Version classiqueVersion mobile

Diderot et le temps

 | 
Stéphane Lojkine
, 
Adrien Paschoud

Temps et esthétique

Profondeur de la ruine

Michel Delon

Texte intégral

  • 1 Les citations des Salons de Diderot sont faites d’après l’édition en quatre volumes aux éditions He (...)

Ô que la condition d’un artiste est malheureuse ! Que les critiques sont impitoyables et plats ! Si ce groupe enfoui sous la terre pendant quelques milliers d’années venait d’en être tiré, avec le nom de Phidias en grec, brisé, mutilé, dans les pieds, dans les bras, je le regarderais en admiration et en silence1. (I, 250)

  • 2 Roland Mortier, La Poétique des ruines. Ses origines, ses variations de la Renaissance à Victor Hug (...)
  • 3 Philippe Junod, « Ruine », dans Dictionnaire européen des Lumières, Michel Delon, dir., Paris, PUF, (...)
  • 4 Sabine Forero-Mendoza, Le Temps des ruines. Le goût de la ruine et les formes de la conscience hist (...)

1Le compliment adressé par Diderot au Pygmalion de Falconet dans le Salon de 1763 nécessite ce détour par l’Antiquité : les « quelques milliers d’années » évoquées représentent concurremment un recul nécessaire pour regarder l’œuvre d’art à bonne distance, un préjugé en faveur d’un modèle ancien, référence à une perfection difficilement dépassable et l’invitation à une réflexion sur le temps. Paradoxalement les fragments valent plus que le tout, l’œuvre mutilée semble avoir gagné une force nouvelle, elle ajoute au sujet traité par l’artiste une évocation du devenir de l’art et un double rappel de la fragilité de ce que nous laissons et du dur désir de durer qu’affirme la grande œuvre. Pygmalion donne une vie morale à Galatée et Falconet assure une survie à sa sculpture à travers les siècles. C’est l’envoi d’Hubert Robert au Salon de 1767 qui inspire le développement sur la poétique des ruines, souvent commenté et bien commenté. Roland Mortier a suivi l’histoire d’un motif littéraire2, Philippe Junod analysé une « catégorie de la sensibilité esthétique3 », Sabine Forero-Mendoza montré l’apparition d’une conscience historique dès la Renaissance4. Du xvie au xviiie siècle, le memento mori laisse place à une pensée du devenir. Au moment où l’utopie devient uchronie, la nostalgie devant la ruine antique s’accompagne de la projection vers des ruines futures. Les pages suscitées par Hubert Robert méritent d’être lues, une fois encore, dans la logique propre du Salon de 1767 et du travail théorique de Diderot.

  • 5 Voir Juliette Fabre, « Battre le buisson philosophique : de quelques enjeux de l’écriture de promen (...)
  • 6 Virgile, Enéide, VI, v. 726-727.

2Dans l’ensemble de ce Salon, on sait la place donnée à la « Promenade Vernet » qui tend à l’autonomie, sur le modèle de textes intitulés promenade depuis la fin du xviie siècle5. Ce n’est plus le Créateur divin qui permet de penser la création artistique, c’est Joseph Vernet le paysagiste qui invite à penser une Nature sans finalité, riche et parcimonieuse, « toujours économe et jamais avare ni pauvre » (III, 224). Les mots de Virgile donnent une coloration panthéiste au matérialisme : « C’est un esprit qui vit au-dedans, qui se répand dans toute la masse, qui la meut, et s’unit au grand tout6. » (III, 334). Le mouvement est interne à la matière dont l’hétérogénéité entraîne une transformation incessante, un devenir sans fin. Le préambule du Salon constitue un autre ensemble ayant sa cohérence propre avec une lecture paradoxalement non-idéaliste de Platon et une étonnante apostrophe à Melchior Grimm, destinataire du texte qu’il doit insérer dans la Correspondance littéraire :

Pour ce voyage d’Italie si souvent projeté, il ne se fera jamais. Jamais, mon ami, nous ne nous embrasserons dans cette demeure antique, silencieuse et sacrée, où les hommes sont venus tant de fois accuser leurs erreurs ou exposer leurs besoins, sous ce Panthéon, sous ces voûtes obscures où nos âmes devraient s’ouvrir sans réserve, et verser toutes ces pensées retenues, tous ces sentiments secrets, toutes ces actions dérobées, tous ces plaisirs cachés, toutes ces peines dévorées, tous ces mystères de notre vie dont l’honnêteté scrupuleuse interdit la confidence, à l’amitié même la plus intime et la moins réservée. Eh bien, mon ami, nous mourrons donc sans nous être parfaitement connus. (III, 56-57)

  • 7 Lettre du 14 juillet 1762, dans Correspondance, éd. Georges Roth et Jean Varloot, Paris, Minuit, 19 (...)
  • 8 Voir Erwin Panofsky, Idea. Contribution à l’histoire du concept de l’ancienne théorie de l’art, Par (...)

La confession religieuse dans ce temple païen que s’est accaparé le catholicisme se transforme en un échange purement humain, on songe à la lettre où l’amant de Sophie Volland, quelques années plus tôt, réclamait « un registre exact de toutes les pensées de son esprit, de tous les mouvements de son cœur, de toutes ses peines, de tous ses plaisirs7 ». Le préambule du Salon récuse toute réalité transcendante de l’idée, idea au sens d’Erwin Panofsky, métamorphosée en idéal8, toute réalité géographique ou historique d’un modèle esthétique ou moral. Diderot renonce au voyage en Italie et à la visite des ruines romaines, il renonce au paysage pittoresque et confère une signification philosophique à un tel renoncement. Il hésite sur la présentation de ce qui aurait pu devenir un « Voyage Robert », symétrique à la « Promenade Vernet » :

Comme ces ruines sont en grand nombre, mon dessein était de les enchâsser dans un cadre qui palliât la monotonie des descriptions, de les supposer existantes en quelque contrée, en Italie, par exemple, et d’en faire un supplément à M. l’abbé Richard. (III, 328)

Jérôme Richard est l’auteur d’une Description historique et critique de l’Italie, ou Nouveaux Mémoires sur l’état actuel de son gouvernement, des sciences, des arts, du commerce, de la population et de l’histoire naturelle, qui avait été récemment publiée à Dijon en 1766 et dont Diderot rend compte dans la Correspondance littéraire. Mais le livre est trop inconsistant pour susciter un supplément comme le Voyage de Bougainville. Les pages consacrées à Hubert Robert commencent par un « écart sur les voyageurs et les voyages » et s’achèvent par un développement sur l’esquisse. Le voyage et l’esquisse sont critiqués comme simple élan qui nécessite un travail d’affermissement ou d’approfondissement. Ils seraient les symptômes d’une agitation chronique ou d’un manque de persévérance. Le choix de la promenade à pied et le refus du voyage en voiture sont rousseauistes, Jean-Jacques rêvait d’un périple pédestre à travers l’Italie, il est désormais récusé comme compagnon mais son influence continue à se faire sentir. Son idéalisme à coloration religieuse est refusé, mais son appel à des valeurs qui dépasseraient l’intérêt immédiat est entendu. La lenteur de la marche et de l’achèvement est aux antipodes de la hâte d’Hubert Robert, incapable de prêter attention aux figures qui peuplent ses compositions. « M. Robert, soignez vos figures. Faites-en moins et faites-les mieux » (III, 336). Ce reproche sera répété dans les salons suivants. « Finissez, Monsieur Robert ; prenez l’habitude de finir, Monsieur Robert, et quand vous l’aurez prise, Monsieur Robert, il ne vous en coûtera presque pas plus pour faire un tableau qu’une esquisse… » (1771, IV, 176). « Mais, Robert, il y a si longtemps que vous faites des ébauches, ne pourriez-vous faire un tableau fini ? » (1775, IV, 277).

3L’absence de finition va de pair avec une carence d’idée. « Vous avez le faire, mais l’idéal vous manque » (III, 337). La ruine est une confrontation avec le temps, avec ce qui dépasse l’instant et l’individu, c’est un approfondissement et une concentration énergétique. « Il faut ruiner un palais pour en faire un objet d’intérêt. Tant il est vrai que, quel que soit le faire, point de vraies beautés sans l’idéal. La beauté de l’idéal frappe tous les hommes, la beauté du faire n’arrête que le connaisseur » (III, 348-349). On est proche d’un retour à la hiérarchie entre le sensible et l’idée, entre le particulier et le général. Mais le philosophe matérialiste a défini l’idéal, non pas par un principe premier, mais par « une longue observation, une expérience consommée » (III, 69). L’antérieur cède la place à l’intérieur, la hiérarchie à la maturation temporelle.

Avec le temps, par une marche lente et pusillanime, par un long et pénible tâtonnement, par une notion sourde, secrète d’analogie, acquise par une infinité d’observations successives dont la mémoire s’éteint et dont l’effet reste, la réforme s’est étendue à de moindres parties, de celles-ci à de moindres encore, et de ces dernières aux plus petites […]. (III, 69-70)

Apparaît ainsi dans l’œuvre géniale le « modèle idéal de beauté qui n’exista nulle part que dans la tête des Agasias, des Raphaëls, des Poussins, des Pugets, des Pigalles, des Falconets » (III, 70). On a noté la récurrence de l’adjectif long pour caractériser le travail créateur. Le temps est d’abord une expérience de relativité entre le petit et le grand, le court et le long. Le voyage en diligence court-circuite l’appropriation de l’espace par la marche ; à trop valoriser l’esquisse, on oublie le riche tâtonnement de l’expérience.

4La distance historique, le point de vue de la ruine minimisent les fausses grandeurs du présent. Telle est l’apostrophe critique à l’abbé Richard, défenseur de la tradition religieuse : « Et lorsque le temps aura brisé les statues, détruit les peintures, amoncelé les édifices dont tu m’entretiens, quelle confiance l’avenir accordera-t-il aux récits d’une tête rétrécie et embéguinée des notions les plus ridicules ? » (III, 328). Les préjugés sont écartés au profit des idées suscitées par la nature. Les ruines que Diderot regarde chez Hubert Robert ne parlent pas d’individus, mais de peuples, de nations. « Ici on n’est arrêté que par l’idée de la puissance éclipsée des peuples qui ont élevé de pareils édifices » (III, 335). Le théâtre, le roman appellent l’identification individuelle ; l’épopée, la peinture d’histoire et les paysages de ruines confrontent le lecteur et spectateur à la disproportion d’un peuple et d’un individu, de la durée des siècles et du temps limité d’une vie, dans le passé ou dans l’avenir.

Nous attachons nos regards sur les débris d’un arc de triomphe, d’un portique, d’une pyramide, d’un temple, d’un palais, et nous revenons sur nous-mêmes ; nous anticipons sur les ravages du temps ; et notre imagination disperse sur la terre les édifices mêmes que nous habitons. À l’instant la solitude et le silence règnent autour de nous. Nous restons seuls de toute une nation qui n’est plus. Et voilà la première ligne de la poétique des ruines. (III, 335)

La « Promenade Vernet » s’achevait par les tempêtes et naufrages qui mettaient les hommes aux prises avec la violence d’une nature non providentielle. Symétriquement, le « Voyage Robert » juge les réalités humaines au filtre du temps qui menace nos œuvres. La première vante la solidarité entre les humains, le second cherche à définir un tribunal de la postérité, capable de se substituer au Jugement dernier chrétien, mais aussi aux fausses gloires du présent.

  • 9 Sophie Lefay montre la diversité des fonctions des inscriptions au cours du xviiie siècle (L Éloque (...)
  • 10 Apparition d’une expression qui caractérisera ensuite l’architecture utopique de la fin du xviiie s (...)

5Une représentation de ruines, occupées par des marchandes d’herbes et de fruits, suggère à Diderot des inscriptions Divo Augusto, Divo Neroni, ou d’autres dédicaces à Sylla et Pompée9. « Ces ruines me parleraient10 » (III, 360). L’une réveillerait « l’horreur que je dois à un monstre qui se fait gloire d’avoir égorgé trois millions d’hommes », l’autre rappellerait « l’adresse d’un fripon qui après avoir ensanglanté toutes les familles de Rome se met à l’abri de la vengeance sous le bouclier de Jupiter » (III, 360). L’idéal qui donne sens aux paysages de ruines, c’est le point de vue de l’humanité, supérieur à toutes les autorités politiques et religieuses. Une autre esquisse suscite ce commentaire du critique qui prend quelques précautions rhétoriques pour s’adresser aux abonnés couronnés de la Correspondance littéraire :

Le temps a réduit en poudre la demeure d’un de ces maîtres du monde, d’une de ces bêtes farouches qui dévoraient les rois qui dévorent les hommes […] Eh bien, ces puissants de la terre qui croyaient bâtir pour l’éternité, qui se sont fait bâtir de si superbes demeures et qui les destinaient dans leurs folles pensées à une suite interrompue de descendants, héritiers de leurs noms, de leurs titres et de leur opulence, il ne reste de leurs travaux, de leurs énormes dépenses, de leurs grandes vues que des débris qui servent d’asile à la partie la plus indigente, la plus malheureuse de l’espèce humaine, plus utiles en ruines qu’ils ne le furent dans leur première splendeur. (III, 364-365)

  • 11 Voir Michel Delon, Diderot cul par-dessus tête, Paris, Albin Michel, 2013, p. 46-47.
  • 12 Voir Michèle Chabanon, « Quelques réflexions sur la notion d’utilité dans la philosophie de Diderot (...)

Le remplacement des puissants dans leurs palais par des misérables dans des ruines ne correspond plus seulement au thème traditionnel de l’inconstance des choses humaines, il donne un contenu historique et social à la roue de fortune, il rappelle les anamorphoses et le morphing qui fait passer du petit au grand et de l’ordre au désordre11. Est finalement évoquée l’utilité dont on sait la place dans la pensée de Diderot12. Quand il commente Hagedorn dans les Pensées détachées, dix ans plus tard, sa formulation semble se réduire au thème de la vanité : « Si le peintre de ruines ne me ramène pas aux vicissitudes de la vie et à la vanité des travaux de l’homme, il n’a fait qu’un amas informe de pierres ; entendez-vous, Monsieur de Machy ? » (IV, 397). Il faut trouver le point focal, comme le critique le demandait en 1763 devant La Raie de Chardin : « Approchez-vous, tout se brouille, s’aplatit et disparaît. Éloignez-vous, tout se crée et se reproduit » (I, 220).

  • 13 Remarque à propos de Lepicié en 1765 (III, 243). Voir Pierre Rétat, « Le moment dans la critique et (...)

6Le conseil qu’il donne aux peintres de ruines s’inscrit dans une attention au moment manifestée dès les premiers Salons. Les rythmes du devenir historique doivent être utilisés par l’artiste comme ceux d’une intrigue particulière. « Peintres de ruines, si vous conservez un fragment de bas-relief qu’il soit du plus beau travail et qu’il représente toujours quelque action intéressante d’une date fort antérieure aux temps florissants de la citée ruinée » (III, 365). Le critique a marqué le décalage nécessaire entre le paroxysme de l’action et l’intensité de la représentation. Il regrette, par exemple, en 1761 l’option de Simon Challe dans sa Cléopâtre expirante. « Le choix du moment où elle expire ne donne point une Cléopâtre, il ne donne qu’une femme expirante de la morsure d’un serpent » (I, 142). La tension est maximale avant la piqûre fatale. Même reproche à Lagrenée en 1765 devant son Sacrifice de Jephté : « C’est que le moment que le peintre a choisi, le plus terrible par la proximité du péril, n’est peut-être ni le plus pathétique ni le plus pittoresque » (II, 86). Un peintre de bataille doit préférer une action engagée à une action gagnée ou perdue13. Dans l’histoire de la civilisation, une période archaïque suggère « l’enfoncement des temps » (III, 365), la profondeur du passé et la distance par rapport au présent. Elle laisse attendre l’épanouissement artistique qui suit, elle ménage un suspens, une dynamique ascendante. Le monument brisé suggère le monument complet, la date antérieure aux temps florissants suggère l’accomplissement prochain. L’histoire a sa dynamique qui ne se réduit ni à une répétition cyclique ni à la linéarité d’un progrès.

  • 14 Voir III, 327. Dans une lettre à Sophie Volland, la même question est posée à l’homme médiocre qui (...)
  • 15 Le Salon de 1767 fait écho au mot du Fils naturel qui consomme la rupture entre les amis « Il n’y a (...)

7La ruine offre un lieu de la réflexion sur ce qui demeure du passé et ce qui donne sens à la marche des hommes. Se met en place dans les Salons de Diderot le dispositif des Ruines, que Volney publie en 1791 : le voyageur devant le champ de colonnes brisées de Palmyre dialogue avec le Génie des tombeaux, il se fait historien. Telle est la position de Diderot qui interpelle le voyageur incapable de s’arrêter : où sera ta sépulture14 ? L’apostrophe initiale à Grimm demande un bilan individuel similaire au bilan historique. Le Panthéon appelle à la sincérité du tout dire que Diderot met en œuvre dans les lettres à Sophie Volland. La caverne est le refuge des amants, le temple romain la retraite des amis. Il ne s’agit pas plus de remplacer le confessionnal de la Contre-Réforme par la pénombre d’une ruine antique que de substituer au Jugement dernier un Tribunal de l’Histoire, mais de concevoir la dimension historique de notre présence sur terre comme critère d’évaluation. « Ô censeur qui réside au fond de mon cœur, tu m’as suivi jusqu’ici, je cherchais à me distraire de ton reproche, et c’est ici que je l’entends plus fortement » (III, 340). Ce n’est pas la conscience rousseauiste, « instinct divin15 », mais une conscience qui comme l’idéal de l’artiste s’est formée approximativement à travers l’expérience. L’individu se doit à la véracité et à l’authenticité lorsqu’il se trouve devant la disproportion sublime d’une vie restreinte à une pierre funéraire ou d’une civilisation entière réduite à quelques pans de mur, à quelques tessons déterrés par hasard. L’immanence de la Nature et de l’Histoire ménage des moments de vertige devant la profondeur du Grand Tout, devant l’obscurité du passé, sans avoir recours à une quelconque transcendance, à un quelconque finalisme.

8La force de la ruine est de donner forme à ce vertige. La ruine ne doit pas être « un amas informe », lit-on dans les Pensées détachées qui adoptent justement la disposition du morcellement et du détachement. La rupture du lien conduit à une distance morale, soutenue par le plaisir esthétique. Lisons le commentaire de la Grande Galerie éclairée du fond : « On ne se lasse point de regarder. Le temps s’arrête pour celui qui admire. Que j’ai peu vécu ! que ma jeunesse a peu duré ! » (III, 337). La lumière qui rayonne dans cette Grande Galerie fournit comme une métaphore du sens donné au monument. Un paysage de Vernet avec « une large caverne obscure » où pénètrent de jeunes amants provoque le même suspens : « L’immobilité de êtres, la solitude du lieu, son silence profond suspend le temps. Il n’y en a plus. Rien ne le mesure. L’homme devient comme éternel » (III, 183-184). Le divin n’est pas récusé comme pure illusion, imposture des prêtres et des tyrans, il devient une dimension de la conscience humaine et un effet de la création esthétique. Il figure la profondeur de l’instant. Le monument ancien et le tableau contemporain nous aident à une prise de conscience tout à la fois morale et artistique. La ruine future devient le complément indispensable des restes exhumés par l’archéologie, comme Diderot l’explique à Falconet :

  • 16 Diderot et Falconet, Le Pour et le Contre. Correspondance polémique sur le respect de la postérité, (...)

Je m’arrête avec une satisfaction si douce devant les images des grands hommes des siècles passés, et la pensée qu’un jour peut-être nos descendants s’arrêteront devant la mienne, élève mon âme, et la porte toujours à quelque action qui me paraît digne de rester dans la mémoire des siècles à venir16.

Se définit ainsi une admiration moderne pour l’ntiquité qui dépasse la fausse querelle des anciens et des modernes, fausse pour autant qu’elle a été crispée dans un antagonisme figé. La référence grecque et romaine est inséparable de la conviction que l’on ne peut revenir en arrière. « Il faut parler des choses modernes à l’antique » (III, 352). Le décalage relativise les fausses évidences du présent qui est observé du point de vue de la ruine. Inversement, les ruines de Machy restent modernes : « Celles de Robert, à travers leurs débris rongés par le temps, conservent un caractère de grandeur et de magnificence qui m’en impose » (III, 369). Joseph Vernet sert à critiquer Hubert Robert et de Machy à le louer. Tout ce qu’on désigne sous le nom de néoclassicisme tourne autour de ce double mouvement de valorisation du modèle antique et de conscience que l’histoire n’est pas réversible. De fixation et de mobilité. André Chénier le dit à sa façon dans le poème LInvention :

  • 17 Voir notre étude « Existe-t-il un néoclassicisme en littérature ? », dans Un siècle de deux cents a (...)

Allumons nos flambeaux à leurs feux poétiques ;
Sur des pensers nouveaux faisons des vers antiques17.

La ruine, c’est le temps rendu visible et tangible, transformé en beauté esthétique, en savoir historique et en réflexion morale. Elle s’impose comme une stèle à la mémoire d’un artiste dont le nom a été effacé, d’une époque perdue dans la pénombre du passé, d’un peuple dont ne subsiste que quelques traits. Elle suffit à suggérer la profondeur du présent et la capacité de l’être terraqué à se dépasser.

Notes

1 Les citations des Salons de Diderot sont faites d’après l’édition en quatre volumes aux éditions Hermann (1984-1995).

2 Roland Mortier, La Poétique des ruines. Ses origines, ses variations de la Renaissance à Victor Hugo, Genève, Droz, 1974.

3 Philippe Junod, « Ruine », dans Dictionnaire européen des Lumières, Michel Delon, dir., Paris, PUF, 1997, p. 958. Voir aussi du même auteur, « Poétique des ruines et perception du temps : Diderot et Hubert Robert », Chemins de traverse. Essais sur l’histoire des arts, Gollion, Infolio, 2007.

4 Sabine Forero-Mendoza, Le Temps des ruines. Le goût de la ruine et les formes de la conscience historique à la Renaissance, Seyssel, Champ Vallon, 2002. Voir aussi Constanze Baum, Ruinenlandschaften. Spielräume der Einbildungskraft in Reiseliteratur und bildkünstlerischen Werken über Italien im 18. und frühen Jahrhundert, Heidelberg, Winter, 2013.

5 Voir Juliette Fabre, « Battre le buisson philosophique : de quelques enjeux de l’écriture de promenades », à paraître.

6 Virgile, Enéide, VI, v. 726-727.

7 Lettre du 14 juillet 1762, dans Correspondance, éd. Georges Roth et Jean Varloot, Paris, Minuit, 1955-1970, t. IV, p. 39. L’article Transplantation darbres dans le Supplément à l’Encyclopédie demande une attention de ce type dans la durée : « On tiendrait un registre exact de toutes les expériences et de toutes les circonstances naturelles ou artificielles qui ont pu accompagner, modifier la fécondité des germes et favoriser leur développement » (t. IV, p. 970). Les précédentes occurrences de registre exact dans l’Encyclopédie sont juridiques et administratives.

8 Voir Erwin Panofsky, Idea. Contribution à l’histoire du concept de l’ancienne théorie de l’art, Paris, Gallimard, 1983, p. 134.

9 Sophie Lefay montre la diversité des fonctions des inscriptions au cours du xviiie siècle (L Éloquence des pierres. Usages littéraires de l’inscription au xviiie siècle, Paris, Garnier, 2015).

10 Apparition d’une expression qui caractérisera ensuite l’architecture utopique de la fin du xviiie siècle, comme le rappelle Nicolas Molok, « L’architecture parlante ou Ledoux vu par les romantiques », Romantisme 92, 1996, p. 43-53.

11 Voir Michel Delon, Diderot cul par-dessus tête, Paris, Albin Michel, 2013, p. 46-47.

12 Voir Michèle Chabanon, « Quelques réflexions sur la notion d’utilité dans la philosophie de Diderot », Recherches sur Diderot et sur l’Encyclopédie 16, 1994, p. 97-112.

13 Remarque à propos de Lepicié en 1765 (III, 243). Voir Pierre Rétat, « Le moment dans la critique et dans l’écriture des Salons », Diderot. Les beaux-arts et la musique, Aix-en-Provence, PU d’Aix-en-Provence, 1986, p. 1-12.

14 Voir III, 327. Dans une lettre à Sophie Volland, la même question est posée à l’homme médiocre qui ne laisse rien de lui (31 juillet 1762, Correspondance, t. IV, p. 81).

15 Le Salon de 1767 fait écho au mot du Fils naturel qui consomme la rupture entre les amis « Il n’y a que le méchant qui soit seul ». Dix ans plus tard, Diderot explique : « Le méchant fuit la solitude ; l’homme juste la cherche. Il est si bien avec lui-même » (t. III, p. 340).

16 Diderot et Falconet, Le Pour et le Contre. Correspondance polémique sur le respect de la postérité, Pline et les Anciens auteurs qui ont parlé de peinture et de sculpture, éd. Yves Benot, Paris, Les Éditeurs français réunis, 1958, p. 57. Ce passage est commenté par Édouard Pommier dans l’article « Monument » du Dictionnaire européen des Lumières, p. 726. Il s’agit d’une addition de Vandeul, non reprise dans la Correspondance, à la date du 10 janvier 1766, t. VI, p. 16, ni dans DPV, t. XV, p. 11. Mais Diderot écrit plus loin, à la date du 5 août 1766 : « Ô sages d’Athènes et de Rome, lorsque je rencontre vos statues au détour d’une allée solitaire et qu’elles m’arrêtent […] des larmes d’attendrissement remplissent mes yeux, qu’il me serait doux d’interroger ma conscience et d’en recevoir le témoignage que j’ai aussi bien mérité de ma nation et de mon siècle, qu’il serait doux à ma pensée de pouvoir élever ma statue au milieu des vôtres et d’imaginer que ceux qui s’arrêteront un jour devant elle éprouveront les transports délicieux que vous m’inspirez ! » (Correspondance, t. VI, p. 261 et DPV, t. XV, p. 189).

17 Voir notre étude « Existe-t-il un néoclassicisme en littérature ? », dans Un siècle de deux cents ans, Jean Dagen et Philippe Roger, dir., Paris, Desjonquères, 2004, p. 315-327.

© Presses universitaires de Provence, 2016

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search