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Diderot et le temps

 | 
Stéphane Lojkine
, 
Adrien Paschoud

Temps et esthétique

L’imbroglio temporel du Paradoxe sur le comédien

Alain Cernuschi

Texte intégral

Préambule : deux hypothèses de lecture

  • 1 Diderot, Paradoxe sur le comédien, éd. Herbert Dieckmann et al., Paris, Hermann, 1995 (abrégée ci-a (...)
  • 2 Ibid., p. 27-42.

1Rappelons d’abord quelques données bien connues relatives à la rédaction du Paradoxe sur le comédien. L’impulsion initiale remonte à un envoi d’ouvrages pour comptes rendus dans la Correspondance littéraire. Diderot, le 14 novembre 1769, informe Grimm qu’il a rédigé, sur Garrick, ou les Acteurs anglais, un texte dont il est assez satisfait, même si, dit-il, il s’agit d’« un morceau qui mériterait bien d’être mis dans un meilleur ordre1 ». Le compte rendu paraîtra dans les livraisons de la Correspondance littéraire des 15 octobre et 1er novembre 1770 sous le titre : Observations sur une brochure intitulée : Garrick, ou les Acteurs anglais. Ouvrage contenant des réflexions sur l’art dramatique, sur l’art de la représentation et le jeu des acteurs2.

2Cette première version du Paradoxe sur le comédien (que nous appellerons « les Observations ») contient une formulation condensée de ce que Diderot nomme, dans sa lettre à Grimm, son « beau paradoxe » :

  • 3 Ibid., p. 32.

C’est la sensibilité qui fait la multitude des acteurs médiocres ; c’est la sensibilité extrême qui fait les acteurs bornés ; c’est le manque de sensibilité qui fait les acteurs sublimes3.

  • 4 Telle est bien la désignation de la question au début du texte : celle des « qualités premières d’u (...)

Sous cette forme ramassée, le paradoxe sur le comédien, on le voit, n’implique aucune dimension temporelle. On a affaire à une sorte d’équation qui fait correspondre deux échelles de valeur : le degré de sensibilité d’un côté, le degré de talent de l’autre. Le paradoxe tient au fait que cette correspondance est inverse et retourne la relation attendue qui correspond à une doxa dont nous reparlerons. On notera aussi que ces deux échelles renvoient d’un côté à une qualité4 de l’acteur, de l’autre à un jugement sur l’acteur, et donc au point de vue du spectateur. On notera enfin que c’est la notion de sensibilité qui est au centre de la problématique.

  • 5 On peut renvoyer à ce propos à la belle étude de Stéphane Lojkine, « Dispositif du Paradoxe », comm (...)

3En fait, c’est dans les développements des Observations que l’on voit surgir plusieurs implications du paradoxe incluant la dimension temporelle. D’où une première hypothèse de lecture : si le temps joue un rôle important dans la pensée diderotienne sur le théâtre, cela ne vient pas du paradoxe lui-même mais de l’analyse du paradoxe, donc du travail réflexif qu’il génère. Autrement dit, le temps serait pour Diderot un des registres sur lesquels il déplie ou déploie ce que la formulation paradoxale concentre. (L’autre registre principal de ce déploiement est celui sur lequel Diderot confronte théâtre et réalité de toutes les manières possibles5).

  • 6 Sur l’histoire du texte, voir la mise au point dans DPV, XX, p. 3-18.

4Revenons à l’histoire du texte. Diderot, dans les années 1770, va bel et bien retravailler son compte rendu : en plusieurs phases, sur près de huit ans, en lui donnant notamment, à l’été 1773, une forme dialogique explicite (mais le compte rendu de 1769 était déjà dialogique par endroit6). Au cours de ce long travail de reprise, on ne peut pas dire qu’il ait remis son texte « dans un meilleur ordre », comme il l’annonçait à Grimm. En effet, la comparaison de l’état définitif du Paradoxe sur le comédien avec les Observations montre que l’ossature argumentative de la première version n’a pas été modifiée du tout. Elle a en fait offert le squelette stable autour duquel Diderot a progressivement ajouté des morceaux divers : compléments de réflexion, anecdotes illustratives, prolongements, digressions, etc.

5À première vue, donc, tout le travail d’amplification des années 1770 n’aurait pas modifié le noyau de l’analyse initiale. Et pourtant… Il suffit de lire, dans la version définitive, ce qu’est devenue la formulation condensée du paradoxe dont nous sommes partis pour pressentir que cette réécriture a eu un impact sur le cœur même de la question, à tel point qu’on peut se demander s’il s’agit exactement du même paradoxe :

  • 7 Ibid., p. 57.

C’est l’extrême sensibilité qui fait les acteurs médiocres ; c’est la sensibilité médiocre qui fait la multitude des mauvais acteurs, et c’est le manque absolu de sensibilité qui prépare les acteurs sublimes7.

Par rapport à la formulation de 1769, deux écarts importants méritent d’être soulignés. D’abord, on n’a plus affaire à une inversion pure et simple des deux échelles (ce qui signifie en particulier que Diderot rend quelque chose à la sensibilité – ce sur quoi nous devrons revenir). Ensuite, et c’est le plus important dans la perspective de notre colloque, on aura noté l’apparition du verbe « préparer », qui introduit une dimension temporelle au cœur même du paradoxe. La nouvelle formulation condensée a donc intégré quelque chose des analyses temporalisées qu’on lit dans les développements, comme si elle finissait par en enregistrer les acquis.

  • 8 Voir May Spangler, « Science, philosophie et littérature : le polype de Diderot », Recherches sur D (...)

6D’où une seconde hypothèse de lecture, qui porte cette fois sur l’écriture de Diderot, ce fameux processus polypéen par lequel un noyau textuel fait proliférer toutes sortes de développements, plus ou moins autonomes8 : ce travail d’écriture par extension et variation, loin d’obéir à une logique qui opposerait l’originaire et le dérivé, le centre et la périphérie, fonctionnerait en fait – mais avec le temps – comme rééquilibrage continu d’un système en résonance où tous les fragments dépendent les uns des autres.

7Mettre à l’épreuve ces deux hypothèses de lecture demande avant tout de repérer comment Diderot, lorsqu’il argumente pour montrer la pertinence de son paradoxe et en mesurer la portée, fait intervenir le temps.

Les illusions de l’immédiateté sensible

  • 9 DPV, XX, p. 53 ; passage ajouté par rapport aux Observations.

8Comme tout tourne autour de la question de la sensibilité, il convient de mettre d’abord en évidence ce que cette notion implique en termes de temporalité. En fait, on peut dire que la sensibilité, telle que Diderot la comprend, marque un rapport très particulier au temps vécu : c’est un lien de dépendance immédiate aux circonstances actuelles, une réactivité instantanée aux contingences et aux surprises du moment présent. « À la moindre circonstance inopinée, l’homme sensible […] perd [sa tête] », note-t-il9. Or, ce fonctionnement de la sensibilité génère une certaine conception de la communication sensible ou pathétique. Dans un passage des Observations qui est déjà dialogique, et qui sera repris tel quel dans le texte définitif, Diderot (ou le premier) imagine la réaction d’un interlocuteur face à son paradoxe :

  • 10 DPV, XX, p. 55 ; cf. Observations, où la formule finale est moins précise : « ce n’est pas le senti (...)

Mais quoi ? dira-t-on, ces accents si plaintifs, si douloureux, que cette mère arrache du fond de ses entrailles, et dont les miennes sont si violemment secouées, ce n’est pas le sentiment actuel qui les produit, ce n’est pas le désespoir qui les inspire10 ?

  • 11 Dictionnaire historique de la langue française, Alain Rey, dir., Paris, Le Robert, 1992. Le latin a (...)

La notion d’actualité est centrale dans le mécanisme de communication imaginé par le contradicteur. Le sens de l’adjectif actuel en français est né de la superposition de deux acceptions : « qui agit, qui produit un effet » et « qui existe au moment même11 ». C’est exactement cette superposition qui a lieu au cœur de la communication sensible présentée ici : l’effet expressif produit par les accents renvoie, dans une sorte d’instantanéité, à la passion qui produit ces accents. En d’autres termes, le processus réceptif est en correspondance immédiate avec le processus d’expression, et l’action communicative repose sur la co-présence entre les deux pôles de la communication.

9C’est bien à cette représentation doxale de l’expression que s’attaque le paradoxe de Diderot : sans en contester la pertinence dans la communication naturelle, il entend montrer qu’elle n’est pas opératoire pour penser la communication au théâtre.

  • 12 Puisqu’il est recopié au propre dans le manuscrit du Dictionnaire dit de Neuchâtel (BPU, ms R55), a (...)

10Un petit excursus rousseauiste permettra d’illustrer la thèse inverse. Rousseau est en effet celui qui, dans les mêmes années, a formulé de la façon la plus précise une théorie de l’accent pathétique. L’une de ses formulations se rencontre dans le Dictionnaire de musique (de 1767) à l’article Accent, un article dont on sait qu’il a été rédigé vers 1754-55 déjà12, et donc à un moment où ses liens avec Diderot étaient très étroits :

  • 13 Rousseau, OC, t. V, p. 616.

On ne trouve point de sang-froid le langage des passions, et c’est une vérité rebattue qu’il faut être ému soi-même pour émouvoir les autres. Rien ne peut donc suppléer dans la recherche de l ’ccent pathétique à ce génie qui réveille à volonté tous les sentiments, et il n’y a d’autre art en cette partie que d’allumer en son propre cœur le feu qu’on veut porter dans celui des autres13.

Ici, on voit bien comment la doxa posée d’entrée de jeu détermine une vision du travail artistique (que l’« art » soit celui du poète, du musicien ou de l’acteur). Aucune technique n’est demandée ; elle est même contreproductive, puisqu’elle renvoie au « sang froid ». Seule compte la capacité du créateur à s’échauffer, à ressentir vraiment ce qu’il va devoir exprimer – qui se transmettra alors par une sorte de contagion sensible qui tient de l’incendie.

11On pourrait aussi souligner le parallélisme et en même temps l’ébauche d’un contraste avec ce que Diderot notait en 1756, dans ses Entretiens sur le Fils naturel, sur l’expression pathétique au théâtre :

  • 14 Entretiens sur le Fils naturel, dans Œuvres, éd. Laurent Versini, Paris, Robert Laffont, 1996, t. I (...)

Qu’est-ce qui nous affecte dans le spectacle de l’homme animé de quelque grande passion ? Sont-ce ses discours ? Quelquefois. Mais ce qui émeut toujours, ce sont des cris, des mots inarticulés, des voix rompues, quelques monosyllabes qui s’échappent par intervalles, je ne sais quel murmure dans la gorge, entre les dents. La violence du sentiment coupant la respiration et portant le trouble dans l’esprit, les syllabes des mots se séparent, l’homme passe d’une idée à une autre ; il commence une multitude de discours ; il n’en finit aucun : et, à l’exception de quelques sentiments qu’il rend dans le premier accès et auxquels il revient sans cesse, le reste n’est qu’une suite de bruits faibles et confus, de sons expirants, d’accents étouffés14.

Jusque-là, l’analyse ressortit parfaitement à la conception standard de la communication sensible : les signes pathétiques sont produits par « la violence du sentiment » et produisent chez le spectateur une émotion quasi automatique, sur le mode de l’affect. Toutefois, la suite de la phrase, qui introduit l’art de l’acteur, ne se calque plus exactement sur cette doxa :

  • 15 Ibid.

[…] une suite de bruits faibles et confus, de sons expirants, d’accents étouffés que l’acteur connaît mieux que le poète. La voix, le ton, le geste, l’action, voilà ce qui appartient à l’acteur ; et c’est ce qui nous frappe, surtout dans le spectacle des grandes passions. C’est l’acteur qui donne au discours tout ce qu’il a d’énergie. C’est lui qui porte aux oreilles la force et la vérité de l’accent15.

Dans ces dernières phrases, Diderot ne dit pas que l’acteur doive ressentir ce qu’il exprime ! Son travail est mentionné, à travers les registres expressifs qu’il exploite (voix, ton, geste, action) et l’effet qu’il produit : il « donne » l’énergie au discours ; il transmet (porter aux oreilles) l’efficace de l’accent. Ces formules laissent ouverte l’analyse des procédés qui permettent à l’acteur d’atteindre de tels effets. Ce n’est donc qu’à la fin des années 1760 que Diderot entreprend une telle analyse – sans doute, nous y reviendrons, parce que son travail autour des Salons lui donnait les moyens de le faire.

12Nous venons de voir que la doxa à laquelle Diderot s’attaque alors inclut un certain rapport au temps : la communication fondée sur la sensibilité crée un effet de présence, au double sens de lien inter-individuel et d’instantanéité de la communication. Son paradoxe consiste à faire éclater cet effet de présence produit par la réception sensible en montrant qu’au théâtre la simplicité d’une communication immédiate est illusoire et recouvre en fait une complexité de processus obéissant à des temporalités distinctes, une sorte d’imbroglio temporel qu’il va s’ingénier à dénouer en suivant plusieurs axes.

Le temps de l’art

13Le problème central, en fait, est que la temporalité de la sensibilité est incompatible avec les exigences de l’art. C’est ce qui ressort bien de l’échange suivant entre les deux interlocuteurs du Paradoxe. Le second imagine une sorte de scène spontanée qu’il propose comme modèle possible pour les artistes :

  • 16 DPV, XX, p. 63.

Si une foule d’hommes attroupés dans la rue par quelque catastrophe viennent à déployer subitement, et chacun à sa manière, leur sensibilité naturelle, sans s’être concertés, ils créeront un spectacle merveilleux, mille modèles précieux pour la sculpture, la peinture, la musique et la poésie16.

  • 17 Cf. « Mais, me direz-vous, une foule d’hommes qui décèlent subitement à leur manière, la sensibilit (...)

Avant d’analyser ce que répond le premier, il est intéressant de noter que ce passage a été développé par Diderot par rapport à la version primitive des Observations17 : dans son texte définitif, il précise les circonstances de la scène (la rue, une catastrophe) de manière à en faire l’esquisse d’un tableau ; une façon, notamment, d’insister sur l’importance des données contingentes dans l’émergence des effets sensibles et d’accentuer l’écart avec la temporalité propre à une création artistique. Voici la réponse :

  • 18 Ibid., p. 64. Version des Observations : « vous me parlez d’un instant fugitif, et moi je vous parl (...)

Vous me parlez d’une chose réelle, et moi je vous parle d’une imitation ; vous me parlez d’un instant fugitif de la nature, et moi je vous parle d’un ouvrage de l’art, projeté, suivi, qui a ses progrès et sa durée18.

  • 19 Ibid., p. 63 (le premier met en parallèle « brute nature » et « arrangement fortuit »).

L’opposition est clairement temporelle : du côté de la réalité extérieure, on est dans l’instantané, autrement dit dans une temporalité fuyante et aléatoire ; du côté de l’art et de l’imitation, on est dans une temporalité agencée et contrôlée. Au « fortuit19 » du réel s’oppose le construit de l’art. Ici aussi, par rapport à la version plus simple des Observations, Diderot a ajouté quelque chose. En 1769, il évoquait simplement « un ouvrage de l’art qui a sa conduite et sa durée », autrement dit l’agencement temporel de l’œuvre théâtrale achevée. En insérant les adjectifs « un ouvrage de l’art, projeté, suivi », il suggère un axe temporel supplémentaire, qui est celui de l’élaboration de l’œuvre, de la création artistique elle-même.

14Voilà définies deux directions d’analyse où le temps joue un rôle central. D’abord l’analyse de la forme expressive de l’ouvrage achevé, qui repose sur un agencement temporel concerté des effets sensibles. Ensuite l’analyse de la genèse de cet ouvrage, de la mise au point de cet agencement, qui renvoie à la temporalité du travail créatif au théâtre. Dans les deux cas, nous le verrons, il est question de la permanence d’une forme artistique, et donc d’une façon de se libérer des contingences du temps humain.

Caractéristiques temporelles du spectacle théâtral : forme sensible et reproductibilité

15L’agencement temporel des effets sensibles revient d’abord au poète, qui construit une œuvre dramatique, puis aux comédiens qui la jouent. Mais c’est avant tout une caractéristique de l’œuvre elle-même ; et lorsque Diderot réfléchit à cet aspect, c’est la forme expressive d’un « ouvrage de l’art » bien construit qui l’intéresse. Et pour accéder aux règles implicites de cette construction, il adopte aussi bien le point de vue d’un spectateur que celui du comédien.

16Point de vue de spectateur, par exemple, dans cette réflexion bien connue sur les deux principaux mécanismes qui produisent les larmes au théâtre :

  • 20 Observations : « discours » (p. 32).
  • 21 Observations : « produit rapidement » (p. 33).
  • 22 Observations : « avec une bien autre violence » (p. 33). Source du passage : DPV, XX, p. 57-58. Il (...)

Avez-vous jamais réfléchi à la différence des larmes excitées par un événement tragique et des larmes excitées par un récit20 pathétique ? On entend raconter une belle chose : peu à peu la tête s’embarrasse, les entrailles s’émeuvent, et les larmes coulent. Au contraire, à l’aspect d’un accident tragique, l’objet, la sensation et l’effet se touchent ; en un instant, les entrailles s’émeuvent, on pousse un cri, la tête se perd, et les larmes coulent ; celles-ci viennent subitement ; les autres sont amenées. Voilà l’avantage d’un coup de théâtre naturel et vrai sur une scène éloquente, il opère brusquement21 ce que la scène fait attendre ; mais l’illusion en est beaucoup plus difficile à produire ; un incident faux, mal rendu, la détruit. Les accents s’imitent mieux que les mouvements, mais les mouvements frappent plus violemment22.

On a bien affaire ici à une analyse temporelle des effets sensibles de la représentation, opposant le progressif et le subit, et remontant aux moyens techniques qui permettent de les produire, le récit ou le coup de théâtre. En partant de ce que vit le spectateur, Diderot fait comprendre certains ressorts de l’art du poète dramatique. Notons que ce volet-là de ses analyses n’a rien de paradoxal puisque cela ne choque personne de penser que le texte dramatique est une construction (plus ou moins bien faite).

  • 23 DPV, XX, p. 49.

17Mais sa réflexion sur l’agencement des effets sensibles d’un spectacle bien conçu est aussi menée à partir de la pratique du comédien. Ainsi note-t-il par exemple : « La chaleur [d’un acteur qui joue de réflexion] a son progrès, ses élans, ses rémissions, son commencement, son milieu, son extrême23 ». De même que le dramaturge a construit les effets de son texte, le comédien, affirme Diderot, a construit son rôle et son jeu comme un parcours sensible exactement réglé. C’est cette construction qui module la dynamique expressive du spectacle – et par conséquent la réception sensible du spectateur. De sorte qu’on peut dire que la description des gradations de la « chaleur » que l’on vient de lire renvoie aussi bien au vécu du spectateur qu’au réglage contrôlé du comédien. Cette sorte de « ligne de composition » temporelle marque donc une adéquation réussie entre la scène et la salle.

18Au total, le temps de la représentation dépend d’une partition parfaitement conçue, non seulement par le poète (c’est évident), mais aussi par le comédien – et c’est précisément cela qui fait question dans le Paradoxe du comédien. Pour fonder ce dernier point, l’argument clé de Diderot repose sur une autre caractéristique temporelle de la représentation théâtrale, sa reproductibilité :

  • 24 Ibid., p. 48.

Si le comédien était sensible, de bonne foi lui serait-il permis de jouer deux fois de suite un même rôle avec la même chaleur et le même succès ? Très chaud à la première représentation, il serait épuisé et froid comme un marbre à la troisième. Au lieu qu’imitateur attentif et disciple réfléchi de la nature, la première fois qu’il se présentera sur la scène sous le nom d’Auguste, de Cinna, d’Orosmane, d’gamemnon, de Mahomet, copiste rigoureux de lui-même ou de ses études, et observateur continu de nos sensations, son jeu, loin de s’affaiblir, se fortifiera des réflexions nouvelles qu’il aura recueillies24.

On le voit, le problème de l’acteur sensible vient précisément de son rapport au temps : le régime même de la sensibilité fait qu’il est trop inscrit dans le présent et qu’il vit, par conséquent, la série des représentations comme une temporalité continue qui épuise sa chaleur. Le comédien imitateur, lui, a su se libérer de cette temporalité usante des représentations grâce à un contrôle réflexif qui le détache pour ainsi dire du présent scénique : indépendance qui lui donne une constance de jeu, et même dégage une marge d’amélioration au fil des représentations. Mais cette indépendance a été acquise au prix d’un investissement en amont des représentations : les répétitions préalables qui permettent au comédien de mettre au point son dispositif « réfléchi ». C’est le second axe d’analyse, où nous verrons apparaître une sorte de paradoxe temporel qui est lié à une référence privilégiée à l’art en général.

Le comédien comme artiste créateur

  • 25 Ibid., p. 55.

19L’enjeu pour le comédien, dans son travail préparatoire, est d’assurer une constance formelle à la création qu’il prépare, de manière à en permettre la reproduction exacte ; en d’autres termes, il s’agit de faire œuvre d’art. Car ce sont bien les réquisits de l’art qui exigent un jeu contrôlé, une maîtrise scrupuleuse des effets. Ainsi, à propos des fameux accents pathétiques qui émouvaient un spectateur non averti et lui faisaient croire que c’était « le sentiment actuel » du comédien qui les produisaient, l’homme à paradoxe répond : « Pour être poussés justes, [ces accents] ont été répétés cent fois25 ».

20L’idée de justesse renvoie clairement à la dimension esthétique de la représentation théâtrale. C’est l’importance qu’il accorde à cette dimension qui fait que – comme on le sait – dans ses analyses sur le jeu des comédiens, Diderot convoque toute une série de notions esthétiques générales qui créent de nombreux échos entre le Paradoxe et ses grands écrits sur la peinture. On lit cela par exemple dans cette nouvelle présentation contrastée entre les deux types d’acteurs, moins simplifiée que tout à l’heure :

  • 26 Ibid., p. 49.

Ce qui me confirme dans mon opinion, c’est l’inégalité des acteurs qui jouent d’âme. Ne vous attendez de leur part à aucune unité ; leur jeu est alternativement fort et faible, chaud et froid, plat et sublime. Ils manqueront demain l’endroit où ils auront excellé aujourd’hui ; en revanche, ils excelleront dans celui qu’ils auront manqué la veille. Au lieu que le comédien qui jouera de réflexion, d’étude de la nature humaine, d’imitation constante d’après quelque modèle idéal, d’imagination, de mémoire, sera un, le même à toutes les représentations, toujours également parfait : tout a été mesuré, combiné, appris, ordonné dans sa tête […]. La chaleur a son progrès, ses élans, ses rémissions, son commencement, son milieu, son extrême. Ce sont les mêmes accents, les mêmes positions, les mêmes mouvements […]. Il ne sera pas journalier26 […].

On voit dans cette analyse, par exemple, que la notion esthétique d’unité s’inscrit au croisement entre deux temporalités : en tant que forme reproductible, elle renvoie à la temporalité de la répétition des représentations ; en tant que forme patiemment construite, elle renvoie à la temporalité des répétitions préparatoires. Nous reviendrons un peu plus loin sur l’autre notion esthétique cardinale que convoque ce passage, celle de « modèle idéal », qui relie si étroitement ce texte avec les pages inaugurales du Salon de 1767. Mais ce qu’il convient de souligner tout de suite, c’est que, pour Diderot, il est nécessaire de faire appel à de telles notions pour comprendre ce qui est en jeu lorsque le comédien élabore ce qu’on peut appeler la « partition sensible » de son rôle, puis lorsqu’il l’interprète sur scène : un tel comédien, pour le philosophe, est un artiste au sens plein.

21On peut d’ailleurs se demander ici pourquoi le spectateur sensible ne voit pas l’artiste dans le comédien qui déploie son rôle, et comment l’illusion d’une communication immédiate et actuelle se met en place. La réponse est à la fois du côté de la virtuosité du comédien et d’un mécanisme propre à la réception sensible :

  • 27 Version des Observations : « non pas à se laisser aller à sa sensibilité » (p. 32).
  • 28 Observations : « imiter si parfaitement » (p. 32).
  • 29 DPV, XX, p. 55.

Avant de dire Zaïre, vous pleurez ! ou Vous y serez ma fille, l’acteur s’est longtemps écouté lui-même ; c’est qu’il s’écoute au moment où il vous trouble, et que tout son talent consiste non pas à sentir27, comme vous le supposez, mais à rendre si scrupuleusement28 les signes extérieurs du sentiment, que vous vous y trompiez29.

  • 30 Comme l’a très bien montré Pierre Frantz dans son étude « Du spectateur au comédien : le Paradoxe c (...)
  • 31 Dans une reformulation plus précise de ce processus retors de la communication théâtrale, qui inter (...)

Le mécanisme de l’illusion théâtrale, ainsi analysé au cœur de la communication pathétique (les vers mentionnés renvoient à certains sommets de scènes tragiques de Voltaire et de Racine), non seulement introduit une sorte de discrépance temporelle entre la réception momentanée (l’impact affectif, avec son effet de présence immédiate) et la production calibrée et mémorisée qu’est la prestation du comédien ; mais surtout, il joue sur un véritable mécanisme de projection, qui va de la salle à la scène30. Si le spectateur « suppose » que le comédien ressent vraiment ce qu’il exprime, c’est que le spectateur a bel et bien été plongé dans un processus de réception sensible qui lui fait croire à une véritable et complète communication de ce type. En d’autres termes, le spectateur projette sur le comédien l’actualité de ce qu’il ressent lui-même (et, en ce sens, il le voit comme acteur plutôt que comme comédien). Bref, toute l’illusion théâtrale consisterait à provoquer les fonctionnements réceptifs propres à la communication sensible de manière à ce que les affects présents chez les spectateurs « deviennent – comme le dira bientôt Diderot – la règle de leur jugement31 », de manière à ce que le présent sensible de la salle donne sens au présent fictif de la scène, et recouvre ainsi la réalité technique de ce qui s’y joue.

22Le comédien est donc un artiste, mais un artiste caché par son rôle, par l’œuvre qu’il a conçue – œuvre qu’il déploie maintenant sur scène, et qu’il peut reproduire aussi souvent qu’il le veut. Dans cette temporalité-là (la répétition comme reproduction) il n’est plus un artiste au travail, il est pour ainsi dire une œuvre en action.

23Mais qu’en est-il de la temporalité proprement créative qui permet au comédien de mettre en place son rôle et d’atteindre à cette sorte d’indépendance temporelle d’une œuvre achevée ? Diderot évoque ce versant-là de l’art du comédien de façon beaucoup moins détaillée, et comme allusive, sans doute parce qu’il n’a pas vraiment pu l’observer. Il insiste surtout sur le fait que le travail préparatoire du vrai comédien s’inscrit dans une durée longue de l’effort (les accents « cent fois » répétés). On a là une sorte de paradoxe dans le paradoxe : il faut du temps pour se libérer du temps – paradoxe temporel du comédien qui, une fois de plus, n’est pas sans lien avec la question de l’art, nous allons le voir.

24Chaque fois qu’il se réfère aux répétitions préalables du comédien, Diderot fait intervenir la notion de « modèle idéal » comme ressort central. Ainsi, dans cette première allusion aux recherches de Mlle Clairon :

  • 32 DPV, XX, p. 50.

Quel jeu plus parfait que celui de la Clairon ? Cependant suivez-la, étudiez-la, et vous serez convaincu qu’à la sixième représentation elle sait par cœur tous les détails de son jeu comme tous les mots de son rôle. Sans doute elle s’est fait un modèle auquel elle a d’abord cherché à se conformer ; sans doute elle a conçu ce modèle le plus haut, le plus grand, le plus parfait qu’il lui a été possible32.

  • 33 Ibid., p. 51. Le rapprochement avec Du Quesnoy est ajouté aux Observations, et crée un écho avec le (...)

Mais rien ne dit ici comment elle parvient à « se faire » un modèle. Et ce qui frappe, dans la suite du texte, c’est que chaque fois que Diderot revient sur le travail de mise au point d’un rôle, il pense par analogie, en opérant des rapprochements avec d’autres artistes. Ainsi, lorsqu’il évoque les « premières tentatives » de la Clairon abordant un personnage, il les met aussitôt en parallèle avec la « lutte » du sculpteur Du Quesnoy, écartelé entre le modèle intérieur qu’il poursuit et l’imperfection du travail en cours33. Et plus loin, le premier continue, en parlant en général de « l’homme de génie », des « grands poètes », des « grands acteurs », des « grands imitateurs de la nature », qui « observent, étudient et peignent » :

  • 34 Ibid., p. 53.

Ils saisissent tout ce qui les frappe ; ils en font des recueils. C’est de ces recueils formés en eux, à leur insu, que tant de phénomènes rares passent dans leurs ouvrages. […] doués d’une belle imagination, d’un grand jugement, d’un tact fin, d’un goût très sûr, [ils] sont les êtres les moins sensibles. Ils sont également propres à trop de choses ; ils sont trop occupés à regarder, à reconnaître et à imiter, pour être vivement affectés au-dedans d’eux-mêmes34.

  • 35 Salon de 1767, éd. L. Versini, p. 524.

Ces mécanismes (observations et recueil intuitif), puis ce saut mystérieux qui fait que quelque chose de cela « passe » dans les ouvrages des artistes, valent, si l’on comprend bien, comme des approximations générales de ce que recouvre le travail créateur du comédien. Même basculement dans la généralité, lorsque le second soulève une difficulté par rapport à la notion de modèle idéal : le premier ne répond pas sur le plan du travail théâtral, mais à nouveau sur le plan de ce que Diderot nomme, dans ses Salons, la métaphysique des arts35 :

  • 36 DPV, XX, p. 85.

le second. – Mais ce modèle idéal ne serait-il pas une chimère ?
le premier. – Non.
  le second. – Mais puisqu’il est idéal, il n’existe pas : or il n’y a rien dans l’entendement qui n’ait été dans la sensation.
  le premier. – Il est vrai. Mais prenons un art à son origine, la sculpture, par exemple. Elle copia le premier modèle qui se présenta. Elle vit ensuite qu’il y avait des modèles moins imparfaits, qu’elle préféra. Elle corrigea les défauts grossiers de ceux-ci, puis les défauts moins grossiers, jusqu’à ce que par une suite de travaux elle atteignît une figure qui n’était plus dans la nature36.

Ce récit généalogique, qui résume les célèbres pages inaugurales du Salon de 1767, crée un lien entre le temps long de la genèse de l’art et le processus de l’élaboration d’un rôle. Tout se passe au fond comme si la dynamique lente et collective du « tâtonnement » qui, selon le salonnier, caractérise la temporalité de la naissance de l’art chez les Grecs, valait également pour le travail créatif du comédien, qui est pourtant une démarche individuelle.

25En tous les cas, on a bien affaire au même paradoxe temporel, puisqu’il a fallu beaucoup de temps aux Anciens pour aboutir à un modèle idéal, et que l’existence de tels modèles, imitables, reproductibles, a ensuite pour ainsi dire libéré l’art du temps ! Il resterait à explorer un autre axe d’analyse temporelle dans le Paradoxe, celui de l’historicité des codes théâtraux (thème qui est aussi en résonance avec certaines réflexions des Salons sur les effets réducteurs de l’imitation des anciens). Mais cela relève d’un plan d’analyse en quelque sorte transversal par rapport à celui que nous avons parcouru, et qui remet en perspective et questionne tout ce que nous avons vu. Développer cette nouvelle dimension du texte excéderait de beaucoup les limites imparties à une communication…

26Si le temps, comme on l’a vu, joue un rôle clé dans l’analyse du paradoxe, c’est que Diderot pratique une métaphysique des Lumières, c’est-à-dire sensualiste : il ne réfléchit pas abstraitement aux questions de l’expression et de la création théâtrale, mais il les pense comme expérience humaine, par conséquent inscrite dans le temps. De ce point de vue, on pourrait dire qu’il y a une sorte de paradoxe temporel du théâtre, puisque Diderot analyse l’art de la scène comme une forme artistique qui, idéalement, est libérée des contingences du temps humain mais dont la réception et les effets, eux, s’inscrivent essentiellement dans le temps humain.

  • 37 Citée dans l’Introduction au Paradoxe, DPV, XX, p. 4.

27On peut dès lors comprendre la portée de la réécriture du paradoxe dans sa formulation condensée, réécriture dont nous sommes partis (voir les deux premières citations mises en évidence). Le verbe « préparer » renvoie, indirectement, à ce qui se joue lorsque le comédien élabore son rôle et son jeu, travail qui l’assimile à un artiste créateur. Et c’est peut-être aussi la raison qui fait que la formulation définitive articule de façon plus complexe l’échelle de la sensibilité et celle des talents. À l’un des pôles, la « sensibilité extrême » permet à un certain nombre d’acteurs d’être « médiocres », c’est-à-dire mieux que mauvais ; à l’autre pôle, « le manque absolu de sensibilité » n’est plus la cause de l’excellence, mais une simple condition, qui impose l’intervention d’un autre moteur : ce que Diderot nomme « la tête », « l’intelligence », etc. C’est d’ailleurs ce qu’indique bien une formulation intermédiaire du paradoxe condensé, isolée de son contexte (puisqu’elle se trouve dans la fameuse lettre à Grimm de novembre 1769) : « Je prétends que c’est la sensibilité qui fait les comédiens médiocres ; l’extrême sensibilité, les comédiens bornés ; le sens froid et la tête, les comédiens sublimes37 ».

  • 38 Salon de 1767, éd. L. Versini, t. IV, p. 517.

28Tout se passe donc comme si l’un des résultats importants du travail d’écriture prolongé du Paradoxe, en résonance avec les Salons, était d’identifier plus clairement le comédien imitateur comme un artiste à part entière, c’est-à-dire un créateur dont le jugement, l’imagination, le goût, l’intelligence, bref : la tête, comptent avant toutes choses. Il est tentant dès lors de tisser des liens entre les productions des différents artistes et de rapprocher par exemple une notion comme la « ligne de liaison qui serpente et enchaîne les différentes parties de la composition38 » avec la façon dont le vrai comédien compose « la chaleur » dans le temps, avec « son progrès, ses élans, ses rémissions, son commencement, son milieu, son extrême » ! Cela nous conduit à dire, en dernière analyse, que pour Diderot, au fond, le comédien est un sculpteur du temps sensible.

Notes

1 Diderot, Paradoxe sur le comédien, éd. Herbert Dieckmann et al., Paris, Hermann, 1995 (abrégée ci-après : DPV, XX), p. 4.

2 Ibid., p. 27-42.

3 Ibid., p. 32.

4 Telle est bien la désignation de la question au début du texte : celle des « qualités premières d’un grand comédien » (DPV, XX, p. 48).

5 On peut renvoyer à ce propos à la belle étude de Stéphane Lojkine, « Dispositif du Paradoxe », communication au congrès de la Société américaine d’étude du xviiie siècle, Albuquerque, 2010 (accessible en ligne sur Utpictura18).

6 Sur l’histoire du texte, voir la mise au point dans DPV, XX, p. 3-18.

7 Ibid., p. 57.

8 Voir May Spangler, « Science, philosophie et littérature : le polype de Diderot », Recherches sur Diderot et sur l’Encyclopédie 23, 1997, p. 89-107. Et, bien sûr, Jacques Proust, « Diderot et la philosophie du polype », Revue des sciences humaines 182, 1981, p. 21-30.

9 DPV, XX, p. 53 ; passage ajouté par rapport aux Observations.

10 DPV, XX, p. 55 ; cf. Observations, où la formule finale est moins précise : « ce n’est pas le sentiment actuel qui les inspire ? » (Ibid., p. 31) : dans le Paradoxe, le verbe produire, qui redouble la formulation, crée un lien immédiat entre l’expression (les « accents ») et la passion exprimée.

11 Dictionnaire historique de la langue française, Alain Rey, dir., Paris, Le Robert, 1992. Le latin actualis renvoyait à l’idée d’action, d’être agissant ; en latin scolastique, il signifiait « effectif » (par opposition à virtuel).

12 Puisqu’il est recopié au propre dans le manuscrit du Dictionnaire dit de Neuchâtel (BPU, ms R55), avant l’article Accompagnement dont Jean-Jacques Eigeldinger a montré qu’il se situait entre l’automne 1754 et l’automne 1755 (Rousseau, Œuvres complètes [ci-après : OC], t. V, Paris, 1995, p. cclxxx).

13 Rousseau, OC, t. V, p. 616.

14 Entretiens sur le Fils naturel, dans Œuvres, éd. Laurent Versini, Paris, Robert Laffont, 1996, t. IV, p. 1144-1145.

15 Ibid.

16 DPV, XX, p. 63.

17 Cf. « Mais, me direz-vous, une foule d’hommes qui décèlent subitement à leur manière, la sensibilité qu’ils éprouvent, font un spectacle merveilleux sans s’être concertés » (ibid., p. 34).

18 Ibid., p. 64. Version des Observations : « vous me parlez d’un instant fugitif, et moi je vous parle d’un ouvrage de l’art qui a sa conduite et sa durée » (ibid., p. 34).

19 Ibid., p. 63 (le premier met en parallèle « brute nature » et « arrangement fortuit »).

20 Observations : « discours » (p. 32).

21 Observations : « produit rapidement » (p. 33).

22 Observations : « avec une bien autre violence » (p. 33). Source du passage : DPV, XX, p. 57-58. Il y aurait là un rapprochement très instructif à faire avec Rousseau qui, au tout début de l’Essai sur l’origine des langues (chap. i « Des divers moyens de communiquer nos pensées »), développe une analyse quasi inverse, en opposant signes visuels (à faible effet expressif) et signes auditifs (à fort potentiel émotif) : il valorise, lui, « l’impression successive du discours, qui frappe à coups redoublés » contre « la présence de l’objet même où d’un coup d’œil vous avez tout vu » (OC, t. V, p. 377).

23 DPV, XX, p. 49.

24 Ibid., p. 48.

25 Ibid., p. 55.

26 Ibid., p. 49.

27 Version des Observations : « non pas à se laisser aller à sa sensibilité » (p. 32).

28 Observations : « imiter si parfaitement » (p. 32).

29 DPV, XX, p. 55.

30 Comme l’a très bien montré Pierre Frantz dans son étude « Du spectateur au comédien : le Paradoxe comme nouveau point de vue », Revue d’histoire littéraire de la France 5, 1993, p. 685-701.

31 Dans une reformulation plus précise de ce processus retors de la communication théâtrale, qui intervient beaucoup plus loin dans le Paradoxe : « Qu’est-ce donc que le vrai talent ? Celui de bien connaître les symptômes extérieurs de l’âme d’emprunt, de s’adresser à la sensation de ceux qui nous entendent, qui nous voient [Obs. : « de s’adresser à l’expérience de ceux qui nous voient » (38)] et de les tromper par l’imitation de ces symptômes, par une imitation qui agrandisse tout dans leurs têtes et qui devienne la règle de leur jugement ; car il [leur] est impossible d’apprécier autrement ce qui se passe au-dedans de nous. […] Celui […] qui connaît le mieux et qui rend le plus parfaitement ces signes extérieurs d’après le modèle idéal le mieux conçu est le plus grand comédien » (DPV, XX, p. 104).

32 DPV, XX, p. 50.

33 Ibid., p. 51. Le rapprochement avec Du Quesnoy est ajouté aux Observations, et crée un écho avec le Salon de 1767 (voir éd. L. Versini, t. IV, p. 696, qui renvoie à son tour au préambule, p. 527-528, où apparaissent à la fois Garrick et l’histoire de l’art, avec un éloge du « tâtonnement »).

34 Ibid., p. 53.

35 Salon de 1767, éd. L. Versini, p. 524.

36 DPV, XX, p. 85.

37 Citée dans l’Introduction au Paradoxe, DPV, XX, p. 4.

38 Salon de 1767, éd. L. Versini, t. IV, p. 517.

Auteur

Université de Lausanne

© Presses universitaires de Provence, 2016

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