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Diderot et le temps

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Stéphane Lojkine
, 
Adrien Paschoud

Temps et esthétique

La verve et l’esquisse dans la critique d’art de Diderot

Nathalie Kremer

Texte intégral

  • 1 Diderot, Œuvres IV, éd. Laurent Versini, Paris, Robert Laffont, 1996.
  • 2 La première occurrence est donnée dans la description d’un tableau de Vien, dont Diderot dit que la (...)

1La verve est un terme répandu et pourtant relativement invisible dans les textes de critique d’art, sans doute parce qu’il ne constitue pas une catégorie de pensée comme la vraisemblance, le génie, l’illusion, etc. La notion mérite pourtant que nous nous y arrêtions pour trois raisons au moins : d’abord, parce qu’elle apparaît toujours dans le contexte d’une réflexion sur la création et qu’elle apparaît associée au génie ; or elle n’en est évidemment pas le synonyme, mais elle permet au moins de nuancer l’opposition un peu simpliste entre génie et talent. Ensuite, parce que dans les Salons de Diderot1, le terme n’apparaît qu’en cours de route – au milieu du Salon de 17652 – et qu’ensuite il réapparaît régulièrement sous la plume du critique comme s’il lui paraissait commode. Enfin et surtout, la verve permet d’entamer une vraie réflexion sur la question du temps de la création, ce que nous essayerons de mener ici en distinguant trois modalités temporelles dans la verve comme outil à la création.

2Mais avant d’aborder cela, nous voudrions avancer quelques réflexions sur le rapport entre la verve et l’esquisse, en partant du célèbre compte-rendu de l’esquisse « la mère bien-aimée » de Greuze dans le Salon de 1765, dans lequel Diderot théorise sa pensée de l’esquisse et où le terme de verve reçoit son plein pouvoir :

Les esquisses ont communément un feu que le tableau n’a pas ; c’est le moment de chaleur de l’artiste, la verve pure, sans aucun mélange de l’apprêt que la réflexion met à tout, c’est l’âme du peintre qui se répand librement sur la toile. La plume du poète, le crayon du dessinateur habile ont l’air de courir et de se jouer. La pensée rapide caractérise d’un trait. Or plus l’expression des arts est vague, plus l’imagination est à l’aise. (p. 388, nous soulignons)

Quatre éléments s’entrelacent ici dans cette pensée de l’esquisse : la verve, prise comme équivalente de l’âme de l’artiste, à laquelle se mêlent le feu ou la chaleur, ensuite la liberté, et enfin la rapidité. Chacun de ces quatre éléments (verve, feu, liberté, rapidité) se pense à la fois sur le plan de la création et de la réception : la chaleur est à la fois celle de la création et de l’admiration ; la liberté n’est pas seulement celle de l’imagination de l’artiste mais aussi du spectateur dont Diderot dit qu’elle est « à l’aise » ; enfin la rapidité concerne explicitement l’exécution, par la plume ou le crayon, du dessin, mais elle désigne aussi le moment où le spectateur, comme Diderot, s’enflamme devant le dessin de Greuze. L’esquisse opère ainsi la rencontre du créateur et du spectateur dans un même engouement de l’œuvre, et c’est le mystère de cette rencontre que nous voudrions éclairer dans ce qui suit.

  • 3 La Bruyère, Les Caractères, XI, 142, éd. Marc Escola, Paris, Honoré Champion, 1999, p. 444.

3Il importe toutefois de considérer la question sous l’angle du temps de la création. Diderot qualifie la verve de « moment de chaleur de l’artiste » : elle est l’expression d’un instant à la fois libre et court. En effet, nombre d’auteurs font remarquer que la verve est un état fugace, comme l’exprime La Bruyère au chap. xi de ses Caractères : « L’homme du meilleur esprit est inégal, il souffre des accroissements et des diminutions, il entre en verve, mais il en sort3. »

  • 4 Voir De la manière ajouté au Salon de 1767 (dans Œuvres IV, p. 815-819).
  • 5 Voir Christof Schöch, « Le temps du génie. Attributs temporels du génie créateur et idées sur la te (...)
  • 6 Albert Camus à propos du style de Balthus, qu’on pourrait qualifier de verveux (« Préface » du cata (...)

4Or dans son éloge de l’esquisse de Greuze, Diderot lie le caractère fugace de l’état verveux à la réussite de l’œuvre elle-même : « La pensée rapide caractérise d’un trait ». Il établit ainsi une métonymie entre l’immédiateté du geste de création et la fulgurance du résultat, dont seraient privés les tableaux achevés par le fait qu’ils seraient trop encombrés de ce que Diderot appelle « l’apprêt » de la réflexion4. C’est bien la verve elle-même que l’esquisse nous donne à voir, dans ce qu’elle a de paradoxal sur le plan temporel puisqu’elle est à la fois l’instant et la durée, le momentané et le permanent5. Pour reprendre la belle expression de Camus, c’est cet « instant qui n’en finit pas6 » que la verve nous donne à voir dans l’esquisse.

5La « fixation » durable de cette fugacité de la touche créatrice par la verve semble confiner celle-ci au premier moment de la création, à celui du premier trait. Il semble en effet que ce soit une opposition temporelle qui détermine le rapport entre l’esquisse et le tableau :

Une mauvaise esquisse n’engendra jamais qu’un mauvais tableau ; une bonne esquisse n’en engendra pas toujours un bon. Une bonne esquisse peut être la production d’un jeune homme plein de verve et de feu, que rien ne captive, qui s’abandonne à sa fougue. Un bon tableau n’est jamais que l’ouvrage d’un maître qui a beaucoup réfléchi, médité, travaillé. C’est le génie qui fait la belle esquisse, et le génie ne se donne pas ; c’est le temps, la patience et le travail qui donnent le beau faire, et le faire peut s’acquérir. (Salon de 1767, p. 774-775)

  • 7 Sur l’opposition entre l’esquisse réussie et le tableau raté, cf. aussi p. 714, p. 865 et p. 869.
  • 8 Georges Poulet, Études sur le temps humain I, Paris, Plon, 1950. Voir aussi Thomas M. Kavanagh, Est (...)

On remarquera que la verve et le faire semblent pris dans un rapport d’opposition, l’un relevant du génie, l’autre du talent. Diderot les use volontiers pour les besoins de la démonstration antithétique, comme il ressort de sa critique de Vien et Doyen : « Donnez à Vien la verve de Doyen qui lui manque ; donnez à Doyen le faire de Vien qu’il n’a pas, et vous aurez deux grands artistes » (Salon de 1767, p. 661). Mais l’opposition entre verve et faire recoupe aussi une incompatibilité temporelle : la verve est assimilée à la fougue et au ponctuel du premier temps de la création, qui doit être complété ensuite par un temps de travail long et patient7. C’est bien le caractère ponctuel de la verve comme étincelle du génie qui en forme le trait distinctif. Cette ponctualité peut être étudiée à la lumière des travaux de Georges Poulet, qui a montré dans ses Études sur le temps humain comment au xviiie siècle l’instant acquiert une nouvelle valeur de plénitude, d’intensité, en se détachant de la continuité temporelle8. Il semble en effet que la ponctualité de la verve éclaire cette pensée de l’intensité de l’instant créateur par trois modalités dans lesquelles elle se laisse décliner, qu’on peut appeler le hors-temps, le temps découpé, et le temps continué.

6À relire l’extrait de Diderot sur l’esquisse La Mère bien-aimée de Greuze, on retrouve ces trois modalités impliquées dans son propos : le ponctuel comme source d’un hors-temps, premièrement, est exprimé dans ce « moment de chaleur de l’artiste, [qui est] la verve pure » : c’est une brèche dans le temps qui est ouverte par la verve pour constituer une autre durée, qui n’a pourtant, mesurée dans le temps réel, que la valeur d’un instant. Le temps découpé, deuxièmement, est indiqué par l’idée que « la pensée rapide caractérise d’un trait » : il est de l’ordre du trait ou du jaillissement rapide et précis, qui opère une découpe temporelle. Troisièmement, le temps continué est celui où « l’imagination » du spectateur se trouve « à l’aise », de sorte qu’il va embrayer sur la durée imaginaire de l’œuvre pour la partager pleinement, voire la recréer autrement. Ces trois modalités temporelles de la verve suggèrent toutes chez Diderot une pensée qu’on pourrait qualifier de pensée de la brèche.

Le hors-temps ou la durée de l’instant

7L’expression courante, déjà du temps de Diderot, « être dans sa verve » révèle qu’il existe un état particulier du génie lorsqu’il est en pleine création. Il s’agit d’un élancement momentané, d’un emportement de l’âme qui est présenté comme une saillie de l’esprit. Dans son essai De la poésie dramatique, Diderot évoque l’instant de la création comme un état de « hors-soi » dans un passage qui mériterait d’être plus connu pour ce qu’il précède la conviction proustienne de la création :

  • 9 De la poésie dramatique, dans Œuvres IV, p. 1324-1325 [nous soulignons].

Nous ne confondrons, ni vous, ni moi, l’homme qui vit, pense, agit et se meut au milieu des autres ; et l’homme enthousiaste, qui prend la plume, l’archet, le pinceau, ou qui monte sur ses tréteaux. Hors de lui, il est tout ce qu’il plaît à l’art qui le domine. Mais l’instant de l’inspiration passé, il rentre et redevient ce qu’il était ; quelquefois un homme commun9.

  • 10 Diderot, Correspondance littéraire, philosophique et critique par Grimm et Diderot, éd. Maurice Tou (...)
  • 11 « Une impulsion divine, mais aveugle, les conduit et les pousse. Le génie est un bonheur, et souven (...)

Dans la Correspondance littéraire de 1763, Diderot évoque l’état de hors-soi des génies par l’image suivante : « Il y a un démon qui travaille au dedans de ces gens-là et qui leur fait produire de belles choses sans qu’ils sachent comment ni pourquoi10 ». Et Grimm renchérira sur cette pensée de Diderot en évoquant « une impulsion divine » des hommes de génie, qui les conduit aveuglément11. La verve est considérée comme une impulsion aliénante, comme un démon qui s’empare de la raison, rend aveugle et sourd à l’environnement. Ce moment d’impulsion, note Diderot, n’est pas contrôlable ; il tient à une conjugaison infinie de hasards qui permettent l’essor de la verve, ou la perdent au contraire : « Un lit trop froid ou trop chaud, une couverture qui tombe la nuit, un oreiller mal mis sur son chevet, un demi-verre de vin de trop, un embarras de l’estomac, des cheveux ébouriffés sous le bonnet, et adieu la verve » (Salon de 1767, p. 629). La verve est capricieuse, et c’était bien là son sens premier, car le terme dérive étymologiquement de verba (pluriel neutre pris comme féminin singulier de verbum, signifiant la parole), transformé en verva en latin populaire et signifiant à l’origine « fantaisie, caprice, bizarrerie ».

  • 12 De la poésie dramatique, dans Œuvres IV, p. 1282.
  • 13 Zola, Lettres parisiennes (1872), cité dans Écrire la peinture. De Diderot à Quignard, p. 154.

8Dans cet état de hors-soi où le génie ne s’appartient plus, un autre temps se creuse, que nous appellerons un « hors-temps », avec une durée propre, même si du point de vue du temps réel il n’a une valeur que ponctuelle, instantanée. Ce hors-temps se définirait donc comme une « durée de l’instant ». On pourrait se demander ce qui se passe exactement dans l’esprit du génie au moment où le « démon » commence à s’agiter en lui, au moment où il entre dans ce hors-temps. Il semble que lorsque l’étincelle de la verve s’allume, le génie entre dans ce hors-temps par le biais de la vision : par la fabrication d’une image qui s’interpose aux images perceptibles et qui se forme « d’un coup » dans l’œil de l’artiste. Diderot témoigne de cette expérience du hors-temps quand il dit « saisir par la pensée les objets, les transporter de la nature sur la toile, et les examiner à cette distance, où ils ne sont ni trop près, ni trop loin pour bien pouvoir juger d’une œuvre12 ». L’esprit fonctionnerait comme un tableau intermédiaire, avec sa temporalité propre : c’est une idée qu’on retrouve sous la plume de Zola dans ses Lettres parisiennes à propos du peintre Johan Barthold Jongkind dont il dit que les paysages « vivent sur la toile, non plus seulement comme ils vivent dans la nature, mais comme ils ont vécu pendant quelques heures dans une personnalité rare et exquise13 ».

9Pour chaque tableau, nous devons donc distinguer trois toiles équivalentes : le tableau de la nature (que le génie voit « autrement » que le commun des hommes), la rétine de l’artiste, et enfin le tableau à proprement parler. L’imitation suppose que la nature soit filtrée par l’œil de l’artiste, dont la rétine est un tableau indépendant. « [L]a verve pure, l’âme du peintre […] se répand librement sur la toile » : sur la toile de l’esprit car il n’y a pas de transposition immédiate entre la nature et le tableau. Et Diderot note dans son Salon de 1767 (p. 575) : « C’est sur un grand mur que je regarde, quand j’écris ». Car Diderot aussi est plein de verve, et celle-ci éclate dans les moments où il voit un autre tableau dans la production imparfaite qu’il a sous les yeux.

10Mais pour que l’œuvre réalisée soit jugée réussie, il s’agit pour l’artiste de faire coïncider le plus étroitement possible la rétine et le tableau. La verve est précisément cette capacité qu’a l’artiste de faire concorder les trois tableaux (nature, rétine, toile) par la chaleur de l’exécution. Ainsi, Renou est un mauvais artiste parce qu’il n’arrive pas, précisément, à rendre sur la toile peinte ce qu’il a dans l’œil :

Ce tableau n’est pas beau. La figure du cheval mal dessinée, la tête ne dit mot ;… le cheval, bien qu’aérien, est une grosse, vilaine, lourde bête qui n’a jamais existé que dans la tête de l’artiste. (Salon de 1781, p. 981)

Et Drouais ne s’en sort pas mieux, avec ses « visages de plâtre » : « Ces gens [entendons : ces gens qui ne savent pas peindre, comme Drouais] voient donc d’une façon et font d’une autre » (Salon de 1759, p. 198). À l’inverse, Vernet et Chardin savent peindre, précisément parce qu’ils font coïncider au mieux les trois toiles de l’œuvre. Ainsi Chardin peint lentement, mais Diderot dit bien qu’il « saisit d’un trait son sujet ». Devant les productions de ces deux génies, le discours de Diderot se fait nécessairement métaleptique pour mieux rendre l’équivalence absolue entre les trois toiles de l’œuvre. En effet, à l’exclamation devant Chardin « c’est l’air et la lumière que tu prends à la pointe de ton pinceau, et que tu attaches sur la toile » (Salon de 1763, p. 265), fait écho cet éloge de l’art de Vernet :

Allez à la campagne, tournez vos regards vers la voûte des cieux, observez bien les phénomènes de l’instant, et vous jurerez qu’on a coupé un morceau de la grande toile lumineuse que le soleil éclaire, pour le transporter sur le chevalet de l’artiste ; ou fermez votre main, et faites un tube qui ne vous laisse apercevoir qu’un espace limité de la grande toile, et vous jurerez que c’est un tableau de Vernet qu’on a pris sur son chevalet et transporté dans le ciel. (Salon de 1765, p. 355 [nous soulignons])

L’équivalence des trois toiles de l’œuvre est énoncée en termes de substitution : « tu prends et tu attaches », tu « coupes » et tu « transportes ». Autrement dit, le tube qu’il faut faire des mains pour considérer le ciel de la nature, qui est aussi le ciel de Vernet, permet de délimiter, de fragmenter en pans, pour mieux reconsidérer. L’œil de Diderot qui scrute le ciel est un ciseaux qui découpe des images et les ré-encadre sur le chevalet de l’artiste. Le tableau est alors pensé comme une brèche dans le temps et dans l’espace : brèche, pan de la toile infinie de la nature à partir de la découpe opérée par l’œil de l’artiste ; découpe, incise qui n’est possible que parce que le temps s’ouvre, ponctuellement, vers un autre temps, vers une durée dans l’instant, tel que métaphorisée à travers l’esquisse comme fixation durable du trait rapide du crayon. Ce ponctuel qui ouvre à la durée d’un temps découpé est alors la deuxième modalité de la verve que nous voudrions examiner ici.

Le temps découpé

  • 14 « [I]l ne s’agit pas d’élever dans mon âme différents mouvements, mais d’y conserver celui qui y rè (...)

11« Quand on prend le pinceau, il faudrait avoir quelque idée forte, ingénieuse ou piquante, et se proposer quelque effet, quelque impression », affirmait Diderot dans le Salon de 1765 (p. 341). Le piquant de l’idée mériterait d’être ressaisi dans son sens le plus littéral, de ce qui est de l’ordre du jet, vif et ponctuel à la fois. Car pour toucher le spectateur il s’agit, pour reprendre une image donnée par Diderot dans son essai De la poésie dramatique, d’« enfoncer »« un dard » « depuis la pointe jusqu’à son autre extrémité » dans le cœur du spectateur14.

12Le dard, le trait, le jet ou la touche : partout dans ses écrits, Diderot en revient à cette idée de la force d’un jaillissement très précis et momentané, suivant une métaphore sexuelle qu’il formule en 1767. La verve est un jet de l’esprit, une saillie, à l’image de ces chevaux de Casanove dont Diderot dit que c’est un « grand peintre » parce qu’il « a de l’imagination, de la verve ; il sort de son cerveau des chevaux qui hennissent, bondissent, mordent, ruent et combattent » (Salon de 1765, p. 367 [nous soulignons]). Encore des chevaux donc, que Casanove jette hors de son esprit sur la toile : la verve est donc bien de l’ordre de la saillie des images, qui opèrent une coupure et ouvrent une brèche dans le temps comme dans la toile. Et Diderot, dans ses descriptions, ne s’empêchera pas de cisailler les tableaux. Quand il décrit « l’accord de ces petites masses de roches détachées sur le devant » d’un tableau de paysage de Loutherbourg (Salon de 1763, p. 268), quand il critique deux figures de Vanloo qui ont l’air « accolées » (Salon de 1765, p. 295), il révèle non seulement que la verve est un moment de vision d’ensemble, mais encore que son œil découpe le tableau, en traçant une autre ligne de dessin qui sépare des parties du tableau pour les recomposer autrement. Le tableau réussi est alors précisément celui dont la composition résiste à cet effort de découpage par l’œil de Diderot.

  • 15 « Ce morceau de sculpture est très parfait. Cependant au premier coup d’œil le cou de la statue me (...)

13Nous citerons deux exemples de cette méthode de Diderot comme entaille, comme découpe de l’œuvre. Premièrement, en matière de sculpture, peu d’œuvres échappent au désir de fragmentation de Diderot, comme cette Vénus de Coustou dont il affirme, après en avoir dit beaucoup de mal, que « si la figure se brise et qu’on n’en retrouve que les jambes, on dira qu’en sculpture nous ne l’avons cédé à aucun artiste des temps passés » (Salon de 1769, p. 879). Il ne réserve pas de meilleur sort au Pygmalion de Falconet : en effet, après avoir longuement admiré la statue, Diderot remarque que le cou de la statue est un peu « fort » par rapport à la tête. Il déplore aussitôt que la statue est intacte, évoquant l’idée que sa mutilation par le temps aurait pu la sauver de cette critique15.

  • 16 « Quand on a du génie, c’est là [à Rome] qu’on le sent. Il s’éveille au milieu des ruines. Je crois (...)

14C’est donc le temps comme opérateur de destruction qui est le garant le plus sûr de la perfection d’une œuvre : Diderot pense la productivité du temps en termes d’effritement. Dans la Correspondance littéraire, il recourt à la métaphore de « la main du temps » pour énoncer l’effet des ruines sur l’âme du spectateur comme engendrant « de grandes idées16 ». Si les ruines ne sont autres que « des tronçons de colonnes, des débris de fenêtres et de portes, des fragments de chapiteaux, des bouts d’entablements » (Salon de 1767, p. 720), sans doute est-ce devant cette matière ébréchée et incomplète que l’imagination du spectateur-promeneur se libère le mieux.

15Un deuxième exemple est plus explicite encore : il concerne le morceau de réception de Greuze. L’anecdote racontée par Diderot est bien connue, mais il importe de souligner qu’il propose, pour remédier aux critiques qui ont été faites à l’égard du Septime Sévère de Greuze, de détruire le tableau pour n’en garder que les meilleurs morceaux.

Un autre, moi par exemple, aurait tiré son couteau de sa poche et aurait mis le tableau en pièces ; ensuite il aurait passé la bordure autour de son cou, dit à l’Académie qu’il ne voulait être ni peintre de genre ni peintre d’histoire ; rentré chez lui pour y encadrer les têtes merveilleuses de Papinien et du sénateur qu’il aurait épargnées au milieu de la destruction du reste, et laissé l’Académie confondue et déshonorée ; oui, mon ami, déshonorée ; car le tableau de Greuze avant d’être présenté passait pour un chef-d’œuvre, préjugé que les débris auraient perpétué à jamais, débris que le premier amateur aurait acquis au poids de l’or. (Salon de 1769, p. 865-866)

  • 17 Cf. aussi Salon de 1781, p. 973, à propos du Mars vaincu par Minerve de Doyen : « C’est un mauvais (...)

C’est donc littéralement que Diderot taille dans les tableaux pour les ramener à leur perfection. La pensée de l’incise de Diderot opère autant par fragmentation que par imagination, quand il « jette » des choses dans l’oubli pour mieux en réencadrer d’autres. Ainsi, si l’on a souvent montré que le discours de Diderot complète ou récrit un tableau ; il faut admettre aussi qu’à l’inverse, son discours défait et décompose souvent un tableau achevé ; la description devient un démantèlement d’images, que Diderot taille, cisèle, coupe pour recomposer avec les restes qu’il n’a pas jetés. Devant les tableaux de Le Prince, c’est la même méthode du découpage qui est à l’œuvre : « Ôtez du tableau du Réveil des enfants ce petit enfant nu qui est à la terre ; le reste est mauvais » (Salon de 1767, p. 690), de même il détache volontiers en pensées la figure de « femme charmante » du mauvais tableau intitulé Le Concert17 (Salon de 1767, p. 688-689).

16Combien d’autres passages ne peut-on pas relever dans les Salons où Diderot, dans son jugement d’un tableau, propose de le sauver par la destruction ? Que le tout soit jugé en fonction des parties détachables ressort évidemment de la critique récurrente selon laquelle telle ou telle figure est mal « collée », « placée », etc. Il va jusqu’à encourager les peintres à couper des figures par le cadre du tableau, parce que ce procédé lui permet de les démultiplier de façon imaginaire, comme il le suggère à Hallé pour sa peinture de Trajan :

  • 18 Cf. Pensées détachées sur la peinture : « Il faut bien de l’art pour faire couper avec grâce une fi (...)

Pourquoi n’avoir pas désigné la présence d’une armée par une foule de têtes pressées du côté de l’empereur ? Quelques-unes de ces figures coupées par la bordure m’en auraient fait imaginer au-delà tant que j’en aurais voulu18. (Salon de 1765, p. 317)

  • 19 On peut voir ici une amorce d’une poétique du « fragment » telle qu’elle se développera au xixe siè (...)

Le critique d’art est ainsi capable d’apprécier un bout ou un fragment d’une œuvre pour la regarder comme une petite entité détachable et close… « comme un hérisson19 ». La fragmentation est impérative pour arriver à plaire au spectateur, et elle est intrinsèquement liée à la verve comme opérateur de discontinuité. Le même procédé s’applique à la poésie, comme il ressort de la remarque suivante de Diderot concernant le style de Thomas dans son essai Sur les femmes, jugé trop uniforme pour être attrayant :

  • 20 Sur les femmes, dans Œuvres IV, p. 949 [nous soulignons].

J’aime Thomas.… Il a beaucoup pensé, mais il n’a pas assez senti ; sa tête s’est tourmentée, mais son cœur est demeuré tranquille. […] Cinq ou six pages de verve répandues dans son ouvrage auraient rompu la continuité de ses observations délicates, et en auraient fait un ouvrage charmant20.

La discontinuité de la verve permet d’ouvrir le texte, l’œuvre à une durée hors du temps. À chaque moment de verve, Diderot brise l’image perçue pour jeter une nouvelle image dans la brèche de la toile : il reconfigure ainsi un nouvel espace ayant sa propre durée : celle d’un « temps suspendu », qui renoue avec le moment de verve de l’artiste qu’il avait dans le moment même de la création. C’est alors la troisième modalité temporelle de la verve, celle du temps continué, qui apparaît ici.

Le temps continué

17Quand la promenade s’arrête, quand la conversation se suspend devant les lignes brisées de la lumière sous les feuillages, un autre temps se met en place : un temps suspendu, un temps hors du temps. Les témoignages dans les écrits de Diderot sont multiples, on les connaît : « Le temps s’arrête pour celui qui admire », affirme Diderot en marchant entre les ruines d’Hubert Robert (Salon de 1767, p. 700). « Il n’y a que le temps qui dure » : comme une sorte de présent éternel, plus long que le passé ou le futur – un présent étendu dans toute sa longueur, comme le formule Georges Poulet. « [J]e ne sais combien de temps » j’étais dans cet état, mentionne-t-il dans la promenade de Vernet (Salon de 1767, p. 600) : « Je n’entends plus rien, j’ai rompu avec la vie », et cet état est défini comme « délicieux » (p. 605).

  • 21 Marc Augé montre que la mémoire a besoin de l’oubli pour goûter la saveur du présent comme du souve (...)
  • 22 « Il y a dans presque tous nos tableaux une faiblesse de concept, une pauvreté d’idée dont il est i (...)

18Cette entrée dans un autre temps, dans ce hors-temps creusé par le créateur est un temps où l’admirateur peut le retrouver en se soustrayant au temps réel. Cela suppose un oubli du temps présent, merveilleusement décrit par Marc Augé dans son essai sur Les Formes de l’oubli. L’oubli du présent est appelé par Marc Augé le suspens21, et défini comme une hypostase existentielle du maintenant. « [S]ans verve, nulle poésie, nulle imagination », s’exclamait Diderot lorsqu’il emploie le mot pour la première fois dans son Salon de 1765 (p. 322). Le temps suspendu est le temps de l’image « poétique » du tableau, lorsqu’« avec du feu, de l’imagination et de la verve » (Salon de 1765, p. 331), le peintre est devenu poète et crée des « fantômes qui vous obsèdent et vous poursuivent22 ».

19Si nous appelons le suspens de Marc Augé un temps continué, c’est parce qu’il permet de relier dans un autre espace-temps le créateur et le spectateur, fussent-ils séparés de plusieurs siècles. Le temps continué consiste dans un suspens du temps réel et chronologique pour établir une continuité d’existence de l’image, le temps de la durée de la représentation ou de la contemplation. Ce temps continué est d’autant plus fort chez Diderot que partout dans ses écrits il plaide pour une continuation de l’œuvre par le spectateur, que ce soit sous forme imaginée, pensée ou rêvée. « [P]lus l’expression des arts est vague, plus l’imagination est à l’aise », affirmait-il devant l’esquisse de Greuze, s’emballant du fait que l’esquisse a une puissance d’amorce du sens, qu’il incombe au spectateur d’achever à partir de l’impression qu’il en reçoit.

  • 23 « Les folles, évaporées et merveilleuses créatures que nous a laissées Watteau », disait Baudelaire (...)
  • 24 « L’artiste sublime doit fuir les détails » (Stendhal, Histoire de la peinture en Italie, Paris, Ho (...)
  • 25 Voir notre article « Entendre l’invisible. La voix de l’œuvre dans la pensée esthétique de Diderot  (...)

20En effet, l’importance qu’il accorde à l’effet émotif de l’œuvre, en tant qu’elle est un moyen d’appel à la sensibilité du spectateur – qu’elle « remue son cœur », pour reprendre l’expression chère à l’abbé Du Bos – trouve tout son sens chez lui par le fait que cette charge rhétorique de l’œuvre, ce dard qui doit être enfoncé dans le cœur, doit favoriser une continuité créatrice auprès du spectateur : c’est-à-dire une possibilité pour le spectateur d’achever le sens amorcé par l’œuvre. C’est pourquoi Diderot réfute le « trop fini », le « trop poli » ou encore le « trop garni » des peintures. Évidemment, on pense à l’agacement de Diderot devant les tableaux de Boucher : moins parce qu’il s’agit de figures libertines exposant les minauderies des courtisanes (les femmes de Watteau minaudent aussi, après tout, or n’ont-elles pas un air « évaporé23 » qui les sauve ?), mais l’agacement vient de ce que ce peintre achève trop ses œuvres, parce qu’il veut « tout » dire, et par là « étouffe » l’œil du spectateur. « Quand on écrit, faut-il tout écrire ? Quand on peint, faut-il tout peindre ? De grâce, laissez quelque chose à suppléer par mon imagination » (Salon de 1763, p. 247), s’exclame Diderot devant les Bergeries du Premier Peintre du Roi. Stendhal et Baudelaire plaideront dans la lignée de Diderot pour un art dépouillé, fuyant les détails24, et que Diderot explicitera ainsi devant les esquisses de Ruines d’Hubert Robert : « L’esquisse ne nous attache peut-être si fort que parce qu’étant indéterminée, elle laisse plus de liberté à notre imagination, qui y voit tout ce qu’il lui plaît. » (Salon de 1767, p. 715). L’œuvre esquissée en dit plus que l’œuvre achevée, parce qu’elle dit moins : la signification est en retrait au profit d’une multiplicité des sens qu’il incombe au spectateur de construire, car l’œuvre doit faire penser et faire parler le spectateur, et non penser et dire à sa place25.

21Tableau ou esquisse, il s’avère ainsi que toute œuvre réussie est pour Diderot par essence inachevée, dans la mesure où elle doit laisser au spectateur la possibilité de l’achever, de la penser ou de la rêver, pour que « l’imagination [soit] à l’aise ». Aussi la question du fini du tableau (certains peintres ne finissent pas assez, d’autres finissent trop) est-elle déjouée en fonction de la demande, plus urgente, de l’effet : « Il me semble que quand on prend le pinceau, il faudrait avoir quelque idée forte, ingénieuse ou piquante, et se proposer quelque effet, quelque impression. » (Salon de 1765, p. 341-342). Et l’invective finale des Salons sera lancée en 1781, comme un appel un peu impatient à l’égard des peintres : il faut « plus d’effet, moins de fini » (p. 997).

22Plus d’effet : c’est bien la seule chose qui manque à un peintre comme Lagrenée dont Diderot disait qu’il avait tout (« le dessin, la couleur, la chair, l’expression, les plus belles draperies, les plus beaux caractères de tête ») – « tout, excepté la verve » (Salon de 1765, p. 323) : cette étincelle qui allume le feu et assure « l’idée forte, ingénieuse et piquante » de l’œuvre dont Diderot dit qu’elle fait « impression ». Ainsi, quand le dard de l’émotion est enfoncé dans le cœur du spectateur, une continuité créative se met en place, qui est comme une corde invisible reliant le créateur au spectateur et les faisant frémir des mêmes tressaillements émotifs : « Il faut que je m’accroche à l’extrémité de la corde qui te tient suspendu dans les airs, ou je ne frémirai pas », écrit Diderot dans son Salon de 1767 (p. 610). Le spectateur continue ainsi, le temps de son admiration, à vivre dans la durée d’un temps autonome et détachable du réel, le temps qu’a « pris et attaché » le pinceau du génie sur la toile.

La pensée de la brèche

23Lorsque l’esprit créateur « entre en verve », l’instant ponctuel de cet état de hors-soi instaure un temps nouveau, durable, qui est ensuite un temps partagé (continué) entre le créateur et le spectateur. La verve est ainsi doublement créatrice : par la brèche dans le temps qu’elle opère, elle instaure un hors-temps dans lequel le créateur et le spectateur peuvent se rencontrer, le temps que jaillisse l’émotion qui établit au fond d’eux une continuité créative de l’œuvre. Diderot bat en brèche contre les règles en découpant les tableaux de son œil scrutateur, et fait jaillir de ces fragments d’œuvres des images nouvelles aux yeux des lecteurs.

Notes

1 Diderot, Œuvres IV, éd. Laurent Versini, Paris, Robert Laffont, 1996.

2 La première occurrence est donnée dans la description d’un tableau de Vien, dont Diderot dit que la « composition est sans chaleur et sans verve, nulle poésie, nulle imagination » (Salon de 1765, p. 322). Le terme réapparaît à la page suivante à propos de Lagrenée : « C’est un peintre que celui-ci. Les progrès qu’il a faits dans son art sont surprenants. Il a le dessin, la couleur, la chair, l’expression, les plus belles draperies, les plus beaux caractères de tête, tout, excepté la verve. Ô le grand peintre, si l’humeur lui vient ! » (p. 323) La verve apparaît ici comme l’aiguillon indispensable du génie, auréolé de « chaleur » et d’« humeur ».

3 La Bruyère, Les Caractères, XI, 142, éd. Marc Escola, Paris, Honoré Champion, 1999, p. 444.

4 Voir De la manière ajouté au Salon de 1767 (dans Œuvres IV, p. 815-819).

5 Voir Christof Schöch, « Le temps du génie. Attributs temporels du génie créateur et idées sur la temporalité au xviiie siècle français », Revue des Sciences humaines 303/3, 2011, p. 137-155 (numéro spécial : Le Génie créateur à l’aube de la modernité [1750-1850], dir. par Nathalie Kremer).

6 Albert Camus à propos du style de Balthus, qu’on pourrait qualifier de verveux (« Préface » du catalogue de l’exposition Balthus, New York, 1949, dans Écrire la peinture. De Diderot à Quignard, Pascal Dethurens, dir., Paris, Citadelles & Mazenod, 2009, p. 425).

7 Sur l’opposition entre l’esquisse réussie et le tableau raté, cf. aussi p. 714, p. 865 et p. 869.

8 Georges Poulet, Études sur le temps humain I, Paris, Plon, 1950. Voir aussi Thomas M. Kavanagh, Esthetics of the Moment. Literature and Art in the French Enlightenment, Philadelphia, Pennsylvania UP, 1996 ; Caroline Jacot Grapa, « Formes du souci de l’instant au xviiie siècle », Modernités 10, 1998, p. 33-45. G. Poulet décrit comment, sous l’impulsion de Hume puis Condillac, la durée n’est désormais plus que la conjonction d’une « succession continuelle d’instants dans l’esprit » (p. 29).

9 De la poésie dramatique, dans Œuvres IV, p. 1324-1325 [nous soulignons].

10 Diderot, Correspondance littéraire, philosophique et critique par Grimm et Diderot, éd. Maurice Tourneux, Paris, Garnier, 1878, article de Diderot sur Bouchardon (15 mars 1763), t. V, p. 249 [nous soulignons].

11 « Une impulsion divine, mais aveugle, les conduit et les pousse. Le génie est un bonheur, et souvent le bonheur de l’instant » (Grimm, « Ma réponse à M. Diderot », Correspondance littéraire, 15 mars 1763, p. 250).

12 De la poésie dramatique, dans Œuvres IV, p. 1282.

13 Zola, Lettres parisiennes (1872), cité dans Écrire la peinture. De Diderot à Quignard, p. 154.

14 « [I]l ne s’agit pas d’élever dans mon âme différents mouvements, mais d’y conserver celui qui y règne, et de l’accroître sans cesse. C’est un dard qu’il faut enfoncer depuis la pointe jusqu’à son autre extrémité ; (effet qu’on n’obtiendra point d’un pièce compliquée, à moins que tous les incidents rapportés à un seul personnage ne fondent sur lui, ne l’atterrent et ne l’écrasent) » (De la poésie dramatique, dans Œuvres IV, p. 1318-1319, nous soulignons).

15 « Ce morceau de sculpture est très parfait. Cependant au premier coup d’œil le cou de la statue me parut un peu fort, ou sa tête un peu faible. Les gens de l’art ont confirmé mon jugement. Ô que la condition d’un artiste est malheureuse ! Que les critiques sont impitoyables et plats ! Si ce groupe enfoui sous la terre pendant quelques milliers d’années, venait d’en être tiré, avec le nom de Phidias en grec, brisé, mutilé, dans les pieds, dans les bras, je le regarderais en admiration et en silence » (Salon de 1763, p. 287).

16 « Quand on a du génie, c’est là [à Rome] qu’on le sent. Il s’éveille au milieu des ruines. Je crois que de grandes ruines doivent plus frapper que ne feraient des monuments entiers et conservés. Les ruines sont loin des villes ; elles menacent, et la main du temps a semé parmi la mousse qui les couvre une foule de grandes idées et de sentiments mélancoliques et doux. J’admire l’édifice entier ; la ruine me fait frissonner ; mon cœur est ému, mon imagination a plus de jeu. C’est comme la statue que la main défaillante de l’artiste a laissée imparfaite ; que n’y vois-je pas ? Je reviens sur les peuples qui ont produit ces merveilles et qui ne sont plus, et in lenocinio commendationis dolor est manus, cum id ageret, extinctae » (Correspondance littéraire, art. de Diderot sur Bouchardon – le 1er mars et le 15 mars 1763, p. 242, nous soulignons).

17 Cf. aussi Salon de 1781, p. 973, à propos du Mars vaincu par Minerve de Doyen : « C’est un mauvais tableau où il y a de très beaux détails. » ; « Cette toile découpée d’une certaine manière, disait quelqu’un, on en prendrait volontiers les lambeaux pour l’ouvrage de nos plus grands maîtres. » Ou encore, dans le même Salon, p. 986, à propos d’un tableau de feu Aubry, dont la critique détache les parties du tout.

18 Cf. Pensées détachées sur la peinture : « Il faut bien de l’art pour faire couper avec grâce une figure par la bordure. Cette figure ne sort jamais ; elle rentre toujours dans le lieu de la scène » (Œuvres IV, p. 1033).

19 On peut voir ici une amorce d’une poétique du « fragment » telle qu’elle se développera au xixe siècle et sera définie par Friedrich Schlegel : « Pareil à une petite œuvre d’art, un fragment doit être totalement détaché du monde environnant, et clos sur lui-même comme un hérisson. » (cité par Olivier Schefer, « Notes sur le fragment romantique », Recherches en esthétique 14, 2008, p. 25, dans LAbsolu littéraire. Théorie de la littérature du romantisme allemand, Philippe Lacoue-Labarthe et al., dir., Paris, Seuil, 1978, p. 126).

20 Sur les femmes, dans Œuvres IV, p. 949 [nous soulignons].

21 Marc Augé montre que la mémoire a besoin de l’oubli pour goûter la saveur du présent comme du souvenir. L’ambition du suspens « est de retrouver le présent en le coupant provisoirement du passé et du futur pour autant que celui-ci s’identifie au retour du passé. […] Le suspens correspond à une esthétisation de l’instant présent qui ne peut se dire qu’au futur antérieur (« J’aurai au moins vécu cela ») » (Marc Augé, Les Formes de l’oubli, Paris, Payot & Rivages, 1998, p. 77).

22 « Il y a dans presque tous nos tableaux une faiblesse de concept, une pauvreté d’idée dont il est impossible de recevoir une secousse violente, une sensation profonde. On regarde, on tourne la tête, et l’on ne se rappelle rien de ce qu’on a vu. Nul fantôme qui vous obsède et qui vous suive. […] Et à quoi sert donc que tu broies tes couleurs, que tu prennes ton pinceau, que tu épuises toutes les ressources de ton art, si tu m’affectes moins qu’une gazette ? C’est que ces hommes sont sans imagination, sans verve. C’est qu’ils ne peuvent atteindre à aucune idée forte et grande » (Essais sur la peinture, dans Œuvres IV, p. 503).

23 « Les folles, évaporées et merveilleuses créatures que nous a laissées Watteau », disait Baudelaire dans son Salon de 1846 (« Le Portefeuille »).

24 « L’artiste sublime doit fuir les détails » (Stendhal, Histoire de la peinture en Italie, Paris, Honoré Champion, 1924, vol. II, p. 94) ; « Le sublime doit fuir les détails » (Baudelaire, Œuvres complètes, Paris, éd. Club du meilleur livre, 1955, p. 644, cité par Gita May, Diderot et Baudelaire critiques d’art, Genève et Paris, Droz, 1957, p. 20).

25 Voir notre article « Entendre l’invisible. La voix de l’œuvre dans la pensée esthétique de Diderot », Recherches sur Diderot et sur l’Encyclopédie 49, 2014, p. 37-51.

© Presses universitaires de Provence, 2016

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