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Diderot et le temps

 | 
Stéphane Lojkine
, 
Adrien Paschoud

Le temps de la fiction

Suzanne à contretemps ou l’hystérie de la simultanéité

Au sujet de La Religieuse

Christophe Martin

Texte intégral

  • 1 Diderot, Le Rêve de d’Alembert, éd. Colas Duflo, Paris, GF-Flammarion, 2002, p. 94.
  • 2 Pierre Bayard fait de cette expérience le paradigme de son récent livre (Il existe d’autres mondes, (...)

1« Le monde commence et finit sans cesse. Il est à chaque instant à son commencement et à sa fin. Il n’en a jamais eu d’autre et n’en aura jamais d’autre1. » La conception diderotienne du temps répugne, on le sait, à l’idée de commencement. Profondément antilinéraire, le temps diderotien valorise, à l’inverse, l’idée de coexistence simultanée des contraires, jusqu’en certaines directions qui ne sont pas sans annoncer l’expérience fameuse de Schrödinger sur ce chat se retrouvant dans la situation singulière d’être à la fois vivant et mort (tant qu’on n’ouvre pas la boîte dans laquelle on l’a enfermé2). Tout se passe comme si Diderot s’était efforcé, par divers moyens à la fois esthétiques et philosophiques, de contester le modèle d’une temporalité purement chronologique et fondée sur l’idée de successivité, pour ouvrir un espace mental à l’idée de simultanéité et de coexistence des contraires.

  • 3 Diderot, Lettre sur les sourds et muets, éd. Marian Hobson et Simon Harvey, Paris, GF-Flammarion, 2 (...)

2À ce point de vue, La Religieuse peut être lue comme une réponse au grand défi théorique formulé dans la Lettre sur les sourds et muets : comment réduire l’écart entre la nécessaire linéarité du discours et la simultanéité réelle de nos sensations, de nos idées et de nos souvenirs ? Car « la sensation n’a point dans l’âme ce développement successif du discours » et la langue peine à rendre les idées qui se créent dans l’esprit « exactement dans le même instant3. » De fait, la remise en cause d’une temporalité conçue comme successivité purement chronologique apparaît comme une caractéristique de La Religieuse : c’est à la fois un trait frappant de l’existence claustrale de Suzanne et une dimension essentielle du dispositif narratif que Diderot conçoit. On examinera tour à tour les implications de quatre options majeures dans la poétique du roman : l’esthétique du tableau ; le renoncement à tout effet de « double registre » dans la narration ; la récurrence des éclipses de la conscience chez la jeune cloîtrée ; la multiplication des perturbations chronologiques et des incohérences dans le récit de la mémorialiste.

Son pittor anch’ io

  • 4 Voir Pierre Frantz, L Esthétique du tableau dans le théâtre du xviiie siècle, Paris, PUF, 1998.
  • 5 Diderot, Correspondance, éd. Georges Roth, Paris, Minuit, 1970, t. XV, p. 191.
  • 6 Ibid.

3La Religieuse accorde, on le sait, une place considérable à l’esthétique du tableau. C’est d’abord en convertissant la contrainte picturale de la non successivité en une option narrative essentielle de son récit que Diderot oriente son roman dans la direction d’une paradoxale atemporalité, ou du moins d’un déroulement chronologique qui ne cesse de s’immobiliser en tableaux. Conçu au théâtre comme un moment de suspension de l’action et d’immobilisation des corps permettant de porter à son paroxysme l’effet sensible et l’intensité énergétique de la situation4, Diderot transpose cette esthétique du tableau dans le récit. Dans une lettre à Meister, Diderot va jusqu’à renverser la perspective en proposant ses descriptions comme sujets d’inspiration pour les peintres : « C’est un ouvrage à feuilleter sans cesse par les peintres ; et si la vanité ne s’y opposait, sa véritable épigraphe serait : Son pittor anch’io5. » L’écriture de La Religieuse devient le lieu d’expérimentation d’une picturalité romanesque. D’où, dans le roman, un fréquent brouillage des frontières entre récit et description. D’où surtout une composition recourant aux ellipses et aux sommaires pour mettre en valeur des scènes, parfois dialoguées, souvent muettes, que Diderot désigne comme des « tableaux pathétiques6 ».

  • 7 Jean Sgard, « La beauté convulsive de La Religieuse », dans L Encyclopédie, Diderot, l’esthétique. (...)
  • 8 Voir Frances A. Yates, LArt de la mémoire, Paris, Gallimard, 1975.
  • 9 Diderot, La Religieuse, éd. Robert Mauzi, Paris, Gallimard, 1972, p. 49 (dorénavant, toutes les réf (...)

4Le récit de Suzanne, Jean Sgard notamment l’a bien souligné7, est scandé par une série de tableaux destinés à se graver dans la mémoire du lecteur (un peu à la manière des imagines agentes des arts de mémoire antiques8). Depuis la « scène de désespoir » de Suzanne lorsqu’elle est engagée à prononcer ces vœux9 jusqu’à la « scène du fiacre » au moment de l’évasion (p. 261), c’est à une véritable galerie de tableaux qu’est convié cet amateur de peinture qu’est le marquis de Croismare : une folle demi-nue court dans les couloirs offrant à Suzanne une préfiguration de son destin (p. 53) ; Suzanne est menée à l’autel et frappe de stupéfaction l’auditoire muet en refusant de prononcer ses vœux (p. 61) ; elle tourne autour d’un puits, résistant à peine à la tentation de s’y précipiter (p. 94) ; jetée dans un cachot, elle hurle « comme une bête féroce » (p. 103) ; elle est comme ravie en extase lors de la « scène du reposoir » (p. 110) ; elle subit une série de mortifications et le simulacre d’une mise en bière (p. 124) ; la mère Sainte-Christine entre dans sa cellule entourée de trois sœurs vêtues comme les Parques et qui semblent préluder à sa mise à mort (p. 135) ; le grand vicaire procède à son interrogatoire (p. 139-148) ; elle chante les litanies, la corde au cou (p. 162) ; la supérieure de Sainte-Eutrope vient la surprendre dans sa cellule, une bougie à la main (p. 212) ; lors d’une collation, un petit harem de cornettes se réunit autour de cette mère supérieure, offrant « un assez agréable tableau à voir » (p. 219) ; la supérieure lesbienne erre dans la nuit, en proie à son délire (p. 256)… Nullement exhaustive, une telle liste permet néanmoins de mesurer l’importance quasi rythmique de cette esthétique du tableau dans La Religieuse. Dans ses nocturnes, dans ses scènes de prières et d’agonies, l’écrivain rivalise avec les peintres religieux qu’il admire. Dans cette perspective d’une rivalité entre les arts visuels et l’écrit, il existe sans doute une supériorité du roman sur la peinture aux yeux de Diderot : celui-là peut avoir une efficacité pathétique plus grande que celle-ci parce qu’il bénéficie de l’effet de répétition et de gradation d’une véritable collection de tableaux, qui se déclinent selon des modalités diverses (hypotyposes rhétoriques, instants dramatiques, références picturales…).

  • 10 Cette fonction essentielle de l’esthétique du tableau semble bien avoir été perçue par Jacques Rive (...)
  • 11 Gilles Deleuze, Cinéma 2. L Image-temps, Paris, Minuit, 1985, p. 129 sq.

5Mais là n’est sans doute pas l’essentiel. Pendant longtemps, on a souligné à l’envi la « modernité » de Jacques le fataliste, en y voyant, de manière souvent hâtive, une anticipation de certaines des expériences narratives les plus radicales du xxe siècle. Or, La Religieuse fut peut-être, pour Diderot, le lieu d’une expérimentation narrative au moins aussi remarquable, l’esthétique du tableau en particulier semblant conçue comme un moyen de « désynchroniser » le récit, de dérouler une intrigue selon une temporalité à certains égards non-chronologique, dans une succession d’éternels présents dont Suzanne reste en somme prisonnière10. Privé de tout véritable continuum, ordonné comme une galerie de tableaux, le récit de Suzanne ne cesse de s’immobiliser, comme s’il ne circulait qu’entre des « pointes de présent » pour reprendre une formule de Gilles Deleuze11. Car ce récit ne consiste pas seulement, voire pas essentiellement, à passer le long des (rares) événements dont se composent son histoire, mais aussi et surtout à faire remonter à la mémoire des présents comme immobilisés. À l’évidence, il ne s’agit pas de supprimer ici toute narration, mais bien de lui donner une nouvelle valeur, en substituant à une action purement successive et diachronique une série d’images et de scènes faisant tableau dans la mémoire de la narratrice.

6Encore faut-il souligner que cette succession de tableaux n’appartient pas qu’au temps de la narration. Savoir faire tableau est aussi un enjeu majeur pour Suzanne dans le temps du récit. Car, pour Diderot, il existe manifestement une adéquation profonde entre cette écriture picturale et son sujet. Le tableau apparaît en effet, dans La Religieuse, comme le modèle même de la vie monacale, vie claustrale soustraite à toute action successive, éternellement rythmée par les mêmes cérémonies, vie communautaire façonnée en outre par chaque mère supérieure, où rien n’échappe au regard, où les religieuses doivent en permanence se « composer » (d’où la « leçon de Marcel » que reçoit Suzanne au moment de son noviciat, p. 51). Aussi la religion chrétienne apparaît-elle dans le roman de Diderot comme dotée d’une redoutable efficacité dans la fabrication de simulacres. Le cloître est à la fois et indissociablement un lieu soustrait à toute temporalité chronologique et le lieu par excellence du rituel et du simulacre, où l’on ne cesse de fabriquer des tableaux édifiants, séduisants ou effrayants. La cérémonie des vœux est ainsi conçue par l’institution conventuelle comme un tableau qu’un public nombreux est venu admirer et dont la fonction essentielle est de figurer l’entrée irréversible de la novice dans une autre temporalité, foncièrement achronique, étrangère à celle qui rythme la vie sociale : d’où la dimension proprement iconoclaste du « non » de Suzanne, qui refuse d’abord d’entrer dans cette temporalité achronique (p. 61).

  • 12 Quelques lignes plus haut, la dimension picturale de ce projet était plus explicite : « voici le mo (...)

7Plus tard, à Longchamp, elle est confrontée à une série de manipulations fondées sur une éloquence de l’image plus que de la parole. Le long récit de la visite de l’archidiacre est particulièrement exemplaire puisqu’il permet à Suzanne de souligner le rôle majeur qu’y occupent deux tableaux machiavéliquement conçus par la supérieure Sainte-Christine pour accréditer la thèse de la possession de Suzanne. Le premier tableau, exécuté le matin même de la visite du vicaire, vise d’abord à rendre Suzanne folle de terreur en lui offrant l’image de trois sœurs vêtues comme les Parques, « fatales compagnes » entourant la mère supérieure « debout sur une même ligne, le visage sombre, les lèvres serrées et les yeux fermés » et qui semblent préluder à sa mise à mort (p. 135). Le second tableau, celui de Suzanne en religieuse possédée du démon, est exécuté en présence même du vicaire qu’il s’agit de mystifier : « il fallait que ce prêtre me vît obsédée, possédée ou folle12. » (p. 141) Suzanne est conduite à l’église, où le grand vicaire et ses jeunes acolytes célèbrent la messe. La mystification vise à offrir à M. Hébert le tableau achevé d’une religieuse en état de possession.

8Or, l’efficacité du tableau imaginé par la mère Sainte-Christine est à nouveau magistralement déjouée par Suzanne. L’image de la religieuse possédée du démon, si patiemment composée par la mère supérieure à l’intention du grand vicaire, se décompose littéralement devant ce dernier, lorsque le voile que les religieuses ont cousu sur le visage de Suzanne se déchire (« cependant à force de tirer, le fil manqua en quelques endroits, le voile ou mon habit se déchirèrent en d’autres, et l’on me vit », p. 141). Mais contrairement à ce qu’une lecture hâtive pourrait laisser imaginer, Suzanne n’oppose pas la transparence de son être innocent au simulacre de la possédée fabriqué par la mère Sainte-Christine. Devant le grand vicaire, ce sont deux tableaux dramatiques qui s’affrontent : « S’il était de mon intérêt de paraître devant mon juge innocente et sage, il n’importait pas moins à ma supérieure qu’on me vît méchante, obsédée du démon, coupable et folle » (p. 134). Tout se passe comme si Diderot avait doté son héroïne non seulement d’un pouvoir littéralement iconoclaste, mais d’un talent pictural supérieur à celui de la mère Sainte-Christine. Elle aussi est peintre, et c’est ce talent remarquable qui lui permet d’effacer le tableau de la religieuse démoniaque qu’elle est censée incarner pour lui substituer une autre image. Si Suzanne fait alors tableau, ce n’est plus comme une religieuse possédée du démon mais comme un Christ aux outrages :

J’ai la figure intéressante ; la profonde douleur l’avait altérée, mais ne lui avait rien ôté de son caractère ; j’ai un son de voix qui touche ; on sent que mon expression est celle de la vérité. Ces qualités réunies firent une forte impression de pitié sur les jeunes acolytes de l’archidiacre. (p. 141)

Énoncés qui supposent chez Suzanne une parfaite conscience de ses « moyens » plastiques et vocaux (les qualités qu’elle s’attribue sont celles du comédien), et peut-être même une parfaite maîtrise des effets produits par sa physionomie.

9La narration de Suzanne consiste donc à orchestrer le conflit entre ces différents tableaux concurrents, en assurant le triomphe de ceux qu’elle a elle-même élaborés dans le temps du récit, l’image de la victime christique se superposant à celle de la religieuse possédée. Sans toutefois l’effacer totalement : car le dispositif conçu par Diderot consiste précisément à ménager une distance avec l’instance narrative, conduisant le lecteur à s’interroger sur la parfaite ingénuité de Suzanne, et à hésiter constamment entre deux images contradictoires de la mémorialiste.

Innocence et séduction

  • 13 Voir Jacques Rustin, « La Religieuse de Diderot : Mémoires ou journal intime ? », dans Le Journal i (...)

10L’une des options esthétiques les plus frappantes du récit de Diderot consiste, en effet, à avoir adopté la forme du roman-mémoires (forme canonique, on le sait, depuis le début du xviiie siècle) tout en renonçant de façon spectaculaire à l’une de ses virtualités essentielles : le « double registre » et le jeu sur la distance entre le temps du récit et le temps de la narration, entre l’aveuglement passionnel du héros et le recul du mémorialiste. En maintenant jusqu’à l’invraisemblance l’innocence et l’aveuglement de son héroïne dans le temps de la narration, Diderot rapproche le roman à la première personne de la forme épistolaire ou du journal intime13, et pousse à la limite le principe du « narrateur aveugle » qu’avait exploité avant lui Prévost : frappée d’aveuglément, Suzanne narratrice partage encore toute l’innocence ou l’ignorance qui fut la sienne au temps plus ou moins rapproché des événements qu’elle relate. « Je ne sais », répète-t-elle très souvent (« je ne sais ce qui c’était passé en elle… », p. 81 ; « je ne sais ce qu’on peut imaginer d’une femme et d’une autre femme », p. 130).

  • 14 Sur la notion de « narrateur peu fiable » (« unreliable narrator »), voir Wayne C. Booth, The Rheto (...)

11De toute évidence, cet aveuglement narratif vise d’abord un effet pathétique. En dépit de la forme rétrospective du roman-mémoires, le dispositif conçu par Diderot permet de faire parler le langage du corps souffrant dans l’instant même où cette souffrance est subie, comme un effet de transparence. Mais si Diderot tire un parti assez inédit du potentiel pathétique propre au roman à la première personne (car quoi de plus propice à la contagion affective que cette forme qui élimine l’encombrante médiation d’un narrateur extra-diégétique ?), La Religieuse n’en prolonge pas moins la perspective critique des romans de Prévost en faisant de Suzanne une narratrice particulièrement « peu fiable14 ». Dans la lettre à Meister de septembre 1780, Diderot souligne, on l’a vu, que « tout l’intérêt » de son ouvrage est « rassemblé sur le personnage qui parle ». Mais cet intérêt est d’une remarquable ambiguïté, selon qu’on lit le récit de Suzanne comme un journal écrit sur le vif, puissamment « intéressant », propre à susciter l’émotion du lecteur, ou comme les mémoires d’une narratrice intéressée à l’image qu’elle donne d’elle-même, appelant donc à l’inverse une lecture du soupçon. Car le projet d’émouvoir appartient bien à l’intention de la narratrice. Dans La Religieuse, le caractère intéressé de la narration est même ostensiblement souligné par son cadre : Suzanne s’adresse à un homme bienveillant dont elle attend secours, et dont elle n’ignore pas qu’il a « de la naissance, des lumières, de l’esprit, de la gaieté, du goût pour les beaux-arts » (p. 45). De quoi laisser entendre que le récit pourrait bien être agencé et même façonné en fonction des attentes qu’implique le portrait d’un tel destinataire.

12Les derniers mots des mémoires de Suzanne, en post-scriptum, révèlent chez la jeune femme, on s’en souvient, un scrupule né de leur relecture :

  • 15 Diderot, La Religieuse, p. 267.

Ces mémoires, que j’écrivais à la hâte, je viens de les relire à tête reposée, et je me suis aperçue que sans en avoir eu le moindre projet, je m’étais montrée à chaque ligne aussi malheureuse à la vérité que je l’étais, mais beaucoup plus aimable que je ne le suis. Serait-ce que nous croyons les hommes moins sensibles à la peinture de nos peines qu’à l’image de nos charmes, et nous promettrions-nous encore plus de facilité à les séduire qu’à les toucher15 ?

  • 16 Corina Gepner, « L’autoportrait de la narratrice dans La Religieuse : les ruses du regard », Recher (...)

De la part de Diderot, la duplicité d’un tel aveu est évidente : il s’agit à la fois de réaffirmer l’innocence parfaite de la mémorialiste qui pousse le scrupule jusqu’à signaler in extremis un effet de séduction que son texte pourrait produire de manière non préméditée, et de jeter le soupçon sur l’ensemble du récit, en invitant tacitement le lecteur à relire le texte à la lumière de cet aveu : « dénoncer la séduction équivaut à s’en innocenter a posteriori tout en consacrant sa présence. C’est la placer au cœur du discours, la nier pour mieux l’affirmer16 ».

  • 17 Malebranche, Traité de morale, éd. Jean-Pierre Osier, Paris, GF-Flammarion, 1995, p. 299.

13De fait, cette duplicité caractérise l’ensemble d’un récit qui, contrairement à une topique récurrente de la période, ne se borne pas à exposer l’innocence aux épreuves de la séduction, mais qui, de manière plus subtile, se dédouble et offre conjointement un roman de l’innocence et un roman de la séduction. Tel est bien, en effet, le « couple d’opposés », pour employer le lexique freudien, qui constitue l’une des caractéristiques essentielles de la voix féminine de Suzanne dans le roman de Diderot. Les deux termes sont a priori d’autant plus antithétiques qu’ils sont à entendre, en l’occurrence, en leur sens aussi théologique : d’un côté, l’innocence de celle qui semble non seulement dans l’incapacité foncière de nuire à quiconque, mais qui a conservé toute « l’innocence et la sainteté de [son] Baptême » comme eût dit Malebranche17 ; de l’autre, la séduction de celle dont la voix à l’intérieur du récit et dans la narration s’offre aussi à ses destinataires comme une « tentation de déception ou de séduction » (tentatio deceptionis vel seductionis) qui consiste en une sollicitation – d’origine diabolique ou humaine – au péché. Si La Religieuse est bien d’abord, à l’évidence, le roman de l’innocence persécutée et des épreuves de la vertu, c’est aussi le récit d’une mémorialiste qui clame son innocence pour mieux séduire celui à qui elle s’adresse par la mise en valeur de ses vertus, mais aussi sans doute par l’exhibition indirecte ou voilée de ses charmes.

  • 18 Thierry Belleguic, « Suzanne ou les avatars matérialistes de la sympathie », dans Les Discours de l (...)

14« Je suis une femme, peut-être un peu coquette, que sais-je ? Mais c’est naturellement et sans artifice » (p. 267). Partiellement masqués par la proximité de la narratrice aux événements rapportés et surtout par la puissance pathétique de ses mémoires, les éléments invitant à mettre en doute la parfaite ingénuité de Suzanne sont réunis dans le récit même qu’elle compose. Encore faut-il ne pas s’y tromper : rompant avec la logique du regard moraliste démasquant les vertus apparentes pour révéler les vices déguisés, Diderot confronte son lecteur à la coexistence simultanée de ces deux images contradictoires de Suzanne : « celle de l’innocence inaltérée et celle d’une séduction qui, tout en opérant, s’ignorerait elle-même, ou feindrait d’ignorer son nom18. » Par delà la figure du narrataire (M. de Croismare), c’est en réalité à un destinataire dédoublé que s’adresse Diderot dans La Religieuse, qui puisse simultanément compatir aux malheurs de Suzanne et suspecter son innocence, voire démasquer ses ruses, ses silences, ses ellipses, bref toutes ses stratégies de séduction : d’où l’intégration du récit de la mystification du marquis de Croismare au roman lui-même, par le biais de la préface-annexe. D’où surtout un paradoxal et perpétuel dédoublement de la fiction, Diderot exploitant systématiquement un autre « double registre » : celui du pathétique et de l’ironie, de l’enthousiasme ému et de la distance réflexive.

Les intermittences du moi

15Cette coexistence d’images simultanées et parfois contradictoires de Suzanne est d’autant plus troublante qu’elle s’accompagne d’ellipses narratives liées à de nombreuses défaillances de la mémoire et à de frappantes éclipses de la conscience. De sorte que se trouvent mis à mal tout à la fois le principe de l’unité du sujet et celui de la continuité de son être. Ces divers états cataleptiques, éprouvés à certains moments clefs de sa narration, constituent l’une des perturbations chronologiques les plus remarquables du récit de Suzanne. La scène de la prise d’habit à Sainte-Marie en offre la première illustration : « Je n’entendais rien, je ne voyais rien, j’étais stupide ; on me menait, et j’allais ; on m’interrogeait, et l’on répondait pour moi » (p. 50-51). Mais la nuit qui précède la profession est une scène de plus grande défaillance encore :

il me prit une défaillance générale, je tombai évanouie sur mon traversin ; […] mon esprit se troubla. Je ne me souviens ni de m’être déshabillée, ni d’être sortie de ma cellule ; cependant on me trouva nue en chemise, étendue par terre à la porte de la supérieure, sans mouvement et presque sans vie. J’ai appris ces choses depuis. Le matin je me trouvai dans ma cellule […] ; on me fit quelques questions ; on vit par mes réponses que je n’avais aucune connaissance de ce qui s’était passé ; et l’on ne m’en parla pas. (p. 59-60)

Avant la prise de voile à Longchamp, c’est à nouveau un état d’hébétude quasi cataleptique que Suzanne décrit à Mme de Moni : « Je suis stupide ; j’obéis à mon sort sans répugnance et sans goût ; je sens que la nécessité m’entraîne, et je me laisse aller. […] Je suis imbécile, je ne saurais même pleurer. On le veut, il le faut, est la seule idée qui me vienne… » (p. 83). Quant à la cérémonie elle-même, elle figure comme un point aveugle dans le récit :

On disposa de moi pendant toute cette matinée qui a été nulle dans ma vie, car je n’en ai jamais connu la durée ; je ne sais ni ce que j’ai fait, ni ce que j’ai dit. On m’a sans doute interrogée, j’ai sans doute répondu ; j’ai prononcé des vœux, mais je n’en ai nulle mémoire. (p. 84-85)

De manière significative, l’entrée en religion de Suzanne s’accompagne d’une perte de la conscience du temps qui la ramène à l’enfance : « je me suis trouvée religieuse aussi innocemment que je fus faite chrétienne ; je n’ai pas plus compris à toute la cérémonie de ma profession qu’à celle de mon baptême, avec cette différence que l’une confère la grâce et que l’autre la suppose » (p. 85). À la fin du paragraphe, toutefois, l’image du baptême cède la place à celle des derniers sacrements : « c’est comme ceux qui ont souffert une longue maladie, qui ont parlé avec jugement, qui ont reçu les sacrements, et qui, rendus à la santé, n’en ont aucune mémoire » (p. 86). L’existence claustrale de Suzanne est ainsi marquée par une succession d’expériences de dépossession de soi et de discontinuité du sujet. Bien plus tard, face au trouble provoqué par les caresses de la supérieure de Sainte-Eutrope, Suzanne retrouve le même état d’absence à soi-même que lors de la prise d’habit à Sainte-Marie, ou lors de la prise de voile à Longchamp (« j’étais comme imbécile », p. 201). De même, si elle ne se rappelle que « très imparfaitement » le discours du Père Lemoine, c’est parce qu’elle n’y attachait alors « aucune idée distincte » : « je ne voyais et ne vois encore aucune importance à des choses sur lesquelles il se récriait avec le plus de violence » (p. 233).

16Plutôt que de voir en ces diverses éclipses de la conscience les signes d’une insistante mauvaise foi, mieux vaut sans doute y discerner une manière singulière pour Diderot de poser une question qui parcourt toute son œuvre : celle du problème philosophique de l’unité du moi et de la discontinuité qui préside à l’existence de ce qu’on nomme indûment des « individus ». Certes, l’existence claustrale incarne à bien des égards une temporalité monstrueuse, car radicalement désocialisée. Mais à un autre point de vue, elle ne fait que révéler les apories de la conception métaphysique traditionnelle du moi. Diderot utilise les rituels de la vie monastique dans lesquels il plonge Suzanne comme une sorte de preuve supplémentaire à la théorie du sujet matérialiste qui se fonde sur la discontinuité radicale des états de conscience et des expériences que le moi peut faire, des sensations qu’il éprouve : les moments clefs de l’existence conventuelle de Suzanne prennent ainsi une étrange autonomie (d’où le recours insistant à l’esthétique du tableau) faute de pouvoir être rapporté à une instance centrale et stable ou à un sujet antérieur. C’est parce que Suzanne ne coïncide au fond jamais avec elle-même ou avec son action qu’elle peut en quelque sorte percevoir ce qui se déploie dans le temps comme étranger à elle-même. Parangon du sujet diderotien, Suzanne ne saurait se reconnaître dans ce qu’elle a été ni dans ce qu’elle apparaît : la mémorialiste peut énumérer diverses expériences, celles-ci ne font pas somme, ne composent rien.

Hystérie et simultanéité

  • 19 Diderot, Sur les femmes, dans Œuvres, éd. Laurent Versini, Paris, Robert Laffont, 1994, t. I, p. 95 (...)

17Éprouvant – par son état – plus qu’un(e) autre cette fondamentale discontinuité du sujet, Suzanne témoigne de ce que cette absence à soi peut également prendre la forme d’une présence à tous les temps possibles. Car la religieuse de Diderot incarne exemplairement la simultanéité paradoxale des trois présents distingués par Saint-Augustin : le présent du futur, le présent du présent, et le présent du passé. Tel est exactement ce qui rend l’hystérie féminine fascinante pour Diderot : « C’est dans le délire hystérique que [la femme] revient sur le passé, qu’elle s’élance dans l’avenir, que tous les temps lui sont présents19 ». Comme l’a bien montré Dominique Julien, tel est aussi le principe de cette « hystérie temporelle qui contamine le récit » de Suzanne et

  • 20 Dominique Jullien, « Locus hystericus : l’image du couvent dans La Religieuse », French Forum 15, 1 (...)

le place sous le sous le signe de la simultanéité : en même temps obéir et désobéir, en même temps savoir et ignorer, en même temps être séductrice et chaste, en même temps sortir du ventre et y rentrer (Suzanne reproduit encore dans le petit cercle féminin des lavandières ses habitudes et ses vertus du couvent), en même temps être adulte et être enfant20.

D’où le sentiment de vertige que le roman de Diderot parvient à susciter. Cet effet d’étrangeté est d’abord lié à l’adoption de points de vue a priori incompatibles avec une narration à la première personne. Le procédé est si fréquent qu’il semble difficile de ne pas le croire concerté. Les diverses scènes de défaillance évoquées plus haut donnent souvent lieu, en effet, à ce qu’on pourrait appeler des « débordements » de la focalisation interne, le récit de Suzanne restituant après coup, avec une précision quasi clinique, ses émotions, ses gestes, ses attitudes : précision qui défie la vraisemblance puisqu’il n’est guère concevable que Suzanne ait pu faire preuve d’une telle lucidité dans des moments de crise et de dépossession. L’état d’oraison que décrit la mémorialiste lors de la station du Jeudi saint en compagnie de sœur Ursule, à Longchamp, en offre un exemple particulièrement éloquent : « Je ne sais combien je restai dans cette position, ni combien j’y serais encore restée ; mais je fus un spectacle bien touchant, il faut le croire, pour ma compagne et pour les deux religieuses qui survinrent » (p. 110). L’oubli de soi conduit paradoxalement à l’adoption du point de vue d’un spectateur extérieur et suggère un étrange clivage de la subjectivité, le sujet semblant à la fois « dedans » et « dehors ».

18De telles distorsions narratives sont d’autant plus sensibles qu’elles donnent lieu à d’étranges renversements : ces imperceptions paradoxales de Suzanne à l’état de veille, qui n’interdisent pourtant pas leur restitution après-coup, se combinent à des perceptions plus étranges encore puisqu’elles ont lieu lors du sommeil. Ainsi, lors de la nuit qui précède la prononciation de ses vœux à Longchamp, Suzanne décrit les actes de Mme de Moni alors même qu’elle est endormie : « Elle voulut prier, mais elle ne le put pas. Je dormais ; et cependant cette sainte femme allait dans les corridors frappant à chaque porte, éveillait les religieuses et les faisait descendre sans bruit dans l’église » (p. 82). Au matin, Suzanne dort encore :

Le lendemain elle entra de bonne heure dans ma cellule ; je ne l’entendis point ; je n’étais pas encore éveillée. Elle s’assit à côté de mon lit ; elle avait posé légèrement une de ses mains sur mon front ; elle me regardait ; l’inquiétude, le trouble et la douleur se succédaient sur son visage ; et c’est ainsi qu’elle m’apparut, lorsque j’ouvris les yeux. (p. 82)

Le phénomène se répète quasiment à l’identique, beaucoup plus tard, au couvent de Sainte-Eutrope :

Pendant que je dormais, on entra, on s’assit à côté de mon lit ; mes rideaux étaient entrouverts ; on tenait une petite bougie dont la lumière m’éclairait le visage, et celle qui la portait me regardait dormir ; ce fut du moins ce que j’en jugeai à son attitude, lorsque j’ouvris les yeux ; et cette personne, c’était la supérieure. (p. 212)

  • 21 Jurgis Baltrusaitis, Anamorphoses. Les perspectives dépravées, Paris, Flammarion, 1996.

Dignes des « perspectives dépravées » répertoriées par Jurgis Baltrusaitis21, ces perceptions paradoxales et ces focalisations aberrantes peuvent être interprétées comme autant de dispositifs « hystériques » inscrivant la folie du cloître au cœur même de la narration de Suzanne.

  • 22 Voir les remarques de Robert Mauzi dans la préface de notre édition de référence, p. 19-22

19Ainsi s’éclairent sans doute les incohérences narratives supposées de La Religieuse qui ont souvent été relevées par la critique, et ont en général été imputées à l’enthousiasme du romancier ou à la genèse complexe et échelonnée de l’œuvre22. Diderot, par moment, semble oublier, on le sait, le principe de l’écriture mémorialiste, pour adopter celui de l’écriture épistolaire, Suzanne narratrice semblant partager toute l’innocence ou l’ignorance qui fut la sienne au temps plus ou moins rapproché des événements qu’elle relate. « Je ne sais », répète-t-elle très souvent (« je ne sais ce qui c’était passé en elle… », p. 81 ; « je ne sais ce qu’on peut imaginer d’une femme et d’une autre femme », p. 130, etc.).

20Comment concilier en particulier ses différentes assertions concernant les amours lesbiennes dans les cloîtres ? Lorsqu’elle rapporte les soupçons dont elle est l’objet à Longchamp, Suzanne narratrice s’en défend hautement en faisant profession d’ignorance et d’innocence (p. 131). Posture qu’elle adopte à nouveau lorsqu’elle fait le récit des manœuvres séductrices de la supérieure de Sainte-Eutrope (p. 183). Or, non seulement la mémorialiste qui a surpris la conversation de la supérieure lesbienne avec Dom Morel (p. 255) ne peut plus ignorer, au moment d’écrire, la véritable nature des caresses de cette « abominable femme », mais au tout début du récit de ses persécutions à Longchamp, l’innocente Suzanne a avoué qu’elle s’était elle-même « échappée en discours indiscrets sur l’intimité suspecte de quelques-unes des favorites » de la mère Sainte-Christine (p. 92).

21De même Suzanne fait le portrait de la supérieure de Sainte-Eutrope au présent (p. 177), alors qu’elle est morte au moment où elle écrit. Elle sollicite la compassion de son destinataire pour sœur Sainte-Ursule (p. 106) alors qu’elle relate son agonie à la fin de l’épisode de Longchamp (p. 168-171). Semblant s’aviser de cette contradiction, Diderot corrige son texte mais ajoute deux nouvelles incohérences pour effacer la première : « Voilà ce que je vous disais alors : mais hélas ! elle n’est plus, et je reste seule… » (p. 107). Or, non seulement l’écriture mémorialiste implique un récit rétrospectif incompatible avec cette ignorance supposée de Suzanne quant au destin de sœur Ursule, mais au moment où elle écrit, elle est censée avoir quitté le couvent. De manière non moins troublante, Suzanne évoque d’abord sa naissance illégitime sur le mode du soupçon (« Peut-être mon père avait-il quelque incertitude sur ma naissance ; peut-être rappelais-je à ma mère une faute qu’elle avait commise, et l’ingratitude d’un homme qu’elle avait trop écouté ; que sais-je ? », p. 47), avant de relater, quelques pages plus loin, les révélations du père Séraphin (p. 66) puis celles de sa mère (p. 70) à ce sujet, qui ne peuvent plus laisser aucun doute à la mémorialiste.

  • 23 D. Jullien, « Locus hystéricus », p. 139.
  • 24 Ibid., p. 146.
  • 25 Jean Goldzink, Histoire de la littérature française, xviiie siècle, Paris, Bordas, 1988, p. 178.

22Ce n’est pas en termes de mensonge qu’il faut juger ces incohérences, ces contradictions et ces anachronismes, mais bien comme des reflets dans la narration de « l’aberration chronologique essentielle du cloître23 », ou plutôt peut-être comme les symptômes d’une hystérie qui, affranchissant la pensée du principe de non-contradiction, autorise la coexistence de vérités antagonistes. Comme l’a bien relevé Dominique Jullien, « la tension entre le savoir comme préfiguration, et l’innocence comme rétrospection, ne se résout pas dans l’harmonie d’une hiérarchie temporelle (je sais maintenant ce que j’ignorais alors), mais s’enferme dans la confusion de propositions temporellement incompatibles (je sais maintenant ; je ne sais toujours rien24). » De même que la description ingénue de l’orgasme de la supérieure de Sainte-Eutrope révèle en Suzanne « le pur et effrayant produit de l’idéologie conventuelle : non plus corps désirant, mais corps absent, regard lisse et myope25 », de même ces aberrations chronologiques laissent percevoir que Suzanne ne cesse de s’identifier à contretemps avec une innocence passée, avec une Suzanne qui n’est plus, accomplissant par là le vœu de mort maternel ou plus exactement le vœu de non naissance. Car cloîtrer Suzanne, c’est bien pour sa mère, la repousser dans le temps de l’avant naissance, manière, sans doute d’effacer sa propre faute mais aussi moyen de la faire retourner, symboliquement, en son lieu originel, de la garder pour elle, en elle. Encore faut-il ne pas méconnaître toutefois la fascination de Diderot pour cette hystérie de la simultanéité : cloîtrer Suzanne, c’est aussi pour l’auteur de La Religieuse, la manière la plus simple d’arrêter le mouvement, d’ébranler les repères temporels traditionnels pour explorer les caractères paradoxaux d’un temps non-chronologique.

Notes

1 Diderot, Le Rêve de d’Alembert, éd. Colas Duflo, Paris, GF-Flammarion, 2002, p. 94.

2 Pierre Bayard fait de cette expérience le paradigme de son récent livre (Il existe d’autres mondes, Paris, Minuit, 2013).

3 Diderot, Lettre sur les sourds et muets, éd. Marian Hobson et Simon Harvey, Paris, GF-Flammarion, 2000, p. 107 et p. 109.

4 Voir Pierre Frantz, L Esthétique du tableau dans le théâtre du xviiie siècle, Paris, PUF, 1998.

5 Diderot, Correspondance, éd. Georges Roth, Paris, Minuit, 1970, t. XV, p. 191.

6 Ibid.

7 Jean Sgard, « La beauté convulsive de La Religieuse », dans L Encyclopédie, Diderot, l’esthétique. Mélanges en hommage à Jacques Chouillet, Sylvain Auroux et al., dir., Paris, PUF, 1991, p. 209-215.

8 Voir Frances A. Yates, LArt de la mémoire, Paris, Gallimard, 1975.

9 Diderot, La Religieuse, éd. Robert Mauzi, Paris, Gallimard, 1972, p. 49 (dorénavant, toutes les références de pages seront données entre parenthèses à la suite des citations).

10 Cette fonction essentielle de l’esthétique du tableau semble bien avoir été perçue par Jacques Rivette dans son travail d’adaptation du roman de Diderot.

11 Gilles Deleuze, Cinéma 2. L Image-temps, Paris, Minuit, 1985, p. 129 sq.

12 Quelques lignes plus haut, la dimension picturale de ce projet était plus explicite : « voici le moment le plus terrible de ma vie : car songez bien, monsieur, que j’ignorais absolument sous quelles couleurs on m’avait peinte aux yeux de cet ecclésiastique, et qu’il venait avec la curiosité de voir une fille possédée ou qui le contrefaisait. » (p. 135).

13 Voir Jacques Rustin, « La Religieuse de Diderot : Mémoires ou journal intime ? », dans Le Journal intime et ses formes littéraires, Vittorio Del Litto, dir., Genève, Droz, 1978, p. 27-46.

14 Sur la notion de « narrateur peu fiable » (« unreliable narrator »), voir Wayne C. Booth, The Rhetoric of Fiction, Chicago, University of Chicago Press, 1961.

15 Diderot, La Religieuse, p. 267.

16 Corina Gepner, « L’autoportrait de la narratrice dans La Religieuse : les ruses du regard », Recherches sur Diderot et sur l’Encylcopédie 17, 1994, p. 56.

17 Malebranche, Traité de morale, éd. Jean-Pierre Osier, Paris, GF-Flammarion, 1995, p. 299.

18 Thierry Belleguic, « Suzanne ou les avatars matérialistes de la sympathie », dans Les Discours de la sympathie. Enquête sur une notion à l’ âge classique, Thierry Belleguic et al., dir., Laval, PUL, 2007, p. 274.

19 Diderot, Sur les femmes, dans Œuvres, éd. Laurent Versini, Paris, Robert Laffont, 1994, t. I, p. 952 (nous soulignons).

20 Dominique Jullien, « Locus hystericus : l’image du couvent dans La Religieuse », French Forum 15, 1990, p. 147.

21 Jurgis Baltrusaitis, Anamorphoses. Les perspectives dépravées, Paris, Flammarion, 1996.

22 Voir les remarques de Robert Mauzi dans la préface de notre édition de référence, p. 19-22

23 D. Jullien, « Locus hystéricus », p. 139.

24 Ibid., p. 146.

25 Jean Goldzink, Histoire de la littérature française, xviiie siècle, Paris, Bordas, 1988, p. 178.

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