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Diderot et le temps

 | 
Stéphane Lojkine
, 
Adrien Paschoud

Temps et esthétique

Diderot et le sublime d’écrivain

Jan Blanc

Texte intégral

  • 1 Jean Starobinski, Diderot, un diable de ramage, Paris, Gallimard, 2012, p. 336.

Grimm invitait Diderot à se porter sur la ligne de partage où deux modes de communications – l’image, le langage articulé – se mettent réciproquement à l’épreuve. Situation provocatrice pour la pensée de Diderot. Tant de choses dans la peinture paraissent indicibles, indescriptibles. Tant d’accents et de rythmes, dans la poésie, paraissent irreprésentables. Et pourtant le désir d’expression, l’exigence de manifestation veulent passer outre, établir un échange heureux entre dire et figurer. Ce sont tour à tour la légitimité de l’image et celle de la parole qui se trouvent mises en question1.

  • 2 Jean Starobinski, Diderot dans l’espace des peintres ; suivi de Le Sacrifice en rêve, Paris, Réunio (...)
  • 3 Horace, Art poétique, v. 361, dans Épîtres, éd. François Villeneuve, Paris, Les Belles Lettres, 198 (...)
  • 4 Ibid., v. 9-10. Voir Rensselaer Wright Lee, Ut pictura poesis : humanisme et théorie de la peinture (...)
  • 5 Stephen Cheeke, Writing for Art. The Aesthetics of Ekphrasis, Manchester, Manchester UP, 2008.
  • 6 Elida Maria Szarota, Lessings « Laokoon » : eine Kampfschrift für eine realistische Kunst und Poesi (...)

1Dans le célèbre essai qu’il a consacré aux Salons de Denis Diderot, en 19912, Jean Starobinski a posé une question fondamentale à l’œuvre de l’écrivain et du philosophe français : celle de ses relations complexes, pour ne pas dire confuses, entre ce qu’il appelle le dire et le figurer. Depuis la sacralisation de cette formule, dans un célèbre hémistiche d’Horace, les peintres et les hommes de lettres ont souvent affirmé qu’« il en est d’une poésie comme d’une peinture » (Ut pictura poesis3) et que les « peintres et les poètes, toujours, eurent le juste pouvoir de tout oser » (Pictoribus atque poetis quidlibet audendi semper fuit aequa potestas4). Pourtant, les poétiques de l’ekphrasis sont toujours moins simples et évidentes que de simples déclarations d’intention5 et, a fortiori, en un siècle où les rapports entre l’image et le discours ont été souvent discutés pour ne pas dire largement remis en jeu6.

  • 7 René Démoris, « “Ut poesis pictura ?’’ : quelques aspects du rapport roman-peinture au siècle des L (...)
  • 8 Margaret Gilman, « Imagination and Creation in Diderot », Diderot Studies 2, 1952, p. 200-220 ; Els (...)
  • 9 Dominique Peyrache-Leborgne, « Sublime, sublimation et narcissisme chez Diderot », Recherches sur D (...)
  • 10 Julie Candler Hayes, « Sequence and simultaneity in Diderot’s “Promenade Vernet” and “Leçons de cla (...)
  • 11 Bernard Weinberg, « Ps. Longinus, Dionysius Cassius », dans Catalogus Translationum et Commentarior (...)
  • 12 B. Weinberg, « Translations and Commentaries of Longinus’ On the Sublime to 1600, a Bibliography », (...)
  • 13 Samuel H. Monk, The Sublime : A Study of Critical Theories in Eighteenth-Century England, New York, (...)

2L’objet de cet article n’est donc pas de s’ajouter à la bibliographie, déjà abondante, qui a été consacrée à la description chez Diderot7 ou aux positions esthétiques prises dans ses Salons8. Il s’agira plutôt de s’attacher, autour de ces questions, à l’analyse d’une notion spécifique, souvent employée par le philosophe, et qui semble poser à ses méthodes et à ses principes autant de questions que de problèmes : le sublime. Si ce problème a été déjà exploré dans plusieurs études9, spécialement autour de la « Promenade Vernet10 », force est de constater qu’il ne l’a pas été de façon systématique, comme si l’usage et les acceptions du mot allaient parfaitement de soi. Or nous savons à quel point les termes associés au thème sublime sont polysémiques : ils le sont dans les textes anciens de Lucrèce et de Longin11 ; ils le sont, davantage encore, dans les éditions et les traductions modernes12 ; et ils le sont toujours, tout au long des Lumières, durant un siècle au cours duquel les auteurs qui se sont consacrés à cette question ont été presque aussi nombreux que les manières de l’envisager13. Le propos de cet article est plutôt de montrer comment le sublime fait problème à Diderot lui-même, pour lequel le tableau sublime représente, tout à la fois, un défi lancé à la description, mais aussi la condition même de possibilité de cette description – ce qui explique que la question du sublime est en partie liée, nous le verrons, à celle de la temporalité de la perception et de l’écriture. Mais pour le montrer, il convient d’avancer prudemment, en commençant par s’interroger sur le problème sublime dans les mots et les idées de Diderot, avant d’envisager les œuvres sublimes regardées par le philosophe et la manière dont elles structurent l’écriture même de l’homme de lettres.

Mots sublimes

3Toute enquête terminologique appliquée au discours de Denis Diderot est évidemment difficile en raison du nombre et de la densité mais aussi de la variété des textes écrits par le philosophe. Un premier regard panoramique, toutefois, permet de mettre en évidence la pluralité des significations que Diderot accorde au mot de sublime. Ces significations peuvent, dans l’ensemble, être classées en cinq catégories.

  • 14 Diderot, Pensées philosophiques, XVIII, dans Œuvres complètes, éd. Jacques Assézat, Paris, 1875, 20 (...)

4La première concerne la grandeur sublime. Dans la droite lignée de Longin et de son Perí hupsous, un ouvrage grec qui, littéralement, devrait être traduit par : « Sur ce qui est grand » ou « Sur ce qui est haut », Diderot utilise le mot sublime par qualifier le caractère élevé et exceptionnel d’une production littéraire, philosophique ou artistique. C’est ainsi qu’il parle, dans ses Pensées philosophiques, des « méditations sublimes de Malebranche et Descartes14 ».

  • 15 James Creech, « Diderot and the pleasure of the Other : Friends, readers, and posterity », Eighteen (...)
  • 16 Jacques Derrida, L Écriture et la différence, Paris, Minuit, 1967.
  • 17 J. Starobinski, Diderot, un diable de ramage, p. 339-342.

5La deuxième catégorie de signification est ce que nous pourrions appeler l’écart sublime15. Pour Diderot, une œuvre est sublime quand elle produit, sur le lecteur ou le spectateur, une surprise, une différence ou, plutôt, une différance, au sens que Jacques Derrida a donné à ce néologisme16, pour signifier que le sublime ajourne et différencie le rapport des mots et des signes, ne rendant possible la description de l’effet sublime que par des circonvolutions, des prétéritions et des périphrases17. Commentant, en 1769, deux vers des Saisons de Jean-François de Saint-Lambert, Diderot écrit ainsi :

  • 18 Diderot, Observations sur les Saisons, dans Œuvres complètes, t. V, p. 248.

Certes cet écart est sublime ; mais le poète n’a pas senti qu’il ne fallait s’y livrer qu’un moment. Homme sans vrai goût, que maudite soit ta fécondité ! Nous voilà dans les monts abyssins, dans les antiques forêts des druides, sous les chênes de Dodone, je ne sais où, au diable, et le sublime aussi18.

Pour être sublime, un artiste doit assumer l’écart qu’il impose entre son œuvre et les règles de son art :

  • 19 Diderot, Salon de 1767, dans Œuvres : Esthétique, théâtre, éd. Laurent Versini, Paris, Robert Laffo (...)

Dans l’impossibilité reconnue et peut-être heureuse de […] rendre [la nature] avec une précision absolue, [n’y a-t-il pas] une lisière de convention sur laquelle on permet à l’art de se promener ? […] Dans toute production poétique, [n’y a-t-il pas] toujours un peu de mensonge dans la limite n’est et ne sera jamais déterminée ? Laissez à l’art la liberté d’un écart approuvé par les uns et proscrit par d’autres19.

L’effet sublime est une affaire de temps, ou plutôt d’instant, ce qui nous renvoie à la troisième catégorie de sublime chez Diderot, l’effet sublime, qui, comme un coup frappé au cœur du lecteur, le surprend en déjouant ses habitudes. C’est pourquoi, explique Diderot dans sa Réfutation d’Helvétius, « le caractère d’Énée est plat et […] celui d ’chille est sublime » :

  • 20 Diderot, Réfutation d’Helvétius, dans Œuvres complètes, t. II, p. 392-393.

Achille est grand, Achille est juste ; il respecte les lois, il est brave sans ostentation, il connaît l’amitié, il connaît la tendresse, il n’a point l’âme dure, il n’est point inflexible. […] C’est lui qui, après la mort de Patrocle, s’en va pendant la nuit se coucher sur les sables de la mer et mêler sa voix plaintive au tumulte des flots20.

  • 21 Diderot, Suite de l’Entretien, dans Œuvres complètes, t. II, p. 187.

C’est aussi la raison pour laquelle l’effet sublime, qui se présente toujours comme une forme de violence contre le sens commun mais aussi contre les coutumes, est une qualité virile. Quand, dans la Suite de l’Entretien, Mademoiselle de l’Espinasse s’exclame : « Ces questions-là sont trop sublimes pour moi », Bordeu rétorque : « Ah ! après avoir été un homme pendant quatre minutes, voilà que vous reprenez votre cornette et vos cotillons, et que vous redevenez femme21. »

  • 22 Diderot, Observations sur les Saisons, dans Œuvres complètes, t. V, p. 242-243.

6Diderot ne nie pas qu’il y ait une volupté sublime, qui se saisit et se joue des sens. Mais, tout comme Grimm, qui, dans une de ses notes, parle, au sujet d’Et in Arcadia ego, le « tableau sublime et célèbre du Poussin », du « mélange du terrible et du voluptueux22 », Diderot fait du sublime (quatrième catégorie) l’espace par excellence des passions fortes :

  • 23 Diderot, Pensées philosophiques, dans Œuvres complètes, t. I, p. 127.

On déclame sans fin contre les passions ; on leur impute toutes les peines de l’homme, et l’on oublie qu’elles sont aussi la source de tous ses plaisirs. […] Il n’y a que les passions, et les grandes passions, qui puissent élever l’âme aux grandes choses. Sans elles, plus de sublime, soit dans les mœurs, soit dans les ouvrages ; les beaux-arts retournent en enfance, et la vertu devient minutieuse23.

Par ailleurs, et parce qu’il introduit un écart par rapport aux autres, le sublime est enfin, et il s’agit de la cinquième et dernière catégorie terminologique, l’affaire d’une singularité, comme Diderot s’en explique dans la Réfutation :

  • 24 Diderot, Réfutation d’Helvétius, dans Œuvres complètes, t. II, p. 331-332.

Si Shakespeare est un original, est-ce dans ses endroits sublimes ? Aucunement ; c’est dans le mélange extraordinaire, incompréhensible, inimitable, de choses du plus grand goût et du plus mauvais goût, mais surtout dans la bizarrerie de celles-ci. C’est que le sublime par lui-même, j’ose le dire, n’est pas original, il ne le devient que par une sorte de singularité qui le rend personnel à l’auteur : il faut pouvoir dire : C’est le sublime d’un tel. Ainsi : qu’il mourût, est le sublime de Corneille ; Tu ne dormiras plus, est le sublime de Shakespeare. J’ai beau laver ces mains, j’y vois toujours du sang ; ce vers est de moi, mais le sublime est de l’auteur anglais24.

Idées sublimes

7Ainsi, donc, des significations que Diderot semble accorder au mot sublime ; mais qu’en est-il des idées qu’il développe avec elles ? Pour répondre à cette question, commençons par évoquer ce qui caractérise apparemment la pensée sublime de Diderot avant d’envisager ce qui semble véritablement la distinguer en tant que telle.

  • 25 Stéphane Lojkine, « Diderot, le goût de l’art », dans Le Goût de Diderot : Greuze, Chardin, Falcone (...)

8Ce qui semble définir, en premier lieu, les propos de Diderot sur le sublime, c’est, il faut le reconnaître d’abord, leur banalité. Tout, ou presque, des idées de l’auteur des Salons, en effet, se trouve déjà dans les écrits de Lucrèce et de Longin. L’association de la grandeur et du sublime renvoie directement, cela a été dit, au Peri Hupsous, mais aussi à sa relecture dans le Traité du sublime de Silvain, publié en 1732, tout comme le principe de l’effet sublime, qui emprunte à la théorie du merveilleux, développée par Boileau. Cet argument se retrouve d’ailleurs dans les articles publiés par Joseph Addison dans The Spectator (et traduits en français dès 1714), ainsi que dans l’Essay on Criticism d’Alexander Pope : Diderot connaît bien ces auteurs, et y a peut-être également puisé ses idées sur l’écart et la singularité sublimes, autour de Milton, ainsi que l’association du sublime et des passions fortes25.

  • 26 Edmund Burke, A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful, Lo (...)
  • 27 Voir Gita May, « Diderot and Burke : a study in aesthetic affinity », PMLA 75, 1960, p. 527-539 ; J (...)
  • 28 G. May, « Diderot and Burke », p. 527.
  • 29 Diderot, Lettre sur les sourds et muets, dans Œuvres : Esthétique, théâtre, éd. Laurent Versini, Pa (...)
  • 30 Diderot, Lettre sur les sourds et muets, dans Œuvres : Esthétique, théâtre, p. 12, p. 46 ; Traité d (...)
  • 31 G. May, « Diderot and Burke », p. 527.

9Rien ne semble ainsi distinguer les écrits de Diderot de la production de la plupart de ses contemporains sur la notion de sublime, à une exception près : l’usage qu’il fait du traité d’Edmund Burke, publié pour la première fois en anglais en 1757, et traduit en français en 1765, sous le titre : Recherches philosophiques sur l’origine des idées que nous avons du beau et du sublime26. La littérature consacrée aux rapports des idées de Diderot à celles de Burke est riche et ancienne27 – je n’y reviendrai donc pas dans le détail, si ce n’est pour souligner deux points, en commençant par rappeler qu’il est incontestable que Diderot a lu Burke, au moins en français. Certes, à ma connaissance, il ne cite jamais le nom du savant irlandais28, contrairement à celui de Longin29 ou de Lucrèce30 ; mais l’on sait qu’il arrive fréquemment à Diderot ne pas citer les auteurs qu’il utilise31. Par ailleurs, deux autres arguments permettent de se convaincre de la réalité de cette lecture. Le premier argument concerne l’évolution des idées de Diderot. Dans son Traité du beau, publié en 1752, dans le deuxième tome de l’Encyclopédie, le philosophe souligne, dans la lignée d ’Addison, que le beau et le sublime sont des catégories différentes :

  • 32 Diderot, Traité du beau, dans Œuvres : Esthétique, théâtre, p. 105.

La notion de grand, de sublime, d’élevé, n’a aucun lieu dans ces occasions où on ne laisse pas d’employer le nom de beau. Qu’on parcoure de cette manière tous les êtres qu’on nomme beaux : l’un exclura la grandeur, l’autre exclura l’utilité ; un troisième la symétrie ; quelques-uns même l’apparence marquée d’ordre et de symétrie ; telle serait la peinture d’un orage, d’une tempête, d’un chaos : et l’on sera forcé de convenir, que la seule qualité commune, selon laquelle ces êtres conviennent tous, est la notion de rapports32.

  • 33 Cité par J. Creech, « Diderot and the pleasure of the Other », p. 449 [Je souligne].

Pourtant, ici, Diderot n’oppose pas le beau et le sublime, comme Burke, à la manière de deux notions strictement incompatibles. Comme le montre son exemple, typiquement lucrécien, de « la peinture d’un orage, d’une tempête, d’un chaos », un spectacle peut être beau et sublime. Ce n’est que plus tard que Diderot accrédite l’idée que le beau et le sublime sont des catégories antagonistes. Dans le Salon de 1765, déjà, Diderot explique, dans ses Essais sur la peinture, qu’un tableau « sera sublime, non pas quand j’y remarquerai l’exactitude des proportions ; mais quand j’y verrai, tout au contraire, un système de difformités bien liées et bien nécessaires33 ». Deux ans plus tard, il décrit ainsi le Saint Denis prêchant la foi en France de Vien (fig. 1) et le Miracle des Ardents de Gabriel-François Doyen (fig. 2) :

  • 34 Diderot, Œuvres : Esthétique, théâtre, p. 540-541.

Toutes les qualités qui manquent à l’un de ces artistes, l’autre les a. Il règne ici la plus belle harmonie de couleur, une paix, un silence qui charment ; c’est toute la magie secrète de l’art, sans apprêt, sans recherche, sans effort ; c’est un éloge qu’on ne peut refuser à Vien ; mais quand on tourne les yeux sur Doyen, qu’on voit sombre, vigoureux, bouillant et chaud, il faut s’avouer que, dans la Prédication de saint Denis tout ne se fait valoir que par une faiblesse supérieurement entendue ; faiblesse que la force de Doyen fait sortir, mais faiblesse harmonieuse, qui fait sortir à son tour toute la discordance de son rival. […] Vien vous enchaîne et vous laisse tout le temps de l’examiner. Doyen, d’un effet plus piquant pour l’œil, semble lui dire de se dépêcher, de peur que, l’impression d’un objet venant à détruire l’impression d’un autre, avant que d’avoir embrassé le tout, le charme ne s’évanouisse. […] Si j’étais professeur, je leur dirais : « Allez à Saint-Roch, regardez la Prédication de Denis. Laissez-vous-en pénétrer ; mais passez vite devant le tableau des Ardents ; c’est un jet sublime de tête, que vous n’êtes pas encore en état d’imiter. » […] Vien, comme Térence […]. Doyen, comme Lucilius […]. C’est, si vous l’aimez mieux, Lucrèce et Virgile34.

Fig. 1 - Joseph-Marie Vien, Saint Denis prêchant la foi en France, 1767, huile sur toile, huile sur toile, 665 x 400 cm, Paris, église Saint-Roch.

Fig. 1 - Joseph-Marie Vien, Saint Denis prêchant la foi en France, 1767, huile sur toile, huile sur toile, 665 x 400 cm, Paris, église Saint-Roch.

Fig. 2 - Gabriel-François Doyen, Le Miracle des ardents, 1767, huile sur toile, 665 x 393 cm, Paris, église Saint-Roch.

Fig. 2 - Gabriel-François Doyen, Le Miracle des ardents, 1767, huile sur toile, 665 x 393 cm, Paris, église Saint-Roch.
  • 35 Voir Dominique Peyrache-Leborgne, « Sublime, sublimation et narcissisme », Recherches sur Diderot e (...)

Entre le Traité du beau de 1752 et le Salon de 1765, la publication de la traduction française d’Edmund Burke a probablement joué, pour Diderot, le rôle d’une révélation ou, pour être plus précis, d’un révélateur, au sens chimique de ce terme35. Pour le démontrer, il me faut évoquer un deuxième argument et m’attarder sur un autre célèbre passage du Salon de 1767, où la présence du texte burkien dans l’hypertexte diderotien est plus manifeste encore. Commençons par lire le passage que Burke consacre à la nuit – je fais ici référence à la traduction française du traité et non, comme Gita May, au texte anglais :

  • 36 « Every one will be sensible of this, who considers how greatly night adds to our dread, in all cas (...)

Il suffirait pour s’en convaincre, d’examiner combien la nuit ajoute à la terreur, dans tous les cas de danger, et jusqu’à quel point les notions d’esprits et de spectres, dont personne ne peut se former d’idées claires, affectent ceux qui ajoutent foi à des contes populaires touchant ces espèces d’êtres. Dans les gouvernements despotiques qui sont fondés sur les passions des hommes, et principalement sur la crainte, on dérobe, autant qu’il est possible, le chef aux yeux du public. Telle a été la politique de la religion des Anciens dans bien des cas. Presque tous les temps païens étaient sombres. Aujourd’hui même les sauvages d’Amérique tiennent leur idole dans un coin obscur de la cabane qui est consacrée à son culte. C’est pareillement pour cela que les druides faisaient leurs cérémonies au milieu des bois les plus épais et les plus sombres, et à l’ombre des chênes les plus vieux et les plus branchus36.

Et lisons maintenant Diderot :

  • 37 Perse, Satires, V, v. 29, dans Œuvres, trad. Henri Clouard, Paris, Les Belles Lettres, 1934.
  • 38 Cité partiellement par G. May, « Diderot and Burke », p. 533.

L’obscurité ajoute à la terreur. […] La nuit dérobe les formes, donne de l’horreur aux bruits ; ne fût-ce que celui d’une feuille, au fond d’une forêt, il met l’imagination en jeu, l’imagination secoue vivement les entrailles ; tout s’exagère. L’homme prudent entre en méfiance ; le lâche s’arrête, frémit ou s’enfuit ; le brave porte la main sur la garde de son épée. Les temps sont obscurs. Les tyrans se montrent peu ; on ne les voit point, et à leurs atrocités on les juge plus grands que nature. Le sanctuaire de l’homme civilisé et de l’homme sauvage est rempli de ténèbres. C’est de l’art de s’en imposer à soi-même qu’on peut dire : Aliquid latet arcanâ non enarrabile fibrâ [ « Quelque chose d’indicible se cache dans le secret de mes entrailles37 »]. Prêtres, placez vos autels, élevez vos édifices au fond des forêts. Que les plaintes de vos victimes percent les ténèbres ; que vos scènes mystérieuses, théurgiques, sanglantes, ne soient éclairées que de la lueur funeste des torches38.

  • 39 Władysław Folkierski, Entre le classicisme et le romantisme : étude sur l’esthétique et les esthéti (...)
  • 40 Cité par G. May, « Diderot and Burke », p. 530.
  • 41 Walter John Hipple, The Beautiful, the Sublime and the Picturesque in Eighteenth-Century British Ae (...)
  • 42 Diderot, Œuvres : Esthétique, théâtre, p. 633.
  • 43 S.H. Monk, The Sublime, p. 10-28. Voir notamment Lucrèce, De la Nature, II, v. 1-4, trad. Henri Clo (...)

La grande proximité de ces deux textes a fait dire à Gita May qu’il existait une véritable « affinité esthétique » entre Burke et Diderot39. Pourtant, rien n’est moins sûr, et cela pour deux raisons principales. D’abord parce que les nombreux emprunts de Diderot à Burke que l’on peut repérer dans le Salon de 1767 renvoient à des idées sur le sublime qui, elles aussi, sont fort anciennes. Diderot le souligne implicitement, en ajoutant à la source burkienne une citation latine tirée des Satires de Perse, qui semble faire écho, par anticipation, aux thématiques de l’auteur britannique. De même, quand Diderot écrit, par exemple, que « tout ce qui étonne l’âme, tout ce qui imprime un sentiment de terreur conduit au sublime40 », il renvoie peut-être à Burke mais aussi, au-delà de lui, à la catégorie du sublime merveilleux, évoquée au début de cet article, notamment en relation avec la traduction de Longin par Boileau, mais aussi à celle du sublime horrifique, d’origine aristotélicienne, et que l’on retrouve fréquemment dans les textes de John Dennis et de Joseph Addison41. Et quand Diderot écrit qu’« une vaste plaine n’étonne pas comme l’océan, ni l’océan tranquille comme l’océan agité42 », on peut penser à la théorie de Burke et à la peinture de Vernet (fig. 3) tout aussi bien qu’aux topoi issus de Lucrèce et Longin43. En faisant référence au texte de Burke, véritable centon de références à des sources plus anciennes, Diderot ne fait ainsi, en réalité, que mobiliser plus facilement le système des lieux communs du sublime qui existent depuis l ’Antiquité – c’est en cela que le texte de Burke apparaît comme le révélateur de théories qui sont déjà présentes dans l’esthétique de Diderot, et qui ne demandent qu’à apparaître à la surface de ses phrases.

  • 44 T. Macsotay, « Offering a hermeneutics », art. cit.

10Par ailleurs, la deuxième raison qui permet de douter d’une réelle « affinité esthétique » entre Burke et Diderot est, précisément et paradoxalement, la très grande proximité des passages dans lesquels l’homme de lettres reprend les idées de l’auteur anglais. Ce qui frappe en effet le lecteur du Salon de 1767, ce n’est pas tant la construction, par Diderot, d’une esthétique inspirée par Burke que son utilisation du texte du savant britannique. Les idées de Diderot sur le sublime sont, dans leur grande généralité, assez proches de celles que l’on trouve en son temps, et chez d’autres auteurs. Ainsi que l’a récemment montré Tomas Macsotay, il est même aisé de mettre en évidence que Diderot, qui s’intéresse à des tableaux, n’a compris que de façon très superficielle les idées de Burke, dont le principal objet est la nature elle-même et pour lequel le sublime est strictement impossible dans le domaine des arts figuratifs44.

Fig. 3 - Claude-Joseph Vernet, Le Naufrage, 1772, huile sur toile, 113,5 x 162,9 cm, Washington, National Gallery of Art, Patrons’ Permanent Fund and Chester Dale Fund, inv. 2000.22.1.

Fig. 3 - Claude-Joseph Vernet, Le Naufrage, 1772, huile sur toile, 113,5 x 162,9 cm, Washington, National Gallery of Art, Patrons’ Permanent Fund and Chester Dale Fund, inv. 2000.22.1.

Mais au fond, et pour revenir à Diderot en soulignant un deuxième point, la question n’est pas là. Car l’usage que le critique français fait des textes du philosophe anglais ne relève pas de la logique de la seule lecture ou du simple commentaire mais, il faut le dire, de la logique, au moins, de la paraphrase et, au pire, du plagiat. Il ne s’agit pas de juger ou de condamner ici l’utilisation linéaire de la source burkienne par Diderot, mais de saisir ses modalités et ses ressorts. La facilité pourrait être une première explication de ces recyclages abondants de Burke : confronté à des tableaux où le thème de l’obscurité sublime est clairement posé, notamment chez Vernet, Diderot se serait contenté de reprendre, en les variant, les passages d’un traité anglais récemment traduit. Cette réponse ne paraît pas absurde quand on connaît la productivité du critique, durant ces années. Mais l’on pourrait aussi répondre autrement à cette question de la paraphrase, en interrogeant la méthode même employée par Diderot, qui peut évoquer celle, rhétorique, de l’amplification ou celle, artistique ou musicale, de la variation. Diderot semble littéralement broder sur les phrases et les thèmes burkiens. Burke évoque-t-il « les notions d’esprits et de spectres » ? Diderot écrit cinq lignes sur la peur des voyageurs, perdus dans une forêt nocturne. Burke parle-t-il de l’usage de la peur dans les « gouvernements despotiques » et dans « la religion des Anciens » ? Diderot développe une véritable invocation où, s’adressant directement aux prêtres de l’ancien temps (comme il apostrophe les artistes de ses Salons, d’ailleurs), il leur demande de montrer ou d’exprimer les pires atrocités. Tout se passe, ainsi, comme si l’effet sublime d’une œuvre, qu’elle soit textuelle ou visuelle, inspirait à Diderot un style lui-même sublime.

Physiologies sublimes

  • 45 Longin, Traité du sublime, p. 65.

11Cette idée de l’inspiration sublime n’est évidemment pas absente des textes anciens. Elle a notamment été mise en évidence par Nicolas Boileau, dans une célèbre phrase de sa préface de 1672 : Longin, dit-il, « en traitant des beautés de l’élocution, […] a employé toutes les finesses de l’élocution. Souvent il fait la figure qu’il enseigne ; et, en parlant du Sublime, il est lui-même très sublime45 ». Mais cette idée prend des formes particulières dans la prose de Diderot. Moins soucieux de décrire des œuvres que les effets que ces œuvres produisent sur lui, Diderot accorde en effet, dans ses Salons, une grande importance à leur description physique. En voici un exemple, tiré de la « Promenade Vernet », et du moment où le narrateur découvre le spectacle d’un grand lac :

  • 46 Diderot, Œuvres : Esthétique, théâtre, p. 600.

J’étais immobile, mes regards erraient sans s’arrêter sur aucun objet, mes bras tombaient à mes côtés, j’avais la bouche entrouverte. […] Je ne vous dirai point quelle fut la durée de mon enchantement ; l’immobilité des êtres, la solitude d’un lieu, son silence profond suspendent le temps, il n’y en a plus, rien ne le mesure, l’homme devient comme éternel. Cependant par un tour de tête bizarre, comme j’en ai quelquefois, transformant tout à coup l’œuvre de Nature en une production de l’art, je m’écriai : « Que cela est beau, grand, varié, noble, sage, harmonieux, vigoureusement colorié ! » [Je coupe ici des exclamations qui prennent une page entière] Jusque-là, le cher abbé avait eu la patience de me laisser dire ; mais à ce mot d’artiste me tirant par la manche : « Est-ce que vous extravaguez ? me dit-il. – Non, pas tout à fait. – Que parlez-vous de demi-teinte, de plan, de vigueur, de coloris ? – Je substitue l’art à la nature, pour en bien juger46 ».

  • 47 Ibid., p. 173. Sur la notion d’appel chez Roger de Piles, voir Jacqueline Lichtenstein, La Couleur (...)
  • 48 Diderot, Œuvres : Esthétique, théâtre, p. 417.

Cette longue variation me semble parfaitement illustrer l’idée que Diderot se fait des effets sublimes sur le corps de celui qu’ils touchent, sur le temps dans lequel ils opèrent et, surtout, sur la langue de celui qu’ils frappent. Pour Diderot, une scène sublime – qu’elle soit une œuvre de nature ou de Vernet – touche d’abord son spectateur en le frappant : c’est le moment de l’appel, pour emprunter ici une expression chère à Roger de Piles, que Diderot lit dès 1748 et auquel il fait souvent allusion47. Une fois appelé, le spectateur doit être arrêté : c’est le deuxième moment de l’effet sublime, qui le distingue des œuvres simplement belles. Dans le passage qui vient d’être cité, Diderot est littéralement immobilisé par la scène. Le champ lexical et métaphorique qu’il invoque, celui de l’enchantement, renvoie, typologiquement, à la pétrification des ennemis de Persée par la tête de Méduse : l’art d’arrêter le spectateur est, pour Diderot, un art de sorcier. A contrario, il y a de beaux tableaux qui appellent sans arrêter. C’est le cas, en 1765, de la Descente de Guillaume le Conquérant en Angleterre de Nicolas-Bernard Lépicié : « Cette composition frappe, appelle d’abord, mais n’arrête pas48 ». Et il y a enfin le moment qui, chez Diderot, prend la forme de ce qu’il appelle « un tour de tête bizarre », et qui consiste en ce mouvement où « tout à coup l’œuvre de Nature » se transforme « en une production de l’art ».

Un sublime d’écrivain ?

12L’effet sublime est ainsi, pour Diderot, une question de temps mais aussi de mots. Nous nous sommes attardés, il y a un instant, sur l’analyse des tableaux de Vien et de Doyen, dont il est souhaitable de répéter ici une partie :

  • 49 Diderot, Salon de 1767, dans Œuvres : Esthétique, théâtre, p. 541.

Vien vous enchaîne et vous laisse tout le temps de l’examiner. Doyen, d’un effet plus piquant pour l’œil, semble lui dire de se dépêcher, de peur que, l’impression d’un objet venant à détruire l’impression d’un autre, avant que d’avoir embrassé le tout, le charme ne s’évanouisse49.

  • 50 Ibid., p. 600.
  • 51 Ibid., p. 246.

Le Saint Denis de Vien est beau parce qu’il vous appelle et vous arrête ; mais il n’est que beau. Les Ardents de Doyen sont sublimes parce qu’ils ajoutent à cet « enchaînement » du corps du spectateur (c’est la métaphore carcérale utilisée par Diderot) une dislocation ou une brèche dans la perception temporelle. On ne voit plus dans la durée, mais dans l’instant, un instant qui, pour Diderot, se présente comme une modalité de l’éternité, c’est-à-dire comme un non-temps ou, pour le dire autrement, comme un élément où les repères temporels disparaissent : « Je ne vous dirai point quelle fut la durée de mon enchantement ; l’immobilité des êtres, la solitude d’un lieu, son silence profond suspendent le temps, il n’y en a plus, rien ne le mesure, l’homme devient comme éternel50 ». D’ailleurs, dans le Salon de 1763, Diderot évoque déjà le mérite « du pinceau qui émerveille dans le moment, et qui éternise l’ouvrage51 ».

  • 52 Ibid., p. 598.

13Puis, « quand le charme s’évanouit », pour paraphraser Diderot, c’est au discours même d’embrayer. C’est ici, sans doute, que se niche la véritable spécificité de la théorie diderotienne du sublime qui, toute entière, est une théorie d’écrivain. Car pour avoir « un tour de tête bizarre », il faut être écrivain – il faut pouvoir trouver les mots, les bons mots, les mots justes, à mettre sur les impressions et les sentiments, mais aussi pour maîtriser la temporalité d’une perception qui, par définition, semble échapper à un spectateur ordinaire. Il faut pouvoir bien dire pour bien voir. Il faut être écrivain pour parvenir à surmonter la muticité première de l’arrêt et la sublimer par les mots. Devant le second site de la « Promenade », Diderot écrit : « ma voix coupée, mes idées confondues, je restai stupéfait et muet52 » ; mais il ne reste pas muet très longtemps, consacrant plusieurs pages à ce spectacle qui aurait dû lui enlever les mots de la bouche.

  • 53 Diderot, Encyclopédie, 1751, dans Œuvres complètes, t. IV, p. 1054.
  • 54 Diderot, Œuvres : Esthétique, théâtre, p. 381.
  • 55 Claude-Joseph Vernet, La Nuit, par un clair-de-lune, 1762, huile sur toile, 83 x 135 cm, Versailles (...)
  • 56 Diderot, Œuvres : Esthétique, théâtre, p. 271.

14Chez Diderot, l’effet sublime prend donc la forme d’une véritable sublimation, au sens propre du terme, que l’on trouve dans un article de l’Encyclopédie, où la sublimation est décrite comme une forme de distillation « qui consiste à détacher par le moyen du feu, de certaines matieres renfermées dans des vaisseaux, des vapeurs ou des liqueurs, et à retenir ces dernières substances dans un vaisseau particulier destiné à les recevoir53 ». Face à une scène sublime, Diderot ne se contente pas d’être appelé, puis arrêté ; il ressent la nécessité intérieure de parler et d’écrire, de réduire la nature en art et l’art en mots. Dès qu’il voit un tableau, il pressent aussitôt l’effort d’une mise en mots. Face à la Jeune fille qui pleure son oiseau mort de Jean-Baptiste Greuze (fig. 4), en 1765, il s’exclame : « La jolie élégie ! le joli poème ! la belle idylle que Gessner en ferait ! C’est la vignette d’un morceau de ce poète54 ». Devant la Nuit par un clair-de-lune de Vernet55, deux ans plus tôt, il écrit : « Il a rendu en couleur les ténèbres visibles et palpables de Milton56 ».

  • 57 Denys Sutton, « Cross currents in Eighteenth-Century Rome », Gazette des Beaux-Arts 54, 1959, p. 24 (...)

15L’imaginaire sublime de Diderot, on le voit, a été largement informé par sa lecture des textes anciens. Cet imaginaire, avant toute chose, est un imaginaire littéraire. Le passage cité du Traité du beau où Diderot évoque la beauté sublime de « la peinture d’un orage, d’une tempête, d’un chaos » a été publié en 1752, alors que Vernet vivait encore en Italie et que ses clients étaient, pour l’essentiel, des touristes britanniques57. Certes, son atelier romain avait déjà été visité, en 1750, par le futur marquis de Marigny, quatre ans après qu’il avait été agréé par l ’cadémie royale de peinture et de sculpture, le 6 août 1746, et qu’il avait exposé ses premières marines au Salon. Mais il faut attendre le retour de Vernet en France, sa réception à l’Académie, le 23 avril 1753, et la prestigieuse commande royale des Ports de France, pour que Vernet devienne, aux yeux du grand public parisien, le premier peintre de son temps. Diderot connaissait les tableaux de Vernet avant 1752 ; mais il ne les associe véritablement aux qualités du sublime qu’à l’occasion de son Salon de 1759 :

  • 58 Diderot, Œuvres : Esthétique, théâtre, p. 198.

Nous avons une foule de Marines de Vernet : les unes locales, les autres idéales ; et, dans toutes, c’est la même imagination, le même feu, la même sagesse, le même coloris, les mêmes détails, la même variété. Il faut que cet homme travaille avec une facilité prodigieuse. Vous connaissez son mérite. Il est tout entier dans quatorze ou quinze tableaux. Les mers se soulèvent et se tranquillisent à son gré ; le ciel s’obscurcit, l’éclair s’allume, le tonnerre gronde, la tempête s’élève, les vaisseaux s’embrasent ; on entend le bruit des flots, les cris de ceux qui périssent ; on voit, on voit tout ce qui lui plaît58.

Fig. 4 - Jean-Baptiste Greuze, La jeune fille, qui pleure son oiseau mort, 1765, huile sur toile, 52 x 45,6 cm, Edinburgh, National Gallery of Scotland, inv. ng435.

Fig. 4 - Jean-Baptiste Greuze, La jeune fille, qui pleure son oiseau mort, 1765, huile sur toile, 52 x 45,6 cm, Edinburgh, National Gallery of Scotland, inv. ng435.

Ce commentaire, le premier d’une longue série, est doublement significatif : d’abord parce qu’il signe une rencontre, celle, littéraire, du peintre et du critique ; mais aussi parce qu’il marque, au fond, des retrouvailles, celles, rhétoriques, avec Lucrèce et Longin, que l’homme de lettres connaissait avant de connaître Vernet, et dont les descriptions sublimes de l’océan structurent littéralement le passage du Traité du beau :

  • 59 Lucrèce, De la Nature, II, v. 1-4.
  • 60 Longin, Traité du sublime, X, 5.

Il est doux, quand la vaste mer est soulevée par les vents, d’assister du rivage à la détresse d’autrui ; non qu’on trouve si grand plaisir à regarder souffrir ; mais on se plaît à voir quels maux vous épargnent59.
Comme l’on voit les flots soulevés par l’orage, / Fondre sur un vaisseau qui s’oppose à leur rage. / Le vent avec fureur dans les voiles frémit, / La mer blanchit d’écume et l’air au loin gémit : / Le matelot troublé, que son art abandonne, / Croit voir dans chaque flot la mort qui l’environne60.

En un sens, on pourrait donc affirmer que Diderot connaissait le sublime des marines de Vernet avant même de les avoir vues, tout simplement parce que ces paysages maritimes eux-mêmes puisaient à une source littéraire commune et, donc, que le sublime diderotien procède d’abord d’une recréation littéraire. Cette interprétation permettrait de comprendre pourquoi, en 1767, Diderot s’attarde autant sur le caractère sublime des marines de Vernet, alors même que, perdues dans la foule des tableaux et des sculptures ainsi que dans le brouhaha des visiteurs du Salon, on a du mal à imaginer que ces paysages, souvent conçus pour être accrochés en dessus-de-portes, aient pu faire sur Diderot une si forte impression.

L’imagination enthousiaste

  • 61 Diderot, Œuvres : Esthétique, théâtre, p. 324.
  • 62 C. Michel, « Le Peintre magicien », dans Le Goût de Diderot, p. 235-259.
  • 63 Diderot, Œuvres : Esthétique, théâtre, p. 342. Voir Oliver Seifert, Le Sublime du technique : rheto (...)

16Une importante réserve vient toutefois nuancer cette lecture. Pour Diderot, en effet, le sublime ne se cantonne pas aux sujets évoqués dans le De Natura rerum, le Peri hupsous ou la Philosophical Enquiry. Le Miracle des Ardents lui inspire les mêmes effets, et expliquent pourquoi, devant l’pothéose de saint Louis de Louis Jean-François Lagrenée, en 1765, qu’il trouve plus beau que sublime, Diderot écrive : « C’est bien fait d’être simple, mais on s’impose alors la nécessité d’être sublime, sublime dans l’idée, sublime dans l’exécution61 ». Ce « sublime dans l’exécution », qui peut évoquer la notion de magie62, renvoie par ailleurs à ce que Diderot appelle, au sujet des natures mortes de Chardin, le « sublime du technique » : « Si le sublime du technique n’y était pas, l’idéal de Chardin serait misérable63 ». Un sublime que Diderot trouve encore dans les paysages de ruines d’Hubert Robert, comme devant la Grande Galerie éclairée du fond, en 1767 :

  • 64 Diderot, Œuvres : Esthétique, théâtre, p. 700.

Ô les belles, les sublimes ruines ! Quelle fermeté et en même temps quelle légèreté, sûreté, facilité de pinceau ! Quel effet ! quelle grandeur ! quelle noblesse ! Qu’on me dise à qui ces Ruines appartiennent, afin que je les vole, le seul moyen d’acquérir quand on est indigent64.

La question est donc de savoir ce qui, dans l’esprit de Diderot, peut permettre d’associer, dans la même catégorie sublime, une nature morte, un tableau d’histoire et une marine, et, de ce fait, les qualités que l’homme de lettres exige d’une production sublime. Pour répondre à cette question, il faut nous retourner vers Diderot lui-même, qui nous offre une partie de la réponse, une nouvelle fois pendant sa « Promenade Vernet » :

  • 65 Ibid., p. 619.

L’imagination et le jugement sont deux qualités communes et presque opposées. L’imagination ne crée rien, elle imite, elle compose, combinet, exagère, agrandit, rapetisse, elle s’occupe sans cesse de ressemblances. Le jugement observe, compare, et ne cherche que des différences. Le jugement est la qualité dominante du philosophe ; l’imagination, la qualité dominante du poète65.

  • 66 Cité par M. Gilman, « Imagination and creation », p. 204.
  • 67 Ibid., p. 206.

Dans ses Éléments de physiologie, Diderot explique aussi que l’imagination « est la faculté de se peindre les objets absents comme s’ils étaient présents. C’est la faculté d’emprunter des objets sensibles des images qui servent de comparaison. C’est la faculté d’attacher à un mot abstrait un corps abstrait66 ». Or c’est une métaphore picturale qui traverse de part en part cette définition de l’imagination (Diderot parle de « peinture » et d’« image »), qu’il faut entendre en deux sens : le sens, d’abord, d’une représentation, qui permet à Diderot de mettre sous les yeux des lecteurs de ses Salons des tableaux qui leur sont pourtant invisibles ; mais aussi le sens d’une refabrication puisque, contrairement à la mémoire, l’imagination ne se contente pas de restituer des images – elle les recombine pour les transformer en proposant une nouvelle configuration : « La mémoire est un copiste fidèle, explique Diderot dans les Éléments. L’imagination est un coloriste67 ». De ce fait, puisque l’imagination ne crée rien, elle paraîtra d’autant plus vive que sont vives les impressions et les images qui la nourrissent.

  • 68 Colette Nativel, « La théorie de l’enargeia dans le De pictura ueterum de Franciscus Junius : sourc (...)
  • 69 M. Delon, « Le sublime et l’idée d’énergie », art. cit.

17C’est ici que l’œuvre sublime entre en jeu, qui promet à son spectateur non pas l’image désolante d’un tableau sans beauté, non point la vision agréable d’un bel objet, mais un spectacle d’une telle intensité, comme on l’a vu, qu’il appelle, arrête avant d’engager le poète dans un exercice de dérivation et de démarquage, comme si, pour Diderot, l’effet sublime n’était pas seulement celui d’une puissante émotion ou d’une violente passion, mais d’une véritable contamination. Il y aurait, à cet égard, différentes manières d’expliquer cette contamination, ce « tour de tête bizarre » qui fait que, face à un tableau sublime, Diderot ne peut s’empêcher de tenter de devenir lui-même sublime. On le sait : les Salons de Diderot ont été écrits pour des lecteurs qui ne pouvaient voir les tableaux dont parle l’homme de lettres. Dans ce cadre, évidemment, le travail de la description et de l’analyse, chez Diderot, est donc un moyen de rendre présents les œuvres d’art absentes, sur le mode ancien de l’ekphrasis et de l’hypotypose68. Ce travail est précisément la tâche que Diderot assigne à l’imagination, dont la qualité de présence des objets est évidemment meilleure à mesure que leurs modèles sont puissamment sublimes. Comme l’a montré Michel Delon69, c’est ici la notion d’énergie qui joue le premier rôle. Il semble bien que, pour Diderot, plus le tableau qu’il décrit lui paraît sublime, et plus il est en mesure d’imaginer une description puissante, susceptible de reproduire, auprès du lecteur, les effets que ce tableau a produits sur lui, lors du Salon – appeler, arrêter, subjuguer.

18Mais, dans le domaine du sublime, l’énergie que Diderot convoque le plus souvent est d’une nature particulière – il s’agit de ce qu’il appelle l’enthousiasme :

  • 70 M. Gilman, « Imagination and creation », p. 212.

J’observerai ici en passant qu’il est impossible en poésie, en peinture, en éloquence, en musique, de rien produire de sublime sans enthousiasme. L’enthousiasme est un mouvement violent de l’âme, par lequel nous sommes transportés au milieu des objets que nous avons à représenter ; alors nous voyons une scène entière se passer dans notre imagination70.

  • 71 André Leroy, Mylord Shaftesbury : A Letter Concerning Enthusiasm. Texte anglais et traduction franç (...)

Largement redevable de sa lecture de la Lettre sur l’enthousiasme de lord Shaftesbury, traduite de l’anglais en 170971, Diderot décrit l’effet sublime à la manière d’un double phénomène cinétique. Un tableau sublime produit un « mouvement » (c’est le terme utilisé par Diderot) sur un spectateur qui, s’il est capable, comme le poète, de conserver l’énergie produite par sa vitesse en utilisant les mots et les expressions adéquates, est également capable de produire sur son lecteur des effets analogues à ceux du tableau lui-même. Mais, comme le suggère Diderot au sujet de Vernet, les tableaux sublimes entretiennent eux-mêmes, avec la nature, une relation similaire à celle que le spectateur entretient avec eux :

  • 72 Cité par M. Gilman, « Imagination and creation », p. 210-211 ; M. Delon, « Le sublime et l’idée d’é (...)

Ce qu’il y a d’étonnant, c’est que l’artiste se rappelle ces effets à deux cents lieues de la nature, et qu’il n’a de modèle présent que dans son imagination ; c’est qu’il peint avec une vitesse incroyable. C’est qu’il dit : Que la lumière se fasse et la lumière est faite. Que la nuit succède au jour, et le jour aux ténèbres ; et il fait nuit, et il fait jour. C’est que son imagination, aussi juste et féconde, lui fournit toutes ces vérités ; c’est qu’elles sont telles, que celui qui en fut spectateur froid et tranquille au bord de la mer, en est émerveillé sur la toile ; c’est qu’en effet ces compositions prêchent plus fortement la grandeur, la puissance, la majesté de la nature, que la nature même. Il est écrit, Coeli enarrant gloriam Dei, mais ce sont les cieux de Vernet ; c’est la gloire de Vernet72.

  • 73 Marc Fumaroli, « Rhétorique d’école », p. 37.
  • 74 Voir Life, Once More : Forms of Reenactment in Contemporary Art, Sven Lütticken, dir., Rotterdam, W (...)

Ces passages, où, souvent, les notions de sublime et d’enthousiasme sont quasiment interchangeables, mériteraient à eux seuls de nombreux développements. Je n’insisterai ici, avant de conclure, que sur le fait qu’au modèle de la contamination émotionnelle ou du flux énergétique, pour décrire l’effet sublime, Diderot ajoute celui du transport ou de l’euphorie, au sens littéral de ce terme73. N’est sublime que l’œuvre qui entraîne avec elle tous ses spectateurs et, plus spécialement encore, celles et ceux qui sont capables, par les images (les artistes) ou par les mots (les poètes), de tenter de restituer ce phénomène d’entraînement. Pour Diderot, l’œuvre sublime doit non seulement lui donner envie d’elle-même, mais aussi lui donner envie de parler d’elle, d’écrire sur elle et de faire lui-même acte d’œuvre. C’est, tout à la fois, un sublime de réception et un sublime de production, où les registres proprement sublimes du je ne sais quoi et de l’indicible exigent du poète de dire ce qu’il sait ou croit savoir – c’est le sens de la « Promenade Vernet » qui pourrait être considérée non pas comme une digression, mais comme la réactualisation de l’expérience sublime des tableaux de Vernet74.

19J’espère ainsi avoir montré, tout au long de ce parcours mettant les idées de Diderot en regard de ses références esthétiques et de ses modèles artistiques, les raisons pour lesquelles, au fond, le sublime demeure, dans son œuvre, un véritable problème. S’il parvient en effet, à disséquer le corps sublime en l’inscrivant dans une histoire et une temporalité des effets qu’une œuvre peut produire sur ses spectateurs, ses réponses sont plus hésitantes quant aux origines et aux raisons de ces effets. Dans certains cas, comme devant les tableaux de Chardin (fig. 5), c’est à une érotique sublime qu’il invite son lecteur :

  • 75 Diderot, Œuvres : Esthétique, théâtre, p. 264-265.

C’est que ce vase de porcelaine est de la porcelaine ; c’est que ces olives sont réellement séparées de l’œil par l’eau dans laquelle elles nagent ; c’est qu’il n’y a qu’à prendre ces biscuits et les manger ; cette bigarade, l’ouvrir et la presser ; ce verre de vin, et le boire ; ces fruits, et les peler ; ce pâté, et y mettre le couteau75.

Dans d’autres cas, c’est plutôt à une prédication que l’homme de lettres compare la puissance des œuvres sublime, comme on a pu le constater dans le fameux passage cité, où Vernet est comparé, tout à la fois, à un Dieu longinien et à un pasteur éloquent, dont les « compositions prêchent plus fortement la grandeur, la puissance, la majesté de la nature, que la nature même ». Relayant les idées anciennes sur le furor divinus, Diderot répète d’ailleurs cette métaphore dans sa Lettre sur les sourds et muets :

  • 76 Cité par M. Gilman, « Imagination and creation », p. 215.

Il passe alors dans le discours du poète un esprit qui en meut et vivifie toutes les syllabes. Qu’est-ce que cet esprit ? j’en ai quelque fois senti la présence ; mais tout ce que j’en sais, c’est que c’est lui qui fait que les choses sont dites et représentées tout à la fois ; que dans le même temps que l’entendement les saisit, l’âme en est émue, l’imagination les voit et l’oreille les entend, et que le discours n’est plus seulement un enchaînement de termes énergiques qui exposent la pensée avec force et noblesse, mais que c’est encore un tissu d’hiéroglyphes entassés les uns sur les autres qui la peignent76.

Fig. 5 - Jean-Siméon Chardin, Nature morte à la tasse blanche, v. 1764, huile sur toile, 33,1 x 41,2 cm, Washington, National Gallery of Art, Gift of the W. Averell Harriman Foundation in memory of Marie N. Harriman, inv. 1972.9.6.

Fig. 5 - Jean-Siméon Chardin, Nature morte à la tasse blanche, v. 1764, huile sur toile, 33,1 x 41,2 cm, Washington, National Gallery of Art, Gift of the W. Averell Harriman Foundation in memory of Marie N. Harriman, inv. 1972.9.6.

Ne sachant véritablement si le tableau sublime l’attire parce qu’il excite ses sens ou parce qu’il les persuade, Diderot, au fond, fait le choix de ne pas choisir, préservant, dans sa théorie, une étonnante tension entre une conception sexualisée et une définition théologique de l’effet sublime. Mais le sublime diderotien demeure aussi un problème pour l’historien de l’art, en raison, précisément, de son caractère tout à fait personnel. Diderot aime incontestablement les œuvres sublimes ; il les cherche ; il les traque. Lorsqu’il ne les trouve pas, il exprime sa déception, regrettant que tel tableau de Vien ou de Lagrenée ne lui paraisse que beau. Et lorsqu’il les trouve, il goûte toutes les découvertes visuelles, comme s’il goûtait pour la première fois aux plaisirs de la rencontre. Mais, on l’a également vu, Diderot ne qualifie de sublime qu’une œuvre qui peut lui inspirer des effets et donc une prose sublime, comme si, au fond, les œuvres étaient instrumentalisées au profit d’une langue qui, toujours, cherche à s’en nourrir.

  • 77 C. Michel, « Le Peintre magicien ».

20La faute, sans doute, aux contraintes mêmes auxquelles était soumises l’écriture des Salons. La faute, aussi, à la nécessaire justification d’un discours qui, n’étant issu ni d’un professionnel de l’art (Diderot n’est pas peintre), ni d’un professionnel de la critique (Diderot n’est pas davantage un connaisseur, se faisant régulièrement conseiller par des amis), sent constamment le besoin de légitimer sa propre parole. Entre le regard expert des peintres, souvent jaloux, au xviiie siècle, de leurs prérogatives, et le regard spécialiste des amateurs, habitués à scruter les œuvres des Salons en usant d’une langue bien codifiée, Diderot invente un type de discours dont on pourrait se demander s’il n’est pas le seul dépositaire en son temps. Pour lui, la meilleure manière de goûter une image sublime est de déposer sur elle un regard et une langue sublimes. Dans ce cas, on comprend que Diderot ne soit pas toujours conséquent avec lui-même, qu’il se contredit d’un Salon à un autre, et parfois au sein du même Salon, que ses jugements sont souvent faussés par les préjugés et les facilités – surtout quand il n’aime pas –, qu’il ne comprend ni la magie des paysages de Loutherbourg, ni les enjeux des ruines d’Hubert Robert77. Peu lui importe : cet ennemi des « esprits de système » utilise les œuvres plus qu’il les sert, ce qui rend délicat, pour ne pas dire impossible, de considérer ses commentaires comme des sources historiques. Ce qui le relie, au fond, aux préoccupations de ses contemporains et, plus spécialement encore, aux visiteurs des Salons, c’est précisément cette idée selon laquelle la contemplation esthétique n’est guère possible sans l’exercice de la parole sur et devant les œuvres.

Notes

1 Jean Starobinski, Diderot, un diable de ramage, Paris, Gallimard, 2012, p. 336.

2 Jean Starobinski, Diderot dans l’espace des peintres ; suivi de Le Sacrifice en rêve, Paris, Réunion des musées nationaux, 1991. On peut citer deux autres éditions de cet essai : Jean Starobinski, Diderot e la pittura seguito da Il sacrificio sognato, trad. Fernanda Littardi, Milan, TEA, 1995 ; Diderot, Écrits sur l’art et les artistes, Jean Seznec, dir., Paris, Hermann, 2007.

3 Horace, Art poétique, v. 361, dans Épîtres, éd. François Villeneuve, Paris, Les Belles Lettres, 1989, p. 221.

4 Ibid., v. 9-10. Voir Rensselaer Wright Lee, Ut pictura poesis : humanisme et théorie de la peinture : xve-xviiie siècles, Maurice Brock, dir., Paris, Macula, 1991 ; Jacqueline Lichtenstein, « Contre l’Ut pictura poesis : une conception rhétorique de la peinture », Word & Image 4, 1988, p. 99-104 ; The Eye of the Poet : Studies in the Reciprocity of the Visual and Literary Arts from the Renaissance to the Present, Amy Golahny Lewisburg, dir., Lewisburg, Bucknell UP, 1996 ; Aux limites de l’imitation : l’« Ut pictura poesis » à l’épreuve de la matière (xvie-xviiie siècles), Ralph Dekoninck, Agnès Guiderdoni-Bruslé et Nathalie Kremer, dir., Amsterdam, Brill, 2009 ; Ut pictura poësis : per una storia delle arti visive, Rocco Sinigalli, dir., Poggio a Caiano, CB Edizioni, 2012 ; Leonard Barkan, Mute Poetry, Speaking Pictures, Princeton, Princeton UP, 2013.

5 Stephen Cheeke, Writing for Art. The Aesthetics of Ekphrasis, Manchester, Manchester UP, 2008.

6 Elida Maria Szarota, Lessings « Laokoon » : eine Kampfschrift für eine realistische Kunst und Poesie, Weimar, Arion, 1959 ; Le Texte de l’œuvre d’art : la description, Roland Recht, dir., Strasbourg, PU de Strasbourg, 1998 ; Das Laokoon-Paradigma : Zeichenregime im 18. Jahrhundert, Inge Baxmann, dir., Berlin, Berlin Akad.-Verlag, 2000 ; Monika Schrader, Laokoon : « Eine vollkommene Regel der Kunst ». Ästhetische Theorien der Heuristik in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts : Winckelmann, (Mendelssohn), Lessing, Herder, Schiller, Goethe, Hildesheim, Olms Verlag, 2005.

7 René Démoris, « “Ut poesis pictura ?’’ : quelques aspects du rapport roman-peinture au siècle des Lumières », dans Dilemmes du roman. Essays in Honor of Georges May, Catherine Lafarge, dir., Saratoga, Anma Libri, 1989, p. 269-281 ; Hubertus Kohle, Ut pictura poesis non erit : Denis Diderots Kunstbegriff, mit einem Exkurs zu J. B. S. Chardin, Hildesheim, Olms Verlag, 1989 ; Thomas M. Kavanagh, Esthetics of the Moment. Literature and Art in the French Enlightenment, Philadelphia, Pennsylvania UP, 1996 ; Maria Anna Jonker, Diderot’s Shade : The Discussion on « Ut pictura poesis » and Expression in French Art Criticism, 1819-1840, Ann Arbor, University Microfilm International, 2001.

8 Margaret Gilman, « Imagination and Creation in Diderot », Diderot Studies 2, 1952, p. 200-220 ; Else Marie Bukdahl, Diderot, critique d’art, Copenhague, Rosenkilde et Bagger, 1980, 2 vol. ; Roland Mortier, Diderot and the « Grand Goût » : The Prestige of History Painting in the Eighteenth Century, Oxford, SVEC, 1982 ; Richard Wise Johnston, Diderot’s Salons as Art Criticism, Ann Arbor, University Microfilm International, 1984 ; Béatrice Didier, « La peinture religieuse dans les Salons de Diderot », dans L Encyclopédie, Diderot, l’esthétique : mélanges en hommage à Jacques Chouillet, 1915-1990, Sylvain Auroux et al., dir., Paris, PUF, 1991, p. 169-186 ; Christina Vogel, Diderot : l’esthétique des Salons, Berne, Peter Lang, 1993 ; Julie Wegner Arnold, Art Criticism as Narrative : Diderot’s Salon de 1767, New York, Peter Lang, 1995 ; Diderot, l’expérience de l’art : salons de 1759, 1761, 1763 et Essais sur la peinture, Geneviève Cammagre, dir., Paris, PUF, 2007 ; Elisabeth Lavezzi, Diderot et la littérature d’art : aspects de l’intertexte des premiers « Salons », Orléans, Paradigme, 2007 ; Stéphane Lojkine, L Œil révolté : les « Salons » de Diderot, Paris, Jacqueline Chambon, 2007 ; Mitia Rioux-Beaulne, « Note sur la communication des passions en peinture : le “Salon” de 1763 », Diderot Studies 30, 2007, p. 73-87 ; Les « Salons » de Diderot : théorie et écriture, Pierre Frantz, dir., Paris, PUPS, 2008 ; Elisabeth Lavezzi, La Scène de genre dans les « Salons » de Diderot, Paris, Hermann, 2009.

9 Dominique Peyrache-Leborgne, « Sublime, sublimation et narcissisme chez Diderot », Recherches sur Diderot et sur l’Encyclopédie 13, 1992, p. 31-46 ; Dominique Leborgne, La Poétique du sublime de la fin des Lumières au romantisme (Diderot, Schiller, Wordsworth, Shelley, Hugo, Michelet), Paris, Honoré Champion, 1997 ; Andrew Curran, Sublime Disorder : Physical Monstrosity in Diderot’s Universe, Oxford, SVEC, 2001 ; Alessandro Nova, The Book of the Wind. The Representation of the Invisible, Montreal, McGill-Queen’s UP, 2011.

10 Julie Candler Hayes, « Sequence and simultaneity in Diderot’s “Promenade Vernet” and “Leçons de clavecin” », Eighteenth-Century Studies 29, 1995-1996, p. 291-305 ; Kate E. Tunstall, « Diderot’s “promenade Vernet”, or the Salon as landscape garden », French Studies 55, 2001, p. 339-349 ; Tomas Macsotay, « Offering a hermeneutics for painted landscapes : Diderot’s view of Joseph Vernet as a sublime painter », dans Penser l’art dans la seconde moitié du xviiie siècle : théorie, critique, philosophie, histoire, Carl Magnusson et Christian Michel, dir., Rome, Somogy, 2013, p. 347-364.

11 Bernard Weinberg, « Ps. Longinus, Dionysius Cassius », dans Catalogus Translationum et Commentariorum : Mediaeval and Renaissance Latin Translations and Commentaries, Paul O. Kristeller et F.E. Kranz, dir., Washington, 1971, p. 193-198 ; Ruth Neuberger-Donath, Longini « De sublimitate » lexicon, Hildesheim, Olms Verlag, 1987 ; Emilio Mattioli, Interpretazioni dello Pseudo-Longino, Modène, Mucchi, 1988 ; James E. Porter, « Lucretius and the Sublime », dans The Cambridge Companion to Lucretius, Stuart Gillespie et Philip R. Hardie, dir., Cambridge, Cambridge UP, 2007, p. 167-185.

12 B. Weinberg, « Translations and Commentaries of Longinus’ On the Sublime to 1600, a Bibliography », Modern Philology 47, 1950, p. 145-151 ; Jules Brody, Boileau and Longinus, Genève, Droz, 1958 ; B. Weinberg, « Une traduction française du “Sublime” de Longin vers 1645 », Modern Philology 59, 1962, p. 159-203 ; Gustavo Costa, « The latin translations of Longinus’s Peri hupsous in Renaissance Italy », dans Acta Conventus Neo-Latini Bononiensis. Proceedings of the Fourth International Congress of Neo-Latin Studies, Binghampton, Binghampton UP, 1985, p. 225-238 ; Marc Fumaroli, « Rhétorique d’école et rhétorique adulte : remarques sur la réception européenne du traité Du Sublime au xvie et au xviie siècle », Revue d’Histoire littéraire de la France 86, 1986, p. 33-51 ; Carsten Zelle, Ästhetik des Erhabenen : von Longin bis Lyotard Hagen, 1999 ; Emma Gilby, « Sous le signe du sublime : la rencontre de Boileau et Longin », Papers on French Seventeenth-Century Literature 31, 2004, p. 416-426 ; Philip R. Hardie, Lucretian Receptions : History, the Sublime, Knowledge, Cambridge, Cambridge UP, 2009 ; Translations of the Sublime. The Early Modern Reception and Dissemination of Longinus’ Peri Hupsous in Rhetoric, the Visual Arts, Architecture and the Theatre, Caroline Van Eck, Stijn Bussels, Maarten Delbeke et Jürgen Pieters, dir., La Haye, Brill, 2012 ; Klaus Ley, Longin – von Bessarion zu Boileau : Wirkungsmomente der « Schrift über das Erhabene » in der frühen Neuzeit, Berlin, Weidler Verlag, 2013.

13 Samuel H. Monk, The Sublime : A Study of Critical Theories in Eighteenth-Century England, New York, MLA, 1935 ; Théodore A. Litman, Le Sublime en France (1660-1714), Paris, Nizet, 1971 ; Andrew Wilton, « Sublime or ridiculous ? Turner and the problem of the historical figure », New Literary History 16/2, 1985, p. 343-376 ; Michel Delon, « Le sublime et l’idée d’énergie : de la théologie au matérialisme », Revue d’Histoire littéraire de la France 86, 1986, p. 62-70 ; Baldine Saint Girons, Fiat lux : une philosophie du sublime, Paris, Vrin, 1993 ; Leslie E. Moore, Beautiful Sublime : The Making of Paradise Lost, 1701-1734, Stanford, Stanford UP, 1990 ; Emma Gilby, Sublime Worlds : Early Modern French Literature, Londres, Legenda, 2006 ; Lorenzo Lattanzi, « Winckelmann et Longin : la rhétorique du sublime et les styles de l’art grec », dans L Idée du style dans l’historiographie artistique, Sabine Frommel et Antonio Brucculeri, dir., Rome, Campisano, 2012, p. 217-230.

14 Diderot, Pensées philosophiques, XVIII, dans Œuvres complètes, éd. Jacques Assézat, Paris, 1875, 20 vol., t. I, p. 133.

15 James Creech, « Diderot and the pleasure of the Other : Friends, readers, and posterity », Eighteenth-Century Studies 11, 1978, p. 439-456.

16 Jacques Derrida, L Écriture et la différence, Paris, Minuit, 1967.

17 J. Starobinski, Diderot, un diable de ramage, p. 339-342.

18 Diderot, Observations sur les Saisons, dans Œuvres complètes, t. V, p. 248.

19 Diderot, Salon de 1767, dans Œuvres : Esthétique, théâtre, éd. Laurent Versini, Paris, Robert Laffont, 1996, p. 665-666.

20 Diderot, Réfutation d’Helvétius, dans Œuvres complètes, t. II, p. 392-393.

21 Diderot, Suite de l’Entretien, dans Œuvres complètes, t. II, p. 187.

22 Diderot, Observations sur les Saisons, dans Œuvres complètes, t. V, p. 242-243.

23 Diderot, Pensées philosophiques, dans Œuvres complètes, t. I, p. 127.

24 Diderot, Réfutation d’Helvétius, dans Œuvres complètes, t. II, p. 331-332.

25 Stéphane Lojkine, « Diderot, le goût de l’art », dans Le Goût de Diderot : Greuze, Chardin, Falconet, David, Michel Hilaire, Sylvie Wuhrmann et Olivier Zeder, dir., Paris, Hazan, 2013, p. 27-89.

26 Edmund Burke, A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful, Londres, 1757 ; Edmund Burke, Recherches philosophiques sur l’origine des idées que nous avons du beau et du sublime, trad. Abbé des François, Paris, 1765. Voir Dixon Wecter, « Burke’s theory concerning words, images, and emotion », PMLA 60, 1940, p. 167-181 ; Larry L. Stewart, « Ossian, Burke, and the joy of grief », English Language Notes 15, 1977, p. 29-32 ; Vanessa L. Ryan, « The physiological Sublime : Burke’s critique of reason », Journal of the History of Ideas 67, 2001, p. 265-279 ; Paul Duro, « Observations on the Burkean sublime », Word & Image 29, 2013, p. 40-58 ; The Science of Sensibility : Reading Burke’s Philosophical Enquiry, Koen Vermeir et Michael Funk Deckard, dir., Dordrecht, Springer, 2012.

27 Voir Gita May, « Diderot and Burke : a study in aesthetic affinity », PMLA 75, 1960, p. 527-539 ; Jörg Trempler, « Die Entstehung einer bildlichen Tatsache », dans Wahrheit und Wahrhaftigkeit in der Kunst von der Neuzeit bis heute, Stephanie Muhr et Wiebke Windorf, dir., Berlin, Reimer, 2010, p. 99-111.

28 G. May, « Diderot and Burke », p. 527.

29 Diderot, Lettre sur les sourds et muets, dans Œuvres : Esthétique, théâtre, éd. Laurent Versini, Paris, Robert Laffont, 1996, p. 38-39, p. 48 ; Additions à la Lettre sur les sourds et muets, p. 67-73 ; Pensées détachées sur la peinture, p. 1014, p. 1021.

30 Diderot, Lettre sur les sourds et muets, dans Œuvres : Esthétique, théâtre, p. 12, p. 46 ; Traité du beau, p. 93 ; Salon de 1765, p. 322 ; Salon de 1767, p. 541, p. 577-578, p. 647, p. 698, p. 782 ; Salon de 1769, p. 837 ; De la poésie dramatique, p. 1275, p. 1315-1316.

31 G. May, « Diderot and Burke », p. 527.

32 Diderot, Traité du beau, dans Œuvres : Esthétique, théâtre, p. 105.

33 Cité par J. Creech, « Diderot and the pleasure of the Other », p. 449 [Je souligne].

34 Diderot, Œuvres : Esthétique, théâtre, p. 540-541.

35 Voir Dominique Peyrache-Leborgne, « Sublime, sublimation et narcissisme », Recherches sur Diderot et sur l’Encyclopédie 13, 1992, p. 31-46.

36 « Every one will be sensible of this, who considers how greatly night adds to our dread, in all cases of danger, and how much the notions of ghosts and goblins, of which none can form clear ideas, affect minds which give credit to the popular tales concerning such sorts of beings. Those despotic governments, which are founded on the passions of men, and principally upon the passion of fear, keep their chief as much as may be from the public eye. The policy has been the same in many cases of religion. Almost all the heathen temples were dark. Even in the barbarous temples of the Americans at this day, they keep their idol in a dark part of the hut, which is consecrated to his worship. For this purpose too the Druids performed all their ceremonies in the bosom of the darkest woods, and in the shade of the oldest and most spreading oaks » (Burke, A Philosophical Enquiry, p. 126-127).

37 Perse, Satires, V, v. 29, dans Œuvres, trad. Henri Clouard, Paris, Les Belles Lettres, 1934.

38 Cité partiellement par G. May, « Diderot and Burke », p. 533.

39 Władysław Folkierski, Entre le classicisme et le romantisme : étude sur l’esthétique et les esthéticiens du xviiie siècle, Paris, Honoré Champion, 1925, p. 509-510 ; Jean-Jacques Mayoux, « Diderot and the technique of modern literature », The Modern Language Review 31, 1936, p. 518-531 ; D. Wecter, « Burke’s Theory », p. 177.

40 Cité par G. May, « Diderot and Burke », p. 530.

41 Walter John Hipple, The Beautiful, the Sublime and the Picturesque in Eighteenth-Century British Aesthetic Theory, Carbondale, The Southern Illinois UP, 1957 ; Samuel H. Monk, The Sublime, p. 45-59.

42 Diderot, Œuvres : Esthétique, théâtre, p. 633.

43 S.H. Monk, The Sublime, p. 10-28. Voir notamment Lucrèce, De la Nature, II, v. 1-4, trad. Henri Clouard, Paris, Les Belles Lettres, 1964 ; Longin, Traité du Sublime, éd. Francis Goyet, Paris, LP, 1995, X, 5, p. 91.

44 T. Macsotay, « Offering a hermeneutics », art. cit.

45 Longin, Traité du sublime, p. 65.

46 Diderot, Œuvres : Esthétique, théâtre, p. 600.

47 Ibid., p. 173. Sur la notion d’appel chez Roger de Piles, voir Jacqueline Lichtenstein, La Couleur éloquente : rhétorique et peinture à l’ âge classique, Paris, Flammarion, 1989.

48 Diderot, Œuvres : Esthétique, théâtre, p. 417.

49 Diderot, Salon de 1767, dans Œuvres : Esthétique, théâtre, p. 541.

50 Ibid., p. 600.

51 Ibid., p. 246.

52 Ibid., p. 598.

53 Diderot, Encyclopédie, 1751, dans Œuvres complètes, t. IV, p. 1054.

54 Diderot, Œuvres : Esthétique, théâtre, p. 381.

55 Claude-Joseph Vernet, La Nuit, par un clair-de-lune, 1762, huile sur toile, 83 x 135 cm, Versailles, Musée national du château et des Trianons. Voir Diderot et l’art de Boucher à David : les Salons, 1759-1781, Paris, 1984, p. 397.

56 Diderot, Œuvres : Esthétique, théâtre, p. 271.

57 Denys Sutton, « Cross currents in Eighteenth-Century Rome », Gazette des Beaux-Arts 54, 1959, p. 245-262 ; Michel N. Benisovich, « Ghezzi and the French artists in Rome », Apollo 85, 1967, p. 340-347 ; Walter Felicetti-Liebenfels, « Die Häfen Frankreichs. Eine Stichserie des 18. Jahrhunderts », Jahrbuch des Kunsthistorischen Institutes der Universität Graz 11, 1976, p. 15-32 ; Philip Conisbee, « Vernet in Italy », dans Pittura toscana e pittura europea nel secolo dei lumi, Roberto Paolo Ciardi et Antonio Pinelli, dir., Florence, Spes Editore, 1993, p. 129-140.

58 Diderot, Œuvres : Esthétique, théâtre, p. 198.

59 Lucrèce, De la Nature, II, v. 1-4.

60 Longin, Traité du sublime, X, 5.

61 Diderot, Œuvres : Esthétique, théâtre, p. 324.

62 C. Michel, « Le Peintre magicien », dans Le Goût de Diderot, p. 235-259.

63 Diderot, Œuvres : Esthétique, théâtre, p. 342. Voir Oliver Seifert, Le Sublime du technique : rhetorische Züge der Malweise Chardins, Berlin, Freie Universität, 1994, 4 vol.

64 Diderot, Œuvres : Esthétique, théâtre, p. 700.

65 Ibid., p. 619.

66 Cité par M. Gilman, « Imagination and creation », p. 204.

67 Ibid., p. 206.

68 Colette Nativel, « La théorie de l’enargeia dans le De pictura ueterum de Franciscus Junius : sources antiques et développements modernes », dans Hommage à Élizabeth Sophie Chéron : texte et peinture à l’âge classique, René Démoris, dir., Paris, PUSN, 1992, p. 73-85 ; Valeska von Rosen, « Die Enargeia des Gemäldes : zu einem vergessenen Inhalt des Ut-pictura-poesis und seiner Relevanz für das cinquecenteske Bildkonzept », Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft 27, 2000, p. 171-208 ; Evidentia : Reichweiten visueller Wahrnehmung in der Frühen Neuzeit, Frank Büttner et Gabriele Wimböck, dir., Berlin, LIT Verlag, 2007 ; Horst Bredekamp, Theorie des Bildakts : über das Lebensrecht des Bildes, Francfort, Suhrkamp, 2010.

69 M. Delon, « Le sublime et l’idée d’énergie », art. cit.

70 M. Gilman, « Imagination and creation », p. 212.

71 André Leroy, Mylord Shaftesbury : A Letter Concerning Enthusiasm. Texte anglais et traduction française, avec une introduction et des notes, Paris, PUF, 1930. Voir aussi Dorothy B. Schlegel, Shaftesbury and the French Deists, Chapel Hill, North Carolina UP, 1956 ; Eugenio De Caro, « Diffrazioni antropologiche dell’estetico : l’autopoiesi del soggetto in Anthony of Shaftesbury e Denis Diderot », dans La polifonia estetica, Massimo Venturi Ferriolo, dir., Milan, Guerini e Associati, 1995, p. 109-128.

72 Cité par M. Gilman, « Imagination and creation », p. 210-211 ; M. Delon, « Le sublime et l’idée d’énergie », p. 69.

73 Marc Fumaroli, « Rhétorique d’école », p. 37.

74 Voir Life, Once More : Forms of Reenactment in Contemporary Art, Sven Lütticken, dir., Rotterdam, Witte de With, 2005 ; History will repeat itself : Strategien des Reenactment in der zeitgenössischen (Medien-) Kunst und Performance, Inke Arns et Gabriele Horn, dir., Francfort, HMKV, 2007.

75 Diderot, Œuvres : Esthétique, théâtre, p. 264-265.

76 Cité par M. Gilman, « Imagination and creation », p. 215.

77 C. Michel, « Le Peintre magicien ».

Table des illustrations

Titre Fig. 1 - Joseph-Marie Vien, Saint Denis prêchant la foi en France, 1767, huile sur toile, huile sur toile, 665 x 400 cm, Paris, église Saint-Roch.
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Titre Fig. 2 - Gabriel-François Doyen, Le Miracle des ardents, 1767, huile sur toile, 665 x 393 cm, Paris, église Saint-Roch.
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Titre Fig. 3 - Claude-Joseph Vernet, Le Naufrage, 1772, huile sur toile, 113,5 x 162,9 cm, Washington, National Gallery of Art, Patrons’ Permanent Fund and Chester Dale Fund, inv. 2000.22.1.
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Titre Fig. 4 - Jean-Baptiste Greuze, La jeune fille, qui pleure son oiseau mort, 1765, huile sur toile, 52 x 45,6 cm, Edinburgh, National Gallery of Scotland, inv. ng435.
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Titre Fig. 5 - Jean-Siméon Chardin, Nature morte à la tasse blanche, v. 1764, huile sur toile, 33,1 x 41,2 cm, Washington, National Gallery of Art, Gift of the W. Averell Harriman Foundation in memory of Marie N. Harriman, inv. 1972.9.6.
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Université de Genève

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