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Diderot et le temps

 | 
Stéphane Lojkine
, 
Adrien Paschoud

Temps et esthétique

Temps des images et temps du sujet dans les Salons

Claudio Rozzoni

Texte intégral

  • 1 Jean-François Lyotard, « La philosophie et la peinture à l’ère de leur expérimentation. Contributio (...)
  • 2 Ibid., p. 7.
  • 3 Ibid., p. 12.

1En 1979, Jean-François Lyotard, qui vient de publier son célèbre ouvrage La Condition postmoderne, compose un petit texte consacré aux Salons diderotiens1, un texte dont le premier intérêt réside pour nous dans sa tentative de mesurer la distance qui nous sépare du Philosophe. Or, l’écriture des Salons, d’après Lyotard, inaugure un véritable genre littéraire, une « satire […] métamorphique2 » qui « reme[t] en cause la possibilité d’une esthétique classique3 ». Le discours de Lyotard se concentre principalement sur la célèbre « Promenade Vernet », où il arrive que Diderot

  • 4 Ibid., p. 5.

vous porte à confondre, ou plutôt à rendre permutables, réalité et fiction, […] à traiter de la même sorte l’interlocuteur dont il nous est parlé (l’abbé) et l’interlocuteur à qui parle « Diderot » (Grimm, le lecteur), à situer dans le même ordre d’univers […] l’acteur de la réalité supposée, […] qui est lui, l’abbé, d’une part, et de l’autre […] le spectateur de cette réalité, […] qui est vous, lecteur4.

  • 5 Ibid., p. 6.
  • 6 Michael Fried, Absorption and Theatricality. Painting and Beholder in the Age of Diderot, Chicago, (...)
  • 7 J.-F. Lyotard, « La philosophie et la peinture », p. 5 [nous soulignons].
  • 8 Id.

Nous sommes alors appelés à participer au théâtre5 des Salons, sur la scène sui generis créée par Diderot, en jouant selon des règles qui sont propres à sa manière antithéâtrale6. On pourrait presque dire qu’en s’adressant, absorbé, à son interlocuteur – à son ami, Grimm – Diderot crée, dans les Salons, la condition pour que le lecteur devienne spectateur intéressé de ce théâtre, pour qu’il y soit mis en jeu. Son regard, notre regard, est appelé d’une façon particulière… : « Les deux scènes », écrit Lyotard, « celle que comporte le tableau de Vernet, […] et celle que comporte le texte de Diderot, […] ces deux scènes se trouvent ainsi placées à parité, non confondues, mais aussi non hiérarchisées, ni l’une ni l’autre n’ayant droit au titre exclusif de réelle ou à celui de fictive7 ». Et si j’ai parlé de spectateur intéressé, c’est parce que « vous et moi, lecteurs de Diderot, nous pouvons être aussi de ses personnages8. »

  • 9 Id.
  • 10 Ibid., p. 6.
  • 11 « Et le destinataire de votre œuvre sera ainsi conduit à appeler être ou nature non pas cette insta (...)
  • 12 Id.

2Or, ce que je souhaite souligner, c’est que par un jeu subtil de descriptions, qui se déplient à différents niveaux, le théâtre des Salons nous rend sensibles à différentes temporalités qui parviennent à relativiser l’idée d’un temps chronologique, d’un temps quotidien, et à faire vivre au lecteur de nouvelles expériences du moi. Bien qu’elles soient créées à partir des images exposées et donc à partir d’une situation que l’on pourrait concevoir comme opposée à celle qu’on appelle d’habitude « réelle », cette idée du temps non chronologique peut avoir de nombreuses conséquences sur la notion de moi que le lecteur possédait avant d’« entrer » dans le Salon carré, accompagné par la plume du philosophe. Grâce à cette permutabilité dont parle Lyotard, ce qui est mis hors de ce jeu est le je empirique, même quand il s’agit du salonnier Diderot. Lyotard arrive à se dire qu’« en se mettant en scène sous son nom au cours des conversations avec l’abbé qui truffent leurs périples dans les paysages de Vernet, Diderot passe à son tour du côté des troisièmes personnes et de la nature9 », et alors, conclut-il, « ce n’est pas je qui parle, c’est ce dont je parle qui parle par moi10 ». Mais ce n’est pas pour cette raison que le je parle pour une autre entité. Le « Diderot » des Salons n’est pas un messager pour quelqu’un d’autre, que l’on nomme cette entité « être » ou « nature11 ». Si c’était le cas, cela voudrait dire mettre en place de nouveau une transcendance, alors que Diderot crée un « théâtre » sans « hors-scène », ou bien un théâtre où « le hors-scène est » à son tour « une composante de la scène » : il n’y a pas d’œil qui « conn[aisse] tous les théâtres à la fois12 ».

  • 13 « Nous nous séparâmes, Dorval et moi. C’était le lundi. Il ne me fit rien dire de toute la semaine. (...)
  • 14 Voir Stéphane Lojkine, L Œil révolté. Les Salons de Diderot, Paris, Jacqueline Chambon, 2005, p. 24 (...)

3Comme dans un autre Salon – celui de Dorval, dans lequel il entre par la fenêtre pour ne pas être aperçu13 –, Diderot nous fait penser à un œil qui veut se regarder, pour ainsi dire, de l’intérieur, ou mieux, un œil qui voit sans que l’on s’aperçoive de sa présence, un pli du monde qui se voit lui-même, en ouvrant une nouvelle perspective, justement celle d’un œil qui n’est pas hors de la scène14.

  • 15 Gilles Deleuze, Logique du sens, Paris, Minuit, 1969, p. 125.

4Toutefois, si, avec Lyotard, nous avons dit qu’il n’y a plus de hiérarchie entre réel et fiction, nous devons préciser tout de suite aussi que cette égalisation des « théâtres » mise à l’œuvre par les Salons ne suppose pas qu’il n’y a aucune différence entre eux. Au contraire, l’espace s’ouvre ici pour une description de ces différences. Différences de regard, différences d’expérience, mais, surtout, différents niveaux du temps. Ce je de la troisième personne, ce je impersonnel – ou, pour le dire avec Deleuze, ce je qui s’avère être une « quatrième personne du singulier15 » – c’est un je qui nous fait accéder aux divers sens temporels de la notion de sujet. Nous apercevons notamment une différence entre le je quotidien, celui de l’expérience que nous qualifions de réelle, et celui de l’expérience qui relèverait de l’imagination. L’enjeu est de faire la distinction entre la temporalité de la réalité et celle de l’image de manière à pouvoir définir leur relation problématique, et ce dans le but d’envisager le rapport de celle-ci avec la vérité.

Peinture : un art du temps

  • 16 Diderot, Salon de 1763, dans Essais sur la peinture, Salons de 1759, 1761, 1763, Paris, Hermann, 20 (...)

5Quelles temporalisations émergent des images des Salons et quelle temporalisation du sujet mettent-elles en jeu ? Bien avant les dissolutions du vingtième siècle, les temporalisations du regard du sujet des Salons nous offrent un sujet multiplié, qui ne peut pas se réduire à une identité métaphysique capable de garantir un fond stable aux variations qui sont mises en scène par l’écriture. L’image de Vertumne évoquée dans les Salons par Diderot lui-même16, va bien dans ce sens.

  • 17 Maurice Merleau-Ponty, L Œil et l’Esprit, Paris, Gallimard, 1964, p. 63.

6Partons simplement d’une constatation. Le philosophe Diderot, en avance par rapport à certaine de ses compatriotes célèbres (citons seulement ici Lyotard, Merleau-Ponty, Deleuze, et je pense notamment à LŒil et l’esprit, une œuvre où est interrogée la peinture afin de penser un nouveau langage philosophique à même de parler « d’une mutation dans les rapports de l’homme et de l’Être17 »), cherche dans sa réflexion sur la peinture la possibilité de découvrir un nouveau genre, en déclinant à sa manière le problème de l’ut pictura poesis horacien pour arriver à parler de ce lieu « in-localisable » qui nous offre une « temporalité non chronologique », pour parler du problème du temps d’un lieu incorporel qui se trouve entre l’art et la vie. C’est une manière de s’élever au-dessus – ou de se déplacer à côté – de ce je empirique qui reste en général lié à une temporalité existentielle simplifiée et banale. Se dessine alors l’idée d’un temps et d’un sujet qui peuvent soit se donner dans la nature (réalité) soit dans l’art (irréalité), mais qui ne sont pourtant ni seulement nature ni seulement art : un temps de l’entre-deux.

  • 18 Voir Diderot, Salon de 1767, dans Salons III. Ruines et paysages, Paris, Hermann, 1995, p. 150.
  • 19 Gilles Deleuze, Pourparler. 1972-1990, Paris, Minuit, 2003, p. 92.
  • 20 S. Lojkine, L Œil révolté, p. 130.
  • 21 Diderot, Salon de 1767, p. 152.
  • 22 Pierre Frantz, L Esthétique du tableau dans le théâtre du xviiie siècle, Paris, PUF, 1998, p. 167 : (...)
  • 23 S. Lojkine, L Œil révolté, p. 14-19.
  • 24 P. Frantz, L Esthétique du tableau, p. 167.
  • 25 Diderot, Salons III. Ruines et paysages, p. 153.
  • 26 Proust, Le Temps retrouvé, Paris, Gallimard, 1990, p. 338.

7Diderot fait évidemment une distinction entre poésie et peinture18. Néanmoins, comme cela arrive souvent, même s’il se place dans le sillage d’une tradition bien définissable, il fait subir aux termes les plus classiques un glissement de sens essentiel : on ne peut pas simplement se servir, pour lire les Salons, d’une notion de la peinture comme art de l’espace. Cette limitation ne serait pas tout à fait correcte. Diderot pose ce problème à un autre niveau, plus profond, puisque les Salons développent pour le lecteur toute une pédagogie de l’instant. Le moins que l’on puisse dire est que Diderot y est aux prises avec des images-temps. La peinture chez Diderot est un art du temps, la question de la composition et celle de la disposition sont des questions centrales dans la mesure où l’image doit être capable de « faire temps ». Chez lui, si nous paraphrasons Deleuze, le temps « cesse » d’être « subordonn[é] »« au mouvement », et le mouvement est « une dépendance du temps19 » : « c’est le moment choisi », comme le rappelle Stéphane Lojkine, qui « fait bouger les figures20 ». D’autre part, il ne faut pas négliger le fait que Diderot souhaite faire de la peinture avec les mots. Il cherche la possibilité de donner avec le langage une forme caractéristique de temporalité. Parce que si, d’une part, il ne manque pas de donner des sujets – des moments à peindre – à des peintres qui déclarent vouloir les réaliser21, il est aussi vrai qu’il semble vouloir développer son imagination de peintre sans nécessairement se remettre, pour cette tâche, à des peintres. Imagination de peintre, donc, mais aussi, on ne peut l’oublier, imagination qui doit beaucoup à la réflexion sur le théâtre. Si l’on voulait n’utiliser qu’un seul mot pour les deux, ce mot serait celui de tableau : un « variateur d’intensité22 » – selon la belle expression de Pierre Frantz –, tableau en tant que « dispositif23 » – pour revenir à Stéphane Lojkine – qui est à même de créer des « effets vifs24 ». On doit prendre Diderot au sérieux quand il dit : « c’est sur un grand mur que je regarde, quand j’écris25 ». Il s’agit de donner des tableaux. Un tableau ne relève ici pas moins du peintre que du poète. On se trouve à un niveau de temporalité qui concerne la notion d’événement. Gilles Deleuze disait de Proust qu’il parle déjà en termes de cinéma, sa phrase étant capable de nous donner à voir cette dimension qui, normalement, nous est invisible : celle du temps. En ce sens le dispositif des Salons assume aussi la figure d’un « verre » – ou bien d’une gamme de « verres » différents – qui, comme ceux de l’opticien de Combray26, nous donne à voir la temporalité qui semble échapper à la vision du réel.

  • 27 Gilles Deleuze, « La peinture enflamme l’écriture » dans Deux régimes de fous. Textes et entretiens (...)
  • 28 Ibid., p. 171.
  • 29 Ibid., p. 172.
  • 30 J.-F. Lyotard, « La philosophie et la peinture », p. 7.
  • 31 Dans le double sens de concerner et de voir : « Le spectateur face à la toile fait tableau devant e (...)

8Dans une interview accordée à l’occasion de la sortie de son livre sur Francis Bacon, Deleuze, encore une fois, affirme qu’« on peut […] imaginer un monde commun ou comparable entre des peintres et des écrivains27 » ; dans ce cas l’« aspiration » de son ouvrage philosophique consiste alors à « approcher quelque chose qui soit un fond commun des mots, des lignes et des couleurs, et même des sons28 ». Ces passages deleuziens sont significatifs en ce que le philosophe de la différence précise que le je de cette écriture, et cet aspect fait écho à ce que nous avons souligné tout à l’heure avec Lyotard, n’est pas un je qui peut dire moi. Ce je exprime bien des émotions, mais « l’émotion ne dit pas je », « l’émotion n’est pas de l’ordre du moi, mais de l’événement. Il est très difficile de saisir un événement, mais je ne crois pas », affirme Deleuze, « que cette saisie implique la première personne29 ». On a parlé d’un je qui n’est pas un moi, mais plutôt un il, même quand c’est Diderot qui parle en créant cette « machine […] à situations », à « évènements30 », que sont les Salons. Or, s’il est vrai que le théâtre des Salons se joue à un niveau qui ne concerne pas le temps ni le je de l’expérience de tous les jours, peut-on dire alors que c’est un je de la phantasia, qui ne regarde – dans le double sens de « concerner » et de « voir31 » – pas la vie ?

  • 32 Proust, Chardin et Rembrandt, Paris, Le Bruit du temps, 2009. Sans pouvoir ici aborder la question (...)

9Essayons d’éclaircir certains aspects de la question. Il faut tout d’abord préciser que si dans ce jeu métamorphique le sujet se déplace en visions qui sont comme des « fenêtres » qui laissent apparaître des évènements, nous devons d’ores et déjà dire que les « verres » des Salons semblent avoir un pouvoir productif, et non simplement la fonction d’indiquer, donnant à voir à travers une prétendue transparence. Le je du Salon, c’est-à-dire le personnage « Diderot », est un sujet qui se multiplie en donnant une richesse de perspectives, un je qui s’offre au lecteur, en un certain sens, à la manière du je proustien, c’est-à-dire, encore une fois, comme un « verre » à travers lequel réapprendre à voir ce qu’on appelle la réalité. Mais il s’agit, comme chez Proust, d’un « verre » créateur. Il s’agit de recréer les yeux : la magie de Chardin rend cela possible. La raie « sur » la toile, cette raie si célèbre, récrée les yeux de Diderot, ainsi que ceux de Proust32 qui deviendra « peintre » à son tour dans la Recherche pour donner vie aux créations d’Elstir, un personnage dont les chefs-d’œuvre montreront au narrateur la beauté d’une table débarrassée. Ne serait-ce que pour cela, on ne peut donc pas tout simplement dire que ayant ici affaire à des visions irréelles, le je irréel fait l’expérience de vérités imaginaires qui sont moins vraies que celles qui nous sont données à travers la réalité.

Ficta et vérité

  • 33 Edmund Husserl, Phantasia, conscience d’image, souvenir, Grenoble, Jérôme Millon, 2002, p. 444, tra (...)
  • 34 Id.
  • 35 Id.
  • 36 « Il ne s’agit certes pas ici de nier l’existence dans les Salons et pour Diderot de ce rapport con (...)
  • 37 E. Husserl, Phantasia, conscience d’image, souvenir, p. 429.
  • 38 Ibid., p. 453.
  • 39 Ibid., p. 477.
  • 40 E. Husserl, Husserliana Band XVI. Ding und Raum. Vorlesungen 1907, Den Haag, Martinus Nijhoff, 1973 (...)
  • 41 Diderot, Salon de 1763, p. 220.
  • 42 Diderot, Salon de 1769, dans Héros et martyrs. IV. Salons de 1769, 1771, 1775, 1781, Pensées détach (...)

10Dans les manuscrits qu’Edmund Husserl a dédiés à l’analyse de la conscience d’image, on peut trouver des indications précieuses pour une phénoménologie de cette différence (et des correspondances essentielles) entre réalité et image. D’autant plus que, d’un certain point de vue, elles croisent les considérations développées à propos de la notion de différence sans hiérarchie évoquée par Lyotard. Prenons, seulement à titre d’exemple, un très célèbre tableau pathétique, La Jeune Fille qui pleure son oiseau mort de Greuze du Salon de 1765. Devant ce tableau, dirait Husserl, on peut, comme d’une certaine façon cela arrive à Diderot, avoir « réellement un sentiment de compassion33 ». Certes, dit-il, il s’agit d’un « sentiment modifié34 », à savoir : je – lecteur – sens la différence qui distingue cette fille d’une « vraie » fille que je pourrais voir pleurer « dans la réalité ». Mais, une fois conscient de cette différence, on peut dire qu’« à part cela, […] le sentiment [est] comme tout sentiment35 ». Il y a bien une différence entre une fille réelle et celle que Diderot voit pleurer au Salon de 1765. Entre une « perception réelle » et une « perception neutre », comme nous pourrions nommer celle du tableau en utilisant les termes de Husserl. Pourtant, on peut bien dire aussi qu’entre les deux il ne subsiste pas un rapport hiérarchique que l’on pourrait caractériser, par exemple, en termes d’original et de copie. Il s’agit d’un aspect décisif pour une lecture des Salons et du problème de la vérité de leur temporalité. En particulier, ce qui semble intéressant, c’est la dimension que ces deux perceptions – réelle et neutre – peuvent ouvrir, et notamment l’invisible qui est du ressort des deux. Et si ces deux perceptions ne se trouvent pas dans un rapport hiérarchique, on dirait plutôt qu’elles se trouvent dans un rapport chiasmatique36. Il y a un chiasme entre une conscience de la réalité et une « conscience iconique37 », entre la réalité de la première et l’irréalité de la seconde. Or, si les sentiments que l’art nous présente, comme le dit Husserl, « n’appartiennent pas à des personnes figurées comme [étant] leurs vécus, leur pensées38 etc. », (et avec Deleuze, on a dit qu’ils n’appartiennent non plus à « moi ») les sentiments et leur temporalité restent alors « sans propriétaire », et cela vaut à plus forte raison quand il s’agit de sentiments éprouvés à l’encontre d’un fictum, d’un fantasme, d’un simulacre. Certes, « dans un cas », dans ce que nous appelons réalité, « l’individuel est conscient comme réalité, dans l’autre comme fictum », mais, par principe, on peut « prélever par idéation », dans les deux cas, « la même essence concrète39 ». On peut avoir l’« intuition » du « rapport secret » entre réalité et irréalité, entre Wahrnehmung – perception de la réalité (comme le dirait Husserl, ici nous avons un percevoir [wahrnehmen] qu’on pourrait concevoir comme un « prendre pour vrai [für-wahr-nehmen40] », pour réel) –, et Perzeption – perception sans belief, sans position d’existence, perception d’un fictum, d’un rien, comme l’image de Chardin est un rien, qui naît « magi[quement] » des « couches épaisses de couleur41 ». On peut avoir l’« intuition » de la vérité entre Art et Nature, de « la chose même42 ».

  • 43 « Touche-moi, étonne-moi, déchire-moi, fais-moi tressaillir, pleurer, frémir, m’indigner d’abord ; (...)
  • 44 Jacques Derrida, Mémoires d’aveugle : l’autoportrait et autres ruines, Paris, Réunion des musées na (...)
  • 45 G. Deleuze, Logique du sens, p. 193.
  • 46 Gilles Deleuze, Félix Guattari, Qu’est-ce que la philosophie ?, Paris, Minuit, 2005, p. 154.
  • 47 Ibid., p. 155.
  • 48 Ibid., p. 154.
  • 49 Ibid., p. 157.
  • 50 Maurice Merleau-Ponty, Le visible et l’invisible, Paris, Gallimard, 1964, p. 292.

11C’est un fictum, et non pas un objet-réel, dit Husserl, qui, dans le cas de l’art, « éveille ma compassion ». Mais pourtant, comme on l’a dit, j’ai « réellement un sentiment de compassion ». C’est pourquoi, paradoxalement, Diderot peut « réellement » parler avec la jeune fille. Le peintre lui rend sensible l’évènement dans sa temporalité éternelle, quelque chose se passe au niveau de l’événement. C’est l’« air de l’événement » seul qui peut toucher ses yeux, jusqu’à les faire pleurer43. Derrida, toujours inspiré par Diderot, parlait d’une vérité des yeux qui se révèle à travers les larmes qui les voilent44. Les moments recréés sur la toile, ainsi que les tableaux recréés par la plume de Diderot sont des moments qui nous parlent d’un temps d’« Aiôn », « le lieu des événements incorporels45 ». L’événement est l’essence d’un changement, c’est un verbe, un devenir. Chardin et Vernet, qui savent habiter ces lieux sans coordonnées et ces temporalités sans chronologie réussissent dans l’entreprise de nous donner – nous l’avons vu, ces sont des mots de Diderot – les choses mêmes. Quand Deleuze, dans Qu’est-ce que la philosophie ?, parle de l’œuvre d’art en terme de « bloc de sensations, c’est-à-dire un composé de percepts et d’affects46 », il est plus près de la phénoménologie qu’il ne le croit. Il s’agit de sentiments qui ne dépendent plus de celui qui les éprouve : des « monument[s]47 », dit-il. La jeune fille de Greuze, alors, pleurera « sur la toile autant que celle-ci durera48 », « mais autant que [la toile] durera » la jeune fille pleurera des larmes éternelles. Et elle pleurera des larmes éternelles aussi « autant que dureront » les lignes du Diderot salonnier, ajoutons-nous. Même si la toile, le marbre, les pages ont une « courte durée », il y a « une éternité qui coexiste avec [eux49] ». Il s’agit de restituer, comme le disait Merleau-Ponty, « cette vie sans Erlebnisse », une vie qui n’est pas plus celle d’un je empirique : une « vie » – encore une fois – « monumentale50 ». Or, c’est justement cette visite pure, de l’ordre de l’iôn, que les Salons offrent au lecteur impersonnel que pourtant nous tous pouvons devenir : des monuments à lire – et à recréer – guidés par un Vertumne éternel tel que Diderot.

Notes

1 Jean-François Lyotard, « La philosophie et la peinture à l’ère de leur expérimentation. Contribution à une Idée de la postmodernité », Rivista di Estetica 21/9, 1981, p. 3-15.

2 Ibid., p. 7.

3 Ibid., p. 12.

4 Ibid., p. 5.

5 Ibid., p. 6.

6 Michael Fried, Absorption and Theatricality. Painting and Beholder in the Age of Diderot, Chicago, London, The University of Chicago Press, 1988, p. 137. Voir du même auteur, Why Photography Matters as Art as Never Before, New Haven, London, Yale UP, 2008, p. 26 : « Starting in the mid-1750s in France a new conception of painting came to the fore that required that the personages depicted in a canvas appear genuinely absorbed […]. Any failure of absorption […] was considered theatrical in the pejorative sense of the term […] ».

7 J.-F. Lyotard, « La philosophie et la peinture », p. 5 [nous soulignons].

8 Id.

9 Id.

10 Ibid., p. 6.

11 « Et le destinataire de votre œuvre sera ainsi conduit à appeler être ou nature non pas cette instance qui est supposée parler par votre œuvre, mais le cercle même des métamorphoses que votre œuvre montre et dont elle est un épisode. » (id.).

12 Id.

13 « Nous nous séparâmes, Dorval et moi. C’était le lundi. Il ne me fit rien dire de toute la semaine. Mais le dimanche matin, il m’écrivit… “Aujourd’hui, à trois heures précises, à la porte du jardin…” Je m’y rendis. J’entrai dans le salon par la fenêtre ; et Dorval qui avait écarté tout le monde, me plaça dans un coin, d’où, sans être vu, je vis et j’entendis ce qu’on va lire, excepté la dernière scène. Une autre fois, je dirai pourquoi je n’entendis pas la dernière scène », Diderot, Le Fils naturel, « Introduction », dans Diderot, Œuvres complètes, édition établie par J. Assézat et M. Tourneux, Paris, Garnier, 1875-1877, t. 7, p. 21.

14 Voir Stéphane Lojkine, L Œil révolté. Les Salons de Diderot, Paris, Jacqueline Chambon, 2005, p. 241-246.

15 Gilles Deleuze, Logique du sens, Paris, Minuit, 1969, p. 125.

16 Diderot, Salon de 1763, dans Essais sur la peinture, Salons de 1759, 1761, 1763, Paris, Hermann, 2007, p. 181.

17 Maurice Merleau-Ponty, L Œil et l’Esprit, Paris, Gallimard, 1964, p. 63.

18 Voir Diderot, Salon de 1767, dans Salons III. Ruines et paysages, Paris, Hermann, 1995, p. 150.

19 Gilles Deleuze, Pourparler. 1972-1990, Paris, Minuit, 2003, p. 92.

20 S. Lojkine, L Œil révolté, p. 130.

21 Diderot, Salon de 1767, p. 152.

22 Pierre Frantz, L Esthétique du tableau dans le théâtre du xviiie siècle, Paris, PUF, 1998, p. 167 : « Au théâtre, le tableau est un instrument qui doit permettre de passer de la stase au comble, un “variateur d’intensité” ».

23 S. Lojkine, L Œil révolté, p. 14-19.

24 P. Frantz, L Esthétique du tableau, p. 167.

25 Diderot, Salons III. Ruines et paysages, p. 153.

26 Proust, Le Temps retrouvé, Paris, Gallimard, 1990, p. 338.

27 Gilles Deleuze, « La peinture enflamme l’écriture » dans Deux régimes de fous. Textes et entretiens 1975-1995, Paris, Minuit, 2003, p. 168.

28 Ibid., p. 171.

29 Ibid., p. 172.

30 J.-F. Lyotard, « La philosophie et la peinture », p. 7.

31 Dans le double sens de concerner et de voir : « Le spectateur face à la toile fait tableau devant elle, comme si c’était elle qui le regardait » (S. Lojkine, L Œil révolté, p. 17-18).

32 Proust, Chardin et Rembrandt, Paris, Le Bruit du temps, 2009. Sans pouvoir ici aborder la question plus en profondeur, il semblerait que si pour Diderot Chardin sauve la raie dégoûtante au niveau de la toile (la raie réelle restant dégoûtante), pour Proust la récréation des yeux du spectateur continue jusque dans la réalité : le spectateur proustien peut dans ce cas apprendre à voir la raie, que Chardin « a trouvé[e] be[lle] à peindre parce qu’il l[a] trouvait be[lle] à voir » (ibid., p. 12). Pour une discussion plus approfondie de cette question, nous renvoyons à C. Rozzoni, « Disgustare gli occhi / gustare con gli occhi », dans M. Mazzocut-Mis, dir., Dal gusto al disgusto. L estetica del pasto, Milano, Cortina, 2015, p. 99-125.

33 Edmund Husserl, Phantasia, conscience d’image, souvenir, Grenoble, Jérôme Millon, 2002, p. 444, trad. modifiée.

34 Id.

35 Id.

36 « Il ne s’agit certes pas ici de nier l’existence dans les Salons et pour Diderot de ce rapport constitutif. Nous formulons cependant l’hypothèse que ce rapport n’est pas premier » (S. Lojkine, L Œil révolté, p. 88). D’ailleurs, comme le souligne Michel Delon, « libérer la peinture de la copie du réel, c’est libérer le salonnier de la description du Salon » (« Le Salon de 1767. Un carrefour philosophique », dans Salons III. Ruines et paysages. Salon 1767, p. 26). Sur la notion de chiasme, voir S. Lojkine, L Œil révolté, p. 375-395.

37 E. Husserl, Phantasia, conscience d’image, souvenir, p. 429.

38 Ibid., p. 453.

39 Ibid., p. 477.

40 E. Husserl, Husserliana Band XVI. Ding und Raum. Vorlesungen 1907, Den Haag, Martinus Nijhoff, 1973, p. 16.

41 Diderot, Salon de 1763, p. 220.

42 Diderot, Salon de 1769, dans Héros et martyrs. IV. Salons de 1769, 1771, 1775, 1781, Pensées détachées sur la peinture, Paris, Hermann, 2009, p. 54 [nous soulignons].

43 « Touche-moi, étonne-moi, déchire-moi, fais-moi tressaillir, pleurer, frémir, m’indigner d’abord ; tu récréeras mes yeux après, si tu peux » (Diderot, Essais sur la peinture, dans Essai sur la peinture, Salons de 1759, 1761, 1763, p. 57).

44 Jacques Derrida, Mémoires d’aveugle : l’autoportrait et autres ruines, Paris, Réunion des musées nationaux, 1990, p. 125.

45 G. Deleuze, Logique du sens, p. 193.

46 Gilles Deleuze, Félix Guattari, Qu’est-ce que la philosophie ?, Paris, Minuit, 2005, p. 154.

47 Ibid., p. 155.

48 Ibid., p. 154.

49 Ibid., p. 157.

50 Maurice Merleau-Ponty, Le visible et l’invisible, Paris, Gallimard, 1964, p. 292.

Auteur

Universidade Nova de Lisboa

© Presses universitaires de Provence, 2016

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