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Diderot et le temps

 | 
Stéphane Lojkine
, 
Adrien Paschoud

Temps et esthétique

Dans le cristal du temps

Diderot, Deleuze. Le théâtre, le cinéma

Marc Escola

Texte intégral

1Qui aborde l’œuvre et la théorie dramatiques de Diderot depuis la doctrine et les réalisations du siècle précédent (comme c’est un peu mon cas) ne peut manquer de faire ce constat, qui se confond d’abord avec une manière de déception : alors que la réflexion sur le temps dramatique et la durée de la représentation occupent dans la poétique classique – de Chapelain à d’Aubignac et Corneille – une place prépondérante, elle a très peu retenu Diderot dans ses textes théoriques, qui attestent pourtant d’une lecture précise de la production théâtrale du siècle de Louis XIV comme de ses principaux poéticiens. On peut en effet s’étonner que le sommaire de l’essai De la Poésie dramatique n’affiche aucune section dévolue à la question du temps théâtral. La surprise est plus grande encore de voir Diderot ignorer délibérément le fondement temporel de la plupart des préceptes de la dramaturgie classique qu’il prétend revisiter : on en fera aisément l’épreuve dans les développements consacrés à la « division de l’action » et aux intervalles d’actes (§ 14-15). Car il n’est en rien exagéré de dire que toute la dramaturgie classique repose précisément sur une théorie du temps représenté : ce n’est évidemment pas un hasard si la doctrine de la tragédie régulière émerge au cours des années 1630 d’un débat sur la règle des vingt-quatre heures, avant de trouver dans la liaison des scènes son principe décisif. Tout le système vise en effet à régler la différence entre temps de la représentation et temps de l’action représentée, et si possible à l’annuler, l’idéal théorique tenant dans la représentation d’une action en temps réel : la fonction des intervalles d’actes par exemple – Diderot ne pouvait pas l’ignorer – est de permettre un « débrayage », en résorbant ces segments du temps (fictif) de l’action qui excèdent la durée (réelle) de la représentation. Si l’on se tourne ensuite vers les Entretiens sur le Fils naturel, dont le premier s’ouvre sans surprise sur une discussion de la « loi des unités », on observera que l’unité de lieu y est plus sévèrement examinée que l’unité de temps, dont Dorval s’accommode mieux que tout autre au nom d’une exigence rationnelle, et toute classique, de concentration. Alors que les deux protagonistes des Entretiens reviennent à plusieurs reprises sur la question du lieu scénique – il est manifeste que c’est sur le plan de l’espace que Diderot entend proposer les vues les plus neuves –, la question du temps dramatique semble résolument tenue en marge de la discussion.

2Cette relative indifférence du philosophe pour ce qui fut la grande affaire des poéticiens du siècle précédent a cette conséquence qu’il est à peu près vain de tenter de faire dialoguer la pensée de Diderot avec les poétiques dramatiques classiques : ce qui manque pour un tel dialogue, c’est le temps.

3Ce manque fait évidemment signe vers l’essentiel : l’originalité profonde de la pensée de Diderot, inassimilable à la théorie classique de la représentation, alors même que le Fils naturel comme les Entretiens ou, à peine plus loin, Le Père de famille, affichent une pratique finalement orthodoxe des trois unités. On posera que le relatif désintérêt du théoricien pour la question temporelle est la conséquence directe d’une redéfinition de l’action dramatique que Diderot lui-même avance comme paradoxale, et que l’on trouve exemplairement résumée, sous l’intitulé « De l’intérêt », au § 11 de l’essai De la Poésie dramatique :

  • 1 De la Poésie dramatique, dans Diderot, Entretiens sur le Fils naturel, De la Poésie dramatique, Par (...)

On trouvera dans mes idées tant de paradoxes qu’on voudra, mais je persisterai à croire que, pour une occasion où il est à propos de cacher au spectateur un incident important avant qu’il ait lieu, il y en a plusieurs où l’intérêt demande le contraire.
Le poète me ménage, par le secret, un instant de surprise ; il m’eût exposé, par la confidence, à une longue inquiétude1.

Rien de plus étranger à la tradition théâtrale du xviie siècle que la postulation d’un drame « où le dénouement serait annoncé dès la première scène » et où le dramaturge se montrerait capable de « faire sortir l’intérêt le plus violent de cette circonstance même » ; rien de moins conforme à l’idéal classique que cette dramaturgie de la « longue inquiétude » que Diderot entend substituer à l’esthétique de la surprise et à la dramaturgie du secret qui est – tout uniment à ses yeux – celle de Racine ou de Corneille. Au demeurant, le privilège accordé au tableau sur le coup de théâtre, et à la pantomime sur le monologue, traduit le désir, partout exprimé, d’immobiliser l’action dramatique, en même temps que la fascination du philosophe pour ces instants immobiles susceptibles de condenser toute une durée, par quoi la dramaturgie de Diderot rejoint sa réflexion sur la peinture ; au théâtre comme au Salon, sous les cintres comme dans son cadre, le tableau prend le temps – formule qu’on doit entendre ici en deux sens : au lieu de servir le déroulement linéaire de l’intrigue, le tableau absorbe le temps (comme un objet peut se charger d’une énergie) pour le restituer comme durée proprement dramatique ; mais aussi : au sens où l’on peut dire d’un visage, depuis l’invention de la photographie (et du cinéma), qu’il « prend bien la lumière ».

4Le fait a été souligné par tous les commentateurs ; on en trouvera la plus nette formulation chez l’un des récents éditeurs de l’ensemble de l’œuvre dramatique : J. Goldzink, qui note dans son introduction que l’ambition de Diderot dramaturge est de « ralentir le théâtre ».

  • 2 « Présentation », dans Diderot, Le Fils naturel, Le Père de Famille, Est-il bon ? Est-il méchant, é (...)

Le nœud dramaturgique du Fils naturel tient sans doute à la conjonction délicate de l’action, qui tend au mouvement, et de la cérémonie, qui tend au ralentissement, à la production de ces « impressions » graves et profondes que Diderot attend avant tout du théâtre – entendons des images presque ineffables inscrites dans le cœur et la mémoire, au-delà des mots2.

  • 3 Pierre Frantz, L Esthétique du tableau dans le théâtre du xviiie siècle, Paris, PUF, 1998, p. 223.
  • 4 Aimé Guedj, « Les drames de Diderot », Diderot studies 14, 1971, p. 15-95.
  • 5 P. Frantz, L Esthétique du tableau, p. 222.
  • 6 Béatrice Didier, Diderot dramaturge du vivant, Paris, PUF, 2001, p. 38.

De son côté, Pierre Frantz a pu montrer, dans le chapitre consacré à l’espace et au temps de son livre sur LEsthétique du tableau, que la multiplication des indications temporelles, dans Le Père de famille surtout mais déjà dans le Fils naturel, n’a pas pour principale fonction de « marquer des repères mais d’inscrire le temps dans le tableau », de « donner au temps une qualité sensible » ; par là, le temps se trouve pouvoir être « appréhendé comme un processus de transformation, comme une histoire au rythme propre, présente spécifiquement dans l’action dramatique, l’éclairant en profondeur3 ». Ce temps de la transformation lente rendue sensible, ce temps qui est celui du genre sérieux, ce serait moins celui du théâtre que la durée du roman – qui se confond avec l’ouverture du devenir, par opposition au temps de la tragédie, essentiellement irréversible, ou de la comédie, essentiellement réversible, selon la thèse défendue par A. Guedj il y a plus de quarante ans4. L’encadrement narratif du Fils naturel devrait s’interpréter dès lors comme un dispositif visant à inscrire le temps dramatique dans la durée romanesque. Ou, pour le dire encore avec Pierre Frantz, d’une formule qui vise surtout la trilogie de Beaumarchais mais qui s’applique mutatis mutandis au Fils naturel : « Le temps scénique renvoie sur le mode de la synecdoque à un temps qu’on peut caractériser comme temps romanesque5 ». C’est aussi la thèse défendue par B. Didier : « Le drame tend à s’apparenter au roman » dans la mesure où il cherche à « créer un autour du moment théâtral proprement dit », en instaurant une durée qui « explique et situe6 ». Le genre sérieux comme le roman sait prendre son temps.

5Mais de quel roman s’agit-il ? Il ne peut pas être indifférent que ce roman sur lequel le prologue et l’épilogue mettent le drame du Fils naturel en prise soit non le roman de Dorval – que sait-on au juste de son existence antérieure, des événements qui justifient sa réputation de vertu, de l’origine de sa fortune comme de sa mélancolie ? – mais celui de la création de la pièce elle-même. Il en va de l’encadrement narratif du Fils naturel comme de la « Préface-Annexe » de La Religieuse – la convergence est assez remarquable : le temps de la création prend le pas sur la temporalité de la fiction en lui imposant ses exigences propres, au risque de quelques bévues chronologiques dès longtemps relevées par la critique. S’il faut prendre le temps en compte, et au sérieux, c’est seulement celui de l’affabulation.

6 Pourquoi donc Diderot a-t-il ainsi cherché à dramatiser le temps de l’invention du drame puis le moment de sa réalisation, jusqu’à dénier à la fable du Fils naturel son statut de fiction ? On risquera maintenant cette réponse : avec l’encadrement donné aux cinq actes du drame, Diderot entend substituer à la question de la représentation celle de l’actualisation ; si la question de l’écart entre représentation et représenté ne le retient jamais en tant que telle, c’est qu’il entend théoriser un autre rapport : celui de l’actuel et du virtuel. Autrement dit : ce dont les Entretiens et l’essai De la Poésie dramatique font la théorie, ce n’est pas de la dramatisation de la fable, ou de la représentation d’une action, mais de l’actualisation du virtuel. Ce qui signifie encore et surtout que partout où Diderot traite du théâtre, il parle en fait du cinéma.

  • 7 Sergueï M. Eisenstein, « Diderot a parlé de cinéma » [1943], trad. fr. : Europe, 661, 1984, p. 133- (...)
  • 8 De la Poésie dramatique, § 21, p. 257. Voir Laurence Chatel de Brancion, Le Cinéma au siècle des Lu (...)

7Que Diderot ait parlé de cinéma, on le sait au moins depuis la conférence prononcée par Eisenstein en 1943, laquelle nous est régulièrement rappelée depuis un article non moins célèbre de R. Barthes7, mais l’on n’a sans doute pas assez médité ce mot abyssal du réalisateur russe : « Le cinéma est le fils naturel du théâtre. » Il se pourrait bien en effet qu’en cherchant à réformer le théâtre de son temps et en tentant de promouvoir un nouveau genre dramatique, Diderot ait rencontré un autre art : le septième. De fait, considérer que « Diderot a parlé de cinéma » permet d’éclairer bien des tensions ou des contradictions qui traversent ses textes théoriques, pour tout ce qui touche notamment au statut du spectateur : cet unique témoin entré par effraction dans le salon de Dorval et auquel rien n’échappe alors qu’il demeure invisible aux acteurs, lesquels ne songent pas un instant qu’ils peuvent être regardés, qu’est-ce donc, sinon l’œil de la caméra ? La thèse d’Eisenstein est assez forte pour nous permettre d’identifier dans les cinq actes du Fils naturel, et les corrections suggérées dans les Entretiens, un peu plus qu’un désir de cinéma : la préscience de procédés techniques précis (le cadrage, le travelling, le plan fixe, le montage champ contre-champ, etc.), et partout le vœu que « le spectateur soit au théâtre comme devant une toile où des tableaux divers se succèderaient par enchantement8 ».

8Mais dépayser ainsi la pensée de Diderot en postulant qu’il traite non du théâtre mais d’un art qui s’appellera un jour le cinéma – lequel se trouve donc être l’invention des Lumières (on l’a toujours su) –, c’est aussi se donner la possibilité de faire appel à des concepts plutôt que de convoquer un savoir. Et s’il s’agit d’interroger le rapport au temps d’un art qui est déjà le cinéma, on se tournera vers le philosophe qui est peut-être le mieux à même de nous aider à lire Diderot : Gilles Deleuze.

  • 9 Éditions Marcel Daubin, 1947 ; texte reproduit sur le site rhizomiques : http://didierbazy.wordpres (...)

9On voudra bien d’abord se souvenir que ses premiers travaux portent sur l’empirisme du xviiie siècle, et sur Hume en particulier (Empirisme et subjectivité, 1953) ; que son tout premier texte publié (1947) constitue la préface à une édition de La Religieuse9 – ces pages méconnues laissent rêver à ce qu’eût été la pensée de Deleuze s’il avait élu Diderot au lieu de faire le choix à plus d’un titre paradoxal de Bergson pour élaborer sa théorie du cinéma ; que les deux tomes de Cinéma (1983 ; 1985) font suite à un essai sur la peinture : Francis Bacon. Logique de la sensation (1981), dont la problématique n’est pas tellement éloignée des considérations des Salons ou des Essais sur la peinture quant à la façon dont une toile peut « rendre » l’énergie – on confronterait avec profit les pensées de l’un sur les « boucheries » de Bacon et les réflexions de l’autre sur les « chairs » de Chardin.

  • 10 D’autant qu’il y en a au moins deux autres dans l’affaire : si Deleuze est entré au cinéma sur les (...)

10Pour autant, il ne s’agira pas ici de proposer une lecture deleuzienne de Diderot en traduisant une philosophie dans les termes d’une autre10 ; on se propose plutôt d’emprunter à la théorie de Cinéma les concepts aptes à décrire « l’anticipation » par Diderot « d’un théâtre qui ne peut se réaliser que grâce à son descendant naturel : le cinéma », en prolongeant ainsi l’intuition d’Eisenstein.

  • 11 On n’entrera pas dans la discussion des problèmes que pose, au sein du diptyque formé par les deux (...)

11Et l’on postulera maintenant sans plus de précautions que l’évolution du système dramatique que Diderot appelle de ses vœux est du même ordre que celle que Deleuze cherche à penser dans le passage de l’image- mouvement (Cinéma 1) à l’image-temps (Cinéma 2), c’est-à-dire d’un type de « spectacle » où le temps est la mesure du mouvement – où l’action décide du temps dont la représentation reste en quelque sorte indirecte, suspendue au schème action-réaction – à une catégorie d’« images » où s’élabore une représentation directe du temps – où le temps s’émancipe du mouvement sans plus s’ajuster à la réalisation d’une action : l’image-temps est celle qui donne à voir le temps lui-même (un « morceau de temps à l’état pur », selon une formule que le philosophe reprend régulièrement à Proust), parce qu’elle n’est pas le lieu de transition entre l’image actuelle qui la précède et celle qui la suit, mais le lieu d’un circuit immobile où à l’image optique actuelle s’enchaîne une image virtuelle11. Pour dire les choses plus simplement : l’art vivant dont a rêvé Diderot est celui qui rendrait sensible le battement du virtuel dans l’actuel – et cela, que le théâtre est inapte à produire, seul le cinéma, dans ce qu’il a de meilleur peut le réaliser. Soit encore, dans les termes de l’épigraphe choisie par Eisenstein pour la version imprimée de sa conférence : Quod licet Jovi no licet bovi.

12On essaiera plus précisément de rapporter les intuitions de Diderot sur la qualité temporelle du « tableau » à cette catégorie d’image-temps que Deleuze baptise du nom de « cristal » ; il s’agira donc d’observer certaines des singularités du Fils naturel dans le « cristal » – que voit-on au juste dans le cristal ?

  • 12 Gilles Deleuze, Cinéma 2. L image-temps, Paris, Minuit, 1985, p. 64.

13Deleuze nomme image-temps le produit d’une « dilatation » de l’image actuelle qui parvient à s’incorporer son double virtuel – un souvenir par exemple, dans le cas d’une catégorie usuelle de flashbacks, mais aussi bien un rêve, un reflet dans le miroir, etc. – en prenant ainsi le temps dans une boucle ou un « circuit », en l’enfermant en quelque sorte à l’intérieur d’elle-même. Si l’image-mouvement met en relation deux actions selon le schème sensorimoteur, l’image-temps superpose un fragment de réel à une bribe d’imaginaire, un élément objectif à une représentation subjective, une narration à une description, un plan actuel à un scène virtuelle12. Ce que le cinéma peut ainsi révéler, c’est que l’image n’est jamais seulement « au présent » : elle a une densité temporelle autonome, habitée qu’elle est par un passé et un futur propres, qui l’émancipent des images actuelles qui la précèdent et la suivent. L’image-temps est celle qui parvient à se soustraire à l’enchaînement des actions qui a longtemps constitué la seule mesure du temps pour libérer cette possibilité imprévue : donner à percevoir le temps directement, par l’assomption du virtuel dans l’actuel ; au sein d’une image-temps, il y a un « avant » et un « après » propres à l’image qui coexistent avec son présent : autant de virtualités qui traversent son actualité sans s’annuler réciproquement.

  • 13 Diderot, Salons, Paris, Hermann, 1995, t. IV, p. 399.
  • 14 Voir Stéphane Lojkine, « “Dans le moment qui précède l’explosion…” – Temporalité, représentation et (...)

14Sommes-nous si loin de la théorie du « moment » poursuivie par Diderot dans ses Salons ? Et n’est-ce pas dans les Pensées détachées sur la peinture que l’on trouve cette déclaration souvent rappelée, qu’on pourrait aussi bien attribuer à Bergson cité par Deleuze : « L’instant peut subsister avec des traces de l’instant qui l’a précédé et des annonces de celui qui suivra13 » ? Dans ce que Deleuze dit de l’image-temps au cinéma, est-on surtout tellement éloigné de la façon qu’a Diderot de décrire les tableaux, en ramenant vers le présent l’image virtuelle dont la toile – l’image actuelle – n’est qu’une mise en œuvre possible, et bien souvent une trahison qui oblige à envisager le tableau autrement, en prenant dans la boucle de l’écriture le processus créateur lui-même14 ?

15Il faut faire un pas de plus, et en venir à cette catégorie singulière d’image-temps que Deleuze nomme l’image-cristal, qu’il définit comme l’unité indivisible entre une image actuelle et « son » image virtuelle ; alors que dans l’image-temps ordinaire, l’image actuelle se dédouble pour former un circuit avec une image virtuelle, dans l’image-cristal, l’image- optique actuelle se contracte dans la rencontre avec sa propre image virtuelle : « L’image actuelle cristallise avec sa propre image virtuelle », si bien que l’actuel et le virtuel deviennent indiscernables ou inassignables mais non pas indistincts ; ils échangent leur rôle sans se confondre, « comme si », dit Deleuze,

  • 15 G. Deleuze, Cinéma 2, p. 93.

une image en miroir, une photo, une carte postale s’animaient, prenaient de l’indépendance et passaient dans l’actuel – quitte à ce que l’image actuelle revienne dans le miroir, reprenne place dans la carte postale ou la photo, suivant un double mouvement de libération et de capture15.

On posera que c’est sur le mode de la cristallisation que Diderot pense, ou montre, le processus de création dramatique dans le Fils naturel, et non pas sur le mode d’une représentation, au sens théâtral du terme, que les protagonistes se donneraient à eux-mêmes de l’histoire survenue quelques semaines ou quelques mois plus tôt. Ce qui se joue devant un spectateur imprévu et nullement nécessaire est si peu une représentation – on le dira mieux plus loin – que la cérémonie commémorative s’interrompt précisément quand entre l’acteur chargé d’incarner le défunt père.

  • 16 Ibid., p. 97.
  • 17 Ibid., p. 102 sq.

16Les exemples d’images cristallines que donne Deleuze sont, si l’on peut dire, assez éloquents ; isolés dans les œuvres d’Ophuls, Renoir, Visconti et Fellini, et présentés comme des « thèmes » cinématographiques, ces « cristaux de temps » semblent comme empruntés à l’œuvre et à la théorie dramatiques de Diderot : c’est d’une part le thème de l’acteur entrant en scène ; « le cristal est une scène » : seul le cinéma pouvait saisir dans sa duplicité « la double face de l’acteur », lorsque celui-ci entre dans le champ en même temps qu’il entre en scène ; se trouve ainsi rendue actuelle, « visible et lumineuse », l’image virtuelle du rôle, dans le moment même où elle repousse « dans les ténèbres » et opacifie l’image actuelle de l’acteur16. C’est d’autre part le motif de « l’œuvre en train de se faire » : Deleuze signale que ce mode de composition d’une image-cristal n’est évidemment pas une invention du cinéma, mais si les autres arts ont pu avoir recours à ce « thème », c’est précisément toujours comme un « moyen de constitution de certaines images spéciales « bi-faces » pour donner à voir la « coalescence » de l’objet réel dans le virtuel17.

  • 18 Ibid., p. 108-109.

17Mais que faut-il entendre ici par image virtuelle prise ou cristallisée dans l’image actuelle ? Cette distinction de l’actuel et du virtuel dont le cristal nous laisse précisément éprouver la coalescence, Deleuze la doit comme on sait à Bergson, et à la célèbre thèse de la coexistence du présent et du passé – laquelle occupe le centre de Cinéma 2 comme de Matière et mémoire. Bergson montrait que si le passé devait être cette portion du temps qui succède au présent, le présent ne pourrait jamais passer. Pour que s’opère ce glissement du présent dans le passé, on doit supposer que le passé se trouve être en quelque façon contemporain du présent : le passé n’a pas à attendre pour succéder au présent, c’est « chaque instant qui se dédouble ou se scinde », comme l’enseigne le phénomène de la paramnésie, « une partie s’élançant vers l’avenir et l’autre tombant dans le passé18. » Voilà donc ce que révèle le cristal : la perpétuelle fondation du temps – son auto-genèse non chronologique.

18 Il se pourrait que Diderot ait cherché à dramatiser non la représentation d’une action mais ce rapport de l’actuel et du virtuel qui est le temps lui-même. En témoigneraient les effets d’après-coup dont Le Fils naturel est jalonné, qui mettent en jeu le processus d’actualisation lui-même, selon lequel le virtuel ne s’actualise qu’en se différenciant. On s’expliquerait mal la fréquence dans Le Fils naturel de ces moments où le texte fait retour sur du déjà-énoncé s’il s’agissait de représenter, comme il est d’usage au théâtre, une suite de faits s’enchaînant selon une loi de succession, vraisemblable ou nécessaire : l’intrigue telle que forgée par Diderot semble avoir plutôt pour fonction de déployer la temporalité elle-même à partir d’une sorte de boucle – et ce dès le prologue, qui trouve là sa fonction principale ; la rencontre de Dorval par le philosophe est précédée, on s’en souvient, d’une rumeur qui délivre une première actualisation de « l’événement » récemment advenu, lequel fait « l’étonnement et l’entretien du canton », puis Dorval est amené à faire lui-même un récit de son histoire et de la genèse de la « pièce » – si bien que la célébration cérémonielle, le dimanche suivant, sera aussi pour son unique spectateur de l’ordre d’une répétition cristalline : un présent qui saisit en soi le passé qu’il a été.

19Il y a mieux encore : les moments les plus intensément dramatiques de la cérémonie donnent à voir la scission de l’instant – son écartèlement entre le passé qui se creuse sous lui et un futur qui l’aimante. Comment comprendre autrement l’étrange didascalie figurant à la fin de la scène 1 de l’acte II, au moment où Dorval survient devant Rosalie ?

  • 19 Le Fils naturel, II, 2, p. 57.

Rosalie […] se hâte de s’essuyer les yeux et de se composer un visage tranquille. Elle a dit auparavant : « Ô Ciel ! c’est Dorval19. »

À quelle loi de succession obéit ici la série des énoncés ? La didascalie nous invite plutôt à éprouver le dédoublement de l’instant, par quoi le passé se trouve être contemporain du présent. La scène suivante en donne une autre illustration, dans cet échange entre les deux mêmes protagonistes, où Diderot a manifestement cherché à rivaliser avec le sublime cornélien :

  • 20 Ibid., p. 59.

Dorval. – Si vous aimez, on vous aime sans doute ?
Rosalie. – Dorval, vous le savez.
Dorval, vivement. – Oui, je le sais, et mon cœur le sens… Qu’ai-je entendu ?…
Qu’ai-je dit20 ?…

L’intervalle marqué ici par les points de suspension matérialise le dédoublement du présent en donnant à entendre le battement du virtuel et de l’actuel. La scène 2 de l’acte III offre un autre échantillon, encore que moins spectaculaire, d’une telle scission de l’instant ; Dorval est un instant tenté de révéler la vérité à Constance qui vient de trouver la lettre destinée à Rosalie :

  • 21 Ibid., p. 68.

Dorval. – […] Madame, cette lettre… ». (Bas) Ciel ! qu’allais-je dire ?
Clairville. – Qu’ai-je lu21 ?

La scène vise moins à représenter le moment de l’hésitation, qui tiendrait dans la succession rapide d’une tentation et d’un effroi rétrospectif, qu’à rendre sensible le temps lui-même, en montrant comment le présent se scinde pour « tomber d’un côté dans le passé et s’élancer de l’autre vers l’avenir ».

  • 22 Ibid., p. 121.

20Si donc le passé ne succède pas au présent qu’il n’est plus, s’il peut coexister avec le présent qu’il a été, alors ce qui distingue le présent du passé ne tient pas à leur position respective sur un axe temporel ; les relations qu’entretiennent le moment présent et le moment passé qu’il aura été engage les modalités de l’actuel et du virtuel : le présent est actuel – le présent constitue même le seul mode temporel de l’actuel – alors que son passé contemporain est virtuel. La proposition autorise Bergson et Deleuze après lui à distinguer deux catégories de souvenirs, soit : deux modalités d’actualisation du passé ; d’une part, l’image-souvenir qui constitue une image actualisée par rapport à un présent différent de celui qu’elle a été – pour les besoins de la situation présente, la mémoire convoque le souvenir d’une situation semblable déjà éprouvée, en mettant le passé au service d’un nouveau présent ; le souvenir pur d’autre part, qui s’actualise par rapport au présent qu’il a été : image virtuelle qui forme avec sa propre image actuelle – son propre présent – le « circuit le plus court » – le souvenir d’enfance pur, c’est ainsi celui qui nous rend contemporain de l’enfant que nous avons été, comme le croyant se sent, en tous temps, contemporain du Christ22. La thèse n’est pas sans évoquer telle page fameuse du Temps retrouvé : le cristal donne à voir la genèse du temps.

  • 23 Entretiens sur le Fils naturel, p. 104. L’effet serait à confronter à celui produit par le procédé (...)

21On est alors tenté de décrire ainsi la dernière scène du Fils naturel : l’entrée du vieillard qui joue le rôle du père vient briser le cristal ; en se donnant comme le représentant du père, en cherchant à pallier une absence ou un manque au présent, il interrompt par sa seule irruption sur la scène le battement de l’actuel et du virtuel : il rend impossible d’entretenir le souvenir pur – telle est bien la fonction dévolue à la cérémonie – en rendant manifeste que le passé n’est plus, qu’il a cessé d’être. Comment mieux montrer que l’on n’est pas au théâtre qu’en donnant à voir ce moment où la re-présentation vient interrompre la cristallisation comme coalescence du virtuel et de l’actuel ? Ne restent alors que les « larmes » qui gagnent par contagion tous les protagonistes : « la douleur, passant des maîtres aux domestiques, devint générale, et la pièce ne finit pas23 ». La nostalgie – Proust l’a dit mieux que tout autre – est bien cette déchirure du temps par où l’on cherche à rappeler le passé sans parvenir à ramener avec lui le présent qu’il a été. Nevermore.

  • 24 B. Didier, Diderot dramaturge du vivant, p. 52.

22On s’explique dès lors mieux l’importance dévolue par Diderot au temps de la création, et la nécessité pour lui d’enchâsser les cinq actes de la cérémonie dans le récit de sa gestation : les Entretiens qui font suite à l’interruption sont le lieu d’un « foisonnement de textes possibles24 » en levant régulièrement le rideau sur des versions concurrentes de telle ou telle scène, pour remettre ainsi en jeu, et après-coup, le rapport de l’actuel et du virtuel.

23En amont du spectacle, dans l’intervalle qui sépare la rédaction de la pièce de la cérémonie commémorative, chacun des protagonistes a eu le loisir de retoucher son rôle, c’est-à-dire le passé lui-même tel que la célébration doit pouvoir l’actualiser, mais tous n’ont pas œuvré à bon escient ; certains ont cru devoir amender le texte rédigé par le seul Dorval en fonction de l’actuel présent, en trahissant en quelque sorte le souvenir pur au profit d’une image-souvenir – trahison que repère le philosophe-spectateur, avant même cette révélation de Dorval :

  • 25 Entretiens sur le Fils naturel, p. 76-77.

Plus à leur état présent qu’à leur situation passée, ici ils adoucirent l’expression, là pallièrent un sentiment ; ailleurs ils préparèrent un incident. Rosalie voulut paraître moins coupable aux yeux de Clairville, Clairville se montrer encore plus passionné pour Rosalie, Constance marquer un peu plus de tendresse à un homme qui est maintenant son époux25.

  • 26 Ibid., p. 97. Il s’agit de la scène vii de l’acte III.
  • 27 Respectivement dans le premier Entretien, p. 84 ; dans le second, p. 110 sq. et p. 116 sq. ; et dan (...)

Mais non pas André, qui veut « sa » scène (III, 7) « comme elle s’est passé », sans égard pour les conventions théâtrales, et oblige donc Dorval à revoir sa copie26. En aval de la commémoration, et dans le cours des trois Entretiens, Dorval délivre après coup quelques textes fantômes, lorsqu’il fait allusion par exemple à un brouillon raté de l’acte III, corrigé par Clairville, ou lorsqu’il divulgue des éléments de la version originale de la scène 3 du quatrième acte, et bien sûr lorsque le philosophe-spectateur propose une autre version de l’acte IV, ou encore lorsque Dorval esquisse une version tragique des trois derniers actes, en réponse à une parodie par Clairville du seul troisième acte27. Qu’est-ce qui nous est donné ainsi à éprouver sinon le procès d’actualisation lui-même comme processus de différenciation – la poussée que le virtuel continue à exercer sur l’actuel, qui ne l’épuise pas, parce que le virtuel ne s’actualise qu’en se différenciant ?

24Si donc le Fils naturel a besoin d’un encadrement narratif, c’est moins pour inscrire le temps dramatique dans une durée romanesque que pour amener le théâtre jusqu’à sa bordure – en lui faisant passer la rampe pour basculer vers son dehors : non pas la vie elle-même, mais le cinéma en tant que celui-ci est seul apte à délivrer des cristaux de temps. Et que voit-on dans le cristal ? On le sait depuis toujours : le temps lui-même.

Notes

1 De la Poésie dramatique, dans Diderot, Entretiens sur le Fils naturel, De la Poésie dramatique, Paradoxe sur le comédien, éd. Jean Goldzink, Paris, GF-Flammarion, 2005, p. 205.

2 « Présentation », dans Diderot, Le Fils naturel, Le Père de Famille, Est-il bon ? Est-il méchant, éd. Jean Goldzink, Paris, GF-Flammarion, 2005, p. 27.

3 Pierre Frantz, L Esthétique du tableau dans le théâtre du xviiie siècle, Paris, PUF, 1998, p. 223.

4 Aimé Guedj, « Les drames de Diderot », Diderot studies 14, 1971, p. 15-95.

5 P. Frantz, L Esthétique du tableau, p. 222.

6 Béatrice Didier, Diderot dramaturge du vivant, Paris, PUF, 2001, p. 38.

7 Sergueï M. Eisenstein, « Diderot a parlé de cinéma » [1943], trad. fr. : Europe, 661, 1984, p. 133-142 ; Roland Barthes, « Diderot, Brecht, Eisenstein » (1973), dans Œuvres complètes, Paris, Seuil, 2002, t. IV, p. 338-344.

8 De la Poésie dramatique, § 21, p. 257. Voir Laurence Chatel de Brancion, Le Cinéma au siècle des Lumières (Saint-Rémy-en-l’Eau, M. Hayot, 2007) sur l’eidophusikon (sorte de théâtre sans spectateur, mais avec plaques de verre et éclairage mobiles) et les « transparents » de Carmontelle (il n’est pas indifférent que les premières tentatives pour animer l’image soient le fait d’un dramaturge).

9 Éditions Marcel Daubin, 1947 ; texte reproduit sur le site rhizomiques : http://didierbazy.wordpress.com/critiques-2013/. Depuis la rédaction du présent article, cet essai de G. Deleuze a été repris dans Lettres et autres textes (Paris, Minuit, 2015).

10 D’autant qu’il y en a au moins deux autres dans l’affaire : si Deleuze est entré au cinéma sur les pas du Bergson de Matière et mémoire (Le Bergsonisme, Paris, PUF, 1966), on n’oubliera pas qu’il a rencontré Bergson en cherchant Proust (Proust et les signes, Paris, PUF, 1970).

11 On n’entrera pas dans la discussion des problèmes que pose, au sein du diptyque formé par les deux volumes de Cinéma, le passage de l’image-mouvement à l’image-temps, que le théoricien est tenté d’interpréter en termes d’évolution historique, en dramatisant quelque peu la rupture que constitue pour le septième art la seconde guerre mondiale. Voir Paola Marrati, Deleuze. Cinéma et philosophie, Paris, PUF, 2003.

12 Gilles Deleuze, Cinéma 2. L image-temps, Paris, Minuit, 1985, p. 64.

13 Diderot, Salons, Paris, Hermann, 1995, t. IV, p. 399.

14 Voir Stéphane Lojkine, « “Dans le moment qui précède l’explosion…” – Temporalité, représentation et pensée chez Diderot », dans Zeitlichkeit in Text und Bild, Franziska Sick et alii, dir., Heidelberg, Universitätsverlag Winter, 2007, p. 41-57.

15 G. Deleuze, Cinéma 2, p. 93.

16 Ibid., p. 97.

17 Ibid., p. 102 sq.

18 Ibid., p. 108-109.

19 Le Fils naturel, II, 2, p. 57.

20 Ibid., p. 59.

21 Ibid., p. 68.

22 Ibid., p. 121.

23 Entretiens sur le Fils naturel, p. 104. L’effet serait à confronter à celui produit par le procédé symétrique à la fin du Charme discret de la bourgeoisie de Buñuel, où le plateau de cinéma se découvre comme scène de théâtre, et le quatrième mur simple rideau. « Soit donc que vous composiez, soit que vous jouiez, ne pensez non plus au spectateur que s’il n’existait pas. Imaginez sur le bord du théâtre un grand mur qui nous sépare du parterre ; jouez comme si la toile ne se levait pas. » (De la Poésie dramatique, p. 210-211).

24 B. Didier, Diderot dramaturge du vivant, p. 52.

25 Entretiens sur le Fils naturel, p. 76-77.

26 Ibid., p. 97. Il s’agit de la scène vii de l’acte III.

27 Respectivement dans le premier Entretien, p. 84 ; dans le second, p. 110 sq. et p. 116 sq. ; et dans le troisième, p. 125 sq.

© Presses universitaires de Provence, 2016

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