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Diderot et le temps

 | 
Stéphane Lojkine
, 
Adrien Paschoud

Temps et esthétique

Le temps des peintres

Diderot dans la matière de Chardin

Arnaud Buchs

Texte intégral

  • 1 Diderot, Lettre sur les sourds et les muets, précédée de Lettre sur les aveugles, éd. Marian Hobson (...)
  • 2 Diderot, Essais sur la peinture, éd. Gita May, Paris, Hermann, 1984, p. 54. Un peu plus bas, Didero (...)
  • 3 Diderot, Pensées détachées sur la peinture, dans Salons IV, Héros et martyrs, éd. Else Marie Bukdah (...)
  • 4 Voir par exemple, pour nous limiter au seul Salon de 1761 (dans Essais sur la peinture, éd. Gita Ma (...)
  • 5 Ce lieu commun du xviiie siècle figure dans l’article Composition de Diderot. Voir Stéphane Lojkine (...)
  • 6 Les exemples du Salon de 1761 cités plus haut (dans Essais sur la peinture) renvoient ainsi au text (...)

1Évoquer un quelconque temps des peintres, comme je propose de le faire, revient à se heurter à un double écueil. Il y a tout d’abord un problème que l’on pourrait qualifier d’esthétique : le temps échappe en effet, par principe, à la saisie picturale, et Diderot lui-même n’a de cesse de rappeler, dès sa Lettre sur les sourds et les muets jusqu’aux Pensées détachées, en passant par les Essais sur la peinture, que le peintre n’a « qu’un moment1 », qu’il « n’a qu’un instant et [qu’il] ne lui est pas plus permis d’embrasser deux instants que deux actions2 », ou encore qu’il « n’a qu’un instant, presque indivisible3 » ; et l’on sait par ailleurs combien Diderot, dans ses Salons, ne se prive pas de remettre à l’ordre les artistes qui ont failli dans le choix du bon moment à peindre4. Interroger le temps des peintres s’avère donc a priori paradoxal, dans la mesure où la peinture est en quelque sorte figée dans l’instant : les peintres n’ont pas de temps. Cette forme de limitation des beaux-arts à l’espace d’un instant ou d’un moment était, somme toute, une dimension de la peinture connue de longue date5, mais ce qui fait tout l’intérêt de la démarche critique de Diderot, et me pousse à évoquer malgré tout un « temps » des peintres, c’est que cette démarche s’inscrit en fait dans un horizon que j’appellerais poétique, c’est-à-dire dans une perspective réflexive critique qui a le langage en point de mire. Le temps des peintres, dans une certaine mesure, est donc d’abord un temps scriptural6. En d’autres termes, le temps ou l’instant du tableau est avant tout pensé dans son rapport au langage – l’instant du peintre est toujours saisi (et là est le second paradoxe) dans la durée d’une écriture, ou dans une écriture qui, par essence, « temporalise ».

  • 7 Voir le début de la Lettre sur les aveugles, p. 30 sq.

2Nous touchons ici bien sûr aux limites de la doctrine de l’Ut pictura poesis, telles qu’elles seront notamment mises en relief par Lessing dans son Laocoon (1766) : le peintre ne peut saisir qu’un instant car la peinture est par essence un art spatial, alors que la littérature, la poésie et plus généralement l’écriture, sont d’abord plongées dans le temps. Diderot avait déjà, dès sa Lettre sur les aveugles, mis en lumière la dimension spatiale du tableau en comparaison de la « temporalisation » de l’écriture. Or la critique d’art de Diderot, et plus particulièrement sa théorie esthétique, tirent justement leur force et leur originalité de ce que l’auteur des Essais sur la peinture ne perd jamais de vue, lorsqu’il est face au tableau ou à l’image, qu’il s’agit pour lui, avant même de décrire l’œuvre, de l’écrire, c’est-à-dire de passer d’un medium à un autre, de traduire en l’occurrence l’espace pictural dans la durée de l’écriture ou de la lecture. Et un tel transfert ou passage, loin d’être anodin en lui-même, a très clairement des conséquences épistémologiques. La Lettre sur les aveugles, faut-il le rappeler, soulevait ainsi d’emblée la question de la beauté dans son double rapport au langage et à la connaissance7 ; tout au long de ses Salons, Diderot n’oublie jamais qu’il voit et nous montre les tableaux à travers des mots, une grammaire, une syntaxe. Autrement dit, il perçoit l’espace pictural au travers de la catégorie du temps. Dans ces conditions, toute écriture du regard ou du tableau, si elle se veut critique, ne peut faire l’économie d’une réflexion sur le temps, sur la durée dans laquelle sera inévitablement plongé l’instant pictural. Il y a donc quelque raison à vouloir, malgré les apparences, parler d’un « temps des peintres », ne serait-ce que pour faire sens vers le travail de l’écriture.

Les temps du peintre

  • 8 J’ai développé cette perspective dans mon Écrire le regard. L esthétique de la Modernité en questio (...)

3Un tel « temps des peintres » ainsi conçu relève essentiellement, on l’aura compris, de la poétique, c’est-à-dire de l’articulation, dans un cadre épistémologique, d’une réflexion esthétique avec une pratique scripturale. Aussi intéressante soit-elle à mes yeux, ce n’est toutefois pas cette voie-là que j’ai choisi de pratiquer aujourd’hui8.

  • 9 Georges Didi-Huberman, Devant le temps. Histoire de l’art et anachronisme des images, Paris, Minuit (...)
  • 10 Ce problème a été abordé par Paul Ricœur dans Temps et récit, dont la thèse centrale revient à mont (...)
  • 11 Voir la comparaison sur les « mérites » respectifs de l’Antiquité et du christianisme en matière de (...)
  • 12 Voir par exemple, également dans le Salon de 1763, la défense de la « peinture morale » à propos de (...)
  • 13 Voir le Salon de 1767, p. 335 sq.

4Car il est une autre manière au moins de « voir » les choses et d’appréhender le « temps des peintres », c’est de considérer en lui-même ce que l’on pourrait appeler le temps « montré » par l’image, plus précisément cet instant ou ce moment qui caractérise l’espace pictural. Face au tableau, nous sommes en effet également Devant le temps, pour reprendre le titre d’un ouvrage de Georges Didi-Huberman9 ; regarder, réfléchir le temps ou l’instant des peintres dans le prisme du langage signifie évidemment aussi mener une vaste réflexion sur la signification du temps, sur la difficulté que l’on éprouve à penser l’instant à partir de la durée, d’une part, comme il est malaisé de penser la durée à partir du moment présent, à partir de l’instant, d’autre part10. Un tel double questionnement relève bien sûr d’une approche phénoménologique du temps, qui mettra en lumière la perception du temps pictural – et force est de constater que les Salons offrent de ce point de vue un champ d’étude extraordinairement riche et varié. Diderot est en effet amené à traiter la question du temps dans les tableaux exposés sous plusieurs aspects complémentaires. Les tableaux d’histoire sont ainsi l’occasion de réflexions sur le passé11, les paysages ou les scènes de genre mènent pour leur part à un développement sur le présent, sur les mœurs ou la Nature12 ; les tableaux d’Hubert Robert, par la fameuse « poétique des ruines13 » qu’ils inspirent à Diderot, sont quant à eux le lieu privilégié d’une vaste méditation sur le futur.

5Mais cette perception du temps que j’ai appelé « pictural » renvoie encore à une nouvelle forme de temporalité, qui caractérise cette fois plutôt la pratique du salonnier lui-même et le contexte dans lequel il évolue : Diderot n’a pas les tableaux sous les yeux au moment où il doit les décrire. Ces tableaux ne sont donc pas seulement passés au crible de l’écriture, ils sont aussi soumis au travail de la mémoire. La fameuse « Lettre à mon ami Monsieur Grimm » qui ouvre le Salon de 1763 est à cet égard éloquente :

  • 14 Salon de 1763, p. 181. Voir aussi p. 212, où Diderot rappelle qu’il écrit « de son cabinet ».

Pour décrire un Salon à mon gré et au vôtre, savez-vous, mon ami, ce qu’il faudrait avoir ? Toutes les sortes de goût, un cœur sensible à tous les charmes, une âme susceptible d’une infinité d’enthousiasmes différents, une variété de style qui répondît à la variété des pinceaux […].
Encore si l’on avait devant soi le tableau dont on écrit ; mais il est loin, et tandis que la tête appuyée sur les mains, ou les yeux égarés dans l’air, on en recherche la composition, l’esprit se fatigue, et l’on ne trace plus que des lignes insipides et froides14.

Diderot se trouve face à une double absence, puisqu’il doit décrire des tableaux absents (qu’il n’a plus sous les yeux) à des lecteurs eux-mêmes absents (éloignés dans l’espace et dans le temps). On mesure, dans ces conditions, toute la difficulté du critique d’art, dès lors qu’il se propose de réfléchir à l’instant de l’espace pictural dans la durée d’une écriture et à travers l’épaisseur temporelle de la mémoire…

6Aussi faut-il se rendre à l’évidence : si mentionner un « temps des peintres » rend en quelque sorte justice de l’originalité et de la profondeur de la démarche de Diderot, ne vaudrait-il toutefois pas mieux, pour saisir toute la complexité de cette même démarche critique, évoquer les temps des peintres ? Le pluriel permettrait, me semble-t-il, de mieux encore mettre en relief l’extraordinaire diversité de la pensée diderotienne de la temporalité picturale – diversité dont les différents textes ici réunis sont la parfaite illustration.

La matière picturale

  • 15 Salon de 1763, dans Essais sur la peinture, p. 192-193.

7J’aimerais pour ma part mettre en lumière une autre dimension encore de l’épaisseur temporelle propre à la peinture : celle de la matière. Car le temps n’est pas seulement figé, désigné, symbolisé ou prisonnier du tableau ou de son écriture, suivant la perspective retenue, il est également comme « matérialisé » dans sa couleur, ainsi que Diderot le perçoit lui-même dès le Salon de 1763. À propos du Portrait de l’auteur, accompagné de sa sœur et travaillant au portrait de son père, de Louis-Michel Vanloo, Diderot est en effet amené à réfléchir une première fois à ce qu’il appelle « l’art de donner à la peinture des couleurs durables », lequel est « presque encore à trouver15 » :

  • 16 Ibid.

Je suis […] bien fâché que ces morceaux de peinture qui ont la fraîcheur et l’éclat des fleurs soient condamnés à se faner aussi vite qu’elles.
Cet inconvénient tient à une manière de faire qui double l’effet du tableau pour le moment. Lorsque le peintre a presque achevé son ouvrage, il le glace. Glacer, c’est passer sur le tout une couche légère de la couleur et de la teinte qui convient à chaque partie. Cette couche peu chargée de couleur et très chargée d’huile, fait la fonction et a le défaut d’un vernis ; l’huile se sèche, et jaunit en se séchant ; et le tableau s’enfume plus ou moins, selon qu’il a été peint plus ou moins franchement.
On dit qu’un peintre peint à pleines couleurs ou franchement, lorsque ses couleurs sont plus unes, moins tourmentées, moins mélangées.
On conçoit que l’huile répandue sur les endroits où il y a beaucoup de différentes couleurs mêlées et fondues, occasionne une action des unes sur les autres et une décomposition d’où naissent des taches jaunes, grises, noires, et la perte de l’harmonie générale16.

  • 17 Ibid., p. 193.
  • 18 Essais sur la peinture, p. 18-25. Si le dessin « donne la forme aux êtres ; c’est la couleur qui le (...)
  • 19 Essais, p. 21.

Diderot poursuit son explication en discutant des mérites et des défauts de la « céruse », des « chaux métalliques » et autres « substances salines17 ». Je passe sur les considérations proprement techniques et sur la volonté d’expliquer l’art du glaçage pour m’arrêter plutôt sur le rôle joué par la matière dans son rapport au temps. En recourant au glacis, certains peintres paraissent sacrifier l’harmonie des couleurs, de leur vieillissement, au profit de l’effet obtenu « pour le moment ». Or la faute est d’autant plus grave que l’harmonie des couleurs est un élément essentiel, aux yeux de Diderot, comme le montrent notamment, dans les Essais sur la peinture, les pages du chapitre intitulé « Mes petites idées sur la couleur18 ». Si les grands coloristes sont rares, comme l’annonce le début de ce chapitre, c’est d’une part en raison de la grande difficulté qu’il y a à trouver la couleur « vraie19 » puis à l’ordonner spatialement selon les règles de l’harmonie. Mais à ces difficultés technique et spatiale s’en ajoute maintenant une autre, temporelle, car il est d’autre part presque impossible de maintenir cette harmonie dans le temps (l’art en est « presque encore à trouver »). Diderot va d’ailleurs revenir sur cette idée dans son Salon de 1767, par l’intermédiaire de Naigeon s’en prenant vivement aux atteintes à l’harmonie commises par Lagrenée :

  • 20 Salon de 1767, p. 160.

On dit que le temps peint les beaux tableaux. Premièrement, cela ne peut s’entendre que des tableaux travaillés si franchement et si harmonieusement que l’effet du temps se réduise à ôter à toutes les couleurs leur chaleur trop éclatante et crue ; secondement cela ne doit s’entendre que d’un certain intervalle de temps, passé lequel toute composition rongée par l’acide de l’air s’affaiblit et s’efface. Il serait peut-être à souhaiter que l’affaiblissement fût proportionnel sur tout l’espace coloré et que du moins l’harmonie subsistât20 […].

  • 21 Salon de 1763, p. 212. C. Duflo avance ainsi que « si le dessin est du côté de la forme, la couleur (...)

À nouveau, la question de la couleur et de l’harmonie doit donc aussi se lire dans une perspective temporelle, et pas uniquement spatiale. Toute se passe alors comme si l’opposition traditionnelle du dessin et de la couleur était dorénavant redoublée au niveau temporel, puisque si l’instant caractéristique des beaux-arts est plutôt le fait du dessin, la couleur quant à elle paraît davantage plongée dans le temps et la durée, et ceci parce que la couleur est essentiellement matière. Diderot a en effet bien soin de préciser, toujours dans son Salon de 1763, que la couleur, c’est de la matière : « Ce que le peintre broie sur sa palette, ce n’est pas de la chair, du sang, de la laine, la lumière du soleil, l’air de l’atmosphère, mais des terres, des sucs de plantes, des os calcinés, des pierres broyées, des chaux métalliques21 ». Aussi est-ce bien la matière, au-delà de la couleur elle-même, qui tout à la fois donne la vie et la reprend ; ce qui revient en l’occurrence à dire que la matière picturale est fondamentalement un vecteur temporel.

  • 22 Salon de 1763, p. 219. Sur Diderot et Chardin, voir René Démoris, « Diderot et Chardin : la voie du (...)

8Et c’est dans cette optique matérialiste bien particulière qu’il faut lire, toujours dans le Salon de 1763, l’éloge qui sera fait de Chardin : « C’est celui-ci qui est un peintre, c’est celui-ci qui est un coloriste22 », affirme d’emblée Diderot. Ces pages sont célèbres :

  • 23 Salon de 1763, p. 219.

Il y a au Salon plusieurs petits tableaux de Chardin ; ils représentent presque tous des fruits avec les accessoires d’un repas. C’est la nature même. Les objets sont hors de la toile et d’une vérité à tromper les yeux.
Celui qu’on voit en montant l’escalier, mérite surtout l’attention. L’artiste a placé sur une table, un vase de vieille porcelaine de Chine, deux biscuits, un bocal rempli d’olives, une corbeille de fruits, deux verres à moitié pleins de vin, une bigarade, avec un pâté23.

  • 24 Diderot reviendra sur cette hiérarchie des genres, et toujours à propos de Chardin, notamment dans (...)

Les enjeux de cet éloge sont énormes, la mise en lumière de la couleur au détriment du dessin établissant un premier renversement des valeurs qui s’accompagne d’une remise en question radicale de la hiérarchie des genres24, la « nature même » trouvant ici à s’incarner dans ce qu’il convient d’appeler une nature « morte ». Mais ce qui retient mon attention, c’est plutôt la volonté du critique de souligner combien la matière picturale devient ici non seulement une réalité, mais bien la réalité. Chardin nous donne en effet à voir « la nature même », les objets sont « hors de la toile », ils sont en fait moins peints que « placés » sur une table. Diderot ne s’arrête cependant pas là, il reprend un peu plus bas sa description pour porter l’accent davantage encore, s’il est possible, sur la matière picturale en tant que telle, rendant ainsi l’illusion parfaite :

  • 25 Salon de 1763, p. 220.

Si je destinais mon enfant à la peinture, voilà le tableau que j’achèterais. Copie-moi cela, lui dirais-je, copie-moi cela encore. Mais peut-être la nature n’est-elle pas plus difficile à copier.
C’est que ce vase de porcelaine est de la porcelaine ; c’est que ces olives sont réellement séparées de l’œil par l’eau dans laquelle elles nagent ; c’est qu’il n’y a qu’à prendre ces biscuits et les manger ; cette bigarade, l’ouvrir et la presser ; ce verre de vin, et le boire ; ces fruits, et les peler ; ce pâté, et y mettre le couteau. C’est celui-ci qui entend l’harmonie des couleurs et ses reflets. Ô Chardin, ce n’est pas du blanc, du rouge, du noir que tu broies sur ta palette ; c’est la substance même des objets, c’est l’air et la lumière que tu prends à la pointe de ton pinceau, et que tu attaches sur la toile25.

Les verbes d’action concrète (« nager », « prendre », « manger », « ouvrir », « presser », « boire », « peler » et « percer ») renforcent l’illusion que, de l’œil à la toile du tableau, tout semble matière et substance : la porcelaine, l’eau, les biscuits, etc. sortent tout d’abord de la toile et c’est ensuite jusqu’à l’air et la lumière eux-mêmes qui sont matérialisés par la magie du peintre. Un peu plus bas, et à propos de la Raie dépouillée de Chardin, Diderot finit d’ailleurs par avouer :

  • 26 Ibid.

On n’entend rien à cette magie. Ce sont des couches épaisses de couleurs, appliquées les unes sur les autres, et dont l’effet transpire de dessous en dessus. D’autres fois on dirait que c’est une vapeur qu’on a soufflée sur la toile ; ailleurs, une écume légère qu’on y a jetée. Rubens, Berghem, Greuze, Loutherbourg vous expliqueraient ce faire mieux que moi ; tous en feront sentir l’effet à vos yeux. Approchez-vous, tout se brouille, s’aplatit et disparaît. Éloignez-vous, tout se crée et se reproduit26.

  • 27 Il y aurait beaucoup à dire sur cette double description du tableau, qui accumule les couches de te (...)

La peinture de Chardin semble ainsi ajouter une nouvelle dimension à la hauteur et à la longueur traditionnelles du tableau, celle de l’épaisseur : les couches sont épaisses, les « unes sur les autres », et de plus elles laissent « transpirer » une sorte d’« effet de réel » avant l’heure27. Cette épaisseur agit telle un prisme et oblige celui qui regarde à se tenir à bonne distance, comme si le tableau ne désignait sa réalité que dans l’éloignement – un éloignement qui n’est en fait pas simplement spatial, mais aussi temporel.

Chardin dans l’éternité de l’instant

9Car cette épaisseur de matière, c’est bien sûr également du temps – du moins une forme de temps potentiellement destructrice, si l’on veut bien se souvenir de ce que Diderot affirmait, un peu plus haut dans le Salon de 1763, de cet art « encore à trouver » qui permettrait de faire durer les couleurs. Chardin prend le risque, en introduisant la matière dans le tableau, de plonger celui-ci dans la durée et donc dans le vieillissement, l’effacement progressifs. La matière picturale donne certes la vie, mais elle la reprend presque aussitôt ; le bon coloriste ne se contente pas de disposer les couleurs harmonieusement sur l’espace de la toile, il lui incombe encore de préserver cette harmonie des ravages du temps, comme le rappelait Diderot.

10Or la « magie » de l’art de Chardin est précisément de réussir en même temps à donner vie à ses toiles tout en les préservant du vieillissement – à faire durer la couleur (la matière, l’objet peint) comme en dehors de la durée. Nous sommes alors face à un paradoxe temporel, dans le mesure où la couleur de Chardin tout à la fois donne la vie, pose la matière même de la nature sur la toile – et c’est d’ailleurs jusqu’à l’air et la lumière qui sont ainsi prises dans ce mouvement –, et par le même acte littéralement magique soustrait la toile au ravage de la durée, pour la figer en quelque sorte dans cette éternité si étrangère à l’instant pictural, comme le montrera le Salon de 1767.

  • 28 Salon de 1767, p. 172.

11C’est en effet dans ce Salon, et juste avant de partir en promenade dans les paysages de Vernet, que Diderot reprend cette question cruciale de ce que j’appellerai la « matière temporelle » chez Chardin, bien que celui-ci n’expose cette année-là que deux tableaux représentant des instruments de musique : « Tout y est pour la forme et pour la couleur de la plus grande vérité. C’est là qu’on apprend comment on peut allier la vigueur avec l’harmonie28 ». Après une très brève description, Diderot aborde à nouveaux frais la question de la « matière temporelle » :

  • 29 Ibid., p. 172-173.

Je suis sûr que, lorsque le temps aura éteint l’éclat un peu dur et cru des couleurs fraîches, ceux qui pensent que Chardin faisait encore mieux autrefois, changeront d’avis. Qu’ils aillent revoir ses ouvrages, lorsque le temps les aura peints. J’en dis autant des Vernet, et de ceux qui préfèrent ses premiers tableaux, à ceux qui sortent de dessus sa palette.
Chardin et Vernet voient leurs ouvrages à douze ans du moment où ils peignent ; et ceux qui les jugent ont aussi peu de raison que ces jeunes artistes qui s’en vont copier servilement à Rome des tableaux faits il y a cent cinquante ans ; ne soupçonnant pas l’altération que le temps a faite à la couleur, ils ne soupçonnent pas davantage qu’ils ne verraient pas les morceaux des Carraches tels qu’ils les ont sous les yeux, s’ils avaient été sur le chevalet des Carraches, tels qu’ils les voient. Mais qui est-ce qui leur apprendra à apprécier l’effet du temps ? Qui est-ce qui les garantira de la tentation de faire demain de vieux tableaux du siècle passé ? Le bon sens et l’expérience29.

Passage véritablement extraordinaire, où Diderot, d’une part, fait du temps à la fois le sujet et l’objet du tableau, puisque les toiles que l’on peut voir au Salon doivent encore être « peintes » par le temps, littéralement achevées par le temps – l’effet obtenu s’apparentant à une forme de matérialisation picturale du temps. Autrement dit, le temps doit « éteindre » l’éclat (la vie) des couleurs fraîches pour finalement se donner à voir douze ans plus tard.

  • 30 Salon de 1763, p. 220.

12Mais cette étrange alchimie de la couleur se paie d’autre part d’une conséquence extrême : le tableau devient en quelque sorte illisible, invisible dans le présent. Du moins ne peut-on juger les deux œuvres exposées au Salon, car elles ne sont tout simplement pas achevées, il leur manque l’essentiel : le travail du temps. Ces œuvres doivent en effet être vues dans le temps, ou plus précisément à travers le temps, et les visiteurs du Salon sont alors comme ces jeunes artistes qui ne savent ou ne peuvent pas voir ce qu’ils ont pourtant « sous les yeux ». Mais le problème de l’invisibilité paradoxale de ce qui était exposé est double, car si les œuvres sont momentanément invisibles dans toutes leurs dimensions, les tableaux que l’on verra douze ans plus tard ne seront eux-mêmes pas ceux dont parle Diderot dans son Salon, dans la mesure où leurs couleurs auront été éteintes de leur trop d’éclat. Ces toiles décrites par Diderot sont donc moins à voir qu’à revoir, elles ne seront pleinement visibles que dans un temps encore à venir, lequel est bien sûr du temps déjà passé pour nous autres, lecteurs tardifs et néanmoins émerveillés. Nous n’avons nous-mêmes en effet aucune garantie de nous trouver à cette juste distance spatio-temporelle où « tout se crée et se reproduit30 ». Le temps qui viendra se prendre dans l’épaisseur de la toile l’aura certes achevée, au sens positif du verbe, mais cet achèvement signifiera simultanément la « disparition » de ce que Diderot et les visiteurs du Salon avaient sous les yeux (sens négatif). Aussi les tableaux décrits ne sont-ils au mieux que leur propre trace, illisibles et invisibles en eux-mêmes. J’ai relevé au début combien le peintre manquait a priori de temps : c’est à présent au spectateur-lecteur que le temps fait cruellement défaut…

  • 31 Je laisse ici Vernet de côté, sinon pour signaler que Diderot reviendra sur cette idée plus bas dan (...)

13Seulement Chardin et Vernet, eux, « voient leurs ouvrages à douze ans du moment où ils peignent », ils sont ainsi capables de se projeter dans l’avenir, de traverser le temps pour peindre et saisir l’éternité de l’instant présent, et ce nouveau miracle n’est certainement pas étranger aux modèles qu’ils peignent. Diderot ajoute en effet aussitôt cette remarque, à propos de Chardin31 :

  • 32 Salon de 1767, p. 173. Diderot avait déjà, dans le Salon de 1765, avancé ceci à propos de l’art de (...)

Je n’ignore pas que les modèles de Chardin, les natures inanimées qu’il imite ne changent ni de place, ni de couleur, ni de formes, et qu’à perfection égale, un portrait de La Tour a plus de mérite qu’un morceau de genre de Chardin. Mais un coup d’aile du temps ne laissera rien qui justifie la réputation du premier. La poussière précieuse s’en ira de dessus la toile, moitié dispersée dans les airs, moitié attachée aux longues plumes du vieux Saturne. On parlera de La Tour, mais on verra Chardin32.

  • 33 À tout cela s’ajoute encore deux démarches artistiques distinctes, dès lors qu’il convient pour Cha (...)

La question temporelle, déjà ardue en elle-même, se complexifie encore dès lors qu’elle se greffe sur la problématique de la hiérarchie des genres, elle-même en rapport avec la question épineuse de la nature animée versus inanimée, sans même évoquer le problème de la technique (la poussière) ni la gageure d’avoir à comparer deux « perfections égales33 »…

14Je manque évidemment de place pour aborder tous ces différents aspects de la temporalité, aussi vais-je me limiter à ce que je crois l’essentiel, c’est-à-dire la conclusion que Diderot tire lui-même de cette comparaison : au-delà de la question des modèles retenus et peints, au-delà des aspects techniques ou de la question du matérialisme, retenons ceci que l’on « parlera de La Tour, mais on verra Chardin ». En introduisant la durée dans ses toiles, Chardin réussit à peindre ce que l’on ne peut en principe pas voir. Nous sommes en effet toujours plongés dans le temps et la durée, saisir le temps impliquerait de pouvoir s’en extraire – ou de le matérialiser dans des pigments posés harmonieusement sur une toile.

15Voilà peut-être le véritable miracle accompli par Chardin : sa maîtrise de la couleur fait de la toile un espace de temps où l’instant se montre à travers la matière temporelle. Et il faut tout l’art de Diderot pour nous apprendre à voir et à comprendre ce que Chardin nous montre au-delà de ce que l’on peut simplement voir ; grâce à Diderot, ne sommes-nous pas amenés à regarder non pas comme ces jeunes artistes qui jugent sans comprendre, mais plutôt comme les peintres eux-mêmes ? Et ce qui s’offre alors à notre regard, à travers le texte, à travers la durée du texte qui n’est qu’un miroir en l’occurrence de l’épaisseur du tableau, c’est finalement davantage que quelques olives, qu’un vase de porcelaine ou encore une corbeille de fruits – c’est en fait, pour filer la métaphore, la « nature même ».

16Mais ce n’est pas tout : j’ai commencé par poser que le peintre n’avait pas le temps, qu’il était prisonnier de l’instant, puis j’ai relevé que c’était au lecteur-spectateur que le temps finissait par faire défaut. Or par un ultime renversement ou paradoxe, l’art de Chardin réussit précisément à nous donner le temps, à nous le montrer agissant dans l’espace d’une image… Mais peut-être ce nouveau miracle est-il en fait surtout dû à l’art de Diderot lui-même, car c’est bien lui qui, en tout dernier lieu, nous apprend à regarder avec ses mots l’espace du peintre. C’est l’écriture de Diderot qui nous apprend à regarder ce temps que l’on ne peut pas voir, et que le peintre nous montre pourtant.

Notes

1 Diderot, Lettre sur les sourds et les muets, précédée de Lettre sur les aveugles, éd. Marian Hobson et Simon Harvey, Paris, GF-Flammarion, 2000, p. 129.

2 Diderot, Essais sur la peinture, éd. Gita May, Paris, Hermann, 1984, p. 54. Un peu plus bas, Diderot revient sur la question : « Chaque action a plusieurs instants ; mais je l’ai dit et je le répète, l’artiste n’en a qu’un dont la durée est celle d’un coup d’œil » (p. 57).

3 Diderot, Pensées détachées sur la peinture, dans Salons IV, Héros et martyrs, éd. Else Marie Bukdahl et al., Paris, Hermann, 1995, p. 397.

4 Voir par exemple, pour nous limiter au seul Salon de 1761 (dans Essais sur la peinture, éd. Gita May, Paris, Hermann, 1984), le moment « mal choisi » par Jean-Baptiste Marie Pierre dans sa Décollation de Saint Jean (p. 124), par Hallé pour son Saint Vincent de Paul qui prêche (p. 128), le « choix du moment vicieux » qui induit Challe en erreur dans son Cléopâtre expirante (p. 142), ou encore l’erreur de Vernet qui, en présentant deux Vues de Bayonne, « n’a pas peint ces deux morceaux à l’heure qu’on choisirait pour les admirer » (p. 148), et enfin le mauvais moment retenu par Doyen pour son Combat de Diomède et d’Énée (p. 152).

5 Ce lieu commun du xviiie siècle figure dans l’article Composition de Diderot. Voir Stéphane Lojkine, « La scène comme dispositif », dans Diderot, l’expérience de l’art, Geneviève Cammagre et Carole Talon-Hugon, dir., Paris, PUF, 2007, p. 51-65, et L Œil révolté. Les Salons de Diderot, Paris, Jacqueline Chambon, 2007.

6 Les exemples du Salon de 1761 cités plus haut (dans Essais sur la peinture) renvoient ainsi au texte à l’origine de l’œuvre, pour Pierre, Hallé, Challe et Doyen. Quant aux deux paysages de Vernet, ils sont traités plus rapidement, Diderot se plaignant à Grimm de n’avoir pas assez de temps pour en rendre compte à sa guise… mais il est vrai que dans ce Salon de 1761, le critique ne dispose pas encore de toute cette virtuosité rhétorique qui lui permettra bientôt d’« entrer » dans le tableau pour en temporaliser l’espace.

7 Voir le début de la Lettre sur les aveugles, p. 30 sq.

8 J’ai développé cette perspective dans mon Écrire le regard. L esthétique de la Modernité en question, Paris, Galilée, 2010, notamment à propos de Diderot et de Baudelaire.

9 Georges Didi-Huberman, Devant le temps. Histoire de l’art et anachronisme des images, Paris, Minuit, 2000.

10 Ce problème a été abordé par Paul Ricœur dans Temps et récit, dont la thèse centrale revient à montrer que le temps « devient humain dans la mesure où il est articulé sur un mode narratif », (Temps et récit I, Paris, Seuil, 1983, p. 85).

11 Voir la comparaison sur les « mérites » respectifs de l’Antiquité et du christianisme en matière de crimes propres à inspirer les artistes, Salon de 1763, dans Essais sur la peinture, p. 209-210.

12 Voir par exemple, également dans le Salon de 1763, la défense de la « peinture morale » à propos de Greuze (p. 234), ou encore la fameuse description des sites de Vernet dans le Salon de 1767, dans Œuvres complètes, éd. Herbert Dieckmann et Jean Varloot, Paris, Hermann, 1990, t. XVI, p. 174 sq.

13 Voir le Salon de 1767, p. 335 sq.

14 Salon de 1763, p. 181. Voir aussi p. 212, où Diderot rappelle qu’il écrit « de son cabinet ».

15 Salon de 1763, dans Essais sur la peinture, p. 192-193.

16 Ibid.

17 Ibid., p. 193.

18 Essais sur la peinture, p. 18-25. Si le dessin « donne la forme aux êtres ; c’est la couleur qui leur donne la vie » (p. 18). Voir Colas Duflo, « L’allure du génie : couleur, matière et création dans les Essais sur la peinture », dans Diderot et l’expérience de l’art, p. 42-50.

19 Essais, p. 21.

20 Salon de 1767, p. 160.

21 Salon de 1763, p. 212. C. Duflo avance ainsi que « si le dessin est du côté de la forme, la couleur, c’est-à-dire le matériel dans l’art, est du côté de la vie » (Diderot et l’expérience de l’art, p. 43).

22 Salon de 1763, p. 219. Sur Diderot et Chardin, voir René Démoris, « Diderot et Chardin : la voie du silence », dans Diderot. Les Beaux-arts et la musique, Aix-en-Provence, PU d’Aix-en-Provence, 1986, p. 43-54 ; Kate E. Tunstall, « Diderot, Chardin et la matière sensible », Dix-huitième siècle 39, 2007, p. 577-593.

23 Salon de 1763, p. 219.

24 Diderot reviendra sur cette hiérarchie des genres, et toujours à propos de Chardin, notamment dans son Salon de 1765 (éd. Else Marie Bukdahl et Annette Lorenceau, Paris, Hermann, 1984, p. 117-118). Voir Élisabeth Lavezzi, La Scène de genre dans les Salons de Diderot, Paris, Hermann, 2009 ; Anouchka Vasak, « La question du genre dans les Salons », dans Diderot et l’expérience de l’art, p. 11-25.

25 Salon de 1763, p. 220.

26 Ibid.

27 Il y aurait beaucoup à dire sur cette double description du tableau, qui accumule les couches de texte les unes sur les autres pour finalement faire remonter sous les yeux du lecteur l’image de Chardin, le procédé de l’écrivain redoublant d’une certaine manière celui du peintre.

28 Salon de 1767, p. 172.

29 Ibid., p. 172-173.

30 Salon de 1763, p. 220.

31 Je laisse ici Vernet de côté, sinon pour signaler que Diderot reviendra sur cette idée plus bas dans son Salon, lorsqu’il rapporte que le peintre affirme « qu’il laisse au temps le soin de répondre » à ceux qui lui reprochent d’avoir « outré sa couleur » (Salon de 1767, p. 228).

32 Salon de 1767, p. 173. Diderot avait déjà, dans le Salon de 1765, avancé ceci à propos de l’art de Chardin : « Il est vrai que ces objets ne changent point sous les yeux de l’artiste. Tels ils les a vus un jour, tels il les retrouve le lendemain. Il n’en est pas ainsi de la nature animée. La constance n’est l’attribut que de la pierre » (p. 122).

33 À tout cela s’ajoute encore deux démarches artistiques distinctes, dès lors qu’il convient pour Chardin d’imiter là où La Tour, peintre du vivant, devra imaginer…

© Presses universitaires de Provence, 2016

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