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Diderot et le temps

 | 
Stéphane Lojkine
, 
Adrien Paschoud

Temps et épistémologie

Le modèle chimique dans les jeux dialogiques sur la temporalité

Le Neveu de Rameau

Fumie Kawamura

Texte intégral

  • 1 Diderot, « Lettre à Falconet » (1763), dans Œuvres, éd. Laurent Versini, Paris, Robert Laffont, 199 (...)
  • 2 Ibid.

1Dans une lettre probablement adressée à Falconet en 1763, Diderot écrit : « Plus j’écris vite, mieux j’écris1. » Ce rapport entre rapidité et qualité de l’écriture permet d’approcher un aspect essentiel de la pensée dynamique de Diderot. Une telle écriture demande cependant d’exclure le bruit : « Je ne parle bien qu’avec moi, ou avec les autres quand je n’y pense pas2. » Or la pensée et l’écriture de Diderot n’entreprennent-elles pas de rejeter une telle sorte de pureté solitaire, d’inclure en elles-mêmes le bruit des voix des autres ?

  • 3 Diderot, Mémoires pour Catherine II, dans Œuvres, t. III, p. 355.
  • 4 Ibid.
  • 5 Paul-Jacques Malouin, « De la Vipère », Chimie médicinale, Paris, D’Houry, 1755, t. I, p. 148.
  • 6 Dans l’article Vipère (Pharm. Mat. med.), Venel écrit : « Les anciens médecins ont regardé la viper (...)
  • 7 « C’est un médecin qui tente la guérison d’un cadavre gangrené. […] Une nation ne se régénère que d (...)

2Diderot présente par ailleurs un tout autre rapport à l’écriture. C’est dans les Mémoires pour Catherine II qu’il s’explique sur sa façon de travailler, avancée par étapes et enfin mise à l’épreuve de la consultation des ennemis : « J’écris tout de suite ; mon âme s’échauffe de reste en écrivant. […] Il est rare que je récrive […]. Voilà le moment de consulter les amis, les indifférents et même les ennemis3. » Diderot ne refuse aucun conseil de ceux qu’il méprise, en intégrant, dans sa pensée et son écriture, l’utre. Il souligne alors sa propre mise à l’épreuve en se comparant lui-même au médecin : « Je fais comme le médecin qui guérit son malade avec du bouillon de vipère. Je n’ai jamais refusé un bon conseil à celui que je méprisais, ni rejeté celui que j’en pouvais recevoir, ni rougi de l’obligation que je lui en avais4. » Chez Diderot, les ennemis se présentent comme ambivalents, de même que la vipère est à la fois toxique et efficace. D’après Malouin, l’auteur principal des articles sur la chimie dans les trois premiers tomes de l’Encyclopédie et l’auteur de la Chimie médicinale publiée au milieu du xviiie siècle, on croyait à l’époque que le bouillon de vipère avait, malgré son venin, pour effet de purifier le sang et les humeurs, de vivifier les fonctions corporelles et, de là, de les rajeunir5. Dans l’article Vipère du tome XVII de l’Encyclopédie, d’autre part, l’auteur Venel est sceptique quant aux prétendues vertus de la vipère, mais il admet certainement que le bouillon de vipère anime, échauffe, fait sueur, donne la fièvre, pour guérir les maladies de la peau causée par la circulation du sang6. Le Diderot-médecin sollicite, à l’aide du bouillon de vipère, la modification intérieure du corps entier, tandis qu’il recourt, dans sa pensée politique, à l’exérèse des gangrènes dont souffre l’État corrompu7. Le remède chimique nécessitant un délai d’action plus ou moins long s’oppose à l’opération chirurgicale, mesure simple, rapide.

3Alors qu’on serait tenté de prendre, à partir de la position sociale et intellectuelle de Diderot, les antiphilosophes pour des « malades » que le Philosophe doit guérir au moyen de ses propres écrits, il apparaît en fait clairement que, parmi les trois éléments dont se compose la comparaison, « médecin », « malade » et « bouillon de vipère », le médecin correspond à Diderot, le malade à son écrit, et le bouillon de vipère aux ennemis. L’effet paradoxal que produit le « bouillon de vipère » pique, vivifie, renouvelle chaque partie de la pensée diderotienne. C’est Le Neveu de Rameau qui dévoile, extériorise la maladie intérieure et cachée de la pensée diderotienne, et en même temps, met le mieux en scène ce processus de remède. Diderot y pratique une sorte d’autoréfutation de son ouvrage, en troublant sa propre foi en la raison. Le personnage de Moi, plus ou moins identifiable à l’auteur, est mis à l’épreuve de son interlocuteur Lui, musicien raté, parasite effronté, antiphilosophe virulent. Le personnage de Moi correspond ainsi au « philosophe-médecin » qui guérit son malade, c’est-à-dire sa pensée et son écriture, tandis que le personnage de Lui joue un rôle de l’« ennemi-poudre de vipère », qui se présente à la fois comme un franc-parler et comme un antiphilosophe de paradoxes. Le dialogue entre Lui et Moi commence par mettre l’énergie de la parole sous tension, mais il ne constitue pas toujours un duel jouant sur l’offensive et la défensive : la relation dialogique se transforme tantôt par le moyen de la satire cynique, tantôt par le langage remarquable et la pantomime étrangement éloquente de Lui. Cette transformation est un processus du remède homéopathique qui homogénéise Lui et Moi, éléments hétérogènes.

Deux temporalités, deux ordres : polarité entre Lui et Moi

  • 8 Diderot, Le Neveu de Rameau, dans Œuvres complètes, éd. Herbert Dieckmann, Jacques Proust, Jean Var (...)
  • 9 Voir Louis-Sébastien Mercier, « Palais-Royal », dans Tableau de Paris, faisant suite aux éditions p (...)
  • 10 « [Lui] Mais voyez un peu l’heure qu’il est, car il faut que j’aille l’Opéra. […] Mais il est cinq (...)
  • 11 Ibid., p. 196.

4Précisons d’abord que le dialogue est mis en scène dans un cadre fixé temporellement. Le prologue commence par l’habitude journalière du narrateur Moi : « Qu’il fasse beau, qu’il fasse laid, c’est mon habitude d’aller sur les cinq heures du soir me promener au Palais Royal8. » C’est sa propre constance dans cette habitude qui contraste avec l’inconstance animée des hétérogènes, inconstance symbolisée par le Palais Royal9. D’autre part, le dialogue finit à cinq heures et demie, heure où l’opéra commence10. La parole ultime, « rira bien qui rira le dernier11 » est de Lui. Dans ce propos, la fin du dialogue se superpose à celle de la vie. Le bonheur ne dépend ni d’aucun principe immobile, ni d’aucune causalité rigide, mais du hasard, du caprice, des circonstances. Le début et la fin de l’œuvre permettent alors d’opposer la temporalité de Moi à celle de Lui.

  • 12 Ibid., p. 77.
  • 13 Ibid., p. 78.
  • 14 « Dans mille ans d’ici, il fera verser des larmes ; il sera l’admiration des hommes, dans toutes le (...)
  • 15 Dans Le Neveu de Rameau, il y a, en arrière-plan du dialogue entre Lui et Moi et des pantomimes ext (...)
  • 16 DPV, t. XII, p. 126.

5Au début de l’œuvre, la disposition des répliques des protagonistes se caractérise par l’inversion des thèmes temporels. Face à la formule paradoxale que Lui invoque sur l’utilité du mensonge : « Rien n’était plus utile aux peuples que le mensonge ; rien de plus nuisible que la vérité12 », Moi la réfute en distinguant l’utilité à long terme de celle à court terme : « Je crois que si le mensonge peut servir un moment, il est nécessairement nuisible à la longue ; et qu’au contraire, la vérité sert nécessairement à la longue, bien qu’il puisse arriver qu’elle nuise dans le moment13. » La structure chiasmatique repose non seulement sur la répétition de « servir » et de « nuisible » et sur l’opposition du mensonge et de la vérité, mais encore sur l’inversion de « moment » et d’« à la longue ». L’effet durable est, selon Moi, meilleur que l’effet momentané. C’est dans ce cadre temporel que Moi défend l’utilité du génie de Racine pour l’humanité, en dépit du mal commis dans sa vie privée14. La confiance optimiste de Moi en la postérité est fondée sur la vérité incontestable, immobile. C’est ainsi qu’il fonde sa morale sur l’universel, sur le général. Au contraire, pour Lui, il n’existe ni vérité absolument perpétuelle ni continuité temporellement linéaire : il n’existe que des instants discontinus. Le langage étincelant d’esprit de Lui et sa pantomime extraordinaire n’ont de la force, de l’influence qu’en direct, que momentanément, alors même que les pièces que compose son oncle, Jean-Philippe Rameau, grand musicien de l’école française, peuvent continuer à être interprétées par la postérité15. Les arts de Lui n’ont pas de valeur durable. Même s’il utilise l’expression « à la longue », ce n’est que pour affirmer la durabilité perdue : « à la longue, cela [le talent de se moquer] ne pique plus16. »

  • 17 Ibid., p. 71.
  • 18 Ibid., p. 138.
  • 19 « Car je suis conséquent. » (ibid., p. 80).
  • 20 Ibid., p. 176.

6Comme Lui vit dans la temporalité discontinue, momentanée, inconstante, il semble avoir son identité ambiguë. Dans le prologue de cette œuvre, le narrateur Moi présentait l’apparence de son futur interlocuteur Lui : « Rien ne dissemble plus de lui que lui-même17. » Pourtant, Lui se reconnaît comme constant : « Je suis moi et je reste ce que je suis ; mais j’agis et je parle comme il convient18. » Il a conscience de son identité sans contradiction. D’ailleurs, la logique qui sous-tend le raisonnement de Lui n’est, bien que paradoxale, ni irrationnelle ni déraisonnable. Rameau se présente comme « conséquent19 ». Le narrateur Moi le confirme également à la fin de leur dialogue : « il était seulement plus franc, et plus conséquent ; et quelquefois profond dans sa dépravation20. » Lui a ainsi la logique extraordinaire mais « conséquente » de l’inconséquence.

  • 21 Ibid., p. 109-111.

7La polarité temporelle entre nos personnages est mise en parallèle avec leurs conceptions opposées de l’ordre : Moi soutient, dans l’ordre général fondé sur la raison, la morale universelle du devoir, alors que Lui exécute, dans l’ordre général régi par la dévoration réciproque des hommes-animaux, une morale individualisée et relativisée de l’intérêt. Lorsque Lui présente à Moi sa leçon de musique où il simule le surmenage, Moi reproche à son interlocuteur sa feintise. À ce reproche de Moi, Lui réplique, en reprenant l’adjectif « vil » dont Moi s’est déjà servi à l’accuser : « [Moi.] Et pourquoi employer toutes ces petites viles ruses-là ? [Lui.] Viles ? et pourquoi, s’il vous plaît. […] Et c’est mon objet lorsque je me fais valoir par ce que vous qualifiez d’adresses viles, d’indignes petites ruses21. » La disposition des épithètes, « petites » et « viles », constitue l’attaque aiguisée de Moi sur le plan moral, tandis que Lui réplique en utilisant lui aussi les deux épithètes, mais dans l’autre sens : mes ruses sont grandes, et donc elles ne sont pas viles.

  • 22 Ibid., p. 114.
  • 23 Lui dit : « […] monsieur le philosophe, vous ne savez pas à qui vous vous jouez ; vous ne vous dout (...)

8Cette polarité entre les valeurs techniques défendues par Lui et les valeurs humanistes assurées par Moi, est cristallisée dans l’emploi par Lui du pronom personnel « vous autres », lorsque Lui considère l’idée de bonheur que le philosophe conçoit comme universelle, comme tout à fait singulière, bizarre : « Voilà où vous en êtes, vous autres. Vous croyez que le même bonheur est fait pour tous. Quelle étrange vision ! Le vôtre suppose un certain tour d’esprit romanesque que nous n’avons pas, une âme singulière, un goût particulier22. » En marquant une distinction très forte entre Lui et Moi, Lui montre que la morale universelle n’est qu’une des morales multipliées par la normativité individualisée. D’autre part, le « nous » qu’indique Lui désigne « la partie la plus importante de la ville et de la cour » que représente Lui23. Il est certain que ce « nous » désigne toujours cette « partie » qu’il représente :

  • 24 Ibid., p. 81.

Oh ! vous voilà, vous autres ! Si, nous disons quelque chose de bien ; c’est comme des fous, ou des inspirés ; par hasard. Il n’y a que vous autres qui vous entendiez. Oui, monsieur, le philosophe. Je m’entends ; et je m’entends ainsi que vous vous entendez24.

En excluant « vous autres » de ce « nous », Lui met en relief la différence entre son « nous » et le « vous autres », et par là, il révèle une incompréhension radicale entre les deux. Moi également touche plus loin à l’incompréhension entre lui-même et son interlocuteur, qui pourrait amener leur dialogue à un certain échec :

  • 25 Ibid., p. 179.

[Moi.] Peu s’en faut que je ne sois de votre avis ; mais gardons-nous de nous expliquer. [Lui.] Pourquoi ? [Moi.] C’est que je crains que nous ne soyons d’accord qu’en apparence ; et que, si nous entrons une fois, dans la discussion des périls et des inconvénients à éviter, nous ne nous entendions plus25.

  • 26 Ibid., p. 84.

À la différence de l’opposition perpétuelle que Lui reconnaît entre son « nous » et le « vous autres », Moi semble considérer l’incompréhension entre les deux comme étant momentanée, et donc comme étant susceptible de la franchir. Moi suppose alors que leur dialogue pourrait conduire, au-delà d’un accord de façade, à un véritable accord. Fondé sur la possibilité optimiste de faire dialoguer des logiques hétérogènes, le discours de Moi propose à son interlocuteur un point de vue, un jugement de valeur. Mais Lui rétorque, en manifestant une différence entre lui-même et son interlocuteur dans l’art de s’exprimer : « Je n’entends pas grand-chose à tout ce que vous me débitez là. C’est apparemment de la philosophie ; je vous préviens que je ne m’en mêle pas26. » La tirade de Moi, que Lui caractérise par le verbe « débiter », relève du discours philosophique.

9Leur différence de point de vue autour de l’incompréhension réciproque a alors forcément rapport avec leur différence d’emploi du pronom personnel « nous ». Comme nous l’avons vu, le « nous » employé par Lui désigne la partie plus ou moins antiphilosophique. Mais au contraire, le « nous » employé par Moi désigne ordinairement l’espèce humaine contre la partie :

  • 27 Ibid., p. 83-84. Nous soulignons.

Oublions pour un moment le point que nous occupons dans l’espace et dans la durée ; et étendons notre vue sur les siècles à venir, les régions les plus éloignées, et les peuples à naître. Songeons au bien de notre espèce. Si nous ne sommes pas assez généreux ; pardonnons au moins à la nature d’avoir été plus sage que nous. […] Acceptons donc les choses comme elles sont. Voyons ce qu’elles nous coûtent et ce qu’elles nous rendent ; et laissons là le tout que nous ne connaissons pas assez pour le louer ou le blâmer ; et qui n’est peut-être ni bien ni mal ; s’il est nécessaire, comme beaucoup d’honnêtes gens l’imaginent27.

En mettant en évidence le devoir assumé par le « nous », dans la longue durée et non pour un moment, Moi, le représentant des Lumières, tend à la généralisation, contre l’individualité. L’hétérogénéité de Lui et de Moi ne les conduit donc pas à employer le pronom personnel « nous » inclusif.

Renversement rythmique de la polarité : logique et expression

  • 28 Ibid., p. 83.

10Mais Rameau n’emploie ce pronom personnel « nous » inclusif qu’une fois au début du dialogue : « Le point important est que vous et moi nous soyons, et que nous soyons vous et moi28. » Le jeu de bascule du chiasme, dans lequel les pronoms personnels permutent autour du verbe « être » passant du statut de sujets à celui de prédicats, n’affecte apparemment pas le sens. Toutefois, « nous » et « vous et moi » ne sont pas parfaitement équivalents. Les parties chiasmatiques suggèrent une assimilation par affinité des parties hétérogènes. En fait, « vous et moi », le philosophe et le parasite, n’appartiennent ni à un même groupe social ni à un même parti d’opinion. Il faut comprendre que Lui, en disant que « nous » sommes « vous et moi », relie l’homogénéité du « nous », à l’hétérogénéité du « vous et moi ». Cette mise en liaison enveloppe la contradiction entre Lui et Moi, et en même temps elle prépare leur future interaction dialogique, leur homogénéisation, effet de chimie médicinale agissant à long terme.

11D’ailleurs, Rameau utilise quelquefois l’expression « le point important est… », pour exposer son principe :

  • 29 Ibid., p. 96.

On s’enrichit à chaque instant. Un jour de moins à vivre, ou un écu de plus ; c’est tout un. Le point important est d’aller aisément, librement, agréablement, copieusement, tous les soirs à la garde-robe ; o stercus pretiosum ! voilà le grand résultat de la vie dans tous les états. Au dernier moment, tous sont également riches29.

  • 30 Nous empruntons l’expression « un naturalisme des bas-fonds » à Bakhtine. Celui-ci qualifie Le Neve (...)

Lui met en avant l’animalité des actions humaines. Tout est ramené à la physiologie humaine et en même temps animale : la digestion et la défécation sont le propre de l’animal. Les actions physiologiquement primaires passent avant la morale et l’accomplissement de l’humanité vertueuse. De ce principe, Rameau déduit l’égalité radicale des hommes, et par là, vient à supprimer la frontière des états. L’ordre naturel que Rameau suppose est fondé en quelque sorte sur un naturalisme des bas-fonds30. On retrouve la locution « le point important est… », lorsque Rameau développe son principe sur l’éducation de l’enfant :

  • 31 DPV, t. XII, p. 176-177.

Le point important, le point difficile auquel un bon père doit surtout s’attacher ; ce n’est pas de donner à son enfant des vices qui l’enrichissent, des ridicules qui le rendent précieux aux Grands ; tout le monde le fait, sinon de système comme moi ; mais au moins d’exemple et de leçon ; mais de lui marquer la juste mesure, l’art d’esquiver à la honte, au déshonneur et aux lois31.

Le principe d’éducation se dégage des idées d’institution strictement calquées sur les mœurs corrompues de la France à l’époque. La « juste mesure » qu’il faut, selon Rameau, enseigner à l’enfant désigne concrètement « l’art d’esquiver à la honte, au déshonneur et aux lois ». Esquiver quelque chose, c’est se sauver de, éviter adroitement quelque chose, ne pas y échouer. Le principe dans le domaine éducatif n’est ni d’obtenir quelque chose, ni de prendre les devants sur quelqu’un, mais de ne pas éprouver des pertes. Parmi les pertes, il y a non seulement la honte et le déshonneur, dont on risque de souffrir dans la sociabilité, mais aussi les lois, qui menacent d’entraver les sujets plutôt que de les défendre dans l’État. Le principe d’éducation non agressif, mais plutôt défensif n’en est pas moins fondé sur l’ordre social dans lequel est mise en œuvre la dévoration réciproque, et non la vertu humaine. Il est intéressant que Rameau emploie le mot « mesure » dans cette citation. Ce mot polysémique désigne non seulement ce qui est matériellement quantifiable, mais également le contrôle du temps, du mouvement, au moyen de quelque instrument, dans le dessein de réussir un projet concret, pour qu’on puisse intervenir face aux circonstances changeantes. Selon le Dictionnaire de Furetière,

Mesure, se dit aussi des cadences & des temps qu’on doit observer en Poësie, à la danse & en Musique, pour les rendre agreables & regulieres. […] En termes de Manege, on le dit aussi des temps, des mouvemens, des distances qu’il faut observer, comme des cadences pour faire agreablement cet exercice. Mesure, se dit figurément en Morale, du menagement des temps, des occasions, & des autres circonstances, qui font reussir, ou qui ruinent toutes les affaires.

Le mot « mesure » auquel Rameau a recours semble approximative de l’emploi en armes, c’est-à-dire en escrime. Selon le Furetière,

Chez les Maistres en fait d’armes, on appelle estre à mesure, quand on juge si la distance qui separe de l’ennemy est telle, qu’on luy puisse porter un coup de pied ferme, ou autrement, ce qui arrive, quand du mi-fort de l’épée on peut toucher le foible de celle de l’ennemy sans bouger le pied droit ny avancer le gauche […].

  • 32 Voir l’article Esquiver du Dictionnaire de Richelet (1759, t. II, p. 117a) et l’article Esquiver du (...)

Cette mesure à enseigner à l’enfant est équivalent à l’« art d’esquiver », c’est-à-dire éviter à dessein, et avec adresse et promptitude, quelque chose de matériel et de sensible, par exemple un coup, un choc32. Selon Rameau, ce que le père enseigne à son enfant, c’est la base sur laquelle la technique est fondée, et non des techniques particulières à apprendre, c’est-à-dire « des vices qui l’enrichissent », « des ridicules qui le rendent précieux aux grands », etc. Il semble que cette mesure puisse être également liée à l’emploi en musique : sans mesure, sans musique. Selon le Furetière,

Mesure, en termes de Musique, est l’espace du temps que le Maistre du concert employe à hausser & baisser la main pour conduire les mouvemens du chant, tantost plus viste & tantost plus lent, selon le genre de Musique, ou le sujet qu’on chante, ou qu’on joue. […] La Mesure se regle suivant la differente qualité ou valeur des notes de Musique, selon lesquelles on marque le temps qu’il faut donner à chacune note.

  • 33 DPV, t. XII, p. 177.

Le propos de Rameau glisse de la remarque de la « mesure » à l’effet des éléments hétérogènes dans la société, en employant les métaphores musicales : « Ce sont des dissonances dans l’harmonie sociale qu’il faut savoir placer, préparer et sauver. Rien de si plat qu’une suite d’accords parfaits33. »

12Pour revenir aux deux exemples cités plus haut de l’expression « le point important », il semble que celle-ci relève du principe d’action, soit fondé sur l’ordre naturel, soit fondé sur l’ordre social. Cependant, lorsque Rameau dit : « Le point important est que vous et moi nous soyons, et que nous soyons vous et moi », il semble que ce « point important » ne relève pas du principe performatif, mais de l’état, de la condition nécessaire et suffisante du dialogue. Cet état des lieux suppose l’ordre propre au dialogue, dans lequel les interlocuteurs déploient en quelque sorte leur homogénéisation, une homogénéisation des deux conceptions opposées d’ordres que se font les interlocuteurs.

  • 34 Ibid., p. 88. Rameau évoque son malheur plus loin : « Et n’est-ce pas pour avoir eu du sens commun (...)

13Comment Lui et Moi sont-ils homogénéisés, au cours de leur dialogue dont Lui prend l’initiative, en exposant le monde renversé où il vit ? Il est, selon Lui, interdit d’avoir le sens commun dans ce monde renversé. Néanmoins, Lui fait un moment preuve du sens commun. Cela l’expulse forcément de chez son protecteur Bertin. Rameau dit : « Le grand chien que je suis ; j’ai tout perdu ! j’ai tout perdu pour avoir eu le sens commun, une fois, une seule fois en ma vie ; ah, si cela m’arrive jamais34 ! » À Lui, Moi recommande de demander pardon à Mlle Hus, la maîtresse de Bertin :

  • 35 Ibid., p. 90.

À votre place, j’irais retrouver mes gens. […] Cependant j’irais avec ce visage défait, ces yeux égarés, ce col débraillé, ces cheveux ébouriffés, dans l’état vraiment tragique où vous voilà. Je me jetterais aux pieds de la divinité. Je me collerais la face contre terre ; et sans me relever, je lui dirais d’une voix basse et sanglotante ; Pardon, madame ! pardon ! je suis un indigne, un infâme. Ce fut un malheureux instant ; car vous savez que je ne suis pas sujet à avoir du sens commun, et je vous promets de n’en avoir de ma vie35.

Le propos de Moi quitte l’apprêt un peu compassé du discours philosophique, se laissant contaminer par la théâtralité à laquelle la tirade de Lui participe avec ses descriptions détaillées, ses contes, ses pantomimes. Ce discours théâtral de Moi est mis en scène par Lui d’une façon improvisée :

  • 36 Ibid., p. 90-91.

Ce qu’il y a de plaisant, c’est que, tandis que je lui tenais ce discours, il en exécutait la pantomime. Il s’était prosterné ; il avait collé son visage contre terre ; il paraissait tenir entre ses deux mains le bout d’une pantoufle ; il pleurait ; il sanglotait ; il disait, Oui ma petite reine ; oui, je le promets ; je n’en aurais de ma vie, de ma vie36.

  • 37 La Comédie-Française voit une dangereuse concurrence dans le théâtre de la Foire.

Cette pantomime drôle et bouffonne, qui fait rire d’éclat, relève du genre dramatique qui se développe dans le théâtre de la Foire, genre situé au plus bas de la hiérarchie des genres au xviiie siècle. C’est l’institution des spectacles qui tente d’interdire les pièces dialoguées aux acteurs de la Foire37. La représentation du théâtre forain recourt alors tantôt au théâtre monologué ou à la pantomime muette avec le texte écrit ou lu à haute voix dans les coulisses, tantôt à la pantomime qui parodie des opéras, des ballets. Dans la citation, la pantomime décrite en parataxes n’est donc pas une réponse, mais une collaboration qui ressemble au théâtre mimique de la Foire, collaboration qui se conclut avec l’acceptation par Lui de la proposition de son interlocuteur. Non seulement dans les rôles du théâtre, mais aussi dans la discussion, Lui et Moi sont en harmonie.

  • 38 Ibid., p. 91.

14Cet accord n’est pourtant que transitoire : il achoppe sur la question de la dignité de Lui : « Mais cependant aller s’humilier devant une guenon ! crier miséricorde aux pieds d’une misérable petite histrionne que les sifflets du parterre ne cessent de poursuivre38 ! » Le pardon à Mlle Hus, comédienne, est un acte d’humilité et même d’humiliation devant elle. En souffrant de la dignité blessée, Lui remplace les mots « divinité » et « reine » employés par Moi à désigner Mlle Hus, par les expressions « guenon », « misérable petite histrionne que les sifflets du parterre ne cessent de poursuivre ». La manifestation de son mépris envers Mlle Hus est suivie de celle de la généalogie des Rameau :

  • 39 Ibid., p. 91.

Moi, Rameau ! fils de M. Rameau, apothicaire de Dijon, […] moi, Rameau, le neveu de celui qu’on appelle le grand Rameau, […] moi qui ai composé des pièces de clavecin que personne ne joue, mais qui seront peut-être les seules qui passeront à la postérité qui les jouera ; moi !, moi enfin ! j’irais39 !

  • 40 Notre Rameau est, à l’en croire, un fils de l’apothicaire. Il évoque le métier de son père une seco (...)
  • 41 Ibid., p. 92.
  • 42 Moi dit : « Si l’expédient que je vous suggère ne vous convient pas ; ayez donc le courage d’être g (...)

En répétant l’appellatif « moi, Rameau ! », Lui s’installe dans son historicité familiale40, contrairement à son principe discontinu, momentané. De plus, sa perspective s’élargit sur la postérité : Lui fait une prédiction plus ou moins optimiste sur sa future renommée. C’est ainsi que la continuité temporelle l’amène à refuser la proposition de Moi : « Il faut qu’il y ait une certaine dignité attachée à la nature de l’homme, que rien ne peut étouffer41. » C’est la dignité « attachée à la nature » qui résiste à l’humiliation qui l’« étouffe ». Au contraire, cette humiliation que Moi suggère à Lui de s’infliger, à titre d’« expédient42 », relève du procédé momentané de la technique et va à l’encontre de la nature humaine, permanente. Le discours de Lui revendique la nature, alors que la parole théâtralisée de Moi promeut la technique, c’est-à-dire une sorte de dénaturation. Ici la temporalité et l’ordre de Moi sont contaminés par ceux de Lui, comme si tous les deux étaient renversés. Moi confond la technique de Lui avec sa nature : faire le fou, ce n’est ni s’humilier ni blesser sa dignité. Alors que Moi considère que dans l’abaissement où est Lui, sa conscience vile peut bien s’accommoder d’une demande de pardon, Lui s’estime profondément blessé dans sa dignité, et refuse une humiliation qui le conduirait à s’abaisser devant une personne qu’il méprise. Au niveau temporel et au niveau logique, la polarité de Lui et de Moi est ainsi interchangeable, en quelque sorte mise en chiasme. Le rythme dialogique n’est ainsi pas d’une perpétuelle régularité ; il échappe à toute fixité. Dans cette polarité inversée émerge une possibilité dialogique d’intrication des personnages, dont le processus constitue une série de mouvements qui sont action, réaction et confusion.

15Pour bouleverser les polarités entre Lui et Moi et par là, les homogénéiser, il y a, sur le plan des expressions véhiculant et amplifiant la même idée, trois éléments mis en œuvre : non seulement le chiasme mais également la parataxe, qui relèvent du rythme linguistique, et la pantomime, qui relève du rythme corporel. Le rythme que nous évoquons ici n’est bien évidemment pas un mouvement régulier et répétitif, mais un mouvement improvisé, susceptible d’inclure des différences, et non des similitudes. La forme de ce rythme constitue une disposition sans fixité ni nécessité naturelle, et toujours sujette au changement. C’est de ces rythmes linguistique et corporel que résulte le dynamisme du Neveu de Rameau, c’est-à-dire le bouleversement et l’homogénéisation des polarités opposées de nos personnages. Ne pouvant pas être considérés comme un phénomène ordonné, logique et rationnel, les rythmes linguistique et corporel servent à rompre la continuité monotone et permettent d’articuler la différence temporelle de Lui et de Moi.

16D’abord, nous avons vu les chiasmes grammaticalement personnel, temporel et logique : le chiasme autour du pronom personnel « nous » inclusif, le chiasme entre la discontinuité temporelle et la continuité temporelle et le chiasme logique entre la nature et la technique. Ces chiasmes ne représentent pas un équilibre entre deux termes, entre deux idées, par opposition, mais ils contiennent en germe un moment crucial de leur assimilation. Le mouvement chiasmatique ne renverse automatiquement et simplement pas des mots, des idées, mais y inclut des éléments hétérogènes pour les intégrer d’une manière complexe. Ensuite, bien qu’il soit commun au xviiie siècle d’employer ce style coupé, la parataxe illustre chez Diderot, le hiatus, la discontinuité, le mouvement non argumentatif. Prenons pour exemple l’écriture des pantomimes musicales par Rameau :

  • 43 Ibid., p. 98.

S’il fait un ton faux, il s’arrête ; il remonte ou baisse la corde ; il la pince de l’ongle, pour s’assurer qu’elle est juste ; il reprend le morceau où il l’a laissé ; il bat la mesure du pied ; il se démène de la tête, des pieds, des mains, des bras, du corps43.

  • 44 Voir Leo Spitzer, Linguistics and Literary History, Princeton, Princeton UP, 1948, p. 153 et p. 159

Cette longue phrase représente un essaim de gesticulations de Rameau, chaque mouvement y donnant naissance mécaniquement au suivant. La continuité est ainsi traitée comme un automatisme, que modélise l’image de la machine44. D’ailleurs, la parataxe suggère la rapidité avec laquelle Rameau multiplie ses gestes :

  • 45 DPV, t. XII, p. 165.

Il déchirait le haut des airs, imitant de la démarche, du maintien, du geste, les différents personnages chantants ; successivement furieux, radouci, impérieux, ricaneur. Ici, c’est une jeune fille qui pleure et il en rend toute la minauderie ; là il est prêtre, il est roi, il est tyran, il menace, il commande, il s’emporte ; il est esclave, il obéit. Il s’apaise, il se désole, il se plaint, il rit45.

  • 46 Ibid., p. 167.

Rapides, pléthoriques, anarchiquement pressées les unes contre les autres, les gesticulations de Rameau produisent une représentation sérielle et plurielle, condensant l’accélération rythmique. Parfois, au contraire des accélérations précédentes, l’énumération ternaire introduit une stabilité : « il resta immobile, stupide, étonné46. » L’énumération se compose des adjectifs qui désignent la paralysie d’étonnement. Comme il y a, entre les deux derniers adjectifs, peu de différence de signification, la triple énumération n’apparaît pas indispensable ; elle n’ajoute pas, mais supplée, chaque adjectif suppléant les deux autres. L’absence de progression rythmique et logique évoque mimétiquement la posture statique de Rameau. Ce mouvement permet à Diderot de suspendre une intégration, une synthèse pour détruire l’ordre hiérarchisé.

  • 47 Lettre sur les sourds et muets, DPV, t. IV, p. 142-144.
  • 48 Entretiens sur le Fils naturel, DPV, t. X, p. 100-103.
  • 49 De la Poésie dramatique, DPV, t. X, p. 408-419.
  • 50 Marian Hobson, « Pantomime, spasme et parataxe : Le Neveu de Rameau », Revue de Métaphysique et de (...)
  • 51 J’emprunte ce terme à Anthony Wall, Ce corps qui parle : pour une lecture dialogique de Denis Dider (...)

17Enfin, quant à la pantomime elle-même, représentée par Lui, elle n’est pas la pantomime dont Diderot traite dans la Lettre sur les sourds et muets47 (1751), les Entretiens sur Le Fils naturel48 (1757) et De la Poésie dramatique49 (1758). La pantomime telle que Diderot la conçoit dans sa théorie dramatique a deux sortes d’effet surtout dans la scène muette qui représente le sublime de situation pour susciter au spectateur du sentiment sublime (tableaux immobiles et supplément de la parole). Mais les pantomimes jouées par Lui dans Le Neveu de Rameau ne produisent pas ces deux sortes d’effet. D’une part, ce que la pantomime reconnue comme supplément de la parole fait provoquer au spectateur n’est pas du sentiment sublime, mais un éclat du rire ; l’éloquence de la pantomime augmente l’effet tout à fait bouffon. D’autre part, Lui ne représente pas les pantomimes afin d’avoir l’effet de tableau, figé dans l’instant prégnant, mais plutôt, afin de mettre en scène le mouvement extra-ordinaire du corps qui parle et représente. D’après Marian Hobson dans son article bien connu sur la pantomime, les gestes bruts de Rameau « se suivent l’un l’autre sans hiérarchie50. » D’ailleurs, la description des pantomimes en parataxe relie les mouvements corporels au langage : le verbe se fait chair ; la chair se fait verbe. Tout se tient ici, non comme une mise en ordre, mais comme une mise en réseau. Lui, incarnant l’esprit subversif, met en doute, à partir de ses paroles et de son « corps parlant51 », les ordres déjà établis, ordres linguistique, logique, social, en ravissant les mots, les logiques, les arts aux ordres qui les privent de leur énergie naturelle.

Restitution énergique de l’individualité naturelle : le modèle chimique

18Mais tout en résistant à l’ordre même, Lui justifie-t-il la restitution aux pauvres de l’argent retenu indûment par les riches, comme une sorte de remise en ordre ? Économiquement, oui. Contre la concentration de la richesse dans les mains de quelques-uns, Lui légitime sa restitution de l’argent :

  • 52 DPV, t. XII, p. 111-112. Marie-Madeleine Morelle, dite la Guimard fut danseuse à la Comédie françai (...)

Les parents regorgeaient d’une fortune acquise, dieu sait comment ; c’étaient des gens de cour, des financiers, de gros commerçants, des banquiers, des gens d’affaires. Je les aidais à restituer, moi, et une foule d’autres qu’ils employaient comme moi. Dans la nature, toutes les espèces se dévorent ; toutes les conditions se dévorent dans la société. Nous faisons justice les uns des autres, sans que la loi s’en mêle. La Deschamps, autrefois ; aujourd’hui la Guimar venge le prince du financier ; et c’est la marchande de mode, le bijoutier, le tapissier, la lingère, l’escroc, la femme de chambre, le cuisinier, le bourrelier, qui vengent le financier de la Deschamps52.

La restitution économique constitue, chez Rameau, une vengeance de la condition inférieure envers la condition supérieure. Une telle restitution permet de justifier le luxe d’une façon empirique, et non d’une façon éthique. Cependant, la concentration de la richesse est une injustice à rectifier, car les riches gagnent de l’argent par des moyens plus ou moins illicites. En apparence, Rameau reconnaît cette concentration comme étant contre la nature, comme le résultat de la société dénaturée et, par là, il a envie de la rectifier en faveur d’une sorte de justice naturelle. Mais ce n’est pas cela, car Rameau expose son propre principe égoïste de la dévoration réciproque à la fois dans le domaine naturel et dans le domaine social. Pour autant que dans ce principe s’inscrive le commerce restitué de l’argent, la restitution par Rameau ne s’engage pas dans une réforme économique.

  • 53 Ibid., p. 72.
  • 54 Diderot, Lettre à Duclos du 10 octobre 1765, dans Œuvres, t. V, p. 541 ; Le Rêve de d’Alembert, DPV (...)
  • 55 « La force qui agit sur la molécule, s’épuise. La force intime de la molécule ne s’épuise point. El (...)
  • 56 Un autre article consacré au ferment dans l’Encyclopédie s’intitule Ferment ou Levain (Chimie), Enc (...)
  • 57 Article Ferment (Econ. anim. Med.), Encyclopédie, t. VI, p. 516b.
  • 58 Antoine-Joseph Pernety, Dictionnaire mytho-hermétique, Paris, Bauche, 1758, p. 151b.

19Pourtant, si Lui voulait remettre en ordre la collectivité, cet ordre qu’il vise à créer constituerait un autre ordre, non refoulé, non hiérarchisé. En fait, le mot « restituer » se présente déjà dans le prologue où le narrateur Moi décrit la singularité de son futur interlocuteur Lui : « S’il en paraît un [des originaux tels que Rameau] dans une compagnie ; c’est un grain de levain qui fermente et qui restitue à chacun une portion de son individualité naturelle53. » Ce que Lui restitue ici, ce n’est pas l’ordre mais l’individualité. Restituer à chacun une portion de l’individualité naturelle, c’est libérer chacun d’une situation retenue. On pourrait dire que ce processus correspond, selon le vocabulaire diderotien, à la libération de la sensibilité inerte54, du nisus55. C’est de la restitution individuelle que résulte une transformation collective. Ici s’établit une mise en parallèle du plan social avec le plan naturel. Dans le mouvement dynamique de la nature s’inscrit l’énergeia qui agit sur la collectivité. Selon l’article Ferment du tome VI de l’Encyclopédie (1756), rédigé par D’Aumont, on considérait avant le xviiie siècle que le levain, synonyme de ferment56, avait le pouvoir de dégager la propre nature d’une matière57. C’est également le Dictionnaire mytho-hermétique de Pernety qui explique qu’une des fonctions du levain, qui ressemble toujours au ferment, consiste à donner la « propre nature » de la matière alchimique : « Ferment, en termes d ’Alchymie, est une matiere fixe, qui, mêlée avec le mercure, le fait fermenter & lui donne sa propre nature, comme le levain fait à la pâte58. » Cette juxtaposition des deux fonctions qu’a le ferment, « faire fermenter le mercure » et « lui donner sa propre nature », est analogue à la métaphore diderotienne du levain « qui fermente et qui restitue à chacun une portion de son individualité naturelle ». Dans cette perspective lexicologique, la restitution par le levain à laquelle Diderot a recours semble prendre le sens archaïque que le ferment avait et que le ferment alchimique conserve : le dégagement de la propre nature d’une matière.

  • 59 DPV, t. XII, p. 72.
  • 60 Ibid.

20Selon Diderot, fermenter et restituer s’accompagnent cependant d’une série de mouvements violents des choses : « Il secoue, il agite ; il fait approuver ou blâmer ; il fait sortir la vérité ; il fait connaître les gens de bien ; il démasque les coquins ; c’est alors que l’homme de bon sens écoute, et démêle son monde59. » Du point de vue stylistique, la série de parataxes sans ligature, « il secoue, il agite ; il fait approuver […] ; il fait sortir […] ; il fait connaître […] ; il démasque […] », se laisse porter par le rythme rapide et régulier, qui montre cette démultiplication des actions, que Rameau organise instinctivement. Au crescendo syllabique des phrases juxtaposées correspond le crescendo énergique des actions violentes : « secouer », « agiter » et « démasquer ». C’est alors que par la fermentation et la restitution, on est troublé, dégagé, et précipité des anciens liens des parties. D’ailleurs, la présentation de la métaphore du levain est précédée d’un jugement favorable du caractère original de Lui : celui-ci rompt la « fastidieuse uniformité » des institutions, introduite par « nos conventions de société », « nos bienséances d’usages60 ». Lui, principe séparateur du « levain », guérit la société dénaturée en son sein, bien qu’il y soit marginal. Ici s’établit la dichotomie entre la « fastidieuse uniformité », c’est-à-dire la monotonie sociale dominée par le conformisme hypocrite et l’« individualité naturelle », c’est-à-dire la diversité naturelle sur quoi est fondée l’anarchie provocatrice. La fermentation ou la restitution de l’individualité naturelle correspondrait à l’extériorisation de l’énergie naturelle. Diderot évoque l’« énergie de nature » dans la lettre à Sophie Volland datée du 25 juillet 1765 :

  • 61 Lettre à Sophie Volland du 25 juillet 1765, Œuvres, t. V, p. 508.

J’eus le courage de dire hier au soir à Mme Legendre qu’elle se donnait bien de la peine pour ne faire de son fils qu’une jolie poupée. Pas trop élever est une maxime qui convient surtout aux garçons. Il faut un peu les abandonner à l’énergie de nature. J’aime qu’ils soient violents, étourdis, capricieux. Une tête ébouriffée me plaît plus qu’une tête bien peignée. Laissons-leur prendre une physionomie qui leur appartienne. Si j’aperçois à travers leurs sottises un trait d’originalité, je suis content61.

  • 62 Pourtant, Diderot emploie moins souvent le mot « énergie » qu’on n’imagine. Voir Michel Delon, L Id (...)
  • 63 Cette opposition constitue un des thèmes de Supplément au voyage de Bougainville de Diderot.
  • 64 Diderot définit le mot original dans la Réfutation suivie de l’ouvrage d’Helvétius intitulé L Homme(...)
  • 65 DPV, t. XII, p. 72.

Il s’agit de l’admiration pour les garçons qui sont abandonnés à l’énergie de nature. Ici est cristallisée l’idée d’énergie qu’a Diderot62 : violente, étourdie, capricieuse. L’énergie naturelle se manifeste, chez les petits sauvages, sous la forme de perte de contrôle, de franchise, de liberté. Sur l’opposition entre une jolie poupée telle que le fils de Mme Legendre et un garçon « pas trop élevé », pas trop modelé, et qui plaît à Diderot, peut se superposer l’opposition entre le civilisé poli et le sauvage démythifié63, autrement dit l’opposition entre le maniéré et la nature. Sans modèles, sans éducation, il y a « un trait d’originalité » dont Diderot est content64. Diderot emploie ici positivement le mot « originalité », tandis que, dans Le Neveu de Rameau, il présente d’abord, avec une nuance péjorative, Lui comme un des « originaux » : « Je n’estime pas ces originaux-là65. » Pourtant, Lui se présente positivement comme un original que la société ne peut pas uniformiser. À l’opposition entre le maniéré et la nature suggérée dans la Lettre à Sophie Volland, correspondrait, dans notre dialogue, l’opposition entre les bienséances établies dans la société dénaturée et l’individualité naturelle. Le levain, principe séparateur, peut extérioriser l’énergie cachée, refoulée de chacun. La séparation par le levain, poussée à l’extrême, peut restituer le mouvement continu de la vie.

  • 66 Voir F. Kawamura, Diderot et la chimie, p. 175-187.

21Du point de vue temporel, la restitution par le levain de l’individualité naturelle implique une opération à long terme. En effet, la fermentation se poursuit lentement au-delà du travail manuel de l’expérimentateur, qui laisse la pâte pétrie se transformer en suivant d’elle-même le processus naturel. D’ailleurs, les métaphores diderotiennes de la fermentation supposent toujours une longue durée. Prenons deux exemples. En premier lieu, pour représenter son propre matérialisme, Diderot recourt à l’image de la fermentation universelle des matières dans Le Rêve de d’Alembert66. Dans le second dialogue du Rêve, d ’Alembert rêvant exprime, par le mot « fermentation », l’univers en activité perpétuelle et spontanée :

  • 67 Le Rêve de d’Alembert, DPV, t. XVII, p. 130-131.

Si lorsque Épicure assurait que la terre contenait les germes de tout, et que l’espèce animale était le produit de la fermentation, il avait proposé de montrer une image en petit de ce qui s’était fait en grand à l’origine des temps, que lui aurait-on répondu ? […]. Qui sait si la fermentation et ses produits sont épuisés ? […] L’éléphant, cette masse énorme, organisée, le produit subit de la fermentation ! […] Quelle comparaison d’un petit nombre d’éléments mis en fermentation dans le creux de ma main, et de ce réservoir immense d’éléments divers épars dans les entrailles de la terre, à sa surface, au sein des mers, dans le vague des airs67 !

  • 68 Notes sur la Physiologie, dans Éléments de physiologie, DPV, t. XVII, p. 547.

La fermentation universelle représente son matérialisme moniste et vitaliste. Le processus éternel de fermentation est au fondement de la biologie et permet d’expliquer la naissance de nouvelles espèces. En développant l’idée d’une cosmogonie auto-produite, Diderot privilégie le processus fermentatif, afin de mettre en avant l’action et l’énergie intérieure des matières. En deuxième lieu, Diderot métaphorise, dans les Éléments de physiologie, l’assimilation des langues par la longue fermentation : « Langues se mêlent ; mais ce n’est que par une très longue fermentation qu’elles s’assimilent68. » Ce qui précède ce passage concerne l’élaboration des arts, poésie, peinture et musique, à pas lents. L’histoire de l’art et celle des langues se juxtaposent ainsi pour montrer, sous l’aspect temporel, la transformation des productions artistique et intellectuelle de l’homme. L’assimilation des langues ressemble à un processus plus ou moins chimique, dans lequel des éléments hétérogènes font une interaction pour produire une nouvelle substance. Le phénomène fermentatif constitue un dispositif qui peut articuler, au long terme, la nature à l’art, art entendu comme poiésis, lorsque Diderot s’intéresse à l’uniformisation des éléments hétérogènes à divers niveaux. C’est donc à l’effet à long terme de la fermentation que s’oppose l’effet immédiat du choc mécanique. La supériorité que Lui assure à l’effet chimique sur l’effet mécanique est suggérée dans sa pensée sur l’éducation :

  • 69 DPV, t. XII, p. 173.

Mais si la molécule voulait qu’il [son enfant] fût un vaurien comme son père, les peines que j’aurais prises, pour en faire un homme honnête lui seraient très nuisibles ; l’éducation croisant sans cesse la pente de la molécule, il serait tiré comme par deux forces contraires, et marcherait tout de guingois, dans le chemin de la vie, comme j’en vois une infinité, également gauches dans le bien et dans le mal69.

  • 70 Ibid., p. 122.
  • 71 Et en même temps cette métaphore porte l’image sous-jacente du crucifix. Le « polichinelle de bois  (...)
  • 72 En faisant une pantomime de la nature qui fagota Rameau même, Rameau dit : « C’est ainsi qu’elle me (...)

« Tiré comme par deux forces contraires », son enfant marcherait avec gaucherie. La tension par deux forces contraires provoque une translation subite, qu’elle soit inerte ou active, d’un corps, et ne permet pas de produire une restitution, une transformation intérieure. Dans ce modèle mécanique s’inscrit une série de métaphores qui caricaturent grotesquement l’ancien protecteur de Lui et ses camarades : « polichinelle de bois », « pagode immobile », « automate », « d’autres pagodes [hétéroclites] ». En ce qui concerne la métaphore « polichinelle de bois », Lui la montre ainsi à Moi : « Ce père Noël, ce vilain bénédictin si renommé pour les grimaces ; malgré ses succès à la cour, n’est, sans me vanter ni lui non plus, à comparaison de moi qu’un polichinelle de bois70. » Désignant une personne ridicule, la métaphore « polichinelle de bois » signifie le mépris de Rameau pour le père Noël, et en même temps nous ramène à son art de la pantomime dont il est si fier. L’incompétence de l’amuseur est exprimée par le jouet qui ne ressemble qu’en surface à l’homme71. Tous ceux qui fréquentent chez Bertin sont des pagodes plus ou moins défectueuses. Parmi les « pagodes [hétéroclites]72 », Rameau compte son protecteur, qu’il caricature. Son portrait misanthrope et mélancolique le met en scène comme une « pagode immobile » :

  • 73 DPV, t. XII, p. 122-123.

Imaginez un mélancolique et maussade personnage, dévoré de vapeurs, enveloppé dans deux ou trois tours de robe de chambre ; qui se déplaît à lui-même, à qui tout déplaît ; qu’on fait à peine sourire, en se disloquant le corps et l’esprit, en cent manières diverses […]. Mon hypocondre, la tête renfoncée dans un bonnet de nuit qui lui couvre les yeux, a l’air d’une pagode immobile à laquelle on aurait attaché un fil au menton, d’où il descendrait jusque sous son fauteuil. On attend que le fil se tire ; et il ne se tire point ; ou s’il arrive que la mâchoire s’entrouvre, c’est pour articuler un mot désolant, un mot qui vous apprend que vous n’avez point été aperçu, et que toutes vos singeries sont perdues ; ce mot est la réponse à une question que vous lui aurez faite il y a quatre jours ; ce mot dit, le ressort mastoïde se détend, et la mâchoire se referme73.

  • 74 Article Fibre, (Économie anim. Medecine.), Encyclopédie, t. VI (1756), p. 662b. L’article est de D’ (...)

Cette pagode dont l’immobilité indique le dysfonctionnement métaphorise l’inertie d’un Bertin monosyllabique, et notamment la stupeur morne de la maladie mentale dont il est atteint, Rameau ne faisant pas la différence entre mélancolie et hypocondrie. L’hypocondrie a pour symptômes la tristesse, l’amertume, le goût de la solitude, l’inertie. Au xviiie siècle, les démences ne s’expliquent plus par les quatre humeurs, ni par la physiologie cartésienne des esprits animaux, mais par la tension des fibres corporelles. Le terme « fibres » ne s’emploie pas comme métaphore. C’est ce terme répandu dans la physiologie de l’époque, que l’Encyclopédie définit comme « les filamens les plus simples qui entrent dans la composition, la structure des parties solides dont il [le corps humain] est formé74. » Diderot, dans les Éléments de physiologie, consacre un chapitre entier à la définition de la fibre corporelle :

  • 75 DPV, t. XVII, p. 339.

Tous les solides du corps humain sont faits de fibres plus ou moins pressées (il en est de même de la plante) sans en excepter le cerveau, ni le cervelet, ni la moelle épinière ; elles sont perceptibles dans les os, dans les tendons et les muscles. On distingue des fibres blanchâtres disséminées dans la substance du cerveau ; origine de la fibre nerveuse75.

  • 76 DPV, t. XVII, p. 341. L’âme n’est, pour le matérialiste Bordeu, le médecin vitaliste qui représente (...)
  • 77 Michel Foucault en présente la théorie reçue à l’époque : « le mélancolique n’est plus capable d’en (...)
  • 78 J. Roger, Les Sciences de la vie, p. 625.
  • 79 Article Démence, (Méd.), Encyclopédie, t. IV (1754), p. 807b-808b. L’article est signé par D’Aumont

La fibre constitue un faisceau, un assemblage de fils susceptibles de développements ; elle est la matière du tissu cellulaire qui lie et enveloppe l’organe76. La pathologie mentale s’explique par la mauvaise condition des fibres nerveuses77. La sensibilité est produite par les nerfs, dont la fonction consiste à vibrer ; les vibrations se communiquent, à la manière d’ondulations, dans toute l’étendue des nerfs78. La cause de la folie réside dans la tension trop forte ou trop faible des fibres, et par là dans une vibration excessive ou languissante79.

  • 80 DPV, t. XII, p. 123.
  • 81 Voir l’article Androïde de l’Encyclopédie. L’androïde est un « automate ayant figure humaine & qui, (...)

22En comparant son patron à l’automate, Rameau le caricature par des gestes dont l’interlocuteur-narrateur Moi fait le reportage : « Puis il se mit à contrefaire son homme ; il s’était placé dans une chaise, la tête fixe, le chapeau jusque sur ses paupières, les yeux à demi clos, les bras pendants, remuant sa mâchoire, comme un automate80. » À la métaphore de la pagode succède celle de l’automate, de la machine composée de rouages capables seulement de transmettre le mouvement reçu. Chaque mouvement de Bertin est automatisé comme celui d’une poupée androïde81, dépourvue de volonté propre et, par là même, d’indépendance. On retrouve la métaphore de l’automate dans l’anecdote érotique de Bertin-Hus, que Rameau raconte pour ridiculiser ses protecteurs. La description de leur rapport sexuel mime le mouvement d’une machine :

  • 82 DPV, t. XII, p. 150-151.

il y a quelques jours, sur les cinq heures du matin, on entendit un vacarme enragé ; toutes les sonnettes étaient en branle ; c’étaient les cris interrompus et sourds d’un homme qui étouffe ; À moi, moi ; je suffoque ; je meurs. Ces cris partaient de l’appartement du patron. On arrive ; on le secourt. Notre grosse créature dont la tête était égarée, qui n’y était plus, qui ne voyait plus, comme il arrive dans ce moment, continuait de presser son mouvement, s’élevait sur ses deux mains, et du plus haut qu’elle pouvait laissait retomber sur les parties casuelles un poids de deux à trois cents livres, animé de toute la vitesse que donne la fureur du plaisir. On eut beaucoup de peine à le dégager de là. Que diable de fantaisie à un petit marteau de se placer sous une lourde enclume82.

« Notre grosse créature » est Mlle Hus, dont le mouvement est ici identifié à un mouvement mécanique. Le rapport sexuel entre Bertin et Mlle Hus équivaut au mécanisme d’un automate équipé d’un petit marteau et d’une lourde enclume. Ce mécanisme est privé de toute humanité. Donc, la « pagode hétéroclite », la « pagode immobile » et l’« automate » représentent toujours une caricature grotesque des personnages. S’ils sont comparés à une machine, c’est pour marquer sa monstruosité. Il manque à ceux-ci de volonté propre et, par là même, de liberté.

  • 83 « Vertumnis, quotquot sunt, natus iniquis (« né sous l’influence inégale de tous les Vertumnes réun (...)
  • 84 Ibid., v. 82 (« tu es conduit comme un bois mobile par des nerfs étrangers »).
  • 85 Ibid., v. 80-82.

23Une métaphore semblable à celle de la pagode dont on tire la ficelle se présentait déjà dans la Satire septième du livre II des Satires d’Horace, dont Diderot tire la citation qui sert d’épigraphe au Neveu de Rameau83. Lorsque l’esclave Dave parle à son maître Horace de la liberté du sage, il figure son maître par la métaphore du bois mobile manœuvré par des fils-nerfs : « duceris ut nervis alienis mobile lignum84. » Horace, identifiant les fils du bois mobile (« mobile lignum ») à des nerfs, explique que le maître est dépourvu de toute indépendance85. Paradoxalement, la servitude s’inverse en liberté, du fait que l’esclave n’obéit qu’à un seul maître, tandis que le maître est accablé de toutes sortes d’esclavages. Le morceau de bois mobile mu par « des ressorts étrangers » (« nervis alienis »), désigne le maître Horace mis en mouvement contre sa volonté par ses divers désirs mal contrôlés. Le propos de Dave nous rappelle le thème dont il s’agit à la fin du Neveu de Rameau, la pantomime des gueux où tous les hommes, quelle que soit leur classe, prennent des positions de façon à ce que leur danse de flatterie plaise à ceux auprès de qui ils cherchent à entrer en grâce. Chacun dépend ainsi d’autrui :

  • 86 DPV, t. XII, p. 190-191.

Quiconque a besoin d’un autre, est indigent et prend une position. Le roi prend une position devant sa maîtresse et devant dieu ; il fait son pas de pantomime. Le ministre fait le pas de courtisan, de flatteur, de valet ou de gueux devant son roi. La foule des ambitieux dansent vos positions, en cent manières plus viles les unes que les autres, devant le ministre. L’abbé de condition en rabat, et en manteau long, au moins une fois, la semaine, devant le dépositaire de la feuille des bénéfices. Ma foi, ce que vous appelez la pantomime des gueux, est le grand branle de la terre86.

La pantomime universelle et le bois mobile expriment la dépendance sociale dont souffrent les sots. La Satire septième d’Horace et la Satire seconde, l’autre titre du Neveu de Rameau, de Diderot exploitent toutes les deux la même métaphore du spectacle.

  • 87 Diderot emploie la métaphore du pantin depuis ses premières années, afin de mettre en question le d (...)

24Ces métaphores filées des jouets contrastent avec la métaphore chimique du levain qui représente Rameau. Le levain, en influençant ce qui l’entoure, se manifeste comme du vivant qui est susceptible, par le moyen du changement intérieur des matières, de se transformer et de pourrir ; le pantin87 et l’automate, au contraire, n’engendrent pas de changement intérieur et qualitatif. D’ailleurs, parmi ces sots, le levain qu’est Lui se distingue pour extérioriser, dans la durée, l’énergie naturelle issue de son entourage. Et cela également dans son dialogue avec Moi. L’action chimique, qui amalgame des matières hétérogènes, déclenche la fermentation pour faire émerger de nouvelles substances. Le modèle chimique fait, de même, émerger de nouvelles logiques, de nouvelles énergies dans l’écriture. Là, celle-ci est très loin de la rhétorique institutionnelle. Le modèle chimique sur lequel évolue la relation dialogique entre Lui et Moi constitue un dispositif qui articule les éléments hétérogènes, pour les homogénéiser lentement au niveau profond et caché des jeux dialogiques. C’est ainsi que Rameau met en danger la stabilité d’esprit que son interlocuteur veut maintenir, celle de l’observateur qui se prétend détaché et indépendant de la société corrompue. Le dialogue met la position de Moi d’autant plus en porte à faux que Lui extériorise l’humiliation de soi par le moyen du langage cynique. Lui, un agent actif, met en doute le cadre conceptuel reçu, qui assure la stabilité de la pensée de Moi. Le modèle chimique qui synthétise des mouvements linguistique et corporel permet, en outre, d’articuler et, de là, d’unifier le dialogue et les pantomimes dans Le Neveu de Rameau, bien que ceux-ci aient été séparément analysés et interprétés. On peut voir une possibilité de la poétique de Diderot dans une sorte d’isomorphisme rythmique entre la pensée et l’écriture. Il n’est pas inutile de s’en référer, en guise de conclusion, à l’art de la chimie, défini ainsi par Venel dans l’Encyclopédie :

  • 88 Article Chymie ou Chimie, Encyclopédie, t. III (1753), p. 410a.

car les hommes savent imiter, diriger, varier, hâter, retarder, supprimer, suppléer, & c. plusieurs opérations naturelles, & produire ainsi certains effets qui, quoique très-naturels, ne doivent pas être regardés comme dûs à des agens simplement obéissans aux lois générales de l’univers88.

  • 89 Lettre sur les sourds et muets, DPV, t. IV, p. 166-169, p. 189-19

Supplément de la nature, l’art de la chimie constitue un défi contre l’imitation de la nature. La chimie amplifie, prolifère, manipule profondément la physis, les opérations naturelles, et cela orienté temporellement plutôt que spatialement. Comme cette chimie prométhéenne, Le Neveu de Rameau amplifie, prolifère, manipule profondément, dans la poétique, la querelle imaginaire entre l’auteur et la coterie antiphilosophique, pour représenter le remède médicinal, par le moyen d’une sorte de « bouillon de vipère », de la pensée de Diderot, médecin ou observateur du mal à l’époque. Ce qui se joue dans cette œuvre est toujours la dichotomie entre Lui et Moi, dichotomie cristallisée dans la temporalité, l’ordre, la logique, la représentation : ce qui y met en œuvre est toujours le dispositif qui articule, pour assimiler la dichotomie, l’art au naturel comme la chimie médicinale, la vis medicatrix naturae. On peut voir également la mise en œuvre de ce dispositif dans l’écriture diderotienne : Le Neveu de Rameau est un défi poétique qui vivifie l’écriture, défi envers l’écriture obligatoirement linéaire, dans laquelle il est impossible d’écrire plusieurs choses en même temps. La simultanéité harmonisée, dont Diderot a déjà traité dans la Lettre sur les sourds et muets89, met alors en rapport les intrications dialogiques avec les pantomimes extraordinaires, par lesquelles Lui joue plusieurs rôles à la fois. Tous les passages du Neveu de Rameau que j’ai cités plus haut nous montrent que cette œuvre, réceptacle du bruit, ne remet pas en ordre les éléments hétérogènes, mais plutôt les met en liaison, pour établir, dans les jeux dialogiques et les représentations, un autre ordre, une autre logique, une sorte de supplément et de défi aux Lumières en leur sein.

Notes

1 Diderot, « Lettre à Falconet » (1763), dans Œuvres, éd. Laurent Versini, Paris, Robert Laffont, 1994-1997, t. V, p. 482.

2 Ibid.

3 Diderot, Mémoires pour Catherine II, dans Œuvres, t. III, p. 355.

4 Ibid.

5 Paul-Jacques Malouin, « De la Vipère », Chimie médicinale, Paris, D’Houry, 1755, t. I, p. 148.

6 Dans l’article Vipère (Pharm. Mat. med.), Venel écrit : « Les anciens médecins ont regardé la vipere comme un aliment médicamenteux, dont le long usage étoit très-utile, presque spécifique contre plusieurs maladies chroniques, opiniâtres, & notamment contre les maladies de la peau. […] Les viperes sont principalement consacrées encore aujourd’hui aux maladies de la peau ; elles sont regardées comme excitant principalement l’excrétion de cet organe, & comme le délivrant par-là de certains sucs malins qui sont censés l’infecter & causer la plûpart de ces maladies. » (Encyclopédie, t. XVII (1765), p. 322a.).

7 « C’est un médecin qui tente la guérison d’un cadavre gangrené. […] Une nation ne se régénère que dans un bain de sang. C’est l’image du vieil Æson, à qui Médée ne rendit la jeunesse qu’en le dépeçant & en le faisant bouillir » (Diderot, Pensées détachées, éd. Gianluigi Goggi, Paris, Honoré Champion, 2011, p. 71-72). Sur l’image politique de Médée, voir Gianluigi Goggi, De l’Encyclopédie à l’éloquence républicaine. Étude sur Diderot et autour de Diderot, Paris, Honoré Champion, 2013, p. 467-480.

8 Diderot, Le Neveu de Rameau, dans Œuvres complètes, éd. Herbert Dieckmann, Jacques Proust, Jean Varloot, Paris, Hermann, 1975-, sigle : DPV, t. XII, p. 69.

9 Voir Louis-Sébastien Mercier, « Palais-Royal », dans Tableau de Paris, faisant suite aux éditions précédentes (1782-1788, rééd., Genève, 1979), t. X, p. 221-29 ; voir l’article « Palais-Royal », dans Le xviiie siècle français au quotidien, textes tirés des mémoires, des journaux et des correspondances de l’époque, Roland Mortier, dir., Paris, Éditions Complexe, 2002, p. 451-453.

10 « [Lui] Mais voyez un peu l’heure qu’il est, car il faut que j’aille l’Opéra. […] Mais il est cinq heures et demie. […] Adieu, M. le philosophe. » (DPV, t. XII, p. 195-196).

11 Ibid., p. 196.

12 Ibid., p. 77.

13 Ibid., p. 78.

14 « Dans mille ans d’ici, il fera verser des larmes ; il sera l’admiration des hommes, dans toutes les contrées de la terre. Il inspirera l’humanité, la commisération, la tendresse ; on demandera qui il était, de quel pays, et on l’enviera à la France. Il a fait souffrir quelques êtres qui ne sons plus ; auxquels nous ne prenons presque aucun intérêt ; nous n’avons rien à redouter ni de ses vices ni de ses défauts. » (DPV, t. XII, p. 82).

15 Dans Le Neveu de Rameau, il y a, en arrière-plan du dialogue entre Lui et Moi et des pantomimes extraordinaires de Lui, un hors-scène de la hantise, où se joue la relation de Lui avec son oncle. C’est la jalousie douloureuse et obsédante de Lui, musicien raté, envers son oncle, qui persiste comme une infrastructure de cette œuvre. Voir Fumie Kawamura, Diderot et la chimie. Science, pensée et écriture, Paris, Classiques Garnier, 2013, p. 529-539.

16 DPV, t. XII, p. 126.

17 Ibid., p. 71.

18 Ibid., p. 138.

19 « Car je suis conséquent. » (ibid., p. 80).

20 Ibid., p. 176.

21 Ibid., p. 109-111.

22 Ibid., p. 114.

23 Lui dit : « […] monsieur le philosophe, vous ne savez pas à qui vous vous jouez ; vous ne vous doutez pas que dans ce moment je représente la partie la plus importante de la ville et de la cour » (ibid., p. 113-114).

24 Ibid., p. 81.

25 Ibid., p. 179.

26 Ibid., p. 84.

27 Ibid., p. 83-84. Nous soulignons.

28 Ibid., p. 83.

29 Ibid., p. 96.

30 Nous empruntons l’expression « un naturalisme des bas-fonds » à Bakhtine. Celui-ci qualifie Le Neveu de Rameau de « ménippée sans l’élément fantastique » (La Poétique de Dostoïevski, Paris, Gallimard, 1970, p. 171 et p. 206).

31 DPV, t. XII, p. 176-177.

32 Voir l’article Esquiver du Dictionnaire de Richelet (1759, t. II, p. 117a) et l’article Esquiver du Dictionnaire de Trévoux (1771, t. III, p. 862a).

33 DPV, t. XII, p. 177.

34 Ibid., p. 88. Rameau évoque son malheur plus loin : « Et n’est-ce pas pour avoir eu du sens commun et de la franchise un moment, que je ne sais où aller souper ce soir ? » (p. 118).

35 Ibid., p. 90.

36 Ibid., p. 90-91.

37 La Comédie-Française voit une dangereuse concurrence dans le théâtre de la Foire.

38 Ibid., p. 91.

39 Ibid., p. 91.

40 Notre Rameau est, à l’en croire, un fils de l’apothicaire. Il évoque le métier de son père une seconde fois à la fin du dialogue : « Voilà la ville où il [Rameau lui-même] est né ; le voilà qui prend congé de son père l’apothicaire » (ibid., p. 186). Mais le père du Neveu réel, de Jean-François Rameau fut organiste et violoniste Claude-François Rameau, et non apothicaire (ibid., p. 54, annexe I). Il n’est pas sûr que l’auteur Diderot fasse une erreur, ou change intentionnellement le métier du père.

41 Ibid., p. 92.

42 Moi dit : « Si l’expédient que je vous suggère ne vous convient pas ; ayez donc le courage d’être gueux. » (Ibid.).

43 Ibid., p. 98.

44 Voir Leo Spitzer, Linguistics and Literary History, Princeton, Princeton UP, 1948, p. 153 et p. 159.

45 DPV, t. XII, p. 165.

46 Ibid., p. 167.

47 Lettre sur les sourds et muets, DPV, t. IV, p. 142-144.

48 Entretiens sur le Fils naturel, DPV, t. X, p. 100-103.

49 De la Poésie dramatique, DPV, t. X, p. 408-419.

50 Marian Hobson, « Pantomime, spasme et parataxe : Le Neveu de Rameau », Revue de Métaphysique et de Morale 2, 1994, p. 209.

51 J’emprunte ce terme à Anthony Wall, Ce corps qui parle : pour une lecture dialogique de Denis Diderot, Montréal, PUM, 2005.

52 DPV, t. XII, p. 111-112. Marie-Madeleine Morelle, dite la Guimard fut danseuse à la Comédie française, puis à l’Opéra. Anne-Marie Pagès, dite la Deschamps, figurante de l’Opéra, était célèbre par ses aventures galantes et par ses folles dépenses (ibid., p. 111, n.120 et 121).

53 Ibid., p. 72.

54 Diderot, Lettre à Duclos du 10 octobre 1765, dans Œuvres, t. V, p. 541 ; Le Rêve de d’Alembert, DPV, t. XVII, p. 92 : « Une force vive qui se manifeste par la translation, une force morte qui se manifeste par la pression ; une sensibilité active qui se caractérise par certaines actions remarquables dans l’animal et peut-être dans la plante ; et une sensibilité inerte dont on serait assuré par le passage à l’état de sensibilité active ».

55 « La force qui agit sur la molécule, s’épuise. La force intime de la molécule ne s’épuise point. Elle est immuable, éternelle. Ces deux forces peuvent produire deux sortes de nisus ; la première un nisus qui cesse ; la seconde un nisus qui ne cesse jamais. Donc il est absurde de dire que la matière a une opposition réelle au mouvement. » (Principes philosophiques sur la matière et le mouvement, DPV, t. XVII, p. 15).

56 Un autre article consacré au ferment dans l’Encyclopédie s’intitule Ferment ou Levain (Chimie), Encyclopédie, t. VI, p. 516b. L’article est de Venel.

57 Article Ferment (Econ. anim. Med.), Encyclopédie, t. VI, p. 516b.

58 Antoine-Joseph Pernety, Dictionnaire mytho-hermétique, Paris, Bauche, 1758, p. 151b.

59 DPV, t. XII, p. 72.

60 Ibid.

61 Lettre à Sophie Volland du 25 juillet 1765, Œuvres, t. V, p. 508.

62 Pourtant, Diderot emploie moins souvent le mot « énergie » qu’on n’imagine. Voir Michel Delon, L Idée d’énergie au tournant des Lumières (1770-1820), Paris, PUF, 1988.

63 Cette opposition constitue un des thèmes de Supplément au voyage de Bougainville de Diderot.

64 Diderot définit le mot original dans la Réfutation suivie de l’ouvrage d’Helvétius intitulé L Homme, DPV, t. XXIV, p. 569. « Selon moi, un original est un être bizarre qui tient sa façon singulière de voir, de sentir et de s’exprimer de son caractère. […] car j’allais ajouter que son caractère devait trancher fortement avec celui des autres hommes ; en sorte que nous ne lui reconnussions presque aucune sorte de ressemblance qui lui ait servi de modèle, soit dans les temps passés, soit entre ses contemporains ».

65 DPV, t. XII, p. 72.

66 Voir F. Kawamura, Diderot et la chimie, p. 175-187.

67 Le Rêve de d’Alembert, DPV, t. XVII, p. 130-131.

68 Notes sur la Physiologie, dans Éléments de physiologie, DPV, t. XVII, p. 547.

69 DPV, t. XII, p. 173.

70 Ibid., p. 122.

71 Et en même temps cette métaphore porte l’image sous-jacente du crucifix. Le « polichinelle de bois » fait allusion au Christ et à l’anecdote du vero Pulcinello : un prédicateur s’était placé à côté d’un joueur de marionnettes sur la place Saint-Marc à Venise. Sa prédication n’attirait l’attention de personne, au contraire du spectacle que donnait son voisin en maniant son Polichinelle ; le prédicateur montre alors un crucifix en criant : « Ecco il vero Pulcinella qui tollit peccata mundi. Venite et audite verbum Domini. » Diderot parle de cette anecdote dans le Salon de 1767 (DPV, t. XVI, p. 83).

72 En faisant une pantomime de la nature qui fagota Rameau même, Rameau dit : « C’est ainsi qu’elle me fit et qu’elle me jeta, à côté d’autres pagodes… [ceux-ci] se mirent à crever de rire, en me voyant ; et moi, de mettre mes deux poings sur mes côtes, et à crever de rire, en les voyant ; car les sots et les fous s’amusent les uns des autres ; ils se cherchent, ils s’attirent. » (DPV, t. XII, p. 180). « D’autres pagodes » désignent les sots de chez Bertin.

73 DPV, t. XII, p. 122-123.

74 Article Fibre, (Économie anim. Medecine.), Encyclopédie, t. VI (1756), p. 662b. L’article est de D’Aumont.

75 DPV, t. XVII, p. 339.

76 DPV, t. XVII, p. 341. L’âme n’est, pour le matérialiste Bordeu, le médecin vitaliste qui représente l’école de Montpellier, que « la puissance vitale et sensible ». Selon Bordeu, l’âme réside dans les fibres nerveuses, et l’unité de l’être vivant est assurée par l’action du cerveau sur les nerfs ; la sensibilité siège dans les seules fibres nerveuses. Voir Jacques Roger, Les Sciences de la vie dans la pensée française au xviiie siècle, Paris, Albin Michel, 1993, p. 620, p. 624 et p. 627.

77 Michel Foucault en présente la théorie reçue à l’époque : « le mélancolique n’est plus capable d’entrer en résonance avec le monde extérieur, parce que ses fibres sont détendues, ou qu’elles ont été immobilisées par une tension trop grande. » (Histoire de la folie à l’âge classique, Paris, Gallimard, 1972, p. 342).

78 J. Roger, Les Sciences de la vie, p. 625.

79 Article Démence, (Méd.), Encyclopédie, t. IV (1754), p. 807b-808b. L’article est signé par D’Aumont.

80 DPV, t. XII, p. 123.

81 Voir l’article Androïde de l’Encyclopédie. L’androïde est un « automate ayant figure humaine & qui, par le moyen de certains ressorts, etc. bien disposés, agit & fait d’autres fonctions extérieurement semblables à celles de l’homme. » (t. I, 1751, p. 448b).

82 DPV, t. XII, p. 150-151.

83 « Vertumnis, quotquot sunt, natus iniquis (« né sous l’influence inégale de tous les Vertumnes réunis »). » (Horace, Satires, liv. II, Satire VII, v. 14).

84 Ibid., v. 82 (« tu es conduit comme un bois mobile par des nerfs étrangers »).

85 Ibid., v. 80-82.

86 DPV, t. XII, p. 190-191.

87 Diderot emploie la métaphore du pantin depuis ses premières années, afin de mettre en question le déterminisme. Le pantin est une métaphore du sujet sans liberté. Voir Colas Duflo, « Le Lien et la ficelle. Diderot, le lien social et les pantins », Recherches sur Diderot et sur l’Encyclopédie 25, 1998, p. 75-89.

88 Article Chymie ou Chimie, Encyclopédie, t. III (1753), p. 410a.

89 Lettre sur les sourds et muets, DPV, t. IV, p. 166-169, p. 189-19

Auteur

Université Keiō, Tokyo

© Presses universitaires de Provence, 2016

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