’être, son essence profonde : le fait d’être en devenir. C’est en tout cas, avec constance, et même avec pérennité, un narrateur. Car il est un œil – témoin de tout ce qui se passe à longue échelle – et il est une voix, avec un ton, bien reconnaissable – ironique, direct, bon enfant, voilé parfois d’angoisse et de solitude mais ramenant tout à une dimension racontable.

    39À quoi sert donc Qfwfq ? À définir une pure essence, une permanence qui est aussi un devenir. L’être dans sa revendication d’être et dans son aspect insaisissable. Mais aussi à définir un pur récit. Qfwfq est une parole dans le vide – comment le récit serait-il mieux défini ? Dans les récits qu’il propose, on constate l’effacement de toutes les données narratives – décors, circonstances, et même bien des fois événements, au profit du discours. Qfwfq, dont le nom n’est rien d’autre qu’un condensé d’alphabet, est finalement un discours du signe sur le signe ; son graphisme palindrome est l’indice d’une réflexivité. Il conduit un récit génétique qui est toujours émergence de sens. Il représente pour ainsi dire la genèse du discours, une sorte de sémiologie in fieri.

    40Qu’annonce Qfwfq ? D’une part il annonce l’abstraction du récit calvinien. Puisqu’il va de la stylisation narrative à un récit qui s’abstrait de lui-même, il va vers Temps zéro. Puisqu’il va de la fable à la spéculation, il va vers Les Villes invisibles. Il annonce aussi les récits encadrés calviniens. La continuité qu’il assure, le rôle des chapeaux qui surplombent chaque récit, vont vers Le Château des destins croisés, vers Si par une nuit d’hiver un voyageur. Il annonce enfin l’idée d’une mouvance du monde indéchiffrable. Sa reconversion permanente et celle de son milieu peuvent apparaître comme une image de l’ineffable, ce qui va vers Palomar.

    41Qfwfq est donc une entité représentative de la tension de Calvino vers un récit qui conjugue le comble de la distance et le comble de l’essence, à travers une réflexion sur l’émergence du signe inhérente à l’émergence du réel, bien que signe et réel n’adhèrent jamais totalement l’un à l’autre. L’ancien/ le nouveau (Les Dinosaures, L’Onde aquatique), le tout/le fragment (Tout en un point), la création comme processus éternellement recommencé (La Spirale), le paradoxe sémantique du signe qui tue le signe (Un signe dans l’espace), l’incompatibilité des tempéraments féminin et masculin (Des jeux sans fin), le déterminisme et le hasard (Combien on parie ?), la spécularité (Les Années-lumière) sont autant de thèmes que l’œuvre de Calvino développera et qui trouvent en Qfwfq un porte-parole sans contours et sans limites. Il est ainsi un pur potentiel où l’œuvre de Calvino ne cessera de puiser – l’idée même de parole, le verbe dans sa puissance et dans son impuissance. En cela, alors, il annonce Silas Flannery, l’écrivain qui est au centre de Si par une nuit d’hiver un voyageur.

    42Revenons, dans ce roman, à Cavedagna qui rêve de son poulailler. S’il cherche refuge dans un lieu clos et protégé, c’est qu’il est en pleine confusion. Dans le chapitre v, il a aussi confié au Lecteur que les chevauchements entre différents romans où il se perdait n’étaient pas tout à fait dus au hasard. Il faut y voir l’œuvre d’un traducteur, ou soi-disant tel, Hermès Marana. Celui-ci a proposé des traductions à la maison d’édition qui ne correspondent pas le moins du monde aux titres qu’il a avancés, et dieu seul sait quelles sont ses véritables sources : il s’ingénie à brouiller les pistes, à faire perdre le fil qui différencierait des traductions de textes existants et des apocryphes purs et simples, qu’il pourrait avoir écrits ou volés à leur tour à d’autres auteurs, les recopiant ou les mélangeant à son gré. Figure du faussaire donc, conformément à son nom qui reprend le nom d’Hermès le dieu passeur, associé au mot espagnol marana qui signifie enchevêtrement, embrouillamini.

    43Dès lors, en suivant la figure de Marana, l’enquête du Lecteur de Si par une nuit d’hiver un voyageur va suivre deux voies. La première est celle qui mène à l’auteur en personne – et l’interrogation qui en découle porte sur ce qu’est la vraie littérature. La seconde est celle qui mène comme en un jeu de saute-mouton à des instances écrivantes substitutives : on va voir que Calvino ne manque pas d’imagination pour penser des instances auctoriales ne se confondant pas avec l’auteur tel qu’on se le représente – la réflexion qui est alors menée porte sur les rapports entre le vrai et le faux en matière littéraire. On va voir que l’une et l’autre de ces voies, celle qui interroge l’authenticité et celle qui installe un jeu de miroirs entre le vrai et le faux, donnent le vertige du littéraire.

    44Au chapitre v de Si par une nuit d’hiver un voyageur où nous l’avons laissé, le Lecteur se voit remettre la correspondance de Marana, et ses yeux tombent sur ce paragraphe qui annonce la couleur :

    Qu’importe le nom de l’auteur sur la couverture ? Transportons-nous en pensée d’ici trois mille ans. Qui sait quels livres de notre époque seront sauvés, et de quels auteurs on se rappellera encore le nom. Il y aura des livres qui resteront célèbres mais qui seront considérés comme des œuvres anonymes comme pour nous l’épopée de Guilgamesh ; il y aura des auteurs dont le nom sera toujours célèbre mais dont il ne restera aucune œuvre, comme il en a été pour Socrate ; ou peut-être tous les livres qui auront survécu seront-ils attribués à un unique auteur mystérieux, comme Homère.

    Loin de l’idée d’un auteur presque sacré se confondant avec son livre, auquel croyait Cavedagna quand il était petit, Marana dilue l’instance auctoriale par cette prise de distance, et il en tire aussi un rapport à l’écriture où la véracité tient peu de place : la matière écrite peut être manipulée, transformée, exploitée, redistribuée, et sa correspondance fait état de ses déambulations entre différentes filières de production littéraire et ceux qui voudraient s’annexer ces sources pour en prendre le contrôle. L’impression donnée par la correspondance de Marana est celle d’une discontinuité – comme si les comptes rendus comportaient des lacunes, des contradictions – et d’une confusion – comme si ces bribes créaient autant d’obstacles à la compréhension que de révélations, et comme si Marana avait sciemment donné des indications tantôt vraies, tantôt fausses pour qu’on ne puisse jamais remonter véritablement jusqu’à lui.

    45Dans ce méli-mélo, le roman semble s’emballer dans de folles péripéties un peu floues où l’on reconnaît des codes cinématographiques autant que littéraires. Si le Lecteur devient ici définitivement un enquêteur, Marana y apparaît comme une sorte de James Bond qui oscille entre d’une part une figure légendaire habitant l’Amérique du Sud, le « Père de tous les récits », que certains définissent comme auteur absolu de tous les récits du monde, et une instance multiple et anonyme, l’OEPHLW, Organisation pour la Production Électronique d’Œuvres Littéraires Homogénéisées, qui crée une littérature informatique déshumanisée. Calvino donne ainsi place à deux de ses idées récurrentes, la source du mythe et l’idée de littérature potentielle, ici extrêmisée en machine à raconter, sorte d’ordinateur qui fait écho à son essai Cybernatique et fantasmes et au titre français qui a été donné à son recueil critique Una pietra sopra : La machine littérature. Entre ce sage vieillard détenteur de la narration de l’Univers (un Qfwfq ayant vieilli ?), et l’ordinateur à écrire, évolue une organisation de type terroriste, l’APO, ou Organisation du Pouvoir Apocryphe, elle-même divisée en deux ailes, Wing of Light et Wing of Shadow. Tous ces acteurs essaient allègrement de se damer le pion pour récupérer des manuscrits dont on ne sait plus s’ils sont authentiques ou non. Et dans ce délire/course-poursuite, ils passent d’un pays à l’autre où apparaissent encore d’autres personnages inattendus, un dictateur africain, le président Butamatari, une agence littéraire intitulée « Mercure et les muses » (ou le menteur Mercure a bien sûr remplacé le créatif Apollon), une sultane du golfe persique avide de lectures, qui semble être l’envers de Shéhérazade, un écrivain irlandais réfugié dans un chalet suisse du nom de Silas Flannery. Les, fort peu claires, péripéties livrées par Marana sont données comme « les affabulations d’un graphomane » ou d’un « traducteur mythomane », mais ne manquent pas d’éveiller le désir du Lecteur, qui ne se prive pas de fantasmer sur tous les personnages féminins en projetant sur eux la figure de Ludmilla.

    46Peut-être pour se reposer de toutes ces péripéties, ou alors pour concrétiser ces fantasmes, le Lecteur va au chapitre vii chez Ludmilla. Chapitre clé dans le roman, il va permettre plusieurs basculements : d’une part le Lecteur y rencontre Irnerio, déjà entrevu à l’Université : ce jeune homme qui ne lit jamais apprend au Lecteur qu’il fabrique en revanche des objets d’art au moyen des livres, utilisés comme matière première source de montages, collages, creusements, sculptures (ce qui fait penser au travail de Giulio Paolini). Le livre objectivé perd de sa sacralité – dès lors le Lecteur pourra continuer son enquête en se basant moins sur la reconstruction d’un récit qu’il avait mythifié (le roman qu’il voulait lire) que sur la découverte d’un étourdissant système de création littéraire faussé et opaque. D’autre part, le Lecteur va trouver dans l’appartement de Ludmilla des preuves qu’elle connaît Hermès Marana, et même qu’ils ont été un couple, qu’il est toujours amoureux d’elle et cherche à l’atteindre par toutes ses menées. Ludmilla passe donc de l’autre côté du miroir. Elle n’est plus seulement la Lectrice qui se cantonne dans son rôle de réception, mais elle est mêlée à l’intrigue de second degré que le Lecteur veut percer (celle qui concerne le « thriller Marana ») et en constitue même la motivation essentielle. C’est à ce stade que, comme dans le chapitre iv du Chevalier inexistant, nous basculons vertigineusement d’une dimension à une autre. Enfin, dans ce même chapitre vii de Si par une nuit d’hiver un voyageur, le Lecteur et la Lectrice font l’amour, ce qui donne une image symbolique à notre déstabilisation : les différents plans de réalité se rejoignent (ou faut-il dire de fiction ?), le Lecteur peut désormais devenir lui-même le James Bond d’une invraisemblable enquête.

    47L’étape la plus calme de cette enquête du point de vue des péripéties, mais la plus pleine du point de vue de l’exposition de considérations sur la littérature en général et sur la littérature comme vertige, c’est celle qui nous arrête en Suisse au chapitre viii. Nous y lisons des extraits du Journal de Silas Flannery – un des alter ego de Calvino –, journal qui constitue le noyau (peut-être même le noyau génétique) de Si par une nuit d’hiver un voyageur. Silas Flannery est saisi en pleine crise de créativité, et le journal fait état de ses interrogations et de ses doutes d’auteur. Même du point de vue formel, ce chapitre se distingue des autres : la forme du journal permet l’expression du doute, sa forme éclatée permet les incohérences, et même les contradictions.

    48Il n’est pas à exclure que le prénom de l’auteur irlandais soit hérité du roman de George Eliot Silas Marner : le personnage de Silas y est sujet à des crises de catalepsie qui le paralysent, et il adopte une fillette après la mort de sa mère opiomane, saisie de vertiges sous la neige et morte de froid. Quant au nom de Flannery, il renvoie bien sûr au mot flânerie et dédramatise ce que le prénom pourrait contenir. Et la nationalité irlandaise de l’écrivain fait que le nom renvoie évidemment aussi à Finnegans Wake de James Joyce, un roman expérimental, non linéaire, plein de jeux linguistiques et de second degré. La crise existentielle, professionnelle, de Silas Flannery est à lire avec toute l’ironie dont jamais Calvino ne se départit. Elle fait écho aux doutes de sœur Théodora, mais s’exprime de façon plus subtile. Et comme la cellule de la nonne-narratrice, le chalet de Silas est le lieu de passage où les instances narratives se rejoignent et s’inversent – l’aleph où les personnages de la vraie vie et ceux qui sortent des pages se rencontrent et permutent leurs rôles.

    49Le journal de Flannery se construit en deux temps : d’abord il exprime ses perplexités sur son action d’écrivain ; ensuite il rend compte de plusieurs visites où l’on reconnaît des personnages qui nous sont familiers. Dans la première partie, les doutes de Flannery passent par une observation intriguée : de la fenêtre de son chalet, il observe à la longue-vue une lectrice. Bien sûr nous reconnaissons en elle Ludmilla, mais ce n’est pas le plus important pour l’instant. Ce qui compte, c’est ce voyeurisme inversé, révélé par l’un des objets fétiches de Calvino : après bien des chapitres où le Lecteur et la Lectrice ont cherché à pénétrer les secrets de l’écriture, voilà que c’est l’écrivain qui scrute à son tour. L’écrivain n’est pas seulement le voyeur du monde : c’est un voyeur de second degré qui observe le récepteur de sa propre écriture qui a observé le monde. Mystère de la lecture, dont l’écrivain voit les effets sur la Lectrice :

    [...] le passage du regard et du souffle, mais plus encore le parcours des mots à travers la personne, leur course fluide ou leur blocage, les élans, les ralentissements, les pauses, l’attention qui se concentre ou se disperse, les retours en arrière, ce parcours qui semble uniforme et qui pourtant est toujours changeant et accidenté.

    Mais qu’attend véritablement la Lectrice ? Est-il capable, lui Silas Flannery, de répondre à cette attente ? Il a des angoisses d’amant qui se voudrait performant. Il voudrait écrire le mot qu’au même instant la Lectrice serait en train de lire, pour en constater l’effet immédiatement. Il voudrait, à travers elle, exister. Il se demande si son action d’écrire relève entièrement de l’artifice, ou s’il peut écrire le vrai livre, le livre. Il essaie d’écrire mais se sent, à son tour, observé par des lecteurs qui le vampirisent. Il voudrait disparaître. Entre existence intense et disparition, voilà que l’écrivain se pose le problème de l’énonciation, plus, du filtre que sa seule existence constitue : écrire le monde, c’est déjà le filtrer. Il se prend à vouloir être une instance absolument neutre, transparente, jusqu’au paradoxe :

    Comme j’écrirais bien si je n’existais pas ! Si entre la feuille blanche et le bouillonnement des mots et des histoires qui prennent forme et s’évanouissent sans que personne les écrive ne s’interposait pas ce diaphragme encombrant qu’est ma personne ! Le style, le goût, la philosophie personnelle, la subjectivité, la formation culturelle, l’expérience vécue, la psychologie, le talent, les ficelles du métier : tous les éléments qui font que ce que j’écris soit reconnaissable comme mien me semblent une cage qui limite mes possibilités. Si je n’étais qu’une main, une main coupée qui empoigne un stylo et qui écrit... Qui donnerait le mouvement à cette main ? L’esprit des temps ? L’inconscient collectif ? Je ne sais pas. Ce n’est pas pour pouvoir être le porte-parole de quelque chose de définissable que je voudrais m’annuler moi-même. Seulement pour transmettre le scriptible qui attend d’être écrit, le racontable que personne ne raconte.

    Cette volonté de neutralité va à l’évidence bien plus loin que les déclarations d’objectivité d’écrivains réalistes comme les Goncourt, Zola ou Verga. Il s’agit de devenir, comme Agilulfe pour les chevaliers, un écrivain inexistant – donc parfait.

    50Mais un écrivain parfait serait, précisément, un écrivain inexistant. Et Silas Flannery existe. Il est donc en proie au tourment, et à la crise de création, elle-même créatrice. Ces pages sont en effet parmi les plus connues de Calvino, qui atteint ici une véritable poésie épistémologique. L’écrivain, par définition, ne sait pas écrire – ne sait pas comment écrire : la seule à le savoir serait la lectrice, qui précisément ne sait rien de ce qu’elle attend. C’est pourtant dans son attente indéfinie qu’est la réponse.

    51Qu’attend-elle donc ? Le dilemme calvinien entre deux types d’écriture est bien connu : écrire ce que le monde contient, ou écrire ce qui lui manque ? écrire ce que le monde est, ou ce qu’il n’est pas encore ?

    Parfois je pense à la matière du livre que j’écrirai comme quelque chose qui existe déjà : pensées déjà pensées, dialogues déjà prononcés, histoires déjà advenues, lieux et ambiances vues ; le livre ne devrait être que l’équivalent du monde non écrit traduit en écriture. D’autres fois au contraire il me semble comprendre qu’entre le livre à écrire et les choses qui existent déjà il ne peut y avoir qu’une sorte de complémentarité : le livre devrait être la contrepartie écrite du monde non écrit ; sa matière devrait être ce qui n’existe pas et qui ne pourra être que lorsque ce sera écrit, mais dont ce qui existe sent obscurément le vide dans sa propre incomplétude.

    Ainsi écrire est un travail sur le vide. Le vide de la page blanche. Le vide d’un monde inaccompli qui attend que son vide ait trouvé une expression. L’écrivain, funambule entre deux vides, ne saurait trouver de solution :

    Je vois que d’une façon ou d’une autre je continue à tourner autour de l’idée d’une interdépendance entre le monde non écrit et le livre que je devrais écrire. C’est pourquoi l’écriture se présente à moi comme une opération si lourde que j’en suis écrasé. Je porte l’œil à ma longue-vue et je la pointe sur la lectrice. Entre ses yeux et la page vole un papillon blanc. Quoi qu’elle ait été en train de lire, à présent certes c’est le papillon qui a capturé son attention. Le monde non écrit culmine dans ce papillon. Le résultat auquel je dois tendre est quelque chose de précis, de circonscrit, de léger.

    Le papillon blanc, comme par hasard, ouvre des ailes en forme de pages blanches. Et Calvino/Flannery échappe au vide par un envol.

    52Aussi la phase suivante de sa réflexion se fait-elle ironique et construit-elle une mise en abyme et un jeu de miroirs. Mise en abyme puisqu’il échafaude un projet de récit mettant en scène deux écrivains (le voilà qui se dédouble) voulant séduire une lectrice. Jeu de miroirs puisque ces deux écrivains sont les opposés l’un de l’autre, deux écrivains symétriques, en quelque sorte. L’un est un écrivain productif, l’autre un écrivain tourmenté. Par productif, il faut entendre un écrivain populaire et prolifique qui écrit de la littérature simple pour les masses. Par tourmenté, il faut entendre un écrivain à l’écriture rare à tous les sens du mot : il écrit dans des affres invraisemblables, de façon velléitaire et saccadée, mais atteint une qualité textuelle remarquable. Un artisan et un génie, en somme. Les deux écrivains s’observent mutuellement à la longue-vue (autre mise en abyme), et ils s’envient mutuellement : malgré le mépris qu’ils ont l’un pour l’autre, l’écrivain tourmenté donnerait tout pour écrire de façon aussi fluide que l’écrivain prolifique, tandis que l’écrivain productif n’aspire qu’à élever le niveau de sa littérature. Puis les deux auteurs pointent leur objectif sur une lectrice qui lit, absorbée, dans la vallée. Chacun pense qu’elle lit un livre de l’autre et, plein de jalousie, se met à écrire dans le style de son rival. Quand les deux romans sont écrits, ils les remettent tous deux à la lectrice. De la lecture de ces deux vrais-faux romans que peut-il donc naître ? Silas Flannery envisage les différentes solutions sous la forme d’une hilarante suite d’alternatives :

    La jeune femme reçoit les deux manuscrits. Quelques jours après elle invite les auteurs chez elle, ensemble, à leur grande surprise : – Mais qu’est-ce que c’est que cette plaisanterie ? dit-elle, vous m’avez donné deux copies du même roman.
      Ou bien :
    La jeune femme confond les deux manuscrits. Elle rend au productif celui du tourmenté écrit à la manière du productif et au tourmenté celui du productif écrit à la manière du tourmenté. Tous deux, à se voir imités, ont une réaction violente et retrouvent leur propre veine.
    Ou bien :
    Un coup de vent emporte les pages des deux manuscrits. La lectrice essaie de les mettre ensemble. Il en sort un unique roman, magnifique, que les critiques
    ne savent pas à qui attribuer. C’est le roman qu’aussi bien l’écrivain productif que l’écrivain tourmenté avaient toujours rêvé d’écrire.
    Ou bien :
    La jeune femme avait toujours été une lectrice passionnée par l’écrivain productif et détestait l’écrivain tourmenté. En lisant le nouveau roman de l’écrivain productif, elle le trouve artificiel et elle comprend que tout ce qu’il avait écrit était artificiel ; à l’inverse, en se souvenant des œuvres de l’écrivain tourmenté à présent elle les trouve très belles et a hâte de lire son nouveau roman. Mais elle trouve quelque chose de complètement différent de ce qu’elle s’attendait à trouver et l’envoie balader lui aussi.
    Ou bien :
    Idem en remplaçant « productif » par « tourmenté » et « tourmenté » par « productif ».
    Ou bien :
    La jeune femme était etc. etc. passionnée par le productif et détestait le tourmenté. En lisant le nouveau roman du productif elle ne s’aperçoit pas du tout qu’il y a quelque chose de changé ; il lui plaît, sans enthousiasme particulier. Quant au manuscrit du tourmenté, elle le trouve insipide comme tout ce qu’a fait cet auteur. Elle répond aux deux écrivains par des phrases toutes faites. Tous deux se persuadent que ce ne doit pas être une lectrice très attentive et ils ne s’occupent plus d’elle.
    Ou bien :
    Idem, en remplaçant etc.

    Ces pages loufoques ont un comique particulier, mais disent finalement quelque chose de sérieux, qui ne se trouve pas dans les anecdotiques situations où les écrivains permutent leurs rôles : l’important est dans l’« Ou bien », dans l’« Idem » et dans l’« etcætera ». L’écriture s’en trouve ramenée à une arborescence de possibles interchangeables, précisément comme le réel dans les miroirs du spéculateur (le chapitre le concernant est contigu à ce chapitre viii mettant en scène Silas Flannery).

    53On s’achemine alors vers l’idée d’une littérature aléatoire, à l’opposé de l’aspiration première de l’écrivain irlandais. Flannery rêve d’être un ghost-writer ou un copiste, afin de n’avoir plus de dilemmes relatifs à l’écriture. Il finit par reconnaître que ces dilemmes vont de pair avec une ambition démesurée, celle d’écrire le livre idéal. Il ne la désamorce que par l’idée d’écrire un livre pluriel, d’écrire tous les livres (ultime mise en abyme, puisqu’il s’agit bien sûr du projet de Si par une nuit d’hiver un voyageur) :

    Si je pense que je dois écrire un livre, tous les problèmes de comment doit être ce livre et de comment il ne doit pas être me bloquent et m’empêchent d’avancer. Si au contraire je pense que je suis en train d’écrire toute une bibliothèque, je me sens soudain allégé : je sais que quelle que soit la chose que j’écris elle sera intégrée, contredite, contrebalancée, amplifiée, enterrée par les centaines de volumes qu’il me reste à écrire.

    Silas est alors prêt à devenir plus passif, maintenant que ses angoisses sont apaisées. Il reçoit plusieurs visites dont il rend compte dans son journal : celles des personnages que nous connaissons bien. D’abord celle d’Hermès Marana, qui falsifie les livres, puis celle de Lotaria, qui les « centrifuge », dit-il, en prétendant les analyser par une étude systémique, puis celle de Ludmilla et enfin celle du Lecteur. Aucun ne lui dit une vérité satisfaisante sur ses livres, et il demeure avec ses doutes :

    La facilité d’entrer dans un autre monde est une illusion : on s’élance pour écrire en anticipant sur le bonheur d’une future lecture et le vide s’ouvre sur la page blanche.

    Et tandis qu’il laisse Silas Flannery à ses doutes, à son vide et à sa proliférante bibliothèque à venir qui ne parviendra pas à le remplir, le Lecteur va commencer un voyage délirant qui le fera passer de la littérature comme doute à la littérature comme manipulation.

    La manipulation

    54Le chapitre ix l’amène en Amérique du Sud, dans un pays à la Tintin où révolution et contrerévolution se battent à coup de falsifications des livres. Le Lecteur, arrêté et incarcéré car son enquête et sa lecture sont potentiellement subversives, se trouvera confronté en prison à une machine à écrire les livres, et surtout à les réécrire. Une sorte de supercomputer qui élabore et réélabore tous les livres possibles. Il y rencontrera aussi une Lotaria plus révolutionnaire et plus perfide que jamais, qui jette le masque et s’avère être une redoutable et cynique productrice de fausse littérature – avec laquelle il manque d’avoir une aventure, tant il est vrai que la manipulation est puissante.

    55Libéré, le Lecteur débarque au dixième chapitre dans un pays d’Europe de l’Est, où sévit la censure. Après la falsification par prolifération, ici on pratique la manipulation par l’interdit. Arkadian Porphyritch, le Directeur général des Archives de la Police, lui fait l’apologie de la censure, montrant que les pays policiers accordent finalement plus d’importance au livre que les pays démocratiques qui ne s’y intéressent guère. La liste des types de censure possibles rend du reste rêveur (on retrouve le procédé énumératif étourdissant cher à Calvino) :

    Le Directeur général t’invite à observer la planisphère accrochée au mur. Les différentes couleurs indiquent :
    les pays où tous les livres sont systématiquement mis sous séquestre ;
    les pays où ne peuvent circuler que les livres publiés ou approuvés par l’Etat ; les pays où sévit une censure rustre, approximative et imprévisible ;
    les pays où la censure est subtile, docte, attentive aux implications et aux allusions, gérée par des intellectuels méticuleux et malfaisants ;
    les pays où il y a deux réseaux de diffusion : le réseau officiel et le réseau clandestin ;
    les pays où il n’y a pas de censure parce qu’il n’y a pas de livres, mais où il y a de nombreux lecteurs potentiels ;
    les pays où il n’y a pas de livres et où personne n’en ressent le manque ;
    les pays, enfin, où l’on démoule tous les jours des livres pour tous les goûts et toutes les idées, dans l’indifférence générale.

    Le Lecteur, assez éprouvé par la leçon sur le faux que lui a dispensée Hermès Marana, par la production de faux livres réalisée de façon cybernétique par Lotaria en Amérique du Sud pour conditionner les masses, par la censure dont il a pris la mesure, n’a plus guère confiance en la littérature au terme de son voyage, et il se retrouve piteux dans la bibliothèque de sa ville de départ. Heureusement, là une autre liste va faire contrepoids à celle sur les différentes façons de faire mentir les livres. C’est celle des différentes lectures possibles, autrement dit des différentes façons de leur faire dire des vérités.

    56En effet, à la bibliothèque, le Lecteur rencontre au dernier chapitre plusieurs autres lecteurs. Ils ne lisent pas tous de la même manière. Le premier interrompt souvent sa lecture, pour suivre les idées qu’elle fait naître en lui : la lecture le stimule, mais paradoxalement ce stimulus l’éloigne du livre qu’il lit, et il a les yeux toujours dans le vide. Le deuxième a une lecture au contraire très concentrée, mais c’est à la mesure du caractère insaisissable des vérités qu’il perçoit dans le livre, qui ne se livrent à lui que par segments de sens, par fulgurances dont la description est particulièrement intéressante au regard du sujet qui nous occupe :

    Ce sont comme les particules élémentaires qui composent le noyau de l’œuvre, autour duquel gravite tout le reste. Ou bien comme le vide au fond d’un tourbillon, qui aspire et engloutit les courants. C’est à travers ces interstices que, par éclairs à peine perceptibles, se manifeste la vérité que le livre peut comporter, sa substance ultime.

    Le troisième lecteur a pour habitude de relire les livres lus, et il en retire une perplexité car il n’a jamais deux fois la même expérience, la même impression. Il se demande pourquoi : soit il change, soit la lecture dépend de tant de variables qu’elle ne peut se répéter à l’identique. Il en conclut que la lecture est sans objet, sans objet autre qu’elle-même, et que le livre est à tout prendre prétextuel.

    57Un quatrième lecteur pense au contraire que chaque livre lu s’ajoute à la mosaïque de ses lectures précédente pour constituer comme un livre unique in fieri qui serait l’ensemble de ses lectures mises en relation les unes avec les autres. Un autre lui fait écho, mais recherche en fait dans tous les livres la trace d’un livre de son enfance dont il a perdu le souvenir, un livre primordial.

    58Un sixième lecteur affirme que le délice de la lecture est pour lui dans le moment qui la précède : le plaisir de lire est tout entier dans la promesse de la lecture. Un autre au contraire ne jure que par la fin du livre – au sens fort : la finalité, comme son sens qui serait au-delà du mot « fin ».

    59Le Lecteur protagoniste de notre livre, enfin, se définit par opposition à tous ces différents lecteurs :

    Messieurs, je dois dire avant tout que moi dans les livres j’aime lire seulement ce qui est écrit ; et lier les détails à tout l’ensemble ; et considérer certaines lectures comme définitives ; et j’aime maintenir distinct un livre d’un autre, chacun pour ce qu’il a de différent et de nouveau ; et surtout j’aime les livres à lire du début à la fin. Mais depuis quelque temps tout va de travers : il me semble que désormais il n’y a dans le monde que des histoires qui restent en suspens et qui se perdent en route.

    Ainsi, dans la bibliothèque (celle de tous les livres de Silas Flannery ?), on constate une fois de plus que les voix narratives se délitent. Le lecteur se démultiplie en maints lecteurs. La lecture se démultiplie en mille lectures – chacune semblant être une quête inaboutie. Comme l’acte d’écrire pour Flannery, l’acte de lire perd de son sens à force d’avoir trop de sens possibles. Et notre Lecteur, qui semble ramener du bon sens dans la définition d’une lecture simple, n’est pas plus stable pour autant. Il fait le bilan du livre qui s’achève, collection d’incipits en suspens ; mais ce faisant, c’est peut-être une définition inaugurale de la nouvelle littérature qu’il donne : sa définition n’est-elle pas celle d’une littérature postmoderne, qui ne donne pas le sens en récompense, où les directions sont évanouies, où, dérouté, on « se perd en route » ?

    60Faut-il alors y voir l’indice d’une angoisse (un écrivain en perte de repères) ou d’une ultime manipulation de la part de Calvino ?

    61Lors d’un épisode du voyage invraisemblable du Lecteur, celui-ci apprend l’existence d’une organisation souterraine, plus ou moins terroriste, qui cherche à avoir la main-mise sur la littérature mondiale. Comme toute organisation terroriste, ce Pouvoir Apocryphe n’échappe pas à la scission, définissant une des dichotomies dont Calvino a le secret :

    À ce que tu peux comprendre à partir des allusions éparses dans ces lettres, le Pouvoir Apocryphe, déchiré par des luttes intestines et échappant au contrôle de son fondateur Hermès Marana, s’est scindé en deux tronçons : une secte d’illuminés disciples de l’Archange de la Lumière et une secte de nihilistes disciples de l’Archonte de l’Ombre. Les premiers sont persuadés que parmi les faux livres qui pullulent dans le monde il faut rechercher les quelques livres porteurs d’une vérité peut-être extrahumaine ou extraterrestre. Les seconds estiment que seule la contrefaçon, la mystification, le mensonge intentionnel peuvent représenter en un livre la valeur absolue, une vérité non contaminée par les peudo-vérités qui font rage.

    En laissant de côté l’aspect loufoque que constitue l’idée de ces sectes de l’apocryphie, l’alternative énoncée dans ce passage va beaucoup plus loin que le simple choix entre mimésis et imaginaire : il s’agit d’une véritable mise en dialectique de la vérité et du mensonge comme fondement de la littérature – ou peut-être de leur mise en abyme. Alors que la première « secte », puriste, distingue les vrais livres des faux livres – les vrais livres disent le vrai, pas les faux –, la seconde secte fait l’apologie des vrais-faux livres, où la vérité ne s’atteint que par manipulation de différents degrés de mensonge, pour faire contrepoids à de fausses-vraies vérités – idéologies, lieux communs, banalités, doctrines. Voilà donc que Calvino devient lui-même un Archange pourfendu : il se désolidarise d’un Silas Flannery recherchant la juste littérature, tel qu’il était tantôt, pour devenir un manipulateur assumé.

    62Du reste, ne se définissait-il pas dans La Taverne des destins croisés comme un Bagatto ? Le Bagatto, le Bateleur, est cette figure qui aux tarots représente un joueur de gobelets ou un prestidigitateur faisant le jeu des trois cartes : le charlatan de foire ou du coin de la rue qui cherche à vous faire faire un pari, à vous faire deviner où est la bonne carte tout en la déplaçant de plus en plus rapidement, en l’intervertissant avec les deux autres, jusqu’à vous donner le tournis : le bonimenteur qui manipule les cartes jusqu’à créer l’illusion de la présence là où la carte n’est plus, jusqu’à vous faire croire qu’elle est là où elle n’est pas encore. Ainsi se définit le narrateur de La Taverne dans le texte Moi aussi j’essaie de raconter mon histoire :

    Le Cavalier d’Épée, l’Ermite, le Bateleur, c’est toujours moi comme tour à tour je me suis imaginé tandis que je continue à être assis en maniant la plume aux quatre coins de la feuille. Le long de sentiers d’encre s’éloigne au galop l’élan guerrier de la jeunesse, l’angoisse existentielle, l’énergie de l’aventure épuisés en un massacre de ratures et de feuilles roulées en boules et jetées au panier. Et dans la carte qui suit je me retrouve sous les traits d’un vieux moine, retiré depuis des années dans sa cellule, rat de bibliothèque qui passe au crible un savoir oublié parmi les notes de bas de page et les renvois des index analytiques. Peut-être le moment est-il venu d’admettre que l’atout numéro un est le seul qui représente honnêtement ce que j’ai réussi à être : un bateleur ou un illusionniste qui dispose sur ses tréteaux de foire un certain nombre de figures et qui, en les déplaçant, en les mettant en relation et en les permutant obtient un certain nombre d’effets.

    Des trois cartes que sont le Cavalier d’Epée, l’Ermite et le Bateleur, c’est finalement sur celui-ci que s’arrête l’attention de l’écrivain pour s’autodéfinir. Le Cavalier d’Epée et l’Ermite peuvent bien représenter l’écrivain prolifique et l’écrivain tourmenté de Si par une nuit d’hiver un voyageur mais c’est finalement un Bateleur proche d’Hermès Marana que Calvino se résout (se résigne ?) à être. Celui qui manipule, après avoir été celui qui dénonçait les manipulations.

    63Le Cavalier d’Épée, plus qu’un écrivain prolifique, incarnerait bien l’écrivain batailleur, qui s’engage et écrit pour mener un combat. Calvino lui donne plus tard dans le texte une figure spéculaire dans celle de saint Georges terrassant le dragon. L’Ermite est bien sûr le double de saint Jérôme, l’érudit qui a dompté le lion. La fougue et le savoir, qui tous deux tiennent tranquille la bête.

    64Du côté de l’écrivain en bataille, on peut dire que Calvino n’a pas économisé son encre pour dénoncer les manipulations dont nous sommes victimes. Au rang des manipulations humaines, on trouve la manipulation de l’enfance, et plus largement de l’innocence (Pin dans le Sentier des nids d’araignées), mais aussi la manipulation amoureuse (déclinée dans les nouvelles des Amours difficiles ou Aventures), ou encore la manipulation psychologique (qui fait l’objet de presque tous les romans-incipit de Si par une nuit d’hiver un voyageur). Au rang des manipulations sociales on trouve la manipulation politique (La Journée d’un scrutateur), mais aussi économique (La Spéculation immobilière) et sociale (La Fourmi argentine). Enfin, au rang des manipulations communicationnelles, celles qui intéressent le plus Calvino sans doute, on trouve la dénonciation des manipulations de la société de consommation (Marcovaldo) ; on trouve celle la dénonciation du jeu des apparences (Les Villes invisibles), ou encore des subtilités sémiologiques (Les Cosmicomics).

    65L’écriture de Calvino, donc, révèle des manipulations de toutes sortes. Mais elle est elle-même manipulatrice. C’est bien en Bagatto que Calvino construit des personnages manipulateurs (l’oncle aquatique des Cosmicomics, le spéculateur de Dans un réseau de lignes qui s’entrecoupent, Kubilaï Khan et Marco Polo, qu’on peut considérer comme deux manipulateurs réciproques), mais aussi des narrateurs manipulateurs, comme on l’a vu (Suor Teodora, Silas Flannery, Ermes Marana), et que lui-même manipule le lecteur dans le Château des destins croisés ou dans Si par une nuit d’hiver un voyageur, où la manipulation des cartes présentes et des feuilles manquantes se font écho.

    66Enfin, la littérature elle-même est manipulée. Absorption de la littérature d’autrui et réécriture, déviation du récit vers une stylisation qui BD-ifie le texte (par exemple dans la nouvelle Les Oiseaux de Temps zéro)... La littérature est un terrain d’expérience et un terrain de jeu, plus qu’un moyen d’expression seulement. Du reste, Calvino aboutit presque toujours à une réflexion épistémologique sur ce qu’est la littérature elle-même. Et s’il en cherche la nature multiple, il en démythifie aussi les ficelles. Elle a ses propres moyens et elle est elle-même un moyen : Calvino utilise le « monde écrit » pour comprendre le « monde non-écrit », et semble parfois être un philosophe devenant un écrivain occasionnel pour les fins de sa réflexion. Alors que d’autres fois il semble ne faire que de la littérature pour la littérature, mais alors c’est moins pour « raconter » quelque chose que pour jubiler du contour des mots. Finalement, qu’il s’intéresse au sens qui est « au-delà » du récit ou qu’il joue sur la force intrinsèque de l’écriture, Calvino instrumentalise la littérature et n’en fait jamais au premier degré.

    67Ainsi dans tout texte calvinien, on pourra déceler à la fois une présence de la littérature préexistante par le biais de l’intertextualité, une mise en scène de la littérature in fieri, et une réflexion sur la fonction de la littérature – tout cela étant souvent explicite, mais toujours sous-jacent. En quelque sorte, Calvino parle toujours à la fois de ce dont il parle et de la littérature en même temps – tous ses récits pouvant être compris aussi comme des métaphores de l’acte d’écrire, même quand il ne l’avoue/l’annonce pas.

    68On peut considérer que l’écriture calvinienne est tissée de l’artifice d’un jeu de renvois et de réminiscences, que ce soient les fables, le Roland furieux, les contes voltairiens, les grands romans du xixe et du xxe siècle, ses contemporains Borges et Cortazar : Calvino procède souvent par réécriture d’archétypes privilégiés. On décèle ainsi une forme de parthénogénèse, où la littérature accouche d’elle-même pour parler d’elle-même. Faut-il alors s’étonner de la conception d’un livre-bibliothèque, très borgésienne pour le coup ? Les bibliothèques sont dans les récits, les récits sont des bibliothèques par le biais de l’intertextualité, qui est tour à tour et tout ensemble hommage et démystification. Calvino teste alors la compétence du lecteur, en connivence quand il reconnaît les sources de l’auteur : il est à la fois complice et victime de la manipulation calvinienne.

    69Est-ce alors pour se faire pardonner tout ce qu’il camoufle dans son texte que Calvino prend à l’inverse une attitude ostentatoire de la littérature ? On se demande si c’est une autre forme de connivence, ou une autre forme de manipulation : intégrer le lecteur à sa réflexion sur la littérature, ou lui faire croire à un certain type d’interrogation tandis qu’il mène une opération d’un autre genre. Si Sœur Théodora attire explicitement l’attention sur le pensum de la mimémis, en présentant l’écriture comme une pénitence, est-ce pour traduire les angoisses de l’écrivain tourmenté, ou pour leurrer le lecteur qui ne peut penser une seconde qu’elle est un personnage double – à la fois Théodora et Bradamante ? Calvino fait-il pénétrer le lecteur dans son esprit d’écrivain, ou le manipule-t-il comme une marionnette ? Et si Flannery veut écrire tous les livres, est-ce pour révéler le livre dans tous ses états ou pour masquer le fait qu’il n’en écrit aucun ? L’hyper-roman auquel il pense, l’hyper-littérature que construit finalement Calvino, sont-ils des images d’un modèle de perfection ou d’une humilité fondamentale ? Évasion et compréhension : la littérature est le lieu de tous les possibles, échiquier de Kubilaï Khan, et le réceptacle de l’impossible, silence de Palomar – encore une fois, à la croisée d’une prolifération et d’une absence.

    70Et la forme de discours qui dit ces deux choses à la fois est bien sûr l’ironie. Par laquelle la manipulation à la fois s’actualise et se transcende. Le Bateleur est à la fois celui qui multiplie la présence de la carte maîtresse, qui la rend absente, et qui en se jouant du spectateur rend surtout présente la légèreté de la virevolte des cartes.

    71La manipulation calvinienne est donc au carrefour entre conscience et ironie. Voltaire et ses Contes philosophiques, Leopardi et ses Operette morali ont montré que l’ironiste n’est jamais loin du moraliste. Calvino est entre les deux : ironie joyeuse qui prend le dessus sur le doute et le traduit pourtant ; ironie désabusée à l’asymptote de l’Absurde.

    72Tout ce que dit Calvino est dit au prisme de la distance ironique, une ironie qui est le principal moteur (ou interrupteur) du récit. Mais l’ironie est au service de la conscience, elle est même l’indice de son point culminant, et là où la conscience s’arrête, l’ironie se fraye un chemin.

    73L’humour de Calvino est un humour ironique, fait de décalages, de réécritures parodiques, de discours détournés. Calvino n’est que conscience – conscience du monde, conscience de soi, conscience de sa conscience, mais il incite à prendre du recul pour prendre conscience, par l’ironie, pont entre le sérieux et l’imaginaire. La conscience elle-même est la cible de l’ironie, en particulier dans la trilogie des Ancêtres : le vicomte, reflet de la conscience morale, subit l’ironie de Pamela ; le baron, allégorie de la conscience intellectuelle, subit l’ironie de Viola ; le chevalier, champion du problème existentiel, subit l’ironie de Teodora. Les femmes sont ainsi souvent en charge de l’ironie, quand ce n’est pas le narrateur qui l’exerce lui-même. La prolifération ironique joue contre la conscience modélisante et en déjoue la tentation. L’écriture est alors un jeu dont les règles changent en cours de route – comme en une ironie de second degré. Car, en somme, l’intellect étant mis en échec, la complexité ne peut s’exprimer que par l’ironie et l’impasse de l’écrivain ne peut que conduire à l’auto-ironie.

    74Toute la littérature calvinienne est là, et le Bagatto la représente : la seule vérité est dans l’envol des lettres et des cartes, dans l’ivresse légère que donne leur mouvement, dans le sourire du bateleur, « dans la légèreté de l’ironie et dans le vertigineux enchantement verbal », comme Calvino le dit de T. S. Eliot dans ses Leçons américaines (Multiplicité). Vertige encore, car l’ironie est aussi une suspension. Le nonsense dont elle se sert volontiers est aussi une forme du vide.

    75Le pari, lui, est d’avance perdu, car rien de ce qui est n’est dicible. L’ironie a alors les deux visages du jeu et du silence.

    Indicible, invisible, indécidable, infini

    76À ce titre, c’est Marco Polo qui représente le mieux la conscience ironique. Face au mélancolique Kubilaï Khan, qui cherche une conscience qui lui échappe, Marco Polo est à la fois l’amuseur qui le distrait et qui danse, et celui qui ne peut parler, réduit au silence par son statut d’étranger, mais peut-être plus encore par la prescience que rien ne peut être transmis à la hauteur de ce qu’ont ressenti ses sens et son intériorité. La parole impuissante conduit à une attitude ironique, au sens le plus philosophique du terme.

    77Marco Polo sait ou sent que ce qu’il a vu n’est qu’une surface et que ce qu’il peut dire n’est que la surface de ce qu’il a vu. Et s’il n’a rien vu c’est encore plus vrai, dans l’hypothèse où les villes racontées ne seraient qu’imaginaires.

    78La perplexité est alors la forme la plus haute du vertige, et si Marco Polo s’en sort avec une sagesse toute vénitienne, basée sur les symétries et les reflets qui donnent à voir et diffractent à la fois, Palomar, en revanche, ce Marcovaldo de la conscience, commence par tourner la langue sept fois dans sa bouche avant de parler (en italien se mordre trois fois la langue), puis se réduit volontairement au silence. Marco Polo, traquant l’invisible dans ses deux sens du caché et de l’ineffable, recommence éternellement la même description, faisant de l’indicible le ressort d’une littérature infinie. Echouer, en littérature, c’est aussi le moteur d’une littérature recommencée, d’une littérature qui continue à essayer de dire. Il le fait en jouant, ironiquement, avec Kubilaï Khan qui est l’autre partie de lui-même, enseignant peu à peu à sa moitié rationnelle que rien ne compte que ce jeu éternellement répété. Palomar, au contraire, laisse le monde se parler à lui-même, et se retire du jeu, absorbé par son propre vertige qui scelle sa parole :

    [...] Monsieur Palomar a pris l’habitude de se mordre la langue trois fois avant d’affirmer quoi que ce soit. Si à la troisième morsure il est encore convaincu de ce qu’il allait dire, il le dit ; sinon il se tait.
    [...] le seul choix possible est de parler continuellement ou de ne jamais parler. Dans le premier cas, Monsieur Palomar révèlerait que sa pensée ne procède pas en ligne droite mais en zigzag, à travers des oscillations, des démentis, des corrections, parmi lesquelles la justesse de son affirmation se perdrait. Quant à la seconde solution, elle implique un art de se taire encore plus difficile que l’art de dire.
    [...] « À chaque fois que je me mords la langue, conclut mentalement Monsieur Palomar, je dois penser non seulement à ce que je vais dire ou ne pas dire, mais à tout ce qui si je dis ou ne dis pas sera dit ou non dit par moi ou par d’autres ». Ayant formulé cette pensée, il se mord la langue et reste en silence.

    Toute la littérature calvinienne se place entre ces deux exigences contradictoires : dire absolument, se taire. Les Leçons américaines disent bien quel vertige produit cet écartèlement. Leurs titres, rappelons-le, donnent un cadre parfait à notre réflexion qui tend à sa fin. Cinq conférences, admirables d’intelligence : Légèreté, Rapidité, Exactitude, Visibilité, Multiplicité. Calvino définit là ses aspirations stylistiques. Mais il donne aussi à voir les dimensions qui travaillent son écriture et la rendent vertigineuse. Si la leçon centrale est Exactitude, aspiration de sa littérature, elle est entourée d’une part des notions de Légèreté et de Rapidité, qui pourraient dire le vertige de la suspension et de la chute, et d’autre part de Visibilité et de Multiplicité, qui disent l’image et sa prolifération. Cet éventail nous permet de rassembler les sensations du parcours que nous avons essayé de faire. Mais le texte des Leçons américaines renvoie, sans cesse et sans que cela en soit le sujet avoué, au vertige qui nous fascine, lié à une lutte contre l’indicible.

    79Ainsi en est-il pour l’ex-centricité et le naufrage dans le détail (in Exactitude) :

    Parfois j’essaie de me concentrer sur l’histoire que je voudrais écrire et je m’aperçois que ce qui m’intéresse est une autre chose, enfin, pas une chose précise mais tout ce qui reste exclu de la chose que je devrais écrire ; le rapport entre ce sujet déterminé et toutes ses possibles variantes et alternatives, tous les événements que le temps et l’espace peuvent contenir. C’est une obsession dévorante, destructrice, qui suffit à me bloquer. Pour la contrer, j’essaie de limiter le champ de ce que je dois dire, puis de le diviser en champs encore plus limités, puis à les subdiviser encore, et ainsi de suite. Alors c’est un autre vertige qui me prend, celui du détail du détail du détail, je suis aspiré par l’infinitésimal, par l’infiniment petit, comme auparavant je me perdais dans l’infiniment vaste.

    Ce Calvino mi-pascalien, mi-cartésien, qui essaie de réagir par la méthode à l’infiniment grand pour être plongé par sa méthode même dans l’infiniment petit, connaît l’expérience du blocage. C’est à cette expérience qu’il lie l’écriture de Palomar, décrite dans cette même leçon comme issue de l’impossibilité de dire – cette fois ne relevant pas d’une idiosyncrasie, mais des limites mêmes du langage :

    En réalité, mon écriture a toujours trouvé devant elle deux routes divergentes qui correspondent à deux types différents de connaissance : l’une qui se déploie dans l’espace mental d’une rationalité désincarnée, où l’on peut tracer des lignes qui relient des points, des projections, des formes abstraites, des vecteurs de forces ; l’autre qui se déploie dans un monde saturé d’objets et qui cherche à créer un équivalent verbal de cet espace en comblant la page de mots, avec un effort d’adéquation minutieuse de l’écrit au non-écrit, à la totalité du dicible et du non-dicible. Ce sont deux pulsions différentes vers l’exactitude qui ne parviendront jamais à la satisfaction absolue : l’une parce que les langues naturelles disent toujours quelque chose de plus par rapport aux langages formalisés, comportent toujours une certaine quantité de bruit qui perturbe l’essentialité de l’information ; l’autre parce qu’en rendant compte de la densité et de la continuité du monde qui nous entoure le langage se révèle lacunaire, fragmentaire, dit toujours quelque chose de moins par rapport à ce qui peut être objet d’expérience.
    Entre ces deux routes, j’oscille continuellement et quand je sens que j’ai exploré au maximum les possibilités de l’une, je me jette sur l’autre et viceversa.

    L’écriture calvinienne oscille, donc, entre deux pôles. Le silence qui la menace est en rapport au bruit que le langage impose à la pureté de la pensée, comme l’incomplétude qui la mine est en rapport au vide que le langage oppose à la plénitude du monde. Mais si le langage dit toujours trop ou trop peu, c’est cette oscillation entre deux indicibles qui constitue la dynamo de l’écriture calvinienne. De l’insatisfaction éprouvée naît le texte et sa dynamique. Comme une nausée sartrienne à l’envers, le monde qui se dérobe crée un blocage paradoxalement dynamique : c’est pour le surmonter que Calvino oscille entre ses deux veines fertiles, et finalement jubile de l’impossible.

    80Plus : Calvino absorbe dans son texte même la part d’indicible qu’il semble combattre, en une sorte de respect du non-dit qui circule entre les mots, comme l’ironie circule entre les regards. Ainsi dit-il, toujours dans Exactitude :

    La parole relie la trace visible à la chose invisible, à la chose absente, à la chose désirée ou redoutée, comme un fragile pont de fortune jeté sur le vide.
    C’est pourquoi le juste emploi du langage pour moi est ce qui permet d’approcher les choses (présentes ou absentes) avec discrétion et attention et précaution, dans le respect de ce que les choses (présentes ou absentes) communiquent sans mots.

    Dans cette très belle déclaration, on relève bien sûr l’image d’un pont de fortune jeté sur le vide, qui donne une image finale à nos vertigineuses pérégrinations, et on admire la délicatesse de ces trois mots en collier – discrétion, attention, précaution – qui définissent la position de Calvino vis-à-vis de son propre texte plus que l’impression qu’il fait sur le lecteur : de la discrétion naît au contraire l’aspect frappant de son style, de l’attention et de la précaution l’impression d’audace. Paradoxe encore de l’écriture qui sait produire la force à partir de la finesse, et la finesse à partir de la modestie. Mais le plus important de la citation est sans doute (illustration de ce paradoxe) ce qui est contenu dans la parenthèse : l’objet de l’écriture, ce sont les choses « présentes ou absentes » – ou peut-être les deux à la fois, c’est-à-dire invisibles.

    81Dans une autre leçon américaine, Visibilité, Calvino fait explicitement appel à la notion de paradoxe. Il fait preuve à nouveau de modestie en se référant à l’œuvre de Balzac pour parler de l’ambition d’un écrivain, et non à la sienne, mais il ne faut pas s’y tromper :

    L’imagination de l’artiste est un monde de potentialités qu’aucune œuvre ne parviendra à mettre en acte ; ce dont nous faisons l’expérience en vivant est un autre monde, qui répond à d’autres formes d’ordre et de désordre ; les strates de mots qui s’accumulent sur les pages comme les strates de couleur sur la toile sont un autre monde encore, lui aussi infini, mais plus gouvernable, moins réfractaire à une forme. Le rapport entre ces trois mondes est cet indéfinissable dont parlait Balzac : ou mieux, nous dirions indécidable, comme le paradoxe d’un ensemble infini qui contient d’autres ensembles infinis.
    L’écrivain – je parle de l’écrivain aux ambitions infinies, comme Balzac – accomplit des opérations qui impliquent l’infini de son imagination ou l’infini de la contingence dont on peut faire l’expérience, ou les deux, avec l’infini des possibilités linguistiques de l’écriture. Quelqu’un pourrait objecter qu’une vie individuelle, de la naissance à la mort, ne peut contenir qu’une quantité finie d’information : comment l’imaginaire individuel et l’expérience individuelle peuvent-ils s’étendre au-delà de cette limite ? Eh bien je crois que ces tentatives d’échapper au vertige de l’innombrable sont vaines. Giordano Bruno nous a expliqué que le « spiritus phantasticus » auquel l’imagination de l’écrivain puise ses formes et ses figures est un puits sans fond [...].

    Ces éléments de poétique sont très importants, mais aussi un peu ambigus. Claire est la distinction des trois infinis : le monde intérieur de l’artiste, le monde de l’expérience, les possibilités linguistiques de l’écriture. Clair est le paradoxe d’un infini pouvant en contenir un autre (et même deux autres), faisant implicitement référence à des référents mathématiques. Mais deux éléments posent question.

    82De quelle nature est le glissement indéfinissable-indécidable ? Le premier terme, balzacien, semble faire appel à la sphère poétique. Le second, calvinien, relève davantage du lexique rationnel des sciences. Calvino semble dire qu’il ne s’agit ni d’ineffable ni de flou, ni d’irrationnel, mais d’une relation précise qui échappe cependant à la volonté délibérée du créateur et tient à la qualité intrinsèquement hétéromorphe des trois infinis évoqués.

    83Par ailleurs, qu’entend-il dire exactement en affirmant que « ces tentatives d’échapper au vertige de l’innombrable sont vaines » ? Que les tentatives artistiques de restituer l’infini de référence sont nécessairement contrariées ? Ou que l’on ne peut s’empêcher d’avoir l’ambition de l’atteindre ? (qu’on ne peut, en somme, s’empêcher d’essayer d’atteindre à l’infini malgré la finitude de notre expérience). Il nous plaît à croire que Calvino superpose ces deux sens : ces tentatives sont vaines, mais l’écrivain a inévitablement l’instinct de s’y essayer.

    84Il semblerait que ce soit l’essence même de l’inspiration calvinienne : cette « vanité » de l’effort est en même temps sa motivation incessante. L’actualité de l’inspiration est précisément son échec précédent, son échec annoncé – c’est parce que l’écriture, constitutivement, échoue, qu’elle recommence. C’est de façon très proche que Calvino, au demeurant, définit l’actualité d’une œuvre :

    le dessein illimité et en même temps accompli, la nouveauté du rendu littéraire, l’amalgame d’une tradition narrative et la somme encyclopédique de savoirs qui donnent forme à une image du monde, le sens de l’aujourd’hui qui est aussi fait d’accumulation du passé et de vertige du vide (Multiplicité).

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    Abbrugiati, Perle. « Pure littérature ». In Le vertige selon Calvino. Aix-en-Provence: Presses universitaires de Provence, 2016. doi:10.4000/books.pup.10936.
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