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Diderot et le temps

 | 
Stéphane Lojkine
, 
Adrien Paschoud

Temps et esthétique

Le tableau pathétique entre instant et durée

Marilina Gianico

Texte intégral

  • 1 L’expression est empruntée à Sophie Marchand, « Sur la scène comme au parterre : relais fictionnels (...)

1L’attention de Diderot pour les différentes formes de la représentation et surtout pour la représentation des passions, de tout ce qui, dans la vie réelle, est susceptible de créer l’émotion, transparaît continuellement des pages de son œuvre et nul ne s’étonne d’entendre, dans la « fable génétique1 » du Fils naturel, Lysimond demander à son fils :

  • 2 Diderot, Le Fils naturel, éd. Jacques Chouillet et Anne-Marie Chouillet, dans Œuvres complètes, éd. (...)

Dorval, penses-tu qu’un ouvrage qui leur transmettrait nos propres idées, nos vrais sentiments, les discours que nous avons tenus dans une des circonstances les plus importantes de notre vie, ne valût pas mieux que des portraits de famille, qui ne montrent de nous qu’un moment de notre visage2 ?

Le vieux père veut persuader Dorval à reproduire, avec la périodicité d’un rite, les événements extraordinaires de leur vie familiale pendant les années à venir. À côté du discours sur la transmission à la postérité, qui sera repris, mutatis mutandis, dans les lettres à Falconet, l’expression de la préoccupation de Diderot pour la dramatisation des passions se fait jour ici. Parvenir à montrer les mouvements de la sensibilité dans leur durée et non pas « un moment d[u] visage » ou offrir la mise en scène d’une temporalité propre à l’émotion, franchir les limites imposées par les conventions (picturales, théâtrales ou littéraires) demeure une des préoccupations les plus profondes de la pensée esthétique diderotienne, une de ses exigences essentielles.

  • 3 Voir Sophie Marchand, Théâtre et pathétique au dix-huitième siècle : pour une esthétique de l’effet (...)
  • 4 Voir par exemple Jean-François Marmontel, Éléments de littérature, Paris, Desjonquères, 2005, p. 66 (...)
  • 5 Ibid., p. 662. Diderot a aussi défini l’intérêt, à l’article homonyme de l’Encyclopédie : « L’intér (...)

2L’insistance de Diderot réformateur théâtral sur ce sujet est certainement liée à la prédilection que lui, et plus généralement le xviiie siècle, accordent à l’intérêt et au pathétique au théâtre3. Les deux termes, en effet, recoupent la même aire sémantique4 et définissent un seul impératif esthétique : émouvoir le spectateur à travers une palette de sujets proches de la vie de tous les jours, au moyen d’une représentation qui parviendrait à susciter les larmes et l’« intérêt » (c’est-à-dire « [d]ans un récit, dans une peinture, dans une scène, dans un ouvrage de l’esprit en général, l’attrait de l’émotion qu’il nous cause ou le plaisir que nous éprouvons à en être émus5 […] ») pour toute la durée du spectacle. La dimension de la mise en scène de la « vraie vie », la transposition du salon de Dorval sur les planches, doit s’inscrire dans une temporalité et s’opposer à l’immobilité de la représentation conventionnelle (symbolisée ici par le portrait de famille), sorte de correspondant du mauvais choix de l’« instant prégnant » à figer en peinture.

  • 6 La question de l’expression physique des passions au xviiie siècle recoupe à la fois l’histoire du (...)
  • 7 Le rapprochement entre la dramaturgie diderotienne et le cinéma a déjà été proposé par Jean-Claude (...)

3Or la durée – et avant tout la durée des passions, éphémères, changeantes, mobiles6 – demeure formée d’instants, comme dans un montage cinématographique7. La succession incessante de ces moments fugitifs n’est pas seulement la projection d’un théâtre d’ombres intérieur envoûtant le spectateur, elle a aussi le pouvoir de révéler la caducité de la vie et à la fois son éternel devenir. Dans la pensée diderotienne, le temps s’entrelace de manière inséparable avec le changement et la dissolution :

  • 8 Diderot, Jacques le fataliste, DPV, vol. XXIII, p. 128-129. On retrouve les mêmes images dans le Su (...)

Le premier serment que se firent deux êtres de chair, ce fut au pied d’un rocher qui tombait en poussière ; ils attestèrent de leur constance un ciel qui n’est pas un instant le même ; tout passait en eux et autour d’eux, et ils croyaient leurs cœurs affranchis de vicissitudes8.

Comment représenter de manière réaliste le mouvement éternel de la vie et de la passion qui agite le cœur de l’homme, étant donné les inévitables contraintes auxquelles toute forme artistique doit se soumettre ?

  • 9 Diderot, Le Fils naturel, DPV, vol. X, p. 98. Pour une analyse subtile de l’usage du « tableau » ch (...)

4La préférence accordé au tableau pathétique par la dramaturgie diderotienne pourrait se lire comme une réponse de Diderot à ces questions qui le hantent : rapportant à la fois le théâtre vers la peinture et la peinture vers le théâtre, le tableau est, pour le philosophe, « une disposition [des] personnages sur la scène, si naturelle et si vraie, que, rendue fidèlement par un peintre, elle me plairait sur la toile9 ». Éternisant l’instant de l’émotion, le réinscrivant dans la durée de la représentation destinée à être reproduite et donc perpétuée, ce genre de scène sauve l’émotion du cours inévitable du temps et superpose la dimension éternelle du tableau – destiné, lui, à demeurer – à celle passagère et instable de la performance théâtrale. Mais un décalage subsiste entre tout dispositif fictionnel de la représentation et la vie : la séquence finale du Fils naturel semble nier cette possibilité offerte au spectacle par l’instantanée de la scène. Lysimond étant décédé avant l’exécution de la pièce, la représentation est effacée par la douleur, réellement éprouvée par les acteurs-personnages. Comment lire cet épisode ? Nous allons essayer, dans cette contribution, d’en proposer une interprétation.

Les instants et la durée, ou comment découper le pathétique du réel

5À la regarder de plus près, l’exhortation de Lysimond à Dorval présente d’emblée au lecteur / spectateur une structure dichotomique : un ouvrage « qui […] transmettrait […] nos vrais sentiments » d’une part et l’immobilité des portraits de famille, d’autre part. Le choix du portrait de famille comme terme négatif de la comparaison proposée par Lysimond nous permet de saisir, par opposition, quelles seront les qualités de l’ouvrage que Dorval propose et de le situer d’entrée de jeu dans deux axes analytiques. Le premier le réintègre au sein du sentimentalisme et d’une forme nouvelle de la représentation, le deuxième le resitue dans la longue tradition des débats sur l’expression et le rapproche du Paradoxe sur le comédien.

  • 10 Philippe Ariès, L Enfant et la vie familiale sous l’Ancien Régime, Paris, Seuil, 1975, p. 217-251. (...)

6Aux antipodes du moment figé et statique du portrait familial, genre fort conventionnel dont la visée est de représenter, selon la fine analyse de Philippe Ariès10, la rigidité des rapports de la société féodale, une nouvelle forme de représentation est proposée au public par le drame bourgeois. Ce spectacle à venir se configure comme une sorte de théâtre privé, à visée commémorative, dont le feu central et le moteur seraient les « tableaux pathétiques », comme Dorval l’explicitera dans la suite. Le but de ce nouveau type de drame, que Dorval et les siens se chargeraient de représenter, serait donc la perpétuation, à travers une revivification, du sentiment. Une reproduction et répétition qui conserverait non pas la mémoire du patrimoine familial, mais de la vie et des affections qui ont marqué l’histoire, sentimentale, de la famille. Ce changement d’objet et d’objectif de la représentation implique nécessairement une conception autre de sa temporalité. La fiction doit être capable de rendre le devenir de l’expression (manifestation visible et sensible du sentiment) dans son dynamisme inconstant.

7Mais en plus de la réflexion sur l’investissement sentimental de la représentation, l’opposition au « seul moment d[u] visage » évoque l’émerveillement de Diderot vis-à-vis de la maestria théâtrale de Garrick et donc son intérêt pour les possibilités expressives du corps et du visage humain :

  • 11 Diderot, Paradoxe sur le comédien, DPV, vol. XX, p. 73. Mais la même observation se trouve déjà dan (...)

Garrick passe sa tête entre les deux battants d’une porte, et dans l’intervalle de quatre à cinq secondes son visage passe successivement de la joie folle à la joie modérée ; de cette joie à la tranquillité ; de la tranquillité à la surprise ; de la surprise à l’étonnement ; de l’étonnement à la tristesse ; de la tristesse à l’abattement ; de l’abattement à l’effroi ; de l’effroi à l’horreur ; de l’horreur au désespoir, et remonte de ce dernier degré à celui d’où il était descendu. Est-ce que son âme a pu éprouver toutes ces sensations et exécuter, de concert avec son visage, cette espèce de gamme11 ?

  • 12 Qui reste au centre de la réflexion sur les passions depuis la célèbre conférence de Charles Le Bru (...)
  • 13 D’où l’importance de la pantomime dans la dramaturgie du philosophe.
  • 14 Gilles Deleuze, Cinéma 1. L image-mouvement, Paris, Minuit, 1983, p. 14.

Or, bien que dans le Paradoxe l’étonnante promptitude du comédien anglais serve d’appui à la thèse du manque de sensibilité chez l’acteur (et par conséquent de la dissociation entre la sensibilité du comédien et le pathétique de la scène qu’il joue), il reste évident que, lorsque Diderot songe à l’effet pathétique, il rêve d’une représentation théâtrale capable de reproduire « cette espèce de gamme », de saisir les nuances les plus fines du visage12, du corps et de la voix humains. La réussite des tableaux pathétiques sera donc la représentation des fluctuations des attitudes du corps (à savoir du mouvement et de la voix) et du visage, véhicules du flux émotionnel entre la scène et le parterre13, à travers une succession qui est le résultat de deux opérations opposées et complémentaires : le découpage de la réalité en instants et leur recomposition « de façon à donner l’impression de continuité14 », c’est-à-dire de créer l’illusion de la durée du spectacle.

  • 15 Henri Bergson, Essai sur les données immédiates de la conscience, dans Œuvres complètes, Paris, PUF (...)
  • 16 Gilles Deleuze, Le Bergsonisme (Paris, PUF, 1966) et, parmi d’autres textes deleuziens, « Thèses su (...)
  • 17 Et qu’avait déjà souligné J.-C. Bonnet dans « Diderot a inventé le cinéma », p. 30.
  • 18 Bergson, Essai sur les données immédiates de la conscience, p. 51.
  • 19 Ibid., p. 68.
  • 20 Ibid., p. 80.

8Au vu de cette exigence à la fois mimétique et synthétique du tableau, il sera intéressant, pour comprendre le rapport du tableau à la temporalité, de passer par le concept de durée tel que Bergson le théorisait depuis l’Essai sur les données immédiates de la conscience15, de 1888, et tel que Gilles Deleuze l’a ensuite développé dans ses commentaires du bergsonisme16. Ce passage nous paraît autorisé, sinon obligatoire, au vu de l’usage que Diderot fait des tableaux, sorte de « coupes de réel » qui constituent les éléments à agencer dans la composition du spectacle, au moyen d’une opération qui est une sorte de montage avant la lettre17. Il est connu que Bergson distingue, dans son analyse de la durée, un « temps qualitatif » et un « temps quantitatif18 » et qu’il considère que le temps n’est susceptible d’être pensé que par un « processus de figuration symbolique » qui passe par une spatialisation. Le montage constitue effectivement une spatialisation du temps et la conditio sine qua non de ce processus de figuration symbolique qui nous permet de saisir la durée : « Nous projetons le temps dans l’espace, nous exprimons la durée en étendue, et la succession prend pour nous la forme d’une ligne continue ou d’une chaîne, dont les parties se touchent sans se pénétrer19 ». Comme suite logique de ce raisonnement, Bergson conclut que « la durée et le mouvement sont des synthèses mentales, et non pas des choses20 ». La durée se configure donc comme la dimension aperçue du temps, la dimension qui n’est pas mesurable par la montre ou l’horloge ; c’est le temps vécu, le temps de la vie, le temps du sentiment. Or, dans toute forme de représentation, ce temps doit être traduit dans un temps autre, propre à la fiction, qui puisse recréer l’illusion de la durée à travers une double opération de sélection et de synthèse.

  • 21 Deleuze, « Thèses sur le mouvement », p. 14.
  • 22 Ibid.
  • 23 Ibid., p. 15.

9Deleuze, dans l’analyse qu’il fait de l’ouvrage de Bergson et du concept de durée qui s’en dégage, définit le cinéma comme « le système qui reproduit le mouvement en fonction du moment quelconque, c’est-à-dire en fonction d’instants équidistants choisis de façon à donner l’impression de continuité21 ». Le cinéma permet en effet, en tant que moyen technique, de reproduire (au pied de la lettre) la durée dans toute son étendue. Toutefois, sa diégèse reste tributaire d’un choix et d’un montage et Deleuze rappelle que « le cinéma semble se nourrir d’instants privilégiés22 », de ces « coupes » de réel que l’on trouve souvent sous forme de « moments de crise », « extraits des mouvements ou des évolutions », chez Eisenstein. Ces moments de crise se rapprochent du tableau diderotien et effectivement, en les définissant, Deleuze évoque le pathétique. D’ailleurs, Eisenstein lui-même, lorsque il se penche sur son style cinématographique et son usage du montage, se trouve obligé de dédier un chapitre au pathétique. Tel que Deleuze le laisse apparaître, le pathétique eisensteinien se configure comme un choix d’instants privilégiés tirés d’une durée « organique », qui n’est que « l’ensemble organisé des instants quelconques où les coupures doivent passer23 ». En gardant à l’esprit cette définition de la durée et l’idée que, de son découlement, des instants « privilégiés » ou « prégnants » puissent être choisi afin de figurer le sentiment, nous allons regarder de plus près les textes diderotiens à ce propos.

Le temps à l’épreuve de l’iconique

  • 24 Diderot, Discours sur la poésie dramatique, DPV, vol. X, p. 409.

10Comme il l’écrit dans le chapitre du Discours sur la poésie dramatique consacré à la pantomime, Diderot est convaincu qu’« il n’y a rien de ce qui passe dans le monde, qui ne puisse avoir lieu dans la scène24 ». La durée de la vie est donc traduisible dans une temporalité autre, atemporelle, qui est celle propre de l’art. Entre ces deux niveaux le rapport est métonymique. Or, il s’agit donc pour l’auteur de théâtre d’effectuer la transposition de ces deux dimensions du temps, de la réalité sur scène, sans en perdre l’efficacité émotionnelle et de retrouver, dans l’écoulement de la durée, un temps propre aux passions afin de rendre leur essence sur la scène et en transmettre la charge énergétique au spectateur. Dorval l’explique à Moi dans les Entretiens qui suivent la pièce. Moi lui reproche d’avoir suivi la loi des unités et Dorval riposte :

  • 25 Diderot, Le Fils naturel, DPV, vol. X, p. 85-86.

Vous avez raison. Mais si le fait a duré quinze jours, croyez-vous qu’il fallût accorder la même durée à la représentation ? Si les événements en ont été séparés par d’autres, qu’il était à propos de rendre cette confusion ? Et s’ils se sont passés en différents endroits de la maison, que je devais aussi les répandre sur le même espace ? Les lois des trois unités sont difficiles à observer, mais elles sont sensées. Dans la société, les affaires ne durent que par de petits incidents qui donneraient de la vérité à un roman, mais qui ôteraient tout l’intérêt à un ouvrage dramatique. Notre attention s’y partage sur une infinité d’objets différents ; mais au théâtre où l’on ne représente que des instants particuliers de la vie réelle, il faut que nous soyons tout entiers à la même chose25.

  • 26 Ce parallèle permet aussi de mieux saisir la complexité des opérations de traduction du temps réel (...)
  • 27 Diderot, Discours sur la poésie dramatique, DPV, vol. X, p. 416.

Afin d’être transposée dans le dispositif théâtral, la réalité doit être filtrée et épurée de tous les éléments inutiles (les « petits incidents ») qui ne feraient qu’affaiblir la charge émotionnelle de l’événement ; les « petits incidents » doivent être négligés à l’avantage des « instants particuliers » de la vie réelle qui, seuls, pourront transposer efficacement sur la scène la vie réelle sans d’inutiles dépenses d’attention et de concentration de la part du spectateur. Le travail de l’auteur de théâtre, à l’inverse de celui du romancier – et le recours que Diderot fait au parallèle entre les dispositifs sémiotiques des différentes formes d’arts est intéressant26 –, est donc un travail de condensation et de combinaison des événements, comparable dans une certaine mesure à celui du peintre (Diderot le répétera continuellement dans les Salons, le bon peintre doit savoir choisir l’instant prégnant, car la réalité n’est pas entièrement digne d’être représentée). Pour que le réel soit traduit dans le langage contraignant de la représentation, pour qu’il puisse passer efficacement sur la scène et qu’un temps propre au déploiement de l’émotion apparaisse, il faut choisir, du flux inlassable de la durée, une série de moments qui font sens et qui, selon les préceptes du chapitre sur l’intérêt du Discours sur la poésie dramatique, puissent tenir en éveil l’attention des spectateurs. Il s’agit d’une série de tableaux, car « […] le spectateur est au théâtre […] comme devant une toile où des tableaux divers se succèderaient par enchantement27 ». Si le pathétique est l’effet souhaité, le choix du moment ou de la série de moments est fondamental, puisque c’est de lui que l’efficacité de la pièce ou du tableau dépend.

  • 28 Roland Barthes, « Diderot, Brecht, Eisenstein », dans L Obvie et l’obtus, Paris, Seuil, 1982, p. 87
  • 29 J.-C. Bonnet, « Diderot a inventé le cinéma », p. 31. Voir aussi les observations de P. Frantz, L E (...)

11Mais cela ne veut pas dire, ainsi que l’interprétait Barthes, que « toute l’esthétique de Diderot […] repose sur l’identification de la scène théâtrale et du tableau pictural », que « la pièce parfaite est une succession de tableaux, c’est-à-dire une galerie, un salon » et que « le tableau est un découpage pur, aux bords nets, […] qui refoule dans le néant ce qui l’entoure28 », car c’est justement cette réduction du tableau au découpage que veut éviter Diderot. Bonnet avait d’ailleurs déjà remarqué que l’idée que le sémiologue se fait du tableau diderotien est réductive, car trop statique29. Le tableau diderotien n’est pas un découpage net, mais une transposition de la durée du temps dans un temps autre, une temporalité propre à la scène et qui vise à ne reproduire, de la réalité, que ce qui fait événement pour l’intérêt du spectateur, qui condense et déplace, comme le fera le cinéma et comme le fait toujours l’inconscient, pour recréer le sens. Et aussi le rapport du théâtre à la peinture ne saurait se résoudre à l’imitation ou à une certaine homologie ontologique. C’est davantage que cela : Diderot parvient, à travers l’observation de l’image, de l’icône, à une logique autre, qui se propose d’un côté de dépasser l’écrit et de l’autre de décrypter et de re-présenter le réel. Son but est que le spectacle atteigne la force émouvante et bouleversante des tragédies grecques et de la nature et qu’il puisse finalement être envisagé, davantage que comme un divertissement, comme une démarche euristique d’exploration du réel et de la dimension de l’expérience où se situent les passions humaines.

  • 30 S. Lojkine, « Dans le moment qui précède l’explosion », p. 47.

12L’effort de Diderot est celui du dépassement et de la re-création. Dépassement du concept de durée auquel l’obligerait l’écriture et la re-création du vrai comme épiphanie de l’émotion. Il s’agit, pour Diderot, de substituer à « la logique discursive de l’enchaînement », à la durée de l’écriture, « la logique iconique du déploiement », comme l’a écrit S. Lojkine30. Lojkine, qui y analyse le temps de la scène (en peinture comme au théâtre), clarifie l’usage que le philosophe fait de l’instant prégnant et définit celui-ci :

  • 31 Ibid., p. 56.

L’instant prégnant n’est pas comme on le croit souvent le moment culminant du suspens dramatique, l’acmé de la narration, mais au contraire un temps faible par quoi le spectateur puisse restituer le trajet jusqu’au temps fort, c’est-à-dire non pas une, mais deux scènes hétérogènes, dont la composition picturale donnera l’illusion contradictoire de la simultanéité et de l’hétérogénéité, d’un même temps et de deux espaces31.

Un travail de condensation, de déplacement et de figuration. Le travail du rêve, mais aussi le travail du cinéma.

  • 32 J.-C. Bonnet, « Diderot a inventé le cinéma », p. 29.
  • 33 Louis-Sébastien Mercier, Tableau de Paris, éd. Jean-Claude Bonnet, Paris, Mercure de France, 1994, (...)

13La proximité de la dramaturgie diderotienne et du septième art, ce caractère de condensation symbolique par lequel le théâtre diderotien paraît anticiper la forme noétique qui s’exprime à travers le cinéma et préconiser l’invention d’un nouveau moyen technique capable d’offrir des possibilités inédites à la représentation a déjà été soulignée. Bonnet avait autrefois remarqué « l’existence virtuelle du cinéma au dix-huitième siècle32 », une manière – et une manie – de se figurer les histoires de façon imagée, comme des figures de théâtres d’ombres, qui faisait dire à Mercier que « bientôt nous ne lirons plus que sur des écrans33 ». Affirmation surprenante, voire fulgurante, surtout si on la rapproche, comme le fait Bonnet, d’une observation que Diderot glisse dans son commentaire des tableaux de Lagrenée :

  • 34 Diderot, Salon de 1767, DPV, vol. XVI, p. 152.

Chardin, Lagrenée, Greuze et d’autres m’ont assuré, et les artistes ne flattent point les littérateurs, que j’étais presque le seul d’entre ceux-ci dont les images pouvaient passer sur la toile, presque comme elles étaient ordonnées dans ma tête, […] cela vient apparemment de ce que j’ai pris l’habitude d’arranger mes figures dans ma tête comme si elles étaient sur la toile ; [que] peut-être je les y transporte, et que c’est sur un grand mur que je les regarde, quand j’écris34.

  • 35 Diderot, Discours sur la poésie dramatique, DPV, vol. X, p. 417-418.
  • 36 Jean Sgard, « Introduction », dans Éloge de Richardson, DPV, vol. XIII, p. 189.
  • 37 Diderot, Éloge de Richardson, DPV, vol. XIII, p. 193.

L’imagination du philosophe, même dans l’acte de l’écriture, est une imagination visuelle, mieux, théâtrale, car les images que Diderot voit projetées sur le mur de son esprit concernent le mouvement autant que la vision. Le philosophe langrois le précise dans le chapitre du Discours sur la poésie dramatique consacré à la pantomime : « La pantomime est le tableau qui existait dans l’imagination du poète lorsqu’il écrivait ; et qu’il voudrait que la scène montrât à chaque instant lorsqu’on le joue35 ». En effet, pour Diderot les figures qui sont sur la scène ou sur le tableau doivent d’abord avoir existé dans la tête de l’auteur ou du peintre, dans une espèce de théâtre d’ombres ou, justement, de cinéma ante litteram. C’est là le caractère visionnaire de l’imagination diderotienne, sa capacité de recréer le réel et de le transfigurer grâce à une opération qui « relève de l’illusion fantasmatique36 ». Lorsqu’il lit les romans de Richardson, Diderot ne se projette-t-il pas dans la réalité du récit au point de suggérer aux personnages ce qu’ils doivent faire ? Ne dit-il pas à Clarisse « Ne le croyez pas, il vous trompe… si vous allez là, vous êtes perdu37. » ?

  • 38 J.-C. Bonnet, « Diderot a inventé le cinéma », p. 27.

14À une époque où « l’image tend à se substituer à l’écrit38 » – et en effet, lorsqu’il parle d’écrans, Mercier se réfère aux histoires illustrées sur les pare-feu des maisons bourgeoises et aristocratiques, aux théâtres d’ombres et aux dispositifs optiques qui d’après lui iront bientôt prendre la place des livres –, Diderot se fait le porte-parole d’une esthétique dont les exigences dépassent, et largement, les limites techniques imposés à toute forme d’art par les contraintes qui lui sont propres. La scène dont rêve Dorval est celle d’un spectacle qui puisse reproduire la vie. Dans le cas du théâtre, les conditions de représentation de l’époque ne sont pas les seules entraves d’une réalisation idéale que Diderot ne cessera d’envisager toute sa vie durant. Sa capacité imaginative lui suggère des possibilités de la représentation que les moyens techniques de l’époque ne permettent pas.

15Le Fils naturel nous donne un exemple emblématique de la tension qui se crée entre le modèle idéal enfanté par l’imagination du philosophe et la représentation permise par le recours à la scène théâtrale et aux acteurs. En relisant la dernière séquence du Fils naturel, force est d’observer une sorte de dédoublement de la durée, qui est diffractée en un temps du spectacle axé sur au moins trois dimensions : celle, à proprement parler, de la mise en scène, à son tour dédoublée entre ce qu’en aperçoit Moi et ce qu’en aperçoivent les acteurs (car il est évident que ce qu’est pour les acteurs l’échec de la fiction en est pour Moi l’apogée) et celle du temps réel de l’événement à représenter (et dont le souvenir, que montre l’entrée du faux père, décèle le statut fictionnel de son double sur scène).

La représentation en porte-à-faux

16À regarder de plus près le texte, la représentation du Fils naturel à laquelle Moi assiste en spectateur caché ne peut pas se terminer car elle chavire dans les larmes des personnages/acteurs sur scène à l’entrée du faux Lysimond. Son apparent échec est dû à la présence sur scène d’un élément étranger, l’ami qui a dû remplacer le père de Dorval après la mort de celui-ci, et qui, par sa présence même, déclenche la reconnaissance de l’état fictionnel de la représentation en rappelant la réalité de la mort de Lysimond. Ici, nous sommes confrontés à une double effraction : effraction de la réalité et, simultanément, effraction du comble du pathétique, toutes les deux véhiculées par ce simulacre du père qui est aussi le rappel de l’existence de la mort et d’un temps étranger à la représentation, d’un temps soumis à l’avancé inexorable de la mort et de la fin qui s’oppose à la dimension intemporelle de l’œuvre de l’art et semble en invalider les mécanismes :

  • 39 Diderot, Le Fils naturel, DPV, vol. X, p. 83.

Mais à peine y parut-il que, ce moment de l’action remettant sous les yeux de toute la famille, un homme qu’elle venait de perdre, et qui lui avait été si respectable et si cher, personne ne put retenir ses larmes. Dorval pleurait. Constance et Clairville pleuraient. Rosalie étouffait ses sanglots et détournait ses regards. Le vieillard qui représentait Lysimond, se troubla, et se mit à pleurer aussi. La douleur, passant des maîtres aux domestiques, devint générale, et la pièce ne finit pas39.

  • 40 Stéphane Lojkine, L Œil révolté, Paris, Jacqueline Chambon, 2007, p. 241-255.

La douleur entrave la continuation de la pièce, l’excès de la sensibilité empêche les acteurs de poursuivre et la représentation se conclut sur la mise en scène de son impossibilité. Nous passerons outre les réflexions qui pourraient être développées à cet endroit sur la liaison entre cette scène et la théorie de la sensibilité telle que Diderot l’exposera dans le Paradoxe, pour nous arrêter sur le rapport qui se dessine ici entre le temps de la réalité et le temps de la fiction. Également, nous ne nous attarderons pas sur le complexe jeu de liaisons entre la dimension de la scène (ou de la fiction) et celle du salon (ou de la vrai vie) qui a déjà été analysé par Stéphane Lojkine dans un chapitre de LŒil révolté40.

  • 41 Diderot, Discours sur la poésie dramatique, DPV, vol. X, p. 373.
  • 42 Diderot, Le Fils naturel, DPV, vol. X, p. 83-84.

17Il sera seulement utile de retenir, de la lecture de Lojkine, l’importance du spectateur caché pour que la scène s’offre à la fois comme l’espace de la représentation et de la vie, comme un espace où la fiction et la réalité se confondent. En effet, Diderot insistera à plusieurs reprises sur la nécessité, pour les acteurs, de ne pas considérer la présence des spectateurs et de jouer sur scène comme s’ils étaient au salon. C’est la célèbre théorie du quatrième mur, qui avait tant frappé Eisenstein. Diderot en exprime la notion dans le chapitre de l’essai sur la poésie dramatique qui traite de l’intérêt, cet impératif esthétique du théâtre de l’époque : « Soit donc que vous composiez, soit que vous jouiez, ne pensez non plus au spectateur que s’il n’existait pas. Imaginez sur le bord du théâtre un grand mur qui vous sépare du parterre. Jouez comme si la toile ne se levait pas41. » Voilà ce que fait la famille de Dorval avant l’entrée en scène d’un acteur, d’un représentant de la conception traditionnelle de la récitation. Leur jeu en impose à Moi / Diderot : « La représentation en avait été si vraie qu’oubliant en plusieurs endroits que j’étais spectateur, et spectateur ignoré, j’avais été sur le point de sortir de ma place, et d’ajouter un personnage réel à la scène42 ».

18L’idée du quatrième mur (ou bien de la nécessité que les acteurs et l’auteur ignorent la présence des spectateurs) est indispensable à la bonne réussite du spectacle, car a défaut de ce stratagème, la fiction se révèle comme telle et l’illusion qui en permet l’effet est brisée. Dorval le rappelle souvent à Moi, lorsque celui-ci lui objecte sur telle ou telle scène qui ne suivrait pas les conventions de l’époque. Dorval riposte toujours qu’il ne faut pas penser en termes de scène et de spectacle, mais s’imaginer cela dans le salon, car c’est la vie même qu’il faut porter sur les planches et non une idée préconçue du spectacle. Or, ce quatrième mur est ici démoli par l’entrée du faux Lysimond, et il l’est précisément parce que cette interruption / irruption porte sur la scène le mémento de la durée éphémère de la vie (organique, biologique, humaine) opposée à l’atemporalité éternelle et immuable du théâtre. Le temps de la vie se heurte au temps de la représentation, mais parallèlement il paraît légitimer l’opération esthétique, puisque ce n’est que grâce à cette exhibition de son impossibilité que la représentation conquiert son statut de reproduction du vrai.

19Diderot réplique également cette opération de mise en porte-à-faux de la représentation dans le cadre préfaciel des Entretiens. Ici, la réalité des entretiens avec Dorval, moment de la vie et de l’enthousiasme, est opposée à la fadeur de la représentation écrite.

  • 43 DPV, vol. X, p. 84.

Voici nos entretiens. Mais quelle différence entre ce que Dorval me disait, et ce que j’écris !… Ce sont peut-être les mêmes idées ; mais le génie de l’homme n’y est plus… C’est en vain que je cherche en moi l’impression que le spectacle de la nature et la présence de Dorval y faisaient. Je ne la retrouve point. Je ne vois plus Dorval. Je ne l’entends plus. Je suis seul, parmi la poussière des livres et dans l’ombre d’un cabinet… Et j’écris des lignes faibles, tristes et froides43.

Expression de l’inefficacité de l’écriture et de ses limites, ces dernières phrases du Fils naturel nous rappellent la distance entre la scène, vivante, du colloque entre Dorval et Moi et celle, bien plus terne, que Diderot va nous proposer : elles nous dévoilent l’état fictionnel de l’écriture et les frontières qui l’empêchent d’atteindre ce spectacle idéal que Moi et Diderot conçoivent dans leur esprit. Le problème central de l’esthétique diderotienne des années des drames bourgeois (mais aussi des Salons) reste l’interrogation sur les moyens, pour l’art, de reproduire la vie dans toutes ses nuances et de traduire dans l’atemporalité de la représentation le caractère changeant et caduc des événements humains.

Notes

1 L’expression est empruntée à Sophie Marchand, « Sur la scène comme au parterre : relais fictionnels de la réception dans la dramaturgie pathétique des Lumières », à paraître.

2 Diderot, Le Fils naturel, éd. Jacques Chouillet et Anne-Marie Chouillet, dans Œuvres complètes, éd. Herbert Dieckmann, Jacques Proust et Jean Varloot, Paris, Hermann, 1975-, vol. X, p. 16 (désormais DPV).

3 Voir Sophie Marchand, Théâtre et pathétique au dix-huitième siècle : pour une esthétique de l’effet dramatique, Paris, Honoré Champion, 2009.

4 Voir par exemple Jean-François Marmontel, Éléments de littérature, Paris, Desjonquères, 2005, p. 662-666 ; p. 852-863.

5 Ibid., p. 662. Diderot a aussi défini l’intérêt, à l’article homonyme de l’Encyclopédie : « L’intérêt dans un ouvrage de littérature, naît du style, des incidens, des caracteres, de la vraissemblance, & de l’enchaînement ». Il paraît en faire le but final de tout œuvre artistique et insiste particulièrement sur la nécessité de veiller à ce que tous les éléments cités soient réalisés. Voir Diderot, Encyclopédie, DPV, vol. VII, p. 538-539.

6 La question de l’expression physique des passions au xviiie siècle recoupe à la fois l’histoire du théâtre et des arts figuratifs et la physiognomonie, qui se transforme à cette époque en une pathognomonie, comme l’explique Lucia Rodler, Il corpo specchio dell’anima Teoria e storia della fisiognomica, Milan, Mondadori Bruno, 2000. Le terme « pathognomonie » est à comprendre dans le sens que lui donne Lavater – dans La Physiognomonie ou l’art de connaître les hommes d’après les traits de leur physionomie (Paris, L’Harmattan, 1998) – comme la science qui « s’attache aux signes de nos passions » (p. 6) et non dans son sens moderne, qui s’est spécialisé dans le langage médical.

7 Le rapprochement entre la dramaturgie diderotienne et le cinéma a déjà été proposé par Jean-Claude Bonnet, « Diderot a inventé le cinéma », Recherches sur Diderot et sur l’Encyclopédie 18-19, 1995, p. 27-33 et, avant lui, par Sergueï Eisenstein dans un texte de 1943 traduit en français seulement en 1984 : « Diderot a parlé de cinéma », Europe 661, 1984, p. 133-142.

8 Diderot, Jacques le fataliste, DPV, vol. XXIII, p. 128-129. On retrouve les mêmes images dans le Supplément au Voyage de Bougainville, voir DPV, vol. XII, p. 605.

9 Diderot, Le Fils naturel, DPV, vol. X, p. 98. Pour une analyse subtile de l’usage du « tableau » chez Diderot, voir Pierre Frantz, L Esthétique du tableau dans le théâtre du xviiie siècle (Paris, PUF, 1998), qui présente d’intéressantes observations sur la valeur sémiotique du tableau chez Diderot et le resitue dans son contexte historico-culturel.

10 Philippe Ariès, L Enfant et la vie familiale sous l’Ancien Régime, Paris, Seuil, 1975, p. 217-251. L’historien remarque que, entre le xvie et le xviie siècle, entre la fin de la société féodale et l’essor de la bourgeoisie, un changement commence à se produire dans les portraits de famille : l’image d’un bonheur familial où les corps des conjoints et des enfants se disposent librement dans l’espace remplace les poses hiérarchisées du lignage. Pour une analyse du phénomène au xviiie siècle, voir Carol Duncan, « Happy Mothers, and others New ideas in French art », Art Bulletin 55, 1973, p. 570-583.

11 Diderot, Paradoxe sur le comédien, DPV, vol. XX, p. 73. Mais la même observation se trouve déjà dans Observations sur une brochure intitulée : Garrick, ou les Acteurs anglais, DPV, vol. XX, p. 35.

12 Qui reste au centre de la réflexion sur les passions depuis la célèbre conférence de Charles Le Brun de 1668. Pour un aperçu de la question de l’expressivité du visage, voir Jean-Jacques Courtine et Claudine Haroche, Histoire du visage, Paris, Rivages, 1988.

13 D’où l’importance de la pantomime dans la dramaturgie du philosophe.

14 Gilles Deleuze, Cinéma 1. L image-mouvement, Paris, Minuit, 1983, p. 14.

15 Henri Bergson, Essai sur les données immédiates de la conscience, dans Œuvres complètes, Paris, PUF, 1959.

16 Gilles Deleuze, Le Bergsonisme (Paris, PUF, 1966) et, parmi d’autres textes deleuziens, « Thèses sur le mouvement (premier commentaire de Bergson) », p. 9-22.

17 Et qu’avait déjà souligné J.-C. Bonnet dans « Diderot a inventé le cinéma », p. 30.

18 Bergson, Essai sur les données immédiates de la conscience, p. 51.

19 Ibid., p. 68.

20 Ibid., p. 80.

21 Deleuze, « Thèses sur le mouvement », p. 14.

22 Ibid.

23 Ibid., p. 15.

24 Diderot, Discours sur la poésie dramatique, DPV, vol. X, p. 409.

25 Diderot, Le Fils naturel, DPV, vol. X, p. 85-86.

26 Ce parallèle permet aussi de mieux saisir la complexité des opérations de traduction du temps réel dans le temps de la représentation chez Diderot et a été développé par Stéphane Lojkine dans « Dans le moment qui précède l’explosion… – Temporalité, représentation et pensée chez Diderot », dans Zeitlichkeit in Text und Bild, Franziska Sick et al., dir., Heidelberg, Universitätsverlag Winter, 2007, p. 41-57.

27 Diderot, Discours sur la poésie dramatique, DPV, vol. X, p. 416.

28 Roland Barthes, « Diderot, Brecht, Eisenstein », dans L Obvie et l’obtus, Paris, Seuil, 1982, p. 87.

29 J.-C. Bonnet, « Diderot a inventé le cinéma », p. 31. Voir aussi les observations de P. Frantz, L Esthétique du tableau, p. 157-160.

30 S. Lojkine, « Dans le moment qui précède l’explosion », p. 47.

31 Ibid., p. 56.

32 J.-C. Bonnet, « Diderot a inventé le cinéma », p. 29.

33 Louis-Sébastien Mercier, Tableau de Paris, éd. Jean-Claude Bonnet, Paris, Mercure de France, 1994, vol. I, p. 350.

34 Diderot, Salon de 1767, DPV, vol. XVI, p. 152.

35 Diderot, Discours sur la poésie dramatique, DPV, vol. X, p. 417-418.

36 Jean Sgard, « Introduction », dans Éloge de Richardson, DPV, vol. XIII, p. 189.

37 Diderot, Éloge de Richardson, DPV, vol. XIII, p. 193.

38 J.-C. Bonnet, « Diderot a inventé le cinéma », p. 27.

39 Diderot, Le Fils naturel, DPV, vol. X, p. 83.

40 Stéphane Lojkine, L Œil révolté, Paris, Jacqueline Chambon, 2007, p. 241-255.

41 Diderot, Discours sur la poésie dramatique, DPV, vol. X, p. 373.

42 Diderot, Le Fils naturel, DPV, vol. X, p. 83-84.

43 DPV, vol. X, p. 84.

Auteur

Université de Haute-Alsace

© Presses universitaires de Provence, 2016

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