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Diderot et le temps

 | 
Stéphane Lojkine
, 
Adrien Paschoud

Temps et éthique

Le temps du génie

Diderot et la création artistique

Konstanze Baron

Texte intégral

  • 1 Eberhard Ortland, Article « Genie », dans Ästhetische Grundbegriffe. Historisches Wörterbuch in sie (...)
  • 2 Le mot « génie » possède une double origine étymologique, puisqu’il se fonde sur ingenium et genius(...)
  • 3 Bien sûr, ceci ne vaut pas exclusivement pour le génie. Diderot est extrêmement sensible à la tempo (...)

1Dans la pensée de Diderot, la réflexion sur le génie marque un lieu particulièrement fructueux et complexe. Comme ne manquent pas de souligner les dictionnaires d’histoire de l’esthétique1, Diderot est l’un des tout premiers penseurs à avoir élaboré la notion moderne du génie comme personnalité hors du commun, douée de capacités extraordinaires dans le domaine de la création artistique. Effectivement, Diderot s’intéresse à la théorie de la création artistique aussi bien qu’à l’anthropologie qui lui sert de support. Dans ce contexte, d’ailleurs, la notion de génie fait écho à une terminologie plus ancienne, désignant le caractère, la nature, l’essence – une essence bien entendu qui n’est pas celle du commun, mais qui met en valeur la singularité et l’originalité même(s) de l’individu2. Tout cela est bien connu. Ce qu’on n’a pourtant pas encore très bien vu, et ce que tentera par la suite de mettre en relief cet article, c’est que cette réflexion sur le génie est accompagnée d’une réflexion tout aussi complexe – et tout aussi intéressante – sur la temporalité. Le génie chez Diderot possède une temporalité qui le distingue3 ; il entretient un rapport à la fois intime et spécifique au temps.

2Cette temporalité du génie n’est toutefois pas facile à cerner. Si l’on voulait la décrire d’un seul mot, d’un « trait frappant », il faudrait peut-être recourir à une expression de Nietzsche, celle de « unzeitgemäß » (angl. « untimely », fr. « in-actuel »). Le génie n’est pas de la même époque que ses contemporains, il est comme décalé par rapport au monde actuel qui n’arrive pas à le comprendre. Mais si le génie se distingue de son époque, s’il a une différence spécifique qui le caractérise, celle-ci vient précisément de ce qu’il bouleverse – au moment de la création – le fil linéaire du temps. Quoiqu’en disent ses critiques, toujours nombreux, le génie ne se laisse pas enfermer dans le présent. Il est toujours déjà, en quelque manière, au-delà du monde présent. À cette temporalité dynamique du génie est liée chez Diderot une conception philosophique de la présence et de l’absence. Le génie n’est pas, si être signifie toujours être au présent ; il se constitue plutôt par son rapport au non-être. Autrement dit, l’être du génie est travaillé par un rapport à l’au-delà qui est en même temps un certain rapport à l’absence. C’est ce rapport à l’absence, ou plus précisément cette présence de l’absence au cœur même du génie, qui marque à la fois la singularité et l’élément constant de la réflexion de Diderot. Dans les pages qui suivent, nous allons montrer qu’on peut tout de même constater une radicalisation progressive dans cette pensée – dans la mesure où Diderot passerait d’une conception non-linéaire, extatique du temps à une conception proprement circulaire et donc à une temporalité purement immanente.

L’in-actualité du génie

  • 4 Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, par une société de gen (...)

3Nous commençons notre analyse par l’article « Génie » de l’Encyclopédie4. Cet article a longtemps été attribué à Diderot, mais nous savons maintenant qu’il a été rédigé par Saint-Lambert (et que Diderot l’a seulement remanié). Il nous livrera des indications précieuses sur la nature du génie telle qu’elle était conçue à l’époque des Lumières et dans l’entourage le plus proche de Diderot. Ainsi, par exemple, le paragraphe final qui met en avant une signification primordiale de ce que nous venons d’appeler l’in-actualité du génie :

  • 5 [Diderot], « Article Génie », Œuvres esthétiques, p. 17.

Dans les arts, dans les sciences, dans les affaires, le génie semble changer la nature des choses ; son caractère se répand sur tout ce qu’il touche, et ses lumières s’élançant au-delà du passé et du présent, éclairent l’avenir ; il devance son siècle qui ne peut le suivre ; il laisse loin de lui l’esprit qui le critique avec raison, mais qui, dans sa marche égale, ne sort jamais de l’uniformité de la nature5.

Dans ce paragraphe, le génie est caractérisé par son refus de toute borne. C’est un être essentiellement transgressif, qui ne se laisse pas confiner dans un temps ou dans un espace donné. C’est pourquoi, « s’élançant au-delà du passé et du présent », ses lumières « éclairent l’avenir ». Le génie vit donc en décalage par rapport à son époque ; il laisse loin derrière lui ceux qui ne sont pas – ou pas vraiment – ses contemporains et dont la critique – bien que légitime – n’est en vérité que le signe d’une incompréhension profonde de ses chefs-d’œuvre.

  • 6 Ibid., p. 11.
  • 7 « Le sublime et le génie brillent dans Shakespeare comme des éclairs dans une longue nuit », p. 1

4Mais le diagnostic temporel ne s’arrête pas là. Le génie n’est pas seulement décalé par rapport à son époque ; il a aussi une temporalité propre qui se manifeste au niveau de la création artistique. Voyons par exemple la fameuse opposition entre le génie et le goût : « Le goût est souvent séparé du génie. Le génie est un pur don de la nature ; ce qu’il produit est l’ouvrage d’un moment ; le goût est l’ouvrage de l’étude et du temps6. » De cette définition, on ne relève généralement que la première partie ; mais en réalité, ce qui distingue le génie en tant que « pur don de la nature », c’est justement le caractère momentané de sa création. À l’opposé des œuvres de goût, qui sont le produit de l’étude, et donc de la patience et de la continuité du travail, la création véritablement géniale relève du discontinu, elle est rapide comme un éclair7, produit d’un instant unique. Mais ici déjà les choses commencent à se compliquer un peu. Si le génie n’était réduit qu’à cela, si sa création n’était qu’un instant isolé, ce serait un être véritablement achronique – étranger au temps car ne faisant pas partie de l’ordre temporel. Or, ceci n’est pas le cas. Le génie ne se soustrait pas tout à fait à l’ordre temporel, mais il s’y intègre de façon bien particulière.

5Ceci devient plus clair quand on regarde de près comment l’article présente les rapports entre la philosophie – discipline logique par excellence – et le génie. L’auteur ne dit pas que la philosophie est carrément incompatible avec le génie. Mais il établit tout de même une opposition nette entre le caractère impromptu du génie et l’esprit méthodique tel qu’il convient en philosophie. L’esprit méthodique des philosophes avance lentement, pas à pas, en suivant l’ordre (ou bien la « chaîne ») des idées. Sa démarche est régulière et continue, à l’inverse de celle du génie :

  • 8 Ibid., p. 14-15.

Le génie […] s’élève d’un vol d’aigle vers une vérité lumineuse, source de mille vérités auxquelles parviendra dans la suite en rampant la foule timide des sages observateurs. Mais à côté de cette vérité lumineuse, il placera les ouvrages de son imagination : incapable de marcher dans la carrière, et de parcourir successivement les intervalles, il part d’un point et s’élance vers le but ; il tire un principe fécond des ténèbres ; il est rare qu’il suive la chaîne des conséquences ; il est prime-sautier, pour me servir de l’expression de Montaigne8.

  • 9 Ibid., p. 16.

Le génie ne marche pas lentement, pas à pas, mais procède par bonds. Il se laisse emporter par ses visions, il se jette droit au but, sans tenir compte de l’enchaînement suivi des effets et des causes. En d’autres termes, le génie renverse l’ordre temporel qui est un ordre logique aussi bien que chronologique. C’est pour la même raison d’ailleurs qu’en matière politique les génies paraissent « plus faits pour renverser ou pour fonder les États, que pour les maintenir, et pour rétablir l’ordre, que pour le suivre9 ». Pour l’auteur de l’article, les génies sont révolutionnaires par nature – et pour cause, car ils n’aiment pas la discipline. Les génies brisent toutes les chaînes – et ne serait-ce que le simple fil des idées. Le génie donc, au moment de sa création, bouleverse l’ordre du temps. Mais d’où lui vient ce pouvoir extraordinaire, comment faut-il comprendre cet « ouvrage d’un moment » qu’est le chef-d’œuvre du génie ? Là aussi, l’article donne une réponse intéressante du point de vue temporel :

  • 10 Ibid., p. 13.

Le génie est frappé de tout, et dès qu’il n’est point livré à ses pensées et subjugué par l’enthousiasme, il étudie, pour ainsi dire, sans s’en apercevoir ; il est forcé, par les impressions que les objets font sur lui, à s’enrichir sans cesse de connaissances qui ne lui ont rien coûté […]. Il recueille dans son sein des germes qui y entrent imperceptiblement, et qui produisent dans le temps des effets si surprenants, qu’il est lui-même tenté de se croire inspiré10.

  • 11 Ibid., p. 11.

Le secret de l’étonnante créativité du génie se trouve donc non au moment de l’enthousiasme extatique, mais dans les pauses de la création, dans les phases d’inaction. Car, nous dit aussi l’article, « [l]e génie n’est pas toujours génie ; quelquefois il est plus aimable que sublime ; il sent et peint moins dans les objets le beau que le gracieux ; il éprouve et fait moins éprouver des transports qu’une douce émotion11 ».

6Si l’on caractérise, comme c’est le cas ici, le génie par les moments exceptionnels de l’extase enthousiaste, il faut dire en effet que le génie n’est pas toujours génie, que le génie n’est pas toujours présent, mais qu’il a la capacité de s’absenter.

7Dans De la poésie dramatique, Diderot a lui aussi développé l’idée selon laquelle il y aurait de véritables intermittences du génie :

  • 12 Diderot, Œuvres complètes, éd. Jean Fabre, Herbert Dieckmann, Jacques Proust et Jean Varloot, Paris (...)

Nous ne confondrons, ni vous ni moi, l’homme qui vit, pense, agit, et se meut au milieu des autres ; et l’homme enthousiaste qui prend la plume, l’archet, le pinceau, ou qui monte sur ses tréteaux. Hors de lui, il est tout ce qu’il plaît à l’art qui le domine. Mais l’instant de l’inspiration passé, il rentre et redevient ce qu’il était ; quelquefois un homme commun. Car telle est la différence de l’esprit et du génie, que l’un est presque toujours présent, et que souvent l’autre s’absente12.

Dans le travail du génie, tout n’est donc pas enthousiasme ; il y a des intermittences et des alternances. Les phases de l’enthousiasme sont suivies de moments plus calmes de réflexion et d’inaction. Tandis que l’esprit se définit par sa présence continue, au point où l’esprit serait essentiellement présence d’esprit, le génie peut très bien s’absenter dans les moments qui ne sont pas ceux de la plus vive inspiration pour céder la place à l’homme commun.

  • 13 [Diderot], article Génie, p. 9.

8Si le génie est donc, à l’opposé de l’esprit, in-actuel, dans le sens qu’il n’est pas toujours ou pas nécessairement en action, cela ne veut pas pour autant dire que les phases de repos soient dépourvues de toute productivité. Au contraire, comme le montre notre avant-dernière citation, c’est justement lors de ces phases d’inaction que le génie emmagasine les impressions, qu’il « recueille les germes » qui vont fructifier de manière plus ou moins explosive au moment de la création. L’auteur souligne que ces germes-là vont produire « dans le temps des effets si surprenants » – « surprenants », l’on présume, justement en ce que leur enchaînement n’est pas sensible, même pas pour la personne directement concernée. L’effet des impressions que recueille le génie est donc un effet différé ; il se fait attendre pour surgir, après un certain délai, de manière imprévue – si imprévue d’ailleurs que le génie est lui-même « tenté de se croire inspiré ». Fidèle au projet des Lumières, Saint-Lambert nous livre ici une explication naturelle du phénomène de l’inspiration : l’inspiration, prétend-il, est l’effet d’une différance ; elle a certes une cause, comme tout effet a une cause, mais la sienne est une cause lointaine, passée, ensevelie dans la mémoire du génie. Quand elle se manifeste, le génie ne l’éprouve pas comme un souvenir, mais comme une présence, comme une sensation intimement liée à ses émotions : « Le génie entouré des objets dont il s’occupe ne se souvient pas, il voit ; il ne se borne pas à voir, il est ému13. » Sensation, mémoire et imagination ne se distinguent en rien au moment de l’enthousiasme. La présence de l’objet, en tant que telle, n’est pas nécessaire pour produire le sentiment d’exaltation qui inspire le génie.

9Retenons donc de cet article l’idée d’un génie doublement différé : différé (distingué) de son époque, il l’est aussi de lui-même, vu que le génie n’est pas toujours génie, vu aussi qu’il y a un rythme, si l’on veut, temporel de la création, où l’activité du génie proprement dite alterne avec des phases d’inaction. Bien que distinctes, ces phases ne constituent pourtant pas des entités strictement séparées, car elles communiquent les unes avec les autres de manière sous-jacente à travers la mémoire. La créativité du génie, caractérisée par l’extase enthousiaste, est donc l’effet d’une différance, dans la mesure où ce que le génie lui-même est tenté de prendre pour ses « inspirations » ne sont en vérité que des « impressions » recueillies au passé et qui lui reviennent – après un certain délai – de façon imprévue. D’après cette théorie, ce sont les souvenirs du génie qui, mêlés à ses sensations actuelles et lui apparaissant comme étant immédiatement, physiquement présentes, permettent d’expliquer le phénomène de l’inspiration. La créativité particulière du génie, sa capacité de faire des associations imprévues et d’établir de nouveaux rapports, consiste dans la co-présence (au moment de l’enthousiasme) d’éléments hétérogènes, c’est-à-dire pas strictement contemporains.

Une temporalité ek-statique ?

  • 14 Jean-Baptiste Dubos, Réflexions critiques sur la poésie et la peinture, Utrecht, E. Neaulme, 1732-1 (...)
  • 15 DPV, t. VIII, p. 390 sq. Dans l’article en question, Diderot précise que ce sont « les temps d’igno (...)

10Mais si le génie n’est pas toujours actuel, comme nous venons de le voir, une question se pose. Quelles sont les conditions qui transforment la potentialité du génie en actualité ? Qu’est-ce qui fait qu’il y a du (ou des) génie(s), vu qu’il n’y en a pas toujours ? Cette question avait été traitée par l’abbé Dubos qui, en s’intéressant aux conditions de la génialité, avait mis l’accent sur les données géographiques et climatiques – favorables ou défavorables à l’éclosion du génie14. Diderot, dont on sait combien il a été influencé par les Réflexions critiques sur la poésie et la peinture, poursuit l’enquête commencée par Dubos tout en lui ajoutant un point de vue nouveau. Et ce point de vue nouveau, c’est, justement, le temps. Ainsi, dans l’article « Théosophes » de l’Encyclopédie, Diderot affirme que ce sont les « temps » qui conditionnent les génies – ou encore cet autre type d’enthousiastes, les inspirés religieux : « Ce sont les temps […] qui les font naître […]. Changez les instants, & celui qui fut poète eût été ou magicien, ou prophète, ou législateur15. » L’enthousiasme, quoique présent tout au cours de l’histoire humaine, n’apparaît pas toujours ; et quand il apparaît, il ne se manifeste pas toujours sous la même figure. La détermination particulière du génie selon Diderot dépend donc de la configuration historique, bref, des temps.

  • 16 DPV, t. XV, p. 5.

11Or, quand Diderot dit que ce sont « les temps » qui font naître le génie, il pense bien évidemment aux conditions politiques, sociales et économiques. Il ne s’agit donc pas ici d’un argument temporel au sens fort. Un argument semblable existe pourtant chez Diderot ; en témoigne la correspondance avec le sculpteur Étienne Falconet des années 1765 -1767, publiée sous le titre Le Pour et le contre ou Lettres sur la postérité. Diderot, qui n’a pas publié la majorité de ses écrits de son vivant, s’est pourtant beaucoup soucié de la réception de ses œuvres par les générations suivantes ; ainsi dans le débat qui l’oppose à son ami Falconet, il souligne l’importance de la postérité pour toute création artistique. Mais il ne faut pas s’y tromper : la postérité chez Diderot ne concerne pas vraiment l’avenir au sens strict. Ce qui compte, pour lui, c’est plutôt l’idée de l’avenir, l’idée de la postérité telle qu’elle se manifeste au présent. Il le précise d’ailleurs lui-même en cautionnant Falconet : « Mon ami, prenez garde que je ne fais nul cas de la postérité pour les morts, mais que son éloge, légitimement présumé, garanti par le suffrage unanime des contemporains, est un plaisir actuel pour les vivants16. »

  • 17 Arnold Ages, « Diderot, Falconet and the theology of art. The testimony of the Correspondence », Or (...)
  • 18 Falconet appelle le génie « ce pur don de la nature » (DPV, t. XV, p. 21), en référence directe à l (...)
  • 19 DPV, t. XV, p. 21.
  • 20 Ibid., p. 57.
  • 21 Ibid., p. 11.
  • 22 Bien avant Nietzsche (L Utilité et l’inconvénient des études historiques pour la vie, 1874), Didero (...)

12Pour Diderot, la postérité, les acclamations d’un public à venir stimulent l’imagination et l’enthousiasme du génie et le consolent (par avance) de l’ignorance ou des injures de ses contemporains. Il ne s’agit donc pas pour le philosophe de la volonté de se survivre à lui-même, d’un désir d’immortalité quelconque, mais plutôt de se laisser enchanter dès à présent par ce qu’il appelle « la musique de l’avenir ». En soulignant que la postérité joue un rôle important pour la création, Diderot ne tombe nullement, comme on lui a parfois reproché, dans le piège d’une argumentation eschatologique17. Au contraire, à ses yeux, la postérité représente un facteur tout à fait réel dans la motivation du génie, réel en tant qu’elle lui sert d’aiguillon hic et nunc. Le génie a besoin de l’idée de l’avenir comme d’un horizon ouvert pour sa création. À Falconet, qui prétend combattre Diderot avec ses propres armes en citant l’Encyclopédie18, et qui affirme que « la vertu et le génie qui se suffisent l’emportent sur le désir insatiable des applaudissements19 », Diderot rétorque : « Ces hommes extraordinaires qui se suffisent pleinement à eux-mêmes, je n’y crois pas20. » En plus, il reproche à son ami de professer une « philosophie meurtrière du génie21 », tant il est convaincu que sans la perspective de l’avenir, l’homme de génie cessera de créer, ou, du moins, de faire l’effort continuel de se surpasser lui-même dans sa création22.

  • 23 DPV, t. XV, p. 34.
  • 24 Ibid., p. 30.

13Grâce à la faculté de l’imagination, le génie est aussi le contemporain de ses neveux : « L’homme précoce vit, boit, mange avec les stupides qui l’environnent, mais converse avec l’avenir23. » Mais, il faut admettre que cette temporalité véritablement ek-statique, elle n’est pas propre au seul génie. L’homme en tant qu’être vivant, sentant, pensant n’est jamais confiné dans le présent, il est toujours en contact avec un au-delà qui se situe soit dans le passé, soit dans l’avenir. Tandis que l’idée de la postérité permet à l’homme de se projeter vers l’avenir, la mémoire, à son tour, lui rend présente le passé. En tenant compte de cette double relation (à l’avenir et au passé), Diderot procède à une mise en cause rigoureuse de la notion du présent en tant que telle : « Mais qu’est-ce que la voix du présent ? Rien. Le présent n’est qu’un point et la voix que nous entendons est toujours celle de l’avenir ou du passé24. » Le présent, donc, n’est qu’un point sur la ligne infinie du temps, impossible pour un être tel que l’homme de s’y tenir immobile, de s’y laisser renfermer une fois pour toutes :

  • 25 Ibid., p. 47.

Le présent est un point indivisible qui coupe en deux la longueur de la ligne infinie. Il est impossible de rester sur ce point et de glisser doucement avec lui, sans tourner la tête en arrière ou regarder en avant. Plus l’homme remonte en arrière, plus il s’élance en avant, plus il est grand25.

Sans essence propre, le présent est un moment essentiellement transitoire, et l’homme comme être historique par nature vit toujours soit en-delà, soit en-deçà du présent. La dernière phrase de notre citation montre pourtant que la susceptibilité à l’avenir – qui d’ailleurs n’est pas opposée à celle du passé, mais associée à elle – reste un critère normatif pour Diderot. Le rapport au temps ouvre un horizon qui peut être plus ou moins grand. Autrement dit, les hommes sont plus ou moins bornés dans leur rapport au temps. En fait, Diderot prétend que ce sont les poètes, qui, de par leur vocation, sont les plus sensibles à l’appel de la postérité :

  • 26 Ibid., p. 36.

Le sentiment de l’immortalité, le respect de la postérité n’excluent aucune sorte d’émulation, ils ont de plus je ne sais quelle analogie secrète avec la verve et la poésie. C’est, peut-être, que les poètes et les prophètes commercent par état avec les temps passés et les temps à venir. C’est qu’ils interpellent si souvent les morts ; ils s’adressent si souvent aux races futures, que le moment de leur pensée est toujours en deçà ou en delà de celui de leur existence26.

  • 27 Ibid., p. 23.
  • 28 Marc Buffat, « Diderot, Falconet et l’amour de la postérité », Recherches sur Diderot et sur l’Ency (...)

L’affinité à l’appel de la postérité représente pour Diderot un fait à la fois général et particulier ; faculté essentiellement humaine, il reste néanmoins une marque distincte du génie, et le signe d’une génialité spécifique, à savoir celle du poète. La différence spécifique du poète entre également en jeu lorsqu’il s’agit pour Diderot de convaincre Falconet de la réalité de l’appel de la postérité. Car tandis que pour Diderot l’acclamation du public à venir possède une réalité tout à fait concrète, Falconet nie carrément son importance. À Diderot, qui défend avec verve la métaphore du concert lointain comme une idée absolument irréfutable, Falconet réplique un peu sèchement : « Je serai sensible à l’éloge de la postérité, quand je l’entendrai des deux oreilles dont j’entends, en vous écrivant, ramager les oiseaux de mon jardin27. » Pour Diderot au contraire, la « musique » de l’avenir est parfaitement audible ; il la perçoit comme une sensation dont l’objet serait immédiatement présent. Marc Buffat, qui a étudié la métaphore musicale dans la correspondance28, en a conclu que ce qui est véritablement en jeu dans ce débat entre les deux hommes, c’est le statut matériel de l’idée, nié par Falconet, affirmé par Diderot. Car Diderot, en prétendant entendre (et non seulement imaginer) la voix de la postérité, pose la matérialité de cette voix pourtant simplement présente mentalement. En doutant qu’il soit possible de distinguer nettement entre sensation et imagination, Diderot affirmerait donc comme une matérialité du mental.

  • 29 DPV, t. XV, p. 44.
  • 30 Notons que le bon moment pour Diderot, c’est « l’heure des revenants » (DPV, t. XV, p. 51). D’aille (...)

14Mais, s’il en est ainsi, comment se fait-il que Falconet, dont le génie n’est pourtant jamais mis en cause par Diderot, n’entend pas cette voix ; comment expliquer alors l’étrange surdité du sculpteur face à la postérité ? Dans les premières lettres, Diderot reproche tout simplement à Falconet d’être de mauvaise foi. Mais lorsqu’il se rend compte que cela n’aboutit pas, ou que ce n’est peut-être pas très satisfaisant d’un point de vue théorique, il change de stratégie et revient au modèle – déjà mis en œuvre par les autres textes sur le génie – des phases successives de la création. Le sentiment de l’immortalité et le respect de la postérité, que Diderot appelle ses « deux grands fantômes29 », ne se manifestent ni au moment de la fureur créatrice, ni au moment de l’acclamation de l’œuvre par le public présent. Selon Diderot, ils ne deviennent sensibles que dans les moments plus tranquilles qui font suite à la création et à la réception immédiate de l’œuvre – autrement dit, dans les phases d’intervalle ou de pause. Si Falconet n’a donc pas entendu le « concert » en question, c’est qu’il n’a tout simplement pas tendu l’oreille au bon moment30.

15Outre le modèle des phases successives de la création, Diderot mobilise encore un autre argument pour expliquer le différend avec Falconet, argument qui vise directement la matérialité de l’œuvre d’art et les différents types d’activité du sculpteur et du poète. Dans le passage qui suit, Diderot suggère à son ami que celui-ci aurait tout simplement pris le parti qui convient le plus à son art, en écartant toute pensée de la postérité, tout comme lui-même aurait pris celui du poète, en faisant son éloge :

  • 31 DPV, t. XV, p. 42.

Nous avons peut-être pris l’un et l’autre le parti qui nous convient. Vous êtes sculpteur et moi je suis littérateur. Mille causes physiques menacent votre chef d’œuvre et peuvent en un instant le mettre en pièces. Le sentiment de l’immortalité s’il était vif, deviendrait un supplice pour vous. Mon chef-d’œuvre est à l’abri de tout événement ; et il ne peut périr que dans le bouleversement de la nature. […] Nous n’avons pas la même certitude d’être jugé au tribunal à venir31.

  • 32 À propos de cette tradition discursive et de ses répercussions sur la correspondance de Diderot et (...)
  • 33 DPV, t. XV, p. 9.
  • 34 C’est pourquoi Diderot, dans le même contexte, peut dire à Falconet : « Les grands noms sont mainte (...)

À la manière du paragone32, Diderot essaie de cibler la spécificité des différents types de création artistique, tout en affirmant la supériorité de la littérature sur la sculpture. Selon lui, la littérature résiste aux menaces du temps auxquelles est sujette sans merci la pierre que travaille le sculpteur. Cette victoire du papier sur le marbre, par égard aux ravages du temps, peut paraître paradoxale au premier abord. Le paradoxe se dissout pourtant quand on se rend compte que Diderot, dans ce passage, pense surtout aux moyens techniques de reproduire l’écriture : « Il y a deux grandes inventions ; la poste qui porte presque en six semaines une découverte de l’équateur au pôle, et l’imprimerie qui la fixe à jamais33. » Ainsi, ce n’est pas le papier tel quel qui serait plus résistant que la pierre ; c’est la technique de l’imprimerie qui rend le poète à un certain degré indépendant de son support matériel34. C’est donc seulement à l’« époque de sa reproductibilité technique » (W. Benjamin) que la littérature l’emporte sur la sculpture.

  • 35 DPV, t. XV, p. 41.
  • 36 Ibid., p. 5.
  • 37 Ibid., p. 44 et p. 50.
  • 38 Le même argument se trouve dans Le Neveu de Rameau à propos de la discussion sur Racine (DPV, t. XI (...)

16Tentons ici un premier bilan des enjeux de cette correspondance. L’argumentation de Diderot, qui gagne de plus en plus en vigueur et en précision face aux sarcasmes de Falconet, contient des idées tout à fait remarquables, surtout à propos de la temporalité propre au génie, mais aussi à l’homme en tant qu’être historique. S’il faut tout de même mettre entre guillemets notre diagnostic d’une « temporalité ek-statique », c’est qu’il y a dans cette correspondance un aspect qu’il nous faut mentionner brièvement, et qui fait que Diderot n’est pas tout à fait un Heidegger avant la lettre. Son procédé fait preuve d’un platonisme quelque peu dogmatique, et qui s’exprime dans des phrases telles que celles-ci : « … après tout, il n’y a que le vrai, le bon et le beau qui subsistent35. » Et : « Ce n’est ni moi, ni Pierre, ni Paul, ni Jean qui nous loue ; c’est le bon goût et le bon goût est un être abstrait qui ne meurt point : sa voix se fait entendre sans discontinuer, par des organes successifs qui se succèdent les uns aux autres36. » En fait, si Diderot pense que le jugement de la postérité peut rectifier le jugement – souvent injuste – des contemporains, il ne présume par pour cela un véritable progrès du goût. Au contraire, sa conception du goût comme être abstrait et éternel témoigne des vestiges de l’universalisme au cœur d’une pensée autrement solidement matérialiste. En dépit de l’étonnante modernité de son argumentation, en dépit de sa conception (par endroits) extatique du temps, le jugement de la postérité constitue – et Diderot en convient avec Falconet sans se rendre compte des potentielles failles de cette position – une « conséquence nécessaire du présent37 » ; de sorte qu’il faudrait conclure que la postérité pour Diderot correspond au présent dépouillé de ce tout qu’il a de contingent38.

La répétition

  • 39 La question de l’envergure de ces changements a pourtant donné lieu à débat. Alors qu’Yvon Bélaval (...)

17Dans la pensée diderotienne du génie, Le Paradoxe du comédien opère des changements majeurs39. Dans ce dialogue voué à l’analyse de la condition et du caractère de l’acteur, Diderot récuse le rôle dominant de la sensibilité pour toute création artistique. Le génie s’y présente désormais comme un calculateur froid et en pleine possession de lui-même :

  • 40 DPV, t. XX, p. 53.

Les grands poètes, les grands acteurs, et peut-être en général tous les grands imitateurs de la nature, quels qu’ils soient, doués d’une belle imagination, d’un grand jugement, d’un tact fin, d’un goût très sûr, sont les êtres les moins sensibles40.

Ce passage est remarquable en ce qu’il montre sans ambivalence aucune que les qualités particulières attribuées à l’acteur par Diderot valent également pour tous les autres types d’artistes, voire de génies. Il y a donc, semble-t-il, révision non pas partielle, mais complète de la théorie de l’enthousiasme.

18Or, on pourrait être tenté de concilier la théorie du Paradoxe avec les textes antérieurs de Diderot, et surtout avec la conception « chaude » du génie exposée dans Les Entretiens sur Le Fils naturel, en se référant encore une fois au modèle des phases successives de la création. Quelques indices semblent appuyer cette hypothèse, comme par exemple l’analyse minutieuse qu’effectue Diderot de la performance de l’une des actrices les plus connues de son temps, Mlle Clairon :

  • 41 Ibid., p. 50.

Quel jeu plus parfait que celui de la Clairon ? cependant suivez-la, étudiez-la, et vous serez convaincu qu’à la sixième représentation elle sait par cœur tous les détails de son jeu comme tous les mots de son rôle. Sans doute elle s’est fait un modèle auquel elle a d’abord cherché à se conformer ; sans doute elle a conçu le modèle le plus haut, le plus grand, le plus parfait qu’il lui a été possible ; mais ce modèle qu’elle a emprunté de l’histoire, ou que son imagination a créé comme un grand fantôme, ce n’est pas elle41

Ou encore :

  • 42 Ibid., p. 51.

Je ne doute point que la Clairon n’éprouve le tourment du Quesnoy dans ses premières tentatives ; mais la lutte passée, lorsqu’elle s’est une fois élevée à la hauteur de son fantôme, elle se possède, elle se répète sans émotion42.

  • 43 Ibid., p. 98-99.
  • 44 Précisons : temps circulaire non pas au niveau de la pièce, puisque la pièce en tant qu’idée se dér (...)

Après une lutte, une exaltation créatrice que Diderot décrit assez longuement et qui d’ailleurs ressemble d’assez près à l’état physique de Dorval au début du second Entretien43, le jeu de la Clairon devient néanmoins plus régulier et plus maîtrisé avec chaque représentation. Il semblerait donc que Diderot accorde à l’actrice la possibilité d’au moins un moment d’enthousiasme, enthousiasme qui cèderait alors la place à une étude plus méthodique, plus réfléchie de la part de la comédienne. Mais l’essentiel est ailleurs. L’élément vraiment novateur de ce texte consiste dans une conception tout à fait inouïe de la temporalité du génie et de l’ontologie qui l’accompagne. L’idée que met à l’épreuve Diderot dans le Paradoxe est celle de la représentation (théâtrale), intimement liée, quant à elle, à la notion de répétition. Le temps de la représentation théâtrale, le temps de la scène n’est pas un temps linéaire, progressif, mais un temps circulaire44. Ainsi, bien que l’on retrouve dans le texte du Paradoxe l’idée d’un travail méthodique, appliqué, suivi, il s’agit d’une conception complètement différente de l’image que donnait par exemple l’article « Génie » du procédé philosophique. Tandis que le philosophe suivait, nous l’avons analysé plus haut, la chaîne (le fil linéaire) de ses idées, en avançant pas à pas, lentement mais sûrement, l’étude non moins méthodique de l’actrice s’effectue dans l’immanence stricte du temps : la Clairon, dans son jeu, n’avance pas, elle « se répète ».

19On pourrait développer encore beaucoup plus cette conception que Diderot défend avec emphase. Tentons pour l’instant seulement d’esquisser les raisons qu’avance le texte pour motiver ce changement. Pourquoi Diderot ne se fie-t-il plus à la sensibilité, voire à l’enthousiasme comme principe créateur ? La réponse est simple : c’est qu’un acteur livré à sa sensibilité manquerait tout simplement de constance :

  • 45 DPV, t. XX, p. 48.
  • 46 Ibid., p. 49.

Si le comédien était sensible, de bonne foi lui serait-il permis de jouer deux fois de suite un même rôle avec la même chaleur et le même succès ? Très chaud à la première représentation, il serait épuisé et froid comme un marbre à la troisième45.
Au lieu que le comédien qui jouera de réflexion, d’étude de la nature humaine, d’imitation constante d’après quelque modèle idéal, d’imagination, de mémoire, sera un, le même à toutes les représentations, toujours également parfait. […] Ce sont les mêmes accents, les mêmes positions, les mêmes mouvements […]. Il ne sera pas journalier46.

  • 47 Pour illustrer ce point, Diderot décrit le succès d’un couple – marié – d’acteurs, qui se détestent (...)

C’est donc, on s’en doutait, le besoin de se répéter, de monter sur scène tous les soirs en incarnant un personnage de façon égale et identique, qui voue l’acteur à la réflexion plutôt qu’à la sensibilité. De « primesautier » qu’il était dans l’Encyclopédie, le génie est maintenant soumis à l’impératif contraire, « il ne sera pas journalier ». Ainsi, il ne dépendra pas des humeurs toujours changeantes de l’acteur, ou de l’affection plus au moins variable que celui-ci porte à sa partenaire, qu’il réussisse à donner une scène d’amour passionné tous les soirs avec le même degré de perfection47. Loin d’y exprimer ses propres sentiments, l’acteur, en montant sur les tréteaux, doit se dévêtir de sa propre personnalité afin d’incarner un modèle qui n’est pas lui. Il doit donc se dédoubler – pour être le même tous les soirs.

  • 48 Voir n. 39.
  • 49 DPV, t. XX, p. 73-74. De cette caractéristique donnée par son compagnon, le second interlocuteur en (...)

20Quel que soit donc le sens du mot « paradoxe » dans le titre du dialogue48, le diagnostic qu’y pose Diderot n’est rien de moins que paradoxal : c’est justement pour pouvoir être le même tous les soirs que l’acteur ne doit pas être lui-même, qu’il lui faut se mettre à un maximum de distance par rapport à ses propres sentiments. En même temps, pour rendre la confusion complète, c’est ce même dédoublement qui permet à l’acteur d’incarner un maximum de rôles différents. Car selon Diderot, seuls les acteurs médiocres, c’est- à-dire ceux qui « jouent d’âme » ou « de caractère », ont un répertoire restreint. L’acteur idéal par contre n’est pas ainsi limité – il peut, tel Garrick, que Diderot invoque maintes fois comme exemple, faire n’importe quel rôle à n’importe quel moment49.

  • 50 « Dans ce moment elle est double : la petite Clairon et la grande Agrippine. » (DPV, t. XX, p. 51).
  • 51 Ibid., p. 52.

21La conception diderotienne de la représentation est donc fondée sur une technique du dédoublement qui ébranle l’opposition nette de l’identité et de la différence. L’actrice qui tient un rôle, telle Mlle Clairon donnant Agrippine50, doit se dévêtir de sa propre personnalité ; en revanche, elle vient quasiment « habiter » un autre être qui n’est pas elle, un personnage-modèle et que Diderot appelle son « fantôme » – appellation quelque peu enfantine, à première vue, et que ne manque pas de lui reprocher son interlocuteur51. Mais il ne faut pas s’y méprendre : le mot fantôme, déjà employé dans la correspondance avec Falconet pour désigner l’appel de la postérité, vient ici indiquer quelque chose d’autant plus spectaculaire : l’acteur sur scène, tel qu’il le conçoit Diderot, est une présence spectrale. Présent comme corps, il est absent en tant que caractère ; c’est un corps sans âme, et c’est précisément cette présence dans l’absence, engendrée par la répétition, qui lui permet d’aspirer à l’unité de la représentation, d’être le même tous les soirs tout en étant un autre (et différent de lui-même).

  • 52 Jacques Chouillet, La Formation des idées esthétiques de Diderot (1745-1763), Paris, Armand Colin, (...)

22Considérés du point de vue d’une théorie globale du génie, les innovations du Paradoxe sur le comédien peuvent sembler quelque peu décevantes au lecteur moderne. Décevantes dans la mesure où l’une des grandes questions de l’esthétique du xviiie siècle (le génie consiste-t-il à imiter la beauté inhérente à la nature, ou bien le génie est-il le créateur de la beauté52 ?), cette question-maîtresse trouve ici une réponse sans équivoque. Le génie imite, c’est un copiste rigoureux de la nature, de la nature humaine en premier lieu. Imitateur des passions fortes, le génie est lui-même calme et dépourvu d’âme. C’est, comme nous disions plus haut, une présence spectrale. Par conséquent, ce n’est pas dans le débat qui oppose l’imitation à la création qu’il faut voir ou seulement chercher la contribution originale de Diderot à ce débat, mais dans la métaphysique de l’acteur – métaphysique au sens où il s’agit d’un rapport tout à fait nouveau et original entre présence et absence (présence physique de l’acteur sur scène, absence de vie intérieure ou d’âme). Tandis que dans les textes antérieurs, Diderot ne cessait de convoquer les « spectres », soit du passé (par la mémoire), soit de l’avenir (par le soi-disant « pacte avec la postérité »), il prend ici comme point de départ de sa réflexion la réalité concrète, physique, qu’est le corps de l’acteur, pour y introduire une absence. Le spectre, ce n’est donc pas quelque chose qui vient s’ajouter à l’acteur de l’extérieur (ce serait le cas de la conception enfantine que récuse à juste titre Diderot), mais c’est un simple négatif, c’est une absence qui se creuse à l’intérieur du corps humain et qui est l’absence d’âme ou de caractère.

23Il reste que cette absence, cette présence en négatif fait aussi qu’il y a du temps ; elle est la condition d’existence de l’homme en tant qu’être temporel. Rappelons brièvement que c’était l’impossibilité d’être totalement et entièrement (au) présent qui constituait en quelque sorte le leitmotiv des textes de Diderot sur le génie. Il s’agit là de la différence comme condition minimale de la temporalité. Mais il y a quand même une radicalisation dans sa manière de concevoir la temporalité, radicalisation liée à son tour à une radicalisation de la conception du génie en tant que telle. Car, ce que l’on décrit communément comme le passage d’une conception « chaude » à une conception « froide » du génie, donc d’une conception fondée sur la sensibilité à une conception basée sur la réflexion, témoigne en fait d’un revirement conceptuel au niveau de la temporalité. Tandis que Diderot avait l’habitude de penser le génie, sa différence spécifique, peut-être même la différence spécifique en général, en termes d’intermittence ou d’alternance (conception dont on retrouve encore les traces dans le Paradoxe), ce texte tardif effectue un changement majeur en abolissant la linéarité minimale que représente l’alternance (l’un après l’autre, absent-présent-absent-présent) pour la remplacer par le temps circulaire de la répétition.

24Or, il est vrai qu’une telle réflexion sur le rapport entre l’art et la temporalité, peut-être même sur les différents genres d’art et leurs temporalités respectives, Diderot n’est pas le seul philosophe des Lumières à la faire (Lessing, par exemple, dans son Essais sur les limites de la peinture et de la poésie, qui paraît en 1766, discute le même problème d’un point de vue différent). L’idée de la répétition, par contre, en tant que limite intérieure de la temporalité, lui est bel et bien particulière. En nous léguant un génie non seulement in-actuel, mais en scène, en pensant le corps spectral de l’acteur et en le situant dans le temps strictement immanent de la représentation, Diderot a encore devancé son siècle, et de loin.

Notes

1 Eberhard Ortland, Article « Genie », dans Ästhetische Grundbegriffe. Historisches Wörterbuch in sieben Bänden Bd. 2, Stuttgart / Weimar, Verlag J.B. Metzler, 2001, p. 661-709 ; Peter-Eckhard Knabe, Article « Genie », dans Schlüsselbegriffe des kunsttheoretischen Denkens in Frankreich von der Spätklassik bis zum Ende der Aufklärung, Düsseldorf, Verlag L. Schwann, 1972, p. 204-238. Voir aussi l’article « Génie » du Dictionnaire européen des Lumières, Michel Delon, dir., Paris, PUF, 1997, p. 496-499 ; Georges Matoré et Algirdas J. Greimas, « La naissance du “génie” au xviiie siècle. Étude lexicologique », Le Français moderne 25, 1957, p. 256-272 ; Kineret S. Jaffe, « The Concept of Genius : Its Changing Role in Eighteenth-Century French Aesthetics », Journal of the History of Ideas 41/4, 1980, p. 579-599. Sur Diderot en particulier, voir Herbert Dieckmann, « Diderot’s conception of Genius », Journal of the History of Ideas 2, 1941, p. 151-182 ; Cornelia Klettke, « Die Geniekonzeption Diderots – Neu lesen und wiederentdecken », Archiv für das Studium der neueren Sprachen und Literaturen 240/155, 2003, p. 308-324 ; Andrew H. Clark, « The changing landscape of Genius in Diderot’s Le Neveu de Rameau », Diderot Studies 31, 2009, p. 25-36 ; Éliane Martin-Haag, « Le “génie” de Diderot ou l’indistinction première de l’histoire et de l’esthétique », Revue du xviiie siècle 26, 1994, p. 436-452 ; Jean-Alexandre Perras, « L’invention associative : le génie à l’épreuve du sensualisme », Revue des sciences humaines 303, 2011, p. 17-40 ; et, tout récemment, Ann Jefferson, Genius in France. An Idea and its Uses, Princeton, Princeton UP, 2015, p. 17-43.

2 Le mot « génie » possède une double origine étymologique, puisqu’il se fonde sur ingenium et genius. Selon Ann Jefferson, « the two etymologies (genius and ingenium) converged around the turn of the eighteenth century to give rise to the amalgam of superiority and distinctiveness conveyed by modern use of ‘genius’ as exceptional creative capacity distinguished by originality » (A. Jefferson, Genius in France, p. 3).

3 Bien sûr, ceci ne vaut pas exclusivement pour le génie. Diderot est extrêmement sensible à la temporalité inhérente à toute activité humaine. Ainsi, en taquinant un peu son amie qui ne cesse de réclamer son retour, Diderot écrit à Sophie Volland, dans sa lettre du 20 octobre 1760 : « Mais enfin quand nous reverrons-nous ? Sera-ce à la Toussaint ou à la St-Martin que les affaires me ramèneront celle que j’aime et que les mauvais tems lui rendront son philosophe ? Le philosophe doit se montrer avec le mauvais temps. C’est sa saison. » Diderot, Correspondance, éd. Georges Roth, t. III (Novembre 1759 – Décembre 1761), Paris, Minuit, 1957, p. 180, n. 201.

4 Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, par une société de gens de lettres. Mise en ordre & publié par Denis Diderot et Jean-Baptiste Le Rond d’Alembert, facsimilé de la première édition de 1751-1780, 35 vol., Stuttgart-Bad Cannstatt, Frommann-Holzboog, 1968-1995, t. VII, p. 581-584. Nous citons cet article d’après l’édition des Œuvres esthétiques de Diderot par Paul Vernière (Paris, Garnier, 1994), p. 9-17.

5 [Diderot], « Article Génie », Œuvres esthétiques, p. 17.

6 Ibid., p. 11.

7 « Le sublime et le génie brillent dans Shakespeare comme des éclairs dans une longue nuit », p. 1

8 Ibid., p. 14-15.

9 Ibid., p. 16.

10 Ibid., p. 13.

11 Ibid., p. 11.

12 Diderot, Œuvres complètes, éd. Jean Fabre, Herbert Dieckmann, Jacques Proust et Jean Varloot, Paris, Hermann, 1975 (par la suite DPV), t. X, p. 393.

13 [Diderot], article Génie, p. 9.

14 Jean-Baptiste Dubos, Réflexions critiques sur la poésie et la peinture, Utrecht, E. Neaulme, 1732-1736, vol. II, sections XIV-XIX.

15 DPV, t. VIII, p. 390 sq. Dans l’article en question, Diderot précise que ce sont « les temps d’ignorance & de grandes calamités » qui font naître les théosophes et les autres enthousiastes de ce genre. Une réflexion presque identique se trouve dans De la poésie dramatique. À propos des conditions d’émergence des (grands) poètes, Diderot écrit : « Quand verra-t-on naître des poètes ? Ce sera après les temps de désastres et de grands malheurs ; lorsque les peuples harassés commenceront à respirer » (DPV, t. X, p. 402). Ce passage combine effectivement l’idée d’une crise et celle, mentionnée plus haut, d’intervalle ou de pause.

16 DPV, t. XV, p. 5.

17 Arnold Ages, « Diderot, Falconet and the theology of art. The testimony of the Correspondence », Orbis Litterarum 45, 1990, p. 211-223. Ages précise qu’il s’agit d’une version sécularisée de cette eschatologie, tout en soulignant, dans le texte de Diderot, les parallèles avec l’argumentation religieuse : « For the philosophe, posterity is the same as the next world is for the religious man » (p. 217).

18 Falconet appelle le génie « ce pur don de la nature » (DPV, t. XV, p. 21), en référence directe à l’article Génie de l’Encyclopédie.

19 DPV, t. XV, p. 21.

20 Ibid., p. 57.

21 Ibid., p. 11.

22 Bien avant Nietzsche (L Utilité et l’inconvénient des études historiques pour la vie, 1874), Diderot s’est déjà rendu compte de l’importance de la postérité – donc de la pensée de l’avenir – comme facteur motivationnel de la création artistique. Mais il n’est pas le seul à s’intéresser à ce qu’on pourrait appeler les conditions subjectives de la grandeur humaine. Marmontel, dans l’article Gloire de l’Encyclopédie, dit à peu près la même chose : « C’est donc une philosophie aussi dangereuse que vaine, de combattre dans l’homme le pressentiment de la postérité & le desir de se survivre. Celui qui borne sa gloire au court espace de sa vie, est esclave de l’opinion & des égards […] : il n’entreprendra rien de grand. Celui qui se transporte dans l’avenir & qui joüit de sa mémoire, travaillera pour tous les siècles, comme s’il étoit immortel : que ses contemporains lui refusent la gloire qu’il a méritée, leurs neveux l’en dédommagent ; car son imagination le rend présent à la postérité. […] Le désir d’éterniser sa gloire est un enthousiasme qui nous agrandit, qui nous élève au-dessus de nous-mêmes et de notre siècle, et quiconque le raisonne n’est pas digne de le sentir. » (Encyclopédie, t. VII, p. 720). Pour les philosophes, l’idée de la gloire non seulement présente, mais aussi future, constitue donc un élément essentiel et tout à fait légitime de l’image qu’ils se font d’eux-mêmes et de leur propre activité.

23 DPV, t. XV, p. 34.

24 Ibid., p. 30.

25 Ibid., p. 47.

26 Ibid., p. 36.

27 Ibid., p. 23.

28 Marc Buffat, « Diderot, Falconet et l’amour de la postérité », Recherches sur Diderot et sur l’Encyclopédie 43, 2008, p. 12 sq.

29 DPV, t. XV, p. 44.

30 Notons que le bon moment pour Diderot, c’est « l’heure des revenants » (DPV, t. XV, p. 51). D’ailleurs, la remarque de Diderot fait penser au καιρός de la philosophie grecque. Le kairos, en grec ancien, recouvre non seulement le sens de « moment opportun », mais aussi celui de « saison », et rejoint ainsi la citation de la lettre à Sophie Volland (voir supra, n. 3).

31 DPV, t. XV, p. 42.

32 À propos de cette tradition discursive et de ses répercussions sur la correspondance de Diderot et Falconet, voir Bernadette Fort, « Falconet contre Diderot : le paragone revisité », dans Les Ennemis de Diderot, Anne-Marie Chouillet, dir., Paris, Klincksieck, 1993, p. 57-76.

33 DPV, t. XV, p. 9.

34 C’est pourquoi Diderot, dans le même contexte, peut dire à Falconet : « Les grands noms sont maintenant à l’abri de ces ravages, et tu subsisteras éternellement, ou dans un fragment de marbre, ou plus sûrement encore dans quelques-unes de nos lignes » (ibid.). C’est l’une des phrases qui a fait enrager le plus Falconet parce que Diderot met ici le sculpteur à la merci des hommes de lettres.

35 DPV, t. XV, p. 41.

36 Ibid., p. 5.

37 Ibid., p. 44 et p. 50.

38 Le même argument se trouve dans Le Neveu de Rameau à propos de la discussion sur Racine (DPV, t. XII, p. 80-84) ; ce génie de la littérature française est certes connu pour avoir fait du mal à ses proches, mais il sera, comme le souligne le personnage MOI / le philosophe, apprécié en tant que bienfaiteur de l’humanité par la postérité. Ici encore, le temps (passage du temps) est ce qui permet de mettre à jour, en la séparant de tous ses facteurs contingents, la valeur essentielle du génie.

39 La question de l’envergure de ces changements a pourtant donné lieu à débat. Alors qu’Yvon Bélaval (L Esthétique sans paradoxes de Diderot, Paris, Gallimard, 1973) souligne la continuité avec le reste de l’œuvre, Marian Hobson (« Le Paradoxe sur le comédien est un paradoxe », Poétique 15, 1973, p. 320-339) soutient que la notion de « paradoxe » dans le titre du dialogue doit être prise au sérieux. Pour une lecture fascinante de ce texte, voir aussi Philippe Lacoue-Labarthe, « Diderot, le paradoxe et la mimésis », Poétique 43, 1980, p. 267-281.

40 DPV, t. XX, p. 53.

41 Ibid., p. 50.

42 Ibid., p. 51.

43 Ibid., p. 98-99.

44 Précisons : temps circulaire non pas au niveau de la pièce, puisque la pièce en tant qu’idée se déroule de façon linéaire, mais au niveau de son interprétation par les acteurs qui sont des êtres en chair et en os.

45 DPV, t. XX, p. 48.

46 Ibid., p. 49.

47 Pour illustrer ce point, Diderot décrit le succès d’un couple – marié – d’acteurs, qui se détestent tout en proférant des paroles d’amour tendres sur scène (DPV, t. XX, p. 68-71).

48 Voir n. 39.

49 DPV, t. XX, p. 73-74. De cette caractéristique donnée par son compagnon, le second interlocuteur en est amené à la conclusion suivante : « À vous entendre, le grand comédien est tout et n’est rien. » (p. 87).

50 « Dans ce moment elle est double : la petite Clairon et la grande Agrippine. » (DPV, t. XX, p. 51).

51 Ibid., p. 52.

52 Jacques Chouillet, La Formation des idées esthétiques de Diderot (1745-1763), Paris, Armand Colin, 1973, p. 407.

Auteur

Harvard University / Eberhard Karls Universität Tübingen

© Presses universitaires de Provence, 2016

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