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Diderot et le temps

 | 
Stéphane Lojkine
, 
Adrien Paschoud

Le temps de la fiction

Les « Religieuses » de Diderot et Rivette

Pointes de présent, nappes de passé

Antoinette Nort

Texte intégral

  • 1 Ce texte inédit « Diderot a parlé de cinéma » a été écrit dans le cadre de l’enseignement d’Eisenst (...)
  • 2 Jean-Claude Bonnet, « Diderot a inventé le cinéma », Recherches sur Diderot et sur l’Encyclopédie 1 (...)
  • 3 Suzanne Simonin, la Religieuse de Diderot, scénario : Jacques Rivette et Jean Gruault ; réalisation (...)
  • 4 Rivette rebaptisa son film à cause de la censure.
  • 5 Jean-Claude Bonnet, « Revoir La Religieuse », dans Interpréter Diderot aujourd’hui, Paris, Le Sycom (...)

1Dans un article de 1943, Eisenstein suggère que « Diderot a parlé de cinéma1 », quant à Jean-Claude Bonnet il déclare que l’écrivain « a inventé le cinéma2 ». Force est de constater, cependant, que les œuvres de Diderot ont soit peu inspiré les cinéastes, soit été jugées peu transposables au cinéma, puisque les adaptations filmiques de ses œuvres se comptent sur les doigts de la main. C’est pourquoi l’adaptation que fit Jacques Rivette3 de La Religieuse de Diderot en 1966, paraît-elle suffisamment exceptionnelle dans ce contexte pour qu’on s’interroge sur les raisons de ce choix. Le film, dont le titre exact est Suzanne Simonin, La Religieuse de Diderot4, fit scandale et indigna les institutions religieuses qui manifestèrent leur opposition au film avant même sa projection en salle. Yvon Bourges, qui est alors secrétaire d’État à l’information, interdit la distribution et l’exportation du film. Mais la censure n’empêche pas le film d’être sélectionné et projeté au Festival de Cannes. Le film est finalement diffusé dans cinq salles parisiennes en juillet 1967, après de nombreuses péripéties5.

  • 6 Philippe Carcassonne et Didier Goldschmidt, « Entretiens avec Jacques Rivette », Cinématographe 76, (...)
  • 7 « Le temps déborde. Entretiens avec Jacques Rivette » par Jacques Aumont, Jean-louis Comolli, Jean (...)

2 Avant de transposer La Religieuse au cinéma, le roman est adapté pour le théâtre. En 1963, Jacques Rivette et Jean Gruault mettent en scène La Religieuse, au théâtre des Champs-Elysées, avec Anna Karina dans le rôle de Suzanne. En 1966, suit l’adaptation au cinéma par Jacques Rivette et Jean Gruault comme co-scénariste. Ce film, qui est certainement le plus célèbre du cinéaste, se veut pour l’auteur une « représentation cinématographique6 » et non pas une simple adaptation filmique du roman comme il en fleurissait tant dans les années 1960. Il précise l’origine du projet, dans un entretien de 1968 : « J’ai eu envie de filmer la pièce, et que, par moments, elle devienne film, mais en restant inscrite dans une représentation théâtrale7 ».

  • 8 Robert Mauzi, « Préface » de La Religieuse, Paris, Gallimard, 1972, p. 18.

3Le film se présente à la fois comme une double « représentation » (d’une part celle du roman de Diderot, du texte source et d’autre part celle, théâtrale, de la pièce de Gruault) et comme une mise en abyme du texte source. Suzanne Simonin, La Religieuse de Diderot, œuvre hybride qui oscille entre théâtre et cinéma, transpose une œuvre elle-même polymorphe dont il est difficile de saisir la nature et les « secrets de l’esthétique dont (elle) relève8 ». Le cinéaste de la Nouvelle Vague explore, ce faisant, des modes de représentation esthétiques et picturaux autres que ceux affirmés par le cinéma lorsqu’il adapte la littérature. Quand on interroge Jacques Rivette à propos de l’adaptation en général, il évoque le film La Religieuse :

  • 9 Philippe Carcassonne et Didier Goldschmidt, « Entretiens avec Jacques Rivette », Cinématographe 76, (...)

J’en ai fait un, et je me suis juré que je ne recommencerai plus […]. Le film en question La Religieuse, je ne peux le juger pour mille raisons. On ne peut être qu’insatisfait à l’arrivée étant donné le point de départ. Bien sûr je n’avais jamais l’intention d’adapter Diderot au sens traditionnel du terme – le sens Aurenche et Bost, ce qui nous a attiré Gruault et moi, dans La Religieuse, c’est justement la structure très théâtrale du texte, ce texte écrit deux ans après les grandes pièces de « théâtre bourgeois » (Le Père de famille et Le Fils naturel) et qui garde sous la forme romanesque, un esprit et un ton théâtral. Car si dans les années 20 et 30, l’innocence du cinéma permettait encore à Renoir par exemple de se lancer intrépidement dans l’adaptation de Flaubert ou de Zola, ce n’est plus le cas aujourd’hui : depuis disons Citizen Kane, les cinéastes ne peuvent plus entretenir ce rapport d’ingénuité à la littérature surtout la grande littérature romanesque du xixe. Après les années 40, les adaptations deviennent de simples illustrations des « trahisons » conscientes ou crapuleuses : aussi les films de Visconti sont tous des adaptations littéraires mais avec un esprit très iconique9.

  • 10 Alain Ménil, « Réflexions sur une erreur séduisante : La Religieuse de Rivette », Eighteenth-Centur (...)

Pourtant, malgré les déclarations du cinéaste, de nombreux critiques10 ont déploré que Rivette n’ait pas dépassé « ce rapport d’ingénuité à la littérature » dans La Religieuse : le film témoignant d’une imprégnation littéraire forte et d’une fidélité à la fois à la trame narrative et aux dialogues du texte-source. Le film semble, de ce fait, étranger non seulement à la production du cinéaste dans laquelle les œuvres évoquées reviennent par bribes et emprunts mais aussi contredire ses propos. En effet, comme le souligne Marie-Claire Ropars-Wuilleumier une bonne adaptation

  • 11 Marie-Claire Ropars-Wuillumier, De la littérature au cinéma, Paris, Armand Colin, 1970, p. 103.

ne peut se contenter de traduire en images et en paroles le contenu des mots, qu’il s’agisse des événements, des dialogues ou même des descriptions, l’essentiel est d’abord de refaire avec des images et des paroles ce qui fut fait avec des mots, et donc de retrouver, en même temps que la temporalité de l’écriture, le regard propre à chaque écrivain11.

On ne peut oublier cependant que la décodification et la recodification inhérentes au passage d’un art à un autre impliquent une modification partielle ou totale de l’œuvre adaptée, l’œuvre textuelle se métamorphosant en images cinématographiques. En outre :

  • 12 Jean-Louis Leutrat, Cinéma & littérature. Le Grand Jeu, Paris, Incidence, 2010, p. 30.

Quand un mode littéraire rencontre un mode cinématographique […] que l’on se situe au niveau des micro-mouvements ou à celui d’une vision d’ensemble, on manque l’essentiel qui ne porte pas sur le « comment » mais sur l’effet produit par la rencontre12.

Se posent alors les questions de la lecture de La Religieuse de Diderot par Rivette, tant du point de vue de l’expérience humaine que du temps humain, des convergences de la réflexion esthétique entre les deux auteurs et les plongées dans le temps que cela suppose, de la tension entre les deux œuvres, des rapports entre espace et temps dans l’expérience de l’enfermement, des moyens propres au cinéma qui rendent sensibles la temporalité du texte et possibles une véritable rencontre entre les deux œuvres.

4Jacques Rivette, lecteur de Diderot, s’est emparé du roman pour en explorer les potentialités cinématographiques :

  • 13 « Le temps déborde. Entretiens avec Jacques Rivette », p. 17-19.

La Religieuse, j’ai mis cinq ans à le faire […] Le principe n’était pas de faire une adaptation, c’était qu’il n’y ait pas d’auteur du tout. Je crois de plus en plus qu’il n’y a pas d’auteur dans les films : qu’un film, c’est quelque chose qui préexiste. Ça n’est intéressant que si on a ce sentiment que le film préexiste, et qu’on s’efforce d’aller vers lui, de le découvrir, en prenant des précautions pour ne pas l’abîmer, le déformer ; […] Au bout d’un moment, La Religieuse, ce n’était plus du tout une adaptation de Diderot, j’avais le sentiment que j’avais tellement assimilé le livre qu’il n’existait plus comme œuvre littéraire : j’essayais vraiment de retrouver Suzanne Simonin. Il y avait bien un texte qui préexistait mais comme texte justement comme une réalité tout à fait indépendante de l’existence d’un auteur nommé Diderot ; et c’était quelque chose qu’il fallait accepter avec ses accidents, sa réalité de texte écrit, contredisant toute idée de fiction (ce qui était lié en même temps au passage à la troisième personne), tout en sachant que ce que je voulais atteindre était aussi en dehors de ce texte, comme c’était aussi bien en dehors du film. Et Anna était le médium pour ça13.

Il ne s’agit donc pas seulement de s’imprégner de l’œuvre littéraire, de s’approprier le roman mais de l’assimiler au sens physiologique du terme. Le roman tel un phénix renaît de ses cendres métamorphosé en film. Ce faisant, le cinéaste est véritablement affecté par le roman et la quête du personnage « Suzanne » montre l’empathie que Rivette avait pour celui-ci.

  • 14 « Entretiens avec Jacques Rivette », Cinématographe 76, p. 34.

5Pour que la métamorphose ait lieu, le cinéaste n’hésite pas à trancher dans la matière de l’œuvre. Il supprime : la préface annexe (donc tout le jeu de la mystification), le destinataire (le marquis de Croismare), la première partie du roman (le film s’ouvre lors de la première cérémonie des vœux), toutes les scènes extrêmes que Diderot avait composées pour inclure, toucher la sympathie du marquis (la scène du fiacre avec la mère de l’héroïne, la scène de violente pantomime de destruction dans le cachot, les scènes de torture les plus insupportables), les gestes sexuels les plus explicites. Le système d’énonciation est modifié, le « il » remplace le « je », le cinéaste n’utilise pas la voix off pour signifier la première personne, il impose le point de vue distancié du plan moyen avec un cadre net. Comme il le précise dans ses entretiens, c’est le parti pris théâtral de l’œuvre de Diderot qui le séduit : « la structure très théâtrale du texte […] qui garde sous la forme romanesque, un esprit et un ton théâtral14 ».

  • 15 Roger Kempf, Diderot et le roman, ou le démon de la présence, Paris, Seuil, 1964.

6Le cinéaste souligne l’intérêt qu’il porte aux glissements d’un genre à l’autre et qu’il tente d’appliquer à son film comme Diderot appliquait au roman cette idée de perfectionnement inter-générique qui met en évidence l’influence entre les deux genres et qui permettrait : « un perfectionnement du théâtre par le roman, du roman par le théâtre15 ».

7La référence au théâtre s’affiche avant même le générique du film, les trois coups retentissent, puis dans la première séquence du film, derrière des barreaux, apparaît Suzanne sommée de prononcer ses vœux tandis que de l’autre côté de la scène, ses parents, spectateurs soucieux du bon fonctionnement de ce premier rituel, attendent. Le film dans sa totalité est imprégné de théâtralité : la frontalité presque constante, (dans les dialogues Rivette n’utilise pas le champ-contrechamp propre au cinéma mais nous présente les personnages dialoguant côte à côte), l’espace sans profondeur, les entrées de champ latérales, les portes et les rideaux qui ne cessent de s’ouvrir et de se fermer, la clôture de l’espace, la distance choisie par Rivette qui bannit le gros plan et l’importance des dialogues empruntés littéralement au roman.

  • 16 Dans le Fonds Jacques Rivette, que l’auteur a légué à la Cinémathèque française (Rivette 14-B24 à R (...)
  • 17 Béatrice Didier, « Images du sacré chez Diderot », Travaux de littérature 6, 1993, p. 203-204.
  • 18 Christine Clark-Evans, Diderot’s La Religieuse. A philosophical Novel, Québec, CERES, 1995.

8Jean-Louis Leutrat16 indique que la lecture de La Religieuse par Rivette, a été influencée par deux ouvrages : l’édition de Robert Mauzi de 1961 et le Sur Racine de Roland Barthes. S’appuyant sur la lecture de Barthes, Rivette ne retient, des différents fils qui tissent le texte de Diderot, que le fil tragique, ignorant la mystification, le destinataire et les effets de séduction de la narratrice, l’ironie et la farce. Dans cette économie de suppression, il y ajoute toutefois deux éléments : le discours des philosophes et la fin la plus tragique qui soit pour l’héroïne : le suicide. Bien que Béatrice Didier17 souligne le refus de la tragédie dans l’œuvre de Diderot, du caractère figé de celle-ci, de son atemporalité ; elle note cependant la nostalgie de la tragédie chez l’écrivain et surtout du théâtre antique qui savait remplir les spectateurs d’une terreur sacrée. Christine Clark-Evans18, quant à elle, a mis en évidence que certaines caractéristiques de la tragédie classique coexistent de façon paradoxale, avec la satire. De plus, Jacques Chouillet précise dans La Formation des idées esthétiques de Diderot :

  • 19 Jacques Chouillet, La Formation des idées esthétiques de Diderot, Paris, Armand Colin, 1973, p. 501

Cet attachement aux techniques dramatiques a pour corollaire la persistance de certains types de théâtres à travers le roman la Religieuse. Le plus nettement désigné est celui d’Iphigénie. Mentionné six fois dans les Entretiens, six fois dans le Discours, représenté par Diderot comme le personnage tragique par excellence, Iphigénie est de toute évidence le prototype de sœur Suzanne19.

  • 20 Roland Barthes, Sur Racine, Paris, Seuil, 1972, p. 14.
  • 21 C’est ce que dit l’héroïne dans le film reprenant le texte de Diderot : « À l’ennui qui m’accable, (...)

Supprimant tout effet de coquetterie et de séduction chez Suzanne Simonin, le personnage du film de Rivette se transforme en héroïne tragique, rappelant l’Iphigénie de Racine. Pour reprendre la formulation de Barthes qui propose une première définition du héros tragique : « Il est l’enfermé. Celui qui ne peut sortir sans mourir20 ». Suzanne est sommée de prendre sur elle la faute de la mère et est sacrifiée, elle meurt de ne plus être protégée par un lieu qui la faisait souffrir mortellement, cet espace extérieur du couvent, tant désiré, représentant les évènements, la fuite, la mort. Elle s’ennuie comme le héros racinien21. Elle parcourt tout l’espace intérieur du couvent comme une succession de chaînes, l’ennui étant ici un substitut de la mort.

  • 22 Georges May explique que « chronologiquement La Religieuse est peut-être le premier roman français (...)
  • 23 Alain Ménil, « Réflexions sur une “erreur séduisante” », p. 103.
  • 24 B. Didier, « Images du sacré chez Diderot », p. 195.
  • 25 Jean-Claude Bonnet, « Revoir la Religieuse aujourd’hui », p. 30.

9Par ailleurs, quand Rivette affirme avoir été frappé par la théâtralité du roman de Diderot22, il vise non seulement l’écriture dialoguée du roman mais également les compositions picturales que sa mise en scène systématisera. De fait, la théâtralité du film doit autant à la théâtralité des compositions picturales, qui marqueront Diderot, que des dialogues mêmes23. Rappelons que la notion de tableau, essentiel dans l’œuvre de Diderot, doit être entendue dans le double sens théâtral et pictural. Le lecteur de la Religieuse s’aperçoit assez vite de cette dimension qui marque le roman dans son intégralité. Pour Béatrice Didier : « C’est à travers la forme du tableau (que Diderot) peint l’univers conventuel. La scène romanesque s’organise en fonction des lois de l’art de peindre. La Religieuse est une galerie, un salon où se succèdent des tableaux contrastés24. » Cette scansion des tableaux du roman, que nous retrouvons dans le film, s’apparente selon jean-Claude Bonnet à l’art du montage cinématographique25. Voici comment Diderot propose de construire un tableau :

  • 26 Diderot, Pensées détachées sur la peinture, la sculpture, l’architecture et la poésie pour faire su (...)

Dans la description d’un tableau, j’indique d’abord le sujet ; je passe au personnage principal, de là aux personnages subordonnés dans le même groupe ; […] aux expressions, aux caractères, aux draperies, aux coloris, à la distribution des ombres et des lumières, aux accessoires, enfin à l’impression d’ensemble26.

Le tableau des derniers instants de la mère de Moni, dans le roman, illustre les propos de Diderot et joue sur un procédé propre à la peinture, le clair-obscur :

  • 27 Diderot, La Religieuse, p. 87.

À l’approche de sa mort, elle se fit habiller ; elle était étendue sur son lit ; on lui administra les derniers sacrements ; elle tenait un christ entre ses bras. C’était la nuit, la lueur des flambeaux éclairait cette scène lugubre. Nous l’entourions, nous fondions en larmes, sa cellule retentissait de cris27.

Dans cet extrait, nous retrouvons le thème et le personnage principal : la mort de la mère de Moni ; les personnages subordonnés dans le même groupe : « on lui administra les derniers sacrements, nous l’entourions et fondions en larmes » ; la distribution des ombres et des lumières : « c’était la nuit, la lueur des flambeaux » ; les attitudes et les accessoires : « le lit », « elle tenait un christ entre ses bras » ; l’impression d’ensemble : cette « scène lugubre ». À cela s’ajoute la clôture double de l’espace conventuel : « la cellule » ; l’agencement spatial des personnages : le groupe autour de la mère allongée ; le choix du moment.

  • 28 Diderot, Contes et romans, éd. Michel Delon, Paris, Gallimard, 2004, p. 981.
  • 29 Jean-Marie Apostolidès, « La Religieuse et ses tableaux », Poétique 137, 2004, p. 74.

10L’indication « c’était la nuit », met en évidence la temporalité de la scène nocturne et dramatise celle-ci par les jeux d’ombre et de lumière suggérés par « la lueur des flambeaux », « magnifiant la valeur mystique de l’ombre28 », renforçant, ce faisant, le tragique de la mort de la mère de Moni, considérée comme une sainte. Plus que l’utilisation du lieu dans le tableau scénique ce sont les jeux de lumière qui permettent un traitement particulièrement dramatique de ce tableau. Selon Jean-Marie Apostolidès, « vu sous cet angle, le tableau est une représentation figée d’attitudes qui facilite la circulation des émotions. Il construit sa théâtralité sur des postures convenues29 ».

  • 30 « Déploration du Christ mort » de Carpaccio, de Dürer, de Giotto, de Rubens par exemple.
  • 31 Les vingt-deux tableaux que Le Sueur a peints entre 1645 et 1648 sont exposés au Musée du Louvre.

11Ces postures convenues ont sans doute été suggérées par un leitmotiv de la tradition picturale religieuse « La mort de saint et des scènes de lamentations » qui s’inspirent elles-mêmes des scènes de déploration du Christ mort où celui-ci est allongé et entouré de personnages qui le pleurent30. Il n’est pas impossible, que Diderot, grand admirateur de Le Sueur, se soit inspiré de La Mort de Saint Bruno31, l’épisode le plus admiré de la série des vingt- deux tableaux de Le Sueur consacrés à la vie du saint, exposés au couvent des Chartreux. Nous observons le même dispositif spatial et lumineux et les mêmes postures des personnages.

  • 32 À 37’52 du début du film. En ce qui concerne le minutage, nous ferons référence au DVD de La Religi (...)

12Cet arrêt sur image, que constitue ce tableau dans la trame narrative du roman, n’est pas exploité, par Rivette, dans un but exclusif de fidélité à l’œuvre. Le choix du moment, essentiel dans l’esthétique de Diderot, se double ici du caractère prémonitoire de cette mort qui en annonce bien d’autres mais essentiellement celle, tragique, de l’héroïne. Le cinéaste joue également sur les effets d’ombre et de lumière, sur le clair-obscur qui met en valeur les formes des personnages qui émergent de l’ombre (la mère de Moni allongée, le prêtre qui officie, les sœurs). Le contraste entre les zones éclairées et les zones d’ombre concentre l’attention sur le sujet : la mort d’un personnage capital dans le récit de Suzanne. Nous observons dans ce plan du film32, la même composition et le même cadrage en plan moyen que dans le tableau de Le Sueur (le cadrage très pictural de Rivette renforce le morcellement de l’espace propre au cadrage cinématographique) ; la même disposition des personnages autour du lit de l’agonisant disposé en oblique au centre de l’image ; les mêmes jeux de lumière qui soulignent l’espace clos de la cellule. S’inspirant à la fois du texte de Diderot et de cette tradition picturale bien établie, Rivette se range délibérément sous les normes de la littérature (roman et théâtre) et de la peinture pour une mise en scène de la mort.

13Ainsi Diderot s’interrogeant sur les frontières du romanesque en convoquant la théâtralité du tableau et en refigurant la tradition picturale dans son roman, inspire-t-il à son tour Rivette, qui s’empare à la fois du roman, du théâtre, de la peinture (arts du passé mis à disposition) pour questionner l’œuvre romanesque par le biais du cinéma, art de l’après-coup selon Jacques Rancière, mais aussi cette circulation de sens qui s’instaure entre ces différents médias, rejoignant de la sorte les interrogations esthétiques de Diderot.

  • 33 « Le temps déborde. Entretiens avec Jacques Rivette », p. 17.

14Prenant en compte les propos de Barthes qui présentent le héros tragique comme « l’enfermé », Rivette explique l’idée de départ du film : « C’était un jeu de mots, c’était de faire un film cellulaire, puisque c’était les cellules des bonnes sœurs33 ». La presque totalité du film se déroule dans des espaces clos, et lorsqu’il y a des scènes extérieures la profondeur de champ est réduite soit par des arbres soit par des murs redoublant l’enfermement intérieur.

  • 34 Robert Mauzi, « Préface » de La Religieuse, p. 49.

15Les différents lieux évoqués par Diderot dans le roman (la chambre, le cloître, les cellules, le parloir, les corridors, le cachot, la chambre dépouillée de tout), présentés d’abord comme des espaces sans liberté tendent peu à peu à se transformer en lieux d’horreur qui font dire à Suzanne : « Je suis une malheureuse qu’on déteste et qu’on veut enterrer ici toute vive34. »

  • 35 J. Chouillet, La Formation des idées esthétiques de Diderot, p. 505.

La beauté vient ici de la fermeture du champ visuel et du rejet de tout élément susceptible de décentrer le personnage. Cette absence de renseignements fait que les menaces qui pèsent sur sœur Suzanne paraissent beaucoup plus effrayantes que ne le serait la description de scènes horribles. Elle contribue à renforcer l’impression de solitude morale et de claustration35.

  • 36 Thierry Jousse, « Théâtre de la cruauté », Cahiers du cinéma 413, 1988, p. 25.

Quant au film, Thierry Jousse le définit comme « un film de terreur qui relève d’une sorte d’obsession de l’enterrée vivante36 ». Le regard du spectateur se heurte à chaque plan à un angle fermé, un espace qui se rétrécit par les jeux de lumière, à une clôture irrémédiable. Rivette explique comment il a filmé les décors naturels du film :

  • 37 « Le temps déborde. Entretiens avec Jacques Rivette », p. 17.

Il s’agissait de construire complètement deux couvents imaginaires, avec des bouts de murs, de couloirs, d’escaliers, filmés à gauche et à droite dans un rayon de quarante kilomètres autour d ’Avignon : chaque fois qu’Anna passe une porte ou qu’on change de plan, c’est un saut de Villeneuve au pont du Gard ; c’était vraiment un puzzle dont on raccordait les morceaux par des trucs d’éclairages, d’ouvertures de porte, de changement de vitesse, des choses comme ça37.

  • 38 Jacques Aumont, « Voir la nuit », Cahiers du cinéma 197, 1967, p. 64.

Ce puzzle d’éléments clos, sans communication, confère au film un caractère inquiétant et étouffant. L’image, définie par son cadre, devient le signe et le moyen de cette clôture de l’espace. Cette construction imaginaire à partir d’éléments disparates ne laisse aucun espace au hors-champ, rien que le spectateur puisse imaginer « aucune fissure par où l’air pourrait entrer38 ». Cette impression de claustration est renforcée à l’image par le manque de profondeur de champ, la vision du spectateur comme l’héroïne butte continuellement sur des murs.

16Dès les premières images du film, s’inscrit la séparation des espaces par le motif de la grille : l’espace extérieur, le monde et l’espace conventuel. Si le dispositif frontal choisi pour les premières séquences consacrées à la confirmation des vœux de Suzanne s’apparente au dispositif frontal théâtral, c’est explicitement à celui que requiert la fiction du quatrième mur : à savoir : l’exclusion du spectateur. Les trois coups d’ouverture renforcent ce parti pris et préparent le spectateur à ce plan d’ouverture majeur où il se retrouve parmi les amis et la famille attendant les vœux officiels de Suzanne. La cérémonie est représentée derrière la grille qui barre l’écran dans sa totalité. Cette grille, qui constitue un motif visuel fort, récurrent dans le film, évoque clairement une prison. À travers les lignes verticales démesurées des barreaux, l’héroïne n’est perçue, par le spectateur, que de façon fragmentaire ; l’attention de celui-ci est ainsi orientée sur l’objet essentiel du film : l’enfermement.

17 Lorsque Suzanne en appelle à ses parents, elle se précipite sur la grille, mais les religieuses la saisissent et tirent un rideau devant elle, soustrayant aux spectateurs comme au public venu assisté à la cérémonie, le désespoir de l’héroïne. On retrouve ce motif lorsque le père Séraphin lui rend visite pour lui annoncer la mort de sa mère. Toutefois, comme Suzanne, le spectateur voit le père Séraphin derrière la grille bien qu’il appartienne au monde extérieur. Il s’opère donc un glissement de l’extérieur vers l’intérieur, du monde à la prison. Le spectateur a ainsi l’impression de s’installer à côté de l’héroïne, ne voyant plus la représentation de la prison du côté de la liberté mais du côté de la prisonnière. Il suit le même chemin que Suzanne, de la société à la réclusion, et participe ainsi de l’expérience de claustration de celle-ci. Au couvent d ’Arpajon, le piège se referme visuellement sur l’héroïne. Le visage de Suzanne est représenté, à plusieurs reprises, pris dans le filet de la grille, strié, rayé, déjà à demi effacé. À la fin du film, n’est offert au spectateur que le reflet de celui-ci dans un miroir, avant la disparition totale de l’héroïne : le suicide.

  • 39 Dominique Jullien, « Locus hystericus : l’image du couvent dans La Religieuse de Diderot », French (...)
  • 40 Dans le document 20B9, du fonds Jacques Rivette, les différents titres donnés par le cinéaste aux s (...)
  • 41 D. Jullien, « Locus hystericus : l’image du couvent dans La Religieuse de Diderot », p. 134.

18L’enfermement décrit dans le texte de Diderot que Dominique Jullien assimile à une régression, qui fait du couvent « le lieu ambivalent d’une naissance et d’une anti-naissance39 » trouve un équivalent visuel dans le film : de l’amoindrissement, de l’étouffement et enfin de l’anéantissement physique de Suzanne40. Le film rend ainsi sensible le monde du texte, non seulement l’espace mais aussi le temps : « Cloîtrer Suzanne, c’est la repousser dans une enfance légale et psychologique ; c’est tenter d’arrêter la marche du temps41. » Cet espace sans fissure, grillagé, quadrillé du film ne s’ouvre que sur un temps qui stagne, immobile comme celui du roman. Cette expérience spatiale et temporelle fictive est une manière virtuelle d’habiter le monde de Suzanne Simonin pour le spectateur.

  • 42 « Le temps déborde. Entretiens avec Jacques Rivette », p. 17.
  • 43 La Religieuse, p. 118.

19La bande-son (musique et bruitage) que Rivette définit comme une partition à part entière42, concourt également à la restitution de l’expérience sensible de Suzanne Simonin. Les bruits évoqués dans le texte de Diderot : les sanglots, les cris et les hurlements de Suzanne et des religieuses, le tumulte, les querelles, les supplications, les murmures, les longs bruits des portes et des serrures que l’on ouvre et que l’on ferme, les cloches qui sonnent, le clavecin, l’orgue, les chants, les prières dites à haute voix sont tous amplifiés dans le film, hormis les sanglots. En dehors des voix, des claquements de portes et de serrures, presque tout le son est off, hors-champ, dissocié de l’image. Même très refermé, le système clos du cadrage du film ne supprime le hors-champ qu’en apparence et lui donne une importance plus décisive encore. Lorsque Suzanne est enfermée dans sa chambre ou dans sa cellule, parviennent du hors-champ des bruits de l’extérieur : cris et jeux d’enfants, grillon, forges, coq, grenouilles, vent omniprésent. Ces bruits d’un ailleurs inaccessible à « l’ici, maintenant » du couvent s’inscrivent dans un autre temps, celui d’un passé révolu, et rappellent les propos de Suzanne à Sœur Christine : « Mon corps est ici mais mon cœur n’y est pas, il est au dehors43. »

20Tout le film bruit et résonne de ce désir du monde extérieur inabordable. Celui-ci est réduit à sa présence sensible, qui ne peut-être que sonore quand on est reclus. Le monde réel est d’abord cet espace extérieur qui frémit d’une agitation et d’une présence qui, à l’image, ne peut se matérialiser qu’au travers de sons, proches ou lointains. Ainsi la bande-son participe-t-elle d’une véritable restitution de l’expérience claustrale de Suzanne, le désir du dehors se transformant en contrainte, injustice et asservissement du dedans irrémédiablement clos et menaçant. L’intolérable rendant sensible le hors-champ inaccessible.

  • 44 À 1h 02’16” du début du film.
  • 45 La Religieuse, p. 155.

21Si certains bruits sont facilement identifiables, d’autres le sont moins, et certains sont incongrus, n’appartenant pas à un espace que le spectateur pourrait mentalement reconstruire, parce qu’ils sont déformés ou parce qu’on ne peut imaginer rationnellement l’origine. Par exemple, après la violente confrontation entre Suzanne et soeur Christine, alors qu’elle a arraché son voile et crié son désir de liberté, lorsque la supérieure est sortie et que Suzanne est seule, adossée au mur, on entend distinctement, les bruits d’un battement de cœur44. Ceux évoqués dans le texte de Diderot quand Suzanne apprend qu’elle a perdu son procès : « Je voulais me reposer sur mon lit, mais j’en étais empêchée par un battement de cœur : il est sûr que j’entendais battre mon cœur45. »

  • 46 Jean-Claude Eloy a écrit la musique et Michel Fano les éléments sonores.
  • 47 « Le temps déborde. Entretiens avec Jacques Rivette », p. 19.

22Cette étrangeté des sons46 informe le spectateur sur le trouble, l’angoisse, la peur qui submerge l’héroïne. L’espace quadrillé et la bande sonore, qui vient en contrepoint de l’image et en décalage par rapport au texte, sont des instruments qui enferment ensemble le personnage et le spectateur dans un univers oppressant qui fait sens et entraîne le spectateur à partager les émotions les plus violentes de Suzanne. « Mais il fallait que le film soit cette chose hostile et pas agréable, cette machine qui enferme Suzanne47 » déclare Rivette et, en ce sens, le film opère une véritable métamorphose du texte, il montre moins le spectacle du corps martyrisé de l’héroïne (bien qu ’Anna Karina soit présente dans la presque totalité des plans) que la machine infernale qui emprisonne son corps et emmure son esprit.

  • 48 À 1h 06’06” du début du film.
  • 49 À 1h 05’48”.

23Le film, machine à enfermer Suzanne, met en évidence la perte des repères visuels et sonores du personnage. Nous prendrons un exemple dans un plan-séquence situé exactement au milieu du film lorsque Suzanne se rend au parloir pour voir M. Manouri48. Ce plan séquence suit la courte visite de Suzanne à la mère supérieure lorsque l’héroïne à bout de force demande à celle-ci : « Ordonnez qu’on me fasse vivre49. »

24Dans ce plan-séquence, Rivette fait subir au texte de Diderot une inflexion notable. Il condense deux passages du texte. Le premier passage à l’imparfait met l’accent sur le caractère répétitif des brimades que subit Suzanne lors des entretiens avec son avocat :

  • 50 La Religieuse, p. 127.

Alors une sœur m’accompagnait ; elle se plaignait, si je parlais bas ; elle s’impatientait, si je restais trop ; elle m’interrompait, me démentait, me contredisait, répétait à la supérieure mes discours, les altérait, les empoisonnait, m’en supposait même que je n’avais pas tenus ; que sais-je50 ?

  • 51 Anne Deneys-Tuney, Écriture du corps, de Descartes à Laclos, Paris, PUF, 1992, p. 186.

L’énumération des gestes et des propos par des verbes à l’imparfait, juxtaposés, sans coordination ni subordination n’inscrit pas ces actions dans une linéarité temporelle. Au contraire, ces actions sont perçues comme une « succession d’instantanés, sans début ni fin, comme immobilisés dans le temps51 ». Le procédé est récurrent dans le texte de Diderot.

25Le cinéaste condense ce passage et un autre moment du texte qui évoque une scène unique au parloir :

  • 52 La Religieuse, p. 128.

Un jour de grande fête, c’était, je crois, le jour de l’Ascension, on embarrassa ma serrure ; je ne pus aller à la messe ; et j’aurais peut-être manqué à tous les autres offices, sans la visite de M. Manouri, à qui l’on dit d’abord que l’on ne savait pas ce que j’étais devenue, qu’on ne me voyait plus, et que je ne faisais aucune action de christianisme52.

  • 53 Marie-Claire Ropars-Wuillumier, De la littérature au cinéma, p. 82.

Avant et entre ces deux passages du texte, sont décrites les atrocités dont est victime Suzanne. Il s’agit donc de rendre compte dans le film de ces décalages temporels en un plan séquence. Or le récit filmique affronte une difficulté majeure : l’absence d’indices spatiaux comparables aux temps verbaux. Et cela est particulièrement vrai pour recréer un imparfait avec la monotonie qu’il suggère, l’étalement de l’action qu’ils imposent53.

26Le plan séquence qui rappelle non seulement ces deux moments du texte de Diderot mais aussi, dans la plainte de Suzanne à son avocat, les persécutions dont elle victime de la part des religieuses, est précédé d’un plan noir qui ne permet pas de situer l’action dans le temps, le montage « cut » ne ménage aucune transition avec la séquence suivante ; on ne sait s’il fait jour ou nuit. Ces trois passages du récit cinématographique, sans raccord, proposent une vision discontinue de l’espace en même temps qu’atemporelle.

27La scène s’ouvre sur l’entrée d’une religieuse à droite de l’écran, elle longe un mur blanc, des bruits d’orage se font entendre. Suzanne apparaît ensuite au moment où retentit un coup de tonnerre, elle passe devant la sœur, longe le mur vers la grille du parloir. La scène est baignée d’une lumière rouge irréelle, aberrante, qui s’intensifiera par la suite et qui contraste violemment avec les teintes gris-bleu, froides et métalliques qui dominent dans l’ensemble du film. Puis Suzanne s’arrête devant la grille derrière laquelle Manouri l’attend dans l’ombre. La lumière rouge éclaire le bas des vêtements tandis que les visages de Suzanne (debout, accrochée à la grille) et celui de la sœur qui la surveille assise, sont éclairés par une lumière blanche. Il n’y a pas de véritable action dans cette scène, juste la longue plainte de Susanne qui semble flotter dans une situation purement optique et sonore. On ne sait s’il s’agit d’une vision subjective de Suzanne ou d’un réel transfiguré grâce à la puissance descriptive des couleurs et des sons. Il nous semble qu’il y a, à ce moment précis du film, un véritable échange entre le réel et l’imaginaire.

28Cette scène dont les références théâtrales sont évidentes et redondantes dans le film (coup de tonnerre à l’entrée de Suzanne, frontalité, pas de profondeur de champ) rappelle non seulement toutes les scènes de parloir du film avec la grille omniprésente devant laquelle Suzanne butte inéluctablement, mais aussi une scène précise, antérieure, dans laquelle cette lumière rouge apparaît (lorsque le père Séraphin lui annonce la mort de sa mère et qu’elle se plaint « que le temps passe »). Cette lumière improbable, le lieu, la grille, la position des personnages, l’angle de prise de vue sont identiques dans les deux scènes, provoquant ainsi par des moyens visuels un retour en arrière dans le film, sans l’illustrer au moyen d’un flashback, le passé s’inscrivant dans l’image même.

  • 54 Gilles Deleuze, « Pointes de présent et nappes de passé », dans L Image-Temps, Paris, Minuit, 2006, (...)

29À la représentation des actions de Suzanne et de l’ambiance lumineuse s’ajoute ce qui se dit et s’entend : l’orage et le tonnerre mais aussi la longue plainte de l’héroïne qui ne fait qu’amplifier celle de la scène avec le père Séraphin. Le présent de la scène, cette pointe de « présent », condensée des différents extraits du texte de Diderot, fait non seulement surgir la mémoire, mise en espace, forme lumière et son, ce que Deleuze appelle les « nappes de passé54 », mais elle les prolonge également.

  • 55 La Religieuse, p. 234-235.

30Dans ce plan séquence, le temps se développe selon deux modalités : tout d’abord le temps présent traumatisant, l’ici-maintenant fait de souffrances physiques et morales et ensuite un temps qui se développe dans deux directions, passé comme nous venons de le voir, mais qui annonce également le futur de Suzanne évoqué dans deux passages du roman-mémoire, à la fois avec l’éclairage rouge mais aussi avec les bruitages : orage et coup de tonnerre. En effet, lorsque Suzanne respectant les ordres donnés par le père Lemoine repousse la supérieure d’Arpajon, elle raconte : « Je n’osai la regarder, je crus que je la verrais avec un visage hideux et tout enveloppé de flammes, et je disais au dedans de moi-même “Satan, vade retro apage satana55”. » Puis lorsque la Supérieure d ’Arpajon devient folle, Suzanne raconte qu’« elle voyait Dieu, (que) le ciel lui paraissait se sillonner d’éclairs, s’entrouvrir et gronder sur sa tête ». Le rouge, c’est à la fois la vie mais aussi Satan, les flammes de Satan. Sont donc évoqués dans cette scène non seulement le délire de la supérieure d’rpajon avec les bruits d’orage et le coup de tonnerre, le danger de la damnation avec le rouge feu mais aussi un des thèmes majeurs du roman : la folie. Il nous semble que cette citation de Deleuze à propos de l’image temps s’applique à cette scène :

  • 56 G. Deleuze, L Image-Temps, p. 55.
  • 57 Ibid., p. 58.

Non seulement l’image est inséparable d’un avant et d’un après qui lui sont propres, qui ne se confondent pas avec les images précédentes et suivantes, mais d’autre part elle bascule elle-même dans un passé et un futur dont le présent n’est plus qu’une limite extrême56.
[…] C’est-à-dire que les perceptions et les actions ne s’enchaînent plus, et que les espaces ne se coordonnent plus ni ne se remplissent. Des personnages, pris dans des situations optiques et sonores pures, se trouvent condamnés à l’errance ou à la balade. […] Ils sont livrés à quelque chose d’intolérable, qui est leur quotidienneté même. C’est là que se produit le renversement : le mouvement n’est plus seulement aberrant, mais l’aberration vaut maintenant pour elle-même et désigne le temps comme sa cause directe. « Le temps sort de ses gonds57. »

Trois temps inconciliables se superposent et fusionnent dans ce plan-séquence : le présent (les pointes de présent intolérables), le passé (ce temps qui passe mais ne fait rien progresser), le futur (la folie, le suicide, la mort). Par ailleurs « ce temps qui sort de ses gongs », ces trois temps inconciliables qui se superposent et fusionnent sont le propre du roman-mémoire de Suzanne, dans lequel le brouillage temporel mis à l’œuvre est rendu sensible et visible dans la séquence filmique. Dans le roman, le fait de raconter le passé le rend à nouveau présent, le fait revivre. Le récit de Suzanne ne bénéficie pas du recul, de cette distance propre au temps du roman-mémoire qui permet de raconter et de tenir à distance les émotions. Bien au contraire, elle est à vif, comme coincée dans un espace-temps qui échappe au passé ou au futur, elle est toujours dans le même lieu carcéral et l’héroïne raconte au présent et au passé des évènements qu’elle revit et qu’elle revivra. Elle se souvient et revit les mêmes scènes, comme dans un rêve dans un temps et un espace éternellement clos.

31Ainsi ce plan-séquence, dont les effets de texture visuels et sonores en font une scène emblématique de l’espace de perdition du couvent, amplifie-t-il les effets d’étrangeté temporels du texte et rend-il sensibles non seulement la stagnation d’un présent insurmontable mais aussi la confusion du réel et de l’imaginaire, du futur et du passé. Il fait saisir l’insupportable condition de Suzanne qui la conduira à une fin tragique.

32 Au-delà de la réduction du romanesque aux déroulements des événements, le film de Jacques Rivette, relevant d’une esthétique de la mise en scène, propose un récit perçu de l’extérieur et apparemment dépourvu de toute perspective subjective. Cependant, le film est plus complexe qu’il n’y paraît. La problématique du cinéaste est ailleurs, développée dans une spécificité cinématographique, confrontée à des systèmes expressifs différents. Comme Diderot, Rivette s’interroge sur les frontières des pratiques artistiques du roman, de la peinture, du théâtre et du film. Le roman comme le film constituant pour leurs auteurs un terrain expérimental sur les frontières inter-génériques.

33Le film de Rivette, par ses images, ses enchaînements, sa bande-son tente de rendre perceptible le temps subjectif de l’héroïne du roman de Diderot : le temps qui passe, le passé oublié, le temps de l’ennui, de l’enfermement, de l’aliénation. Le temps immobile, insoutenable, inconcevable qui conduit Suzanne à la folie et à la vision hallucinée. Le jeu subtil de Rivette tire parti du texte de Diderot pour créer des effets de temporalité complexes faits de continuité et de discontinuité, de dédoublement, d’intériorité et d’extériorité. Ces effets, qui servent le démontage du texte littéraire, retiennent, d’une certaine manière, les espaces off de l’écriture et appellent, ce faisant, d’autres lieux de la signification :

  • 58 André Bazin, Qu’est-ce que le cinéma ?, Paris, Cerf, 2007, p. 126.

Il ne s’agit pas ici de traduire, si fidèlement, si intelligemment que ce soit, moins encore de s’inspirer librement, avec un amoureux respect, en vue d’un film qui double l’œuvre, mais de construire sur le roman, par le cinéma, une œuvre à l’état second. Non point un film « comparable » au roman, ou « digne » de lui, mais un être esthétique nouveau qui est comme le roman multiplié par le cinéma58.

Notes

1 Ce texte inédit « Diderot a parlé de cinéma » a été écrit dans le cadre de l’enseignement d’Eisenstein au VGIK, à Alma-Ata. L’article est paru dans la revue Europe 661 en 1984 (p. 133-142).

2 Jean-Claude Bonnet, « Diderot a inventé le cinéma », Recherches sur Diderot et sur l’Encyclopédie 18/19, 1995, p. 27-33.

3 Suzanne Simonin, la Religieuse de Diderot, scénario : Jacques Rivette et Jean Gruault ; réalisation : Jacques Rivette. Tourné en 1965, le film est censuré en avril 1966, il est interdit à l’exploitation et à l’exportation par le ministre de l’information Yvon Bourges ; l’interdiction est levée en juillet 1967 par le successeur d’Y. Bourges, Georges Gorse. Avec : Anna Karina (Suzanne Simonin), Liselotte Pulver (Mme de Chelles), Micheline Presle (Mme de Moni), Francine Bergé (Mère Sainte-Christine), Francisco Rabal (Dom Morel), Christiane Lenier (Mme Simonin), Yori Bertin (Soeur Thérèse) ; 2 h 15.

4 Rivette rebaptisa son film à cause de la censure.

5 Jean-Claude Bonnet, « Revoir La Religieuse », dans Interpréter Diderot aujourd’hui, Paris, Le Sycomore, 1984, p. 40-65.

6 Philippe Carcassonne et Didier Goldschmidt, « Entretiens avec Jacques Rivette », Cinématographe 76, 1982, p. 35.

7 « Le temps déborde. Entretiens avec Jacques Rivette » par Jacques Aumont, Jean-louis Comolli, Jean Narboni et Sylvie Pièvre, Cahiers du cinéma 204, 1968, p. 17.

8 Robert Mauzi, « Préface » de La Religieuse, Paris, Gallimard, 1972, p. 18.

9 Philippe Carcassonne et Didier Goldschmidt, « Entretiens avec Jacques Rivette », Cinématographe 76, 1982, p. 34.

10 Alain Ménil, « Réflexions sur une erreur séduisante : La Religieuse de Rivette », Eighteenth-Century Life 25, 2001, p. 101-115.

11 Marie-Claire Ropars-Wuillumier, De la littérature au cinéma, Paris, Armand Colin, 1970, p. 103.

12 Jean-Louis Leutrat, Cinéma & littérature. Le Grand Jeu, Paris, Incidence, 2010, p. 30.

13 « Le temps déborde. Entretiens avec Jacques Rivette », p. 17-19.

14 « Entretiens avec Jacques Rivette », Cinématographe 76, p. 34.

15 Roger Kempf, Diderot et le roman, ou le démon de la présence, Paris, Seuil, 1964.

16 Dans le Fonds Jacques Rivette, que l’auteur a légué à la Cinémathèque française (Rivette 14-B24 à Rivette 23-B9), on constate que celui-lui a modifié sans cesse le scénario du film en supprimant de nombreux éléments présents dans les premières versions (le marquis de Croismare présents dans plusieurs scènes, le procès de Suzanne où Manouri plaide chaleureusement pour la séparation des pouvoirs, la partie de campagne chez le baron d’Holbach où Diderot et Croismare discutent et la fin où Suzanne ne se suicide pas mais est arrêtée par des policiers dans l’auberge où elle s’était réfugiée. Le spectateur retrouve l’héroïne dans un couvent « trente ans plus tard » lorsque celui-ci est envahi par « la foule révolutionnaire » et qu’elle refuse de quitter le couvent.) Toutes ces suppressions et modifications renforcent la dimension tragique du film.

17 Béatrice Didier, « Images du sacré chez Diderot », Travaux de littérature 6, 1993, p. 203-204.

18 Christine Clark-Evans, Diderot’s La Religieuse. A philosophical Novel, Québec, CERES, 1995.

19 Jacques Chouillet, La Formation des idées esthétiques de Diderot, Paris, Armand Colin, 1973, p. 501.

20 Roland Barthes, Sur Racine, Paris, Seuil, 1972, p. 14.

21 C’est ce que dit l’héroïne dans le film reprenant le texte de Diderot : « À l’ennui qui m’accable, je m’ennuie ».

22 Georges May explique que « chronologiquement La Religieuse est peut-être le premier roman français à faire une part proportionnellement aussi large au dialogue » et souligne que le succès de l’œuvre tient en partie à cette théâtralité qui a rarement été aussi présente dans un roman (Diderot et la Religieuse, Paris, PUF, 1954, chap. iv).

23 Alain Ménil, « Réflexions sur une “erreur séduisante” », p. 103.

24 B. Didier, « Images du sacré chez Diderot », p. 195.

25 Jean-Claude Bonnet, « Revoir la Religieuse aujourd’hui », p. 30.

26 Diderot, Pensées détachées sur la peinture, la sculpture, l’architecture et la poésie pour faire suite aux Salons, éd. Michel Delon, Paris, Gallimard, 2008, p. 448.

27 Diderot, La Religieuse, p. 87.

28 Diderot, Contes et romans, éd. Michel Delon, Paris, Gallimard, 2004, p. 981.

29 Jean-Marie Apostolidès, « La Religieuse et ses tableaux », Poétique 137, 2004, p. 74.

30 « Déploration du Christ mort » de Carpaccio, de Dürer, de Giotto, de Rubens par exemple.

31 Les vingt-deux tableaux que Le Sueur a peints entre 1645 et 1648 sont exposés au Musée du Louvre.

32 À 37’52 du début du film. En ce qui concerne le minutage, nous ferons référence au DVD de La Religieuse, Studio-Canal 1965-SNC-Gladiator films (Italie) EDV 1392 899 9.

33 « Le temps déborde. Entretiens avec Jacques Rivette », p. 17.

34 Robert Mauzi, « Préface » de La Religieuse, p. 49.

35 J. Chouillet, La Formation des idées esthétiques de Diderot, p. 505.

36 Thierry Jousse, « Théâtre de la cruauté », Cahiers du cinéma 413, 1988, p. 25.

37 « Le temps déborde. Entretiens avec Jacques Rivette », p. 17.

38 Jacques Aumont, « Voir la nuit », Cahiers du cinéma 197, 1967, p. 64.

39 Dominique Jullien, « Locus hystericus : l’image du couvent dans La Religieuse de Diderot », French Forum 15/2, 1990, p. 135.

40 Dans le document 20B9, du fonds Jacques Rivette, les différents titres donnés par le cinéaste aux séquences du film structurent le scénario et mettent en évidence les forces agissantes mises en œuvre. Ce qu’il nomme, tout d’abord, la force « centripète » qui entraîne l’héroïne de l’extérieur du couvent au centre de celui-ci, vers « l’enfer », encerclant l’héroïne et étouffant, ce faisant, ses possibilités d’action.
« Force centripète
Le piège : 1. Le scandale, 2. La machine, 3. Le chantage
Le paradis : 4. Le charme, 5. Le transfert, 6. L’aliénation, 7. L’abandon.
Le purgatoire : 8. Le réveil, 9. Le combat, 10. La trève, 11. L’épreuve de force, 12. L’exclusion, 13. La fausse victoire, 14. La défaite.
L’enfer : 15. L’oubli, 16. La fêlure, 17. L’encerclement, 18. La peur ».
Puis la force « centrifuge » qui la rejette vers l’extérieur du couvent et la conduit au néant :
« Force centrifuge
La chute : 20. La fuite, 21. L’abandon ».

41 D. Jullien, « Locus hystericus : l’image du couvent dans La Religieuse de Diderot », p. 134.

42 « Le temps déborde. Entretiens avec Jacques Rivette », p. 17.

43 La Religieuse, p. 118.

44 À 1h 02’16” du début du film.

45 La Religieuse, p. 155.

46 Jean-Claude Eloy a écrit la musique et Michel Fano les éléments sonores.

47 « Le temps déborde. Entretiens avec Jacques Rivette », p. 19.

48 À 1h 06’06” du début du film.

49 À 1h 05’48”.

50 La Religieuse, p. 127.

51 Anne Deneys-Tuney, Écriture du corps, de Descartes à Laclos, Paris, PUF, 1992, p. 186.

52 La Religieuse, p. 128.

53 Marie-Claire Ropars-Wuillumier, De la littérature au cinéma, p. 82.

54 Gilles Deleuze, « Pointes de présent et nappes de passé », dans L Image-Temps, Paris, Minuit, 2006, chap. v.

55 La Religieuse, p. 234-235.

56 G. Deleuze, L Image-Temps, p. 55.

57 Ibid., p. 58.

58 André Bazin, Qu’est-ce que le cinéma ?, Paris, Cerf, 2007, p. 126.

Auteur

Université Paris-Sorbonne

© Presses universitaires de Provence, 2016

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