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Conclusion
p. 193-198
Texte intégral
1Le parcours de ce livre est jalonné de franchissements de frontières – d’abord physiques puis abstraites – car, à travers ses romans écossais, Walter Scott cherche à déplacer et à dépasser les limites, à brouiller les frontières pour découvrir une voie moyenne, à mi-chemin entre les extrêmes.
2Les frontières physiques, présentées dans les trois premiers chapitres selon une approche historique, sont mises en valeur dans les fictions à des fins dramatiques, comme charnières narratives du récit. D’abord perçue comme une ligne-frontière, à la fois séparante et bornante, la frontière anglo-écossaise prend la forme d’une zone de marche, puis d’une zone-frontière unifiante, c’est-à-dire d’un seuil facilitateur de communication et d’échanges à travers l’empire colonial britannique à partir de l’Union des deux royaumes anglais et écossais en 1707. L’ouverture progressive des frontières à l’échelle nationale et régionale, malgré le caractère encore très hermétique de la barrière entre les Lowlands et les Highlands, s’accompagne, par un effet de vase communiquant, d’une fermeture de plus en plus grande au niveau local, en raison notamment d’une mise en clôture des parcelles de terres cultivables (enclosures). Les romans écossais décrivent ainsi un phénomène de transfert de la frontière-limite de l’extérieur vers l’intérieur du pays, fragmenté à l’infini au xviiie siècle. Scott cherche une voie du milieu entre ces deux mouvements antithétiques d’ouverture et de fermeture et il le fait inlassablement à travers tous ces écrits en reprenant un même schéma diégétique, une même structure narrative construite autour des deux frontières, seuil et limite, que l’espace géographique soit ancré en Écosse ou qu’il ait été transposé sur l’archipel nordique ou dans les colonies britanniques, comme en Inde ou dans les Antilles. L’écriture des frontières physiques, faite d’ouverture nationale et de fragmentation régionale, est donc très répétitive et homogène par souci de clarté.
3Dans les romans écossais, les frontières physiques servent aussi à souligner des frontières plus abstraites, à tracer des lignes d’opposition invisibles et de plus en plus intériorisées, car elles sont signifiantes et dotées d’une très forte valeur symbolique, à la fois sacrée et spirituelle. C’est l’objet d’étude des trois derniers chapitres de ce livre. Scott s’attache, de nouveau, à négocier une voie moyenne en désacralisant les frontières par un mélange du sacré et du profane, c’est-à-dire du divin et du terrestre, du surnaturel et du rationnel. Les frontières sont davantage investies d’un caractère spirituel, si bien que leur franchissement est l’occasion, pour les personnages, d’un parcours initiatique : leur Moi, enfermé dans ses propres limites, allant à la rencontre de cet Autre qui n’est que le Même. La position d’entre-deux adoptée par l’auteur après le brouillage des frontières se révèle difficilement tenable au niveau politique, social, moral ou encore psychologique car elle n’apporte aucun équilibre mais génère plutôt une schizophrénie du sujet, et ce de manière de plus en plus marquée dans les œuvres. D’où le besoin d’une réaffirmation des frontières abstraites par le biais d’une position qui annonce le victorianisme et qui le place en gardien de l’esprit et de la culture de la frontière, qu’il s’agisse des Borders ou de la frontière interne à l’Écosse, protectrice de l’identité des Highlands. Cependant, Scott n’arrive pas à préserver son authenticité en raison, notamment, de sa posture romantique qui l’amène à mythifier, et donc à recréer l’Écosse, devenue « Scott-land », par un processus d’appropriation littéraire. Le lecteur des romans de Scott entreprend donc un voyage erratique à mi-chemin entre fiction et réalité, passé et présent.
4Le travail accompli dans ce livre a cherché à montrer la profondeur de la pensée du milieu de Scott qui prend toute sa richesse dans son écriture, héritée du xviiie siècle, et dans un contexte typiquement écossais.
Lire de la fiction écrite au début et même au milieu du xviiie siècle, c’est pénétrer dans une situation narrative dans laquelle les frontières entre le monde factuel et événementiel quotidien et ordinaire [...] et le royaume fictionnel, sensationnel ou même fantastique sont fluides et incertaines1.
Par son écriture qui fait fi des frontières thématiques, narratives et génériques, Scott s’inscrit dans cette tradition romanesque, avec un siècle de retard par rapport à l’Angleterre car en Écosse, la poésie, les ballades, le folklore primaient encore dans la culture écossaise. Alors que la fiction du xviiie siècle voyage et erre à la recherche d’une forme fixe et clairement définie lors de cette phase préhistorique et donc formative du roman, cent ans plus tard Scott intègre cette riche confusion pour en jouer. Il floute ainsi volontairement les divisions établies par les Lumières qui, quelques années auparavant, ont tenté de réguler et de catégoriser le roman en restreignant la narration à une diégèse significative, sérieuse, relevant du monde familier et du réel, de l’expérience quotidienne, tout en bannissant le trivial, l’épique et le romanesque. Le roman écossais, né plus tardivement, se démarque d’ailleurs en cultivant son goût pour les antiquités, le fantastique, le gothique et la romance. La voie moyenne choisie par Scott est donc un héritage du roman du xviiie siècle et surtout du roman écossais qui se construit sur une ligne de crête entre l’écrit et l’oral, le sérieux et le grotesque, le réel et l’imaginaire. Scott s’inspire ainsi de Defoe, Sterne, Fielding et Richardson qui lui sert de modèle pour son roman en partie épistolaire Redgauntlet. Mais il s’inscrit surtout dans la veine de son compatriote Smollett. Écossais comme lui, il se démarque par l’excellence de sa peinture de personnages interlopes et transgressifs. Scott loue la richesse supérieure de son imagination à la fois profonde et fertile et sa forte capacité à individualiser ses personnages même lorsqu’il dépeint des groupes et des communautés, comme celle des marins. Les romans écossais de Smollett, et de manière moindre ceux de Scott, laissent poindre une forme d’anxiété liée à une ambivalence culturelle, à une ambiguité par rapport à l’identité nationale. Cette angoisse est déjà visible dans ses poèmes comme « The Tears of Scotland » dans laquelle le poète se lamente sur les massacres causés par la bataille de Culloden ou encore « The Regicide ». Dans The Adventures of Roderick Random (1748), l’union matrimoniale sert de symbole à l’union politique et culturelle mais elle témoigne d’une déchirure car elle est consacrée sans le consentement du frère de la jeune femme qui lui sert de tuteur. La tension, palpable dans les romans de Smollett, est apaisée, stabilisée chez Scott où elle fait place à un équilibre.
5La voie du milieu scottienne est ainsi le fruit de l’histoire du roman, en pleine quête de sa forme au xviiie siècle, et surtout du contexte écossais qui apporte une ambiguité générique et thématique supplémentaire. Le voyage que propose Scott est certes une traversée intertextuelle où le lecteur est invité à réécrire l’espace comme Waverley lorsqu’il arrive dans les Lowlands. Ses codes littéraires gréco-italiens ne sont plus adaptés au nouvel espace réel, concret dans lequel il s’inscrit et il doit trouver de nouvelles clés de déchiffrage esthétique. Cependant, c’est surtout une traversée géographique car les romans écossais de Scott sont construits autour de deux frontières : les Borders, frontière ouverte, seuil, et la ligne de faille des Highlands, frontière plus fermée qui sépare deux territoires, mais surtout deux cultures, celtiques, et plus particulièrement gaéliques, et saxonnes. Avec Scott, le roman s’enracine, comme le soulignent les titres de chapitre dans Waverley qui sont révélateurs du quadrillage des paysages, d’un cheminement à la fois psychologique et physique : « Un Voyage vers Londres » (W III, 14 : 301), « Un Voyage Continue » (W II, 16 : 198), « La Réception de Waverley dans les Lowlands avant son Tour des Highlands » (W II, 6 : 151), « Nouvelles d’Angleterre » (W II, 2 : 128), « Une Lettre de Tully-Veolan » (W II, 5 : 146), « Waverley Continue à Glennaquoich » (W I, 23 : 117), « Waverley Continue dans son Voyage » (W I, 18 : 88). Le déroulement de l’intrigue est lui-même comparé à la progression d’une pierre qui dévale une pente, une image très concrète ancrée dans le terrain écossais avec ses obstacles, ses haies et ses fossés (W III, 12 : 353). L’inspiration de Scott n’est pas sédentaire contrairement à ce qu’affirme Michel Tournier dans son essai « Histoire et Géographie » publié en 1994 dans Le Miroir des idées où il oppose un peu schématiquement Walter Scott, auteur de romans historiques, et Jules Verne, écrivain de romans géographiques. L’inspiration exotique, la « veine exploratrice et vagabonde » dont parle Tournier est tout à fait adaptée pour Scott dont les œuvres sont une invitation au voyage. Elles font la part belle à la cartographie et à la découverte de nouveaux espaces à travers des personnages qui entreprennent leur premier voyage. La cohérence des intrigues se trouve bien souvent justifiée dans la représentation spatiale et plus précisément dans la traversée de frontières géographiques comme dans The Heart of Mid-Lothian où le quatrième volume, parfois violemment critiqué pour son manque d’homogénéité apparent avec les trois autres volumes, s’explique par le transfert de la diégèse sur l’île de Roseneath. L’ouverture romanesque découle ainsi d’une ouverture géographique. Les romans scottiens aux territoires tant intérieurs qu’extérieurs avec des jeux de contrepoints et de superpositions entre espaces domestiques et coloniaux, géographie réelle et géographie rêvée, sont aussi des romans de la géographie. L’argumentation qui cantonne ces œuvres à une interprétation historique, qui subordonne la topographie à l’Histoire relève un peu trop de la pensée du xviiie siècle qui cherche à rationnaliser l’espace. Le mouvement des Lumières, dans lequel Scott s’inscrit en partie tout en le remettant en cause, est « un moment, et un mouvement dans l’espace, autant que dans le temps », comme le souligne Charles Withers.
6Le mouvement des Lumières était lui-même géographique. Les idées de rationnalité et de liberté n’étaient pas sans ancrage territorial. Les Lumières se sont déroulées dans et sur l’espace. Elles avaient une géographie et même des géographies. Elles s’intéressaient aussi à l’espace, à la terre et à ses variétés géographiques, et à la façon dont cette variété, tant au niveau des plantes que des hommes, des cultures et des climats, pouvait être ordonnée2.
7Scott embrasse ici l’esprit des Lumières puisque pour lui « écrire n’a rien à voir avec signifier, mais avec arpenter, cartographier3 » pour reprendre une citation de Deleuze. Il n’est ainsi pas étonnant que ses romans, ancrés dans le paysage écossais, aient fait se déplacer des hordes de touristes jusqu’à déclencher une véritable industrie touristique dans les Trossachs par exemple. Les lecteurs viennent, par exemple, y chercher Perth, la ville dans laquelle l’action du roman de 1828 The Fair Maid of Perth se passe. Si Scott a réussi à inscrire l’Écosse sur la carte touristique littéraire dès le début du xixe siècle, c’est sans doute grâce à son approche ekphrastique, son goût pour la littérature de voyage et son intérêt pour le pittoresque qui met en image (picturesque venant de picture), qui donne à voir l’espace romanesque au lecteur. Tout en faisant mine de l’adopter dans Waverley notamment, Scott se moque en réalité de la théorie stadiaire de développement social développée par les Lumières qui croient voir trois niveaux de développment économique et social représentés sur le sol britannique à travers les deux frontières que sont les Borders et la ligne de faille des Highlands. Ses personnages, Edward Waverley et Henry Bertram, voyagent à rebours, à l’inverse de la progression « naturelle » prônée par les Lumières puisqu’ils se déplacent du sud, dit civilisé, vers le nord jugé plus sauvage et primitif. Scott souhaite ainsi dénoncer une subordination trop grande de l’espace géographique à la chronologie, au temporel, à l’Histoire. Il défie même la théorie des Lumières par le biais d’une interpénétration de l’espace, de telle sorte qu’il n’y ait plus de nord et de sud, de cilisation et de sauvagerie, d’ici et d’ailleurs. L’Angleterre et l’Écosse ne font plus qu’un à travers, par exemple, l’héroïne Jeanie Deans qui n’enregistre que l’« écosséité » du paysage anglais qu’elle traverse. Universitaire, spécialiste de géographie et de Jules Verne sur lequel il travaille depuis 1998, Lionel Dupuy a isolé cinq critères qui permettent de définir le roman géographique. L’inversion chronotopique pratiquée par Scott est l’un d’entre eux. Dupuy mentionne aussi l’usage du merveilleux géographique comme autre marque distinctive. Or « l’imagination géographique » de Scott, pour adapter l’expression du critique David Brown qui parle de « l’imagination historique » de l’auteur dans son ouvrage publié en 1979, se manifeste par le décrochage stylistique aux abords de la frontière avec les Hautes Terres. Le paysage perd tout à coup de son réalisme pour être esthétisé selon les principes de la théorie burkienne. Le territoire revêt un caractère sublime par un soudain « saut figuratif4 » pour signaler l’entrée dans une autre dimension, fantastique et merveilleuse. Autre caractéristique du roman géographique, la métaphore organiciste est très employée par Scott comme lorsque l’invasion territoriale est décrite en terme de violation, voire de viol, la frontière – décrite par les impérialistes comme une membrane périphérique qui se déforme au gré de l’expansion de l’État – étant associée à l’hymen. Enfin, le dernier attribut du roman géographique est qu’il véhicule un discours possibiliste, opposé à tout déterminisme. Or les héros de Scott voyagent à travers des espaces qui conjurent une pensée possibiliste tant ils sont ouverts à l’imaginaire. Les romans écossais répondent ainsi parfaitement aux cinq critères listés par Dupuy. L’écriture de la frontière chez l’auteur est le fruit de sa pensée géographique qui vient compléter, et non concurrencer, sa pensée historique. Les deux sont inclusifs et c’est ce qui fait l’originalité de son travail ancré dans l’Histoire et dans l’espace. Il semble par là même avoir atteint un équilibre esthétique que ses successeurs modernes et postmodernes n’ont presque jamais retrouvé en raison de leurs positions beaucoup plus extrêmes et pessimistes. Les auteurs de la fin du xixe siècle font l’expérience d’une ouverture textuelle de plus en plus grande, comme le poète français Mallarmé dont l’ambition est de produire l’œuvre totale à travers son entreprise utopique du Livre, une ouverture poussée à son paroxysme au début du xxe siècle par le romancier irlandais James Joyce5. Le brouillage et la dissolution des frontières, pratiqués à l’excès, conduisent cependant à l’hermétisme, puis au surréalisme et à l’absurde.
8Le programme de ce livre est donc d’ouvrir un champ d’étude inexploré chez Scott et de repousser le front pionnier critique en matière d’esthétique littéraire. La modernité de l’écrivain écossais va bien au-delà de la simple thématique politique, nationaliste, ou de la question du genre du roman historique, et elle explique le regain d’intérêt que connaissent les écrits de Scott depuis une dizaine d’années environ, et qui ne fait que grandir avec la célébration des deux cents ans de Waverley en 2014. L’inventaire – réalisé pour la première fois par la chercheuse Lindsay Levy de l’Université de Glasgow – de tous les ouvrages de l’immense bibliothèque privée de l’écrivain à Abbotsford va aussi permettre de mieux cerner les inspirations littéraires de Scott et d’affiner sa position esthétique.
9Romans sur le voyage à la fois par leurs intrigues et plus littéralement par l’industrie touristique qu’ils ont alimentée alors que les lecteurs voyagent pour découvrir l’Écosse de Scott – sa statue surplombe symboliquement la gare ferroviaire d’Édimbourg baptisée Waverley en hommage à l’écrivain –, les romans scottiens sont eux-mêmes voyageurs. Romans par nature polyglottes qui invitent à une réflexion métatextuelle sur la translation – tant au sens physique de déplacement qu’au sens linguistique de traduction d’une langue à une autre –, les romans écossais de Scott traversent l’Atlantique et inspirent des auteurs comme James Fenimore Cooper et ses aventures de la frontière (The Pioneers, 1823 ; The Last of the Mohicans, 1826 ; The Prairie, 1827), ou encore la Manche et trouvent fortune en France. Traduits par la plume contemporaine et parfois déformante d’Auguste Jean-Baptiste Defauconpret (1767-1843), ils ont été adaptés pour un lectorat catholique et conservateur de la France postnapoléonienne. Transposés dans la littérature du xixe siècle, aussi bien britannique à travers Kidnapped (1886) de Stevenson que française dans Les Indes noires (1885) de Jules Verne, les romans écossais de Scott nous invitent à un voyage sans fin. Ce livre est donc aussi une invitation à la lecture et à la relecture sans fin des romans de Scott qui ont puisé dans les œuvres du passé et à leur tour inspiré des œuvres futures, au-delà de toutes frontières géographiques et temporelles.
Notes de bas de page
1 John Richetti, The Cambridge Companion to the Eighteenth-Century Novel, Cambridge, Cambridge UP, 1996, p. 1-2.
2 Traduit de Charles W.J. Withers, Placing the Enlightenment : Thinking Geographically about the Age of Reason, Chicago, Chicago UP, 2007, p. 6.
3 Gilles Deleuze et Félix Guattari, Capitalisme et schizophrénie 2 : Mille Plateaux, Paris, Minuit [1980] 2009, p. 11.
4 Franco Moretti, Atlas of the European Novel, 1800-1900, p. 44.
5 « James Joyce fournit l’exemple limite d’une création “ouverte” », précise Umberto Eco qui consacre toute une partie de son œuvre ouverte à la poétique de Joyce. Umberto Eco, L’Œuvre ouverte, Trad. Chantal Roux de Bézieux, Paris, Seuil, [1962] 2003, p. 23.
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