Réaffirmer la frontière
Sur le chemin du victorianisme
p. 155-192
Texte intégral
1Walter Scott s’inscrit dans les préoccupations philosophiques des penseurs des Lumières, notamment écossais, qui cherchent à abolir la barrière de l’altérité : « [i]l est évident que la nature a préservé une grande ressemblance entre tous les êtres humains et qu’il n’y a pas une passion ou un principe dont on ne trouve pas, dans une certaine mesure, un équivalent en nous-mêmes1 », déclare le philosophe écossais David Hume avec lequel Scott s’accorde parfaitement. S’ils dissolvent les frontières entre le Moi et l’Autre, l’écrivain et ses prédécesseurs des Lumières reconnaissent aussi l’individu en tant que personne à part entière dont il faut respecter les limites garanties par des droits « inaliénables et sacrés » – comme le stipule le texte introductif à la Déclaration des Droits de l’Homme et du citoyen de 1789 –, et donc infranchissables.
2La déstabilisation, voire la dissolution des frontières étudiée dans le chapitre précédent n’est que temporaire, passagère, au sens littéral où elle ne dure que le temps du passage, de la traversée de la frontière physique à valeur spirituelle. Le parcours initiatique ne s’achève en effet que lorsque le Moi réaffirme ses propres limites, stablisées et clairement définies après avoir fait l’expérience de l’Autre. Sans être conformiste, Scott fait preuve d’un esprit modéré et plutôt conservateur. C’est pourquoi, à travers ses romans écossais, il s’élève contre la révolution quand celle-ci mène au renversement puis à l’anéantissement de toutes les frontières. Il insiste sur la primauté de la Loi, en tant que règle génératrice d’ordre, et met en avant le besoin d’une réaffirmation de certaines frontières après le temps éphémère de l’errance et la transgression pour éviter le chaos individuel et sociétal, même si les lois peuvent être subjectives, voire injustes comme il le laisse entendre dans ses derniers écrits tel The Fair Maid of Perth ou encore « The Highland Widow » empreints d’une méfiance grandissante vis-à-vis du système législatif britannique.
3Scott ne peut pas être considéré comme un auteur victorien dans l’étroite acceptation du terme dans la mesure où il est décédé en 1832, soit cinq ans avant l’avènement de la reine Victoria sur le trône britannique. Cependant il annonce déjà le victorianisme par ses questionnements sur la place de l’homme dans un monde bouleversé qu’il s’agit de comprendre et de remettre en ordre, d’organiser. Le malaise victorien apparaît déjà dans les romans écossais de Scott qui cherchent à la fois à dissoudre les frontières par des jeux de franchissement transgressif, de superposition, de brouillage au nom de la Connaissance, du Progrès et de l’harmonie, et en même temps insistent sur la nécessité de conserver certaines frontières au nom de l’ordre et de la stabilité, quelque soit la valeur de la loi.
Une dissolution des frontières à la fois passagère et sans révolution
4À travers les transgressions monstrueuses commises par les personnages lors des traversées de frontière, Walter Scott fait allusion à un autre monstre transgressif, bien plus inquiétant et menaçant car il possède le pouvoir d’interroger et de transgresser toutes les limites. Ce monstre, c’est celui de la révolution incarnée par la Révolution française, comme Scott le résume avec effroi :
[l]es Français parurent, tout à coup dans cette Révolution, non seulement poussés par le courage, mais animés de la rage et de la fureur d’une bête féroce qui vient de briser sa chaîne [the rabid fury of unchained wild-beasts] [...] ; Prenant modèle sur de vrais cannibales, il se trouva des hommes, ou plutôt des monstres, qui prenaient plaisir à déchirer les membres de leurs victimes, à leur manger le cœur, à boire leur sang2.
Il qualifie les révolutionnaires d’animaux sauvages déchaînés et désenchaînés (unchained), c’est-à-dire sans limite, voire, pire encore, de cannibales. Ces êtres anthropophages ont en effet brisé le tabou et sont ainsi désignés de monstres selon une image conventionnelle3 déjà utilisée par Edmund Burke, député Whig aux Communes, dans son essai anti-révolutionnaire intitulé Reflections on the Revolution in France (1790) – écrit sous forme d’épître en réponse à l’aristocrate français Charles-Jean-François Depont qui souhaitait connaître l’opinion du politicien et philosophe britannique sur les événements français. Fervent défenseur de la modération et par conséquent ardent pourfendeur de toute forme d’extrémisme, Scott partage l’opinion du philosophe et homme politique irlandais qu’il a lu. Son ouvrage consacré à Napoléon Bonaparte avec un tableau préliminaire de la Révolution française y fait écho, même s’il se montre beaucoup plus objectif et donc modéré que son prédécesseur grâce, notamment, à la distance historique imposée par la frontière du temps, comme il le précise dès la première page4 :
Quand nous reportons nos regards sur le passé [look back on past events], il est difficile, quelle qu’ait été l’importance des événements, de rappeler [it is difficult to recall] exactement les sensations dont nous étions alors agités, et de retracer [and to recollect] toutes les craintes, les espérances, les anxiétés, les obstacles, que le temps et la fortune ont ramené à une conclusion si peu conforme à nos prévisions anticipées. Qu’un fleuve déborde à nos yeux, que ses mugissements retentissent à nos oreilles, à peine pouvons-nous alors nous souvenir [we were scarce able to remember] de l’état des choses avant l’inondation ; que les eaux se calment, qu’elles rentrent paisiblement dans leur lit naturel, il nous devient plus difficile encore d’exprimer fidèlement les terreurs que nous inspirait naguère leur furie quand elle était à son paroxysme5.
Cette réflexion sur la Révolution française est ainsi l’occasion d’une réflexion plus générale sur la mémoire et le souvenir (look back on past event ; to recall ; to recollect ; to remember), des thèmes chers au romancier historique qu’est Scott. Contrairement au pamphlétaire Burke, il contextualise l’événement et se montre hégélien malgré lui, puisqu’il ne connaît pas les travaux du philosophe allemand et notamment La Raison dans l’Histoire publiée en anglais, avec d’autres textes, sous le titre de Lectures on the Philosophy of History à partir de 1837 seulement. Fruit de la liberté humaine, l’Histoire peut paraître profondément déraisonnable lorqu’elle offre le spectacle de désordres et de passions enchevêtrées, contrariées. Cependant, Scott, comme son contemporain Hegel, souligne l’ordre et la rationalité derrière la contingence, le désordre et l’irrationalité manifestes des actions humaines. Par sa personnification du Temps et du Destin (« Time and the course of Fortune ») qui guident le cours de l’Histoire, Scott montre qu’il défend un déterminisme historique. C’est un progressiste, un positiviste6 avant la lettre, qui croit, parallèlement aux philosophes du xixe siècle – qu’il s’agisse de Hegel ou d’Auguste Comte – en une sorte de loi inscrite dans l’ordre de la nature et de la vie, une nécessité interne du Progrès.
5Dans ce passage rétrospectif, Scott exprime le sens de l’Histoire à travers la métaphore du courant d’un fleuve en crue. Cette image de débordement fait écho au leitmotiv du fleuve puissant qui déborde de son lit, qui sort hors de ses limites dans les romans écossais, car la thématique de la Révolution française a en effet été explorée et travaillée dans presque toutes ses œuvres romanesques. Le cataclysme français a tellement affecté et modelé la pensée du jeune Scott, alors âgé de dix-huit ans en 1789, qu’il a dû attendre la fin de sa vie, et plus précisément 1827, une fois la barrière du temps épaissie, pour pouvoir traiter le sujet comme un matériau historique. Avant cela, il l’a repoussé et mis à distance derrière la frontière protectrice de la fiction. Dans Rob Roy, le peuple récalcitrant des Highlands est ainsi qualifié de « ruisseau d’une eau tumultueuse » (RR III, 5 : 261) par la cheftaine Helen MacGregor. La populace révoltée est encore dépeinte sous les traits d’un océan en furie dont les vagues déferlantes et menaçantes annoncent une tempête à venir :
l’attente jusqu’alors silencieuse de la foule [the people] se mua en un murmure grave et tumultueux, comme celui qu’exhale l’océan avant que la tempête ne commence à mugir [to howl]. La populace assemblée, comme si ses mouvements répondaient à un état d’esprit incertain, oscillait d’un côté sur l’autre sans recevoir d’impulsion visible, telle cette agitation des flots que les marins qualifient de lame de fond. (HM I, 4 : 35)
Pour véhiculer l’image d’un monstre révolutionnaire, Scott brouille les frontières entre le peuple, l’eau et l’animal (howl). C’est en effet aussi un tigre courroucé qui rugit férocement après s’être fait confisquer la proie qu’il était sur le point de dévorer : « un gémissement, ou plutôt un rugissement d’indignation et de vengeance frustrée, tel celui d’un tigre [similar to that of a tyger] auquel son gardien arrache sa nourriture au moment où il s’apprêtait à la dévorer » (HM I, 4 : 35). La référence au peuple-tigre, ainsi orthographié avec un [y], est une allusion au poème de William Blake intitulé « The Tyger » et publié dans le recueil Songs of Experience (1794) pendant la Terreur. Cette parabole s’interroge sur l’origine et la nature de l’animal, associé au feu, et elle fait diptyque avec « The Lamb » publié dans Songs of Innocence en 1789. Au-delà de leur connotation mystique qui oppose innocence et expérience, Agneau christique et Tigre, enfance et maturité, les deux volumes, contemporains de la Révolution française, donnent aussi lieu à une interprétation politique. Le Tigre est souvent vu comme l’incarnation des idées révolutionnaires du poète romantique radical, défenseur des libertés et favorable à la Révolution, dont il donne une vision apocalyptique dans son poème « The French Revolution » (1791). Scott utilise ainsi la référence blakienne pour la subvertir et donner à l’image du Tigre un sens beaucoup plus négatif d’animal sauvage et féroce. Il fait intervenir cet intertexte, qui entre subtilement en dialogue avec son propre texte, afin de ne pas fixer le sens et de confronter les points de vue au sein du seul mot « tyger » dans lequel plusieurs significations oxymoroniques fusionnent.
6Le monstre est une chimère qui échappe à toute description, puisque Scott doit recourir à un entremêlement d’images littéraires pour l’esquisser7. Insaisissable et fourbe, il est d’autant plus effrayant qu’il est seulement audible, à travers une clameur de rage ou pire encore une parole subversive et étouffée, sans être visible, mais il plane comme une épée de Damoclès au-dessus du pays. C’est un être indistinct aux contours flous, un corps difforme, composite et polymorphe. À la fois un et multiple, il ressemble à l’Hydre de Lerne de la mythologie grecque, car il est fait d’un corps surmonté d’une multitude de têtes. Scott prend bien soin de tracer les frontières de l’individu – à travers notamment la transcription d’un dialogue entre plusieurs Édimbourgeois – avant de les dissoudre aussitôt pour les faire se fondre au sein des frontières du corps insurrectionnel (« des chuchotements étouffés [...] et qui se fondirent en un seul murmure grave et rauque », 35). Ces jeux de tracé et de gommage des frontières sont répétés à l’infini, puisque les frontières du groupe sont à peine définies qu’elles sont à nouveau effacées. Le va-et-vient des émeutiers, qui s’unissent en un corps puis se dispersent en une multitude, fait à nouveau écho au flux et reflux de l’océan en furie, aux ondulations de la puissante et menaçante houle qui s’enfle, soulève les flots, gonfle l’océan, puis tombe et se meurt.
7Le danger de la Révolution est d’autant mieux montré au lecteur britannique que Scott l’associe, dans un acte de transgession, au groupe révolutionnaire : « [n]ous allons offrir un tel avantage à notre lecteur, en nous attachant [by associating ourselves] à l’un des nombreux groupes » (HM I, 4 : 36-37). Le verbe associate trahit aussi une certaine adhésion à la rébellion. Contrairement à Burke, Scott a en effet été un instant tenté par la cause révolutionnaire défendue par de nombreux Romantiques qui s’emparent de cet événement politique comme d’un symbole optimiste pour lutter contre le pouvoir politique tyrannique, les lois inéquitables et toutes les formes d’oppression et de barbarie. Si Scott soutient pleinement les motifs de la contestation et même admire l’audace du peuple français qui s’est battu pour défendre ses droits et sa liberté, comme il le laisse entendre dans son tableau préliminaire de la Révolution française, il se ravise vite lorsque le désir de justice et d’équité n’est plus le moteur principal. Scott se distingue ainsi des Romantiques et, en politique, des libertaires8. Dans The Antiquary, le narrateur mentionne la présence, dans la petite ville écossaise de Fairfort, d’une société locale affiliée à la Société française des Amis du Peuple : « une société affiliée de soi-disant Amis du Peuple, que cette ville avait eu le bonheur [the happiness] de posséder » (A I, 5 : 35). Le narrateur se fait ici le porte-parole de Scott qui use d’ironie (soi disant ; the happiness) pour critiquer la société française née avec la Révolution et qui, au nom de la liberté, transgresse toutes les lois et participe au régime de la Terreur9. La menace d’une contagion des événements français en Grande-Bretagne est d’ailleurs illustrée par la contamination de la langue et l’insertion d’une expression de langue française (soi disant) dans la phrase en anglais10. La dissolution des frontières linguistiques témoigne du risque d’une dissolution des frontières politiques.
8Non seulement la langue est contaminée, mais aussi tout le texte des romans écossais dans lequel fusionne l’intertexte de la Révolution française, puisque la Prise de la Bastille est rejouée à deux reprises, dans Guy Mannering et The Heart of Mid-Lothian, sur le sol écossais. Cependant, cet acte de transposition par l’écriture est à la fois un acte de domestication du soulèvement révolutionnaire ramené en terre familière et un processus de déréélisation de la menace insurrectionnelle enclose et donc maîtrisée, contrôlée au sein des frontières de la fiction. Walter Scott essaie lui-même de dépasser le chaos tragique en explorant les impératifs et les conséquences de la Révolution à l’intérieur de l’enceinte hermétique de ses histoires imaginaires. Scott ne choisit donc pas d’aborder la question de la Révolution française sur le mode de l’offensive accusatrice, comme Edmund Burke ; il préfère adopter une démarche à la fois didactique et cathartique. Dans Guy Mannering, la maison de détention de Portanferry est détruite sous l’action combinée des marteaux et des flammes (GM III, 18 : 349) par une horde de « sans-culottes » (GM III, 5 : 263), du nom de ces figures révolutionnaires issues de la partie modeste et laborieuse du peuple qui ont vivement participé à la chute de la prison emblématique française. La contamination de l’histoire fictive écossaise par l’Histoire française est telle que le nom français « sans culottes » est cette fois inséré dans le texte sans aucun italique.
9Dans The Heart of Mid-Lothian, la forteresse d’Ėdimbourg est devenue un symbole de tyrannie et d’injustice pour le peuple écossais après la pendaison du brigand Wilson accusé d’un petit larcin et la relaxe du capitaine de la garde municipale qui, par excès de zèle, a tiré dans la foule agitée et tué un innocent citoyen. Elle est de ce fait assaillie par des conspirateurs vengeurs armés de fusils, de baïonnettes, de pertuisanes, de hallebardes et de haches de bataille (HM I, 6 : 52). Ils s’en prennent à la porte, représentation métonymique de la prison tant elle est limitative et a priori invunérable :
faite de doubles planches de chêne assujetties, aussi bien dans le sens de la longueur que par le travers, au moyen de clous à grosse tête [being of double oak planks, clenched, both end-long and athwart, with broad-headed nails], la porte était assez résistante [so hung and secured] pour ne céder à aucune tentative de forcement sans considérable perte de temps. (HM I, 6 : 54)
Cette longue phrase descriptive souligne la consistance et la résistance de la porte, tandis que l’adverbe d’intensité so met l’accent sur le caractère imprenable de la forteresse fermée par « une lourde clef de deux pieds de long » (HM I, 6 : 57). Les émeutiers restent longtemps impuissants face à cette invincible barrière :
stimulés par de telles sources d’inquiétude, ils se relayèrent avec ardeur [eagerly] à l’attaque de la porte du Tolbooth [at the labour of assailing the Tolbooth door] ; mais elle était d’une solidité telle [and yet such was its strength] qu’elle continuait à défier leurs efforts [it still defied their efforts]. (HM I, 6 : 54)
Si l’adverbe eagerly, les noms labour, efforts et le verbe assail servent à peindre la violence et l’acharnement des hommes contre cet obstacle insurmontable, l’adverbe still et le déterminant intensif such, mis en relief par sa position initiale ainsi que par l’inversion sujet-verbe qu’il déclenche, soulignent la robustesse de la porte. Marteaux de forge, barres de fer et coutres de charrues sont tour à tour employés pour faire céder le portail bardé de fer de la prison, mais c’est finalement par le feu, à l’aide de « torches flamboyantes » (HM I, 6 : 55) et de combustibles, que les insurgés, soudainement dotés du pouvoir de Vulcain, viennent à bout de ce titan de bois et de fer. Ce n’est qu’au terme de deux pages entières consacrées à la description de l’assaut que la porte cède.
10Cette rupture est longuement détaillée par Scott, car elle a une valeur puissamment symbolique et signale un risque de transmission de l’infection révolutionnaire qu’aucune barrière, même la plus hermétique, ne peut retenir. « Cette agitation s’était maintenant transportée [transferred] de l’intérieur à l’extérieur du tolbooth » (HM I, 7 : 59), précise le narrateur, soulignant bien la contagion causée par la fatale transaction (du latin trans, « au-delà de », « par-delà », et actio, « action »), c’est-à-dire le transfert du prisonnier à travers la frontière de la prison, de l’intérieur à l’extérieur, puis à travers la frontière de l’au-delà, de la vie à la mort. Le tangible, les hommes, et l’intangible, le bruit, franchissent désormais facilement la frontière devenue perméable. Ce passage sur la reddition de la Bastille écossaise est d’ailleurs contaminé de mots français ou de mots d’origine française pour mieux brouiller les frontières linguistiques11. Scott décrit les assauts des prisons de Portanferry et d’Édimbourg exactement dans les mêmes termes pour bien montrer qu’il s’agit en réalité de la même scène déclinée à l’infini dans ses romans. Il fait ainsi rentrer l’Histoire dans l’histoire pour la contenir au sein des frontières de la fiction et par la même endiguer toute contagion en terre britannique.
11Ce procédé littéraire a aussi une valeur cathartique car Scott a choisi de se concentrer sur la capture, et non sur l’horrible mise à mort du capitaine fautif. Il ne peut aussi s’empêcher de laisser son personnage-témoin, le prédicateur Butler, se retourner au loin afin de donner des émeutiers un portrait bien plus ambivalent et nuancé qu’il n’y paraît, où les frontière du Bien et du Mal, de la Justice et de l’Injustice sont mêlées et brouillées. Farouchement opposé à toute forme de désordre, Scott cherche à diaboliser les acteurs de cet acte de rébellion, c’est-à-dire de révolte politique contre l’autorité de l’État et l’ordre établi, qualifié de barbare et perpétré avec une méchanceté froide et calculée contre un représentant du pouvoir royal.
12Cependant, cette vision semble beaucoup trop tranchée et partielle, car l’auteur tente aussi, selon sa stratégie de brouillage des frontières, de contenir l’événement en insistant sur la modération – certes très fragile et immédiatement nuancée par l’auteur (« une sorte de modération », HM I, 6 : 55 ; « sous les dehors de la justice et de la modération », HM I, 7 : 58) – des insurgés qui ne se révoltent pas contre tous les signes et représentants du pouvoir étatique, loin de là, mais seulement contre « l’objet de leur ressentiment » :
[c]et officier fut trop heureux de pouvoir se relever et s’enfuir sans subir d’autres dommages ; nouvel exemple remarquable de la façon dont ces hommes alliaient une sorte de modération envers les autres au plus inflexible acharnement contre l’objet de leur ressentiment. (HM I, 6 : 55)
Par la voix de son narrateur, Scott insiste ainsi sur le caractère très isolé et ciblé de leur acte, ainsi que sur la relative humanité des émeutiers guidés par un porte-parole modéré.
13L’auteur déplace aussi le sens de cette prise de la Bastille écossaise en transférant l’événement de la sphère politique à la sphère judiciaire pour le présenter comme un acte de rétribution perpétré au nom de la loi divine opposée à la loi humaine, imparfaite et injuste selon les insurgés :
« [n]ous ne sommes point ses juges, […] il a déjà été jugé et condamné par les autorités légales. Nous sommes ceux que le Ciel, et notre juste colère, ont poussé à exécuter le jugement, alors qu’un gouvernement corrompu voulait protéger un assassin », (HM I, 7 : 62)
déclare l’un d’entre-eux, un extrémiste religieux qui considère les rebelles comme des anges destructeurs envoyés de Dieu. Ils appliquent à la lettre les enseignements tirés de la Bible12 : « [l]e sang appelle le sang » (HM I, 7 : 60), menace George Robertson. Ce déplacement du politique au judiciaire est cathartique pour Scott, car l’acte est alors associé à une forme de justice qui – même si elle est condamnable aux yeux de la loi des hommes et aux yeux de l’auteur lui-même opposé à toute forme d’extrémisme y compris religieux – résulte d’un certain ordre, et non du chaos : « les auteurs de cette action audacieuse tenaient à montrer qu’ils n’envisageaient pas le moindre délit ni la moindre infraction à la loi [they meditated not the slightest wrong or infraction of law], à l’exception de ce qui concernait Porteous lui-même » (HM I, 7 : 61). L’excès est ainsi limité au sein des frontières du judiciaire et il ne déborde pas au-delà des frontières politiques et morales (wrong).
14Scott opère souvent des déplacements cathartiques dans ses romans écossais afin de déjouer la menace de la Révolution française en la vidant de son sens originel à travers la mise en scène d’insurrections populaires antérieures (au xviie siècle) alors investies d’un sens plus religieux que politique. A Legend of the Wars of Montrose se déroule pendant la Première Révolution anglaise, mais il met l’accent sur des événements périphériques à la Révolution (« l’Écosse n’avait pas encore souffert des ravages de la guerre intestine », LM I, 1 : 7), comme la campagne du comte de Montrose dans les Highlands pour le compte du roi Charles Ier d’Angleterre contre les covenantaires qui se sont ralliés au parlement anglais. Scott déplace ici le centre de l’intrigue et choisit une approche oblique, davantage religieuse que politique, pour ne pas aborder la question de la guerre civile de front. La Première Révolution anglaise qui a conduit à la décapitation du roi et à l’instauration temporaire d’une république, le Commonwealth de l’Angleterre, de 1649 à 1660, est ainsi complètement passée sous silence, car elle hante encore trop le souvenir des Britanniques, et notamment de Scott, pour être traitée directement, même à l’intérieur des frontières de la fiction.
15La menace de la Révolution – et donc du chaos, de la dissolution de toutes les frontières – dans la Grande-Bretagne du xviiie siècle peut encore être déplacée de la scène politique à la scène familiale et, par là même, domestiquée, comme dans The Bride of Lammermoor où Charles II essaie vainement de restaurer des frontières politiques rigides, absolues après l’échec du Commonwealth. Elle peut aussi être dédramatisée par le biais d’un rire aristotélicien au pouvoir cathartique qui a pour effet de dissoudre l’enveloppe tragique dans laquelle s’est drapée la Révolution française aux yeux des Britanniques et notamment de Scott. The Fair Maid of Perth s’ouvre sur des troubles dans la ville de Perth, vulnérable aux incursions des montagnards des Hautes Terres par manque de protection des autorités écossaises. Ce roman aborde le sujet du soulèvement des paysans contre les seigneurs, comme lors des Jacqueries de 1358 en France et de 1381 en Angleterre, et le risque de contagion à l’Écosse :
Nous vivons à une époque où les sujets dans tous les pays se révoltent contre la Loi ; nous avons entendu parler de l’insurrection de la Jacquerie en France et de Jack Straw, de Hob Miller et de Parson Ball parmi les Anglais ; or nous pouvons être assurés qu’il y a assez de matières combustibles qui s’enflammeraient en Écosse si un pareil incendie gagnait nos frontières. Lorsque je vois des paysans envoyer des cartels à des nobles ou clouer la main d’un gentilhomme à la croix de leur ville, je ne dirai point que je crains la révolte – ce serait faux – mais je dis que je la prévois et que je me tiens préparé à la combattre. (FMP II, 1 : 132)
La mutilation du corps d’un des assaillants peut préfigurer l’amputation du corps politique. La main coupée est une menace de tête coupée pour le roi Robert III qui frémit d’ailleurs à la vue du membre disloqué : « [Douglas] tira d’une poche de son buffetin une main humaine et un morceau de parchemin. Le Roi parut choqué et agité » (FMP II, 1 : 131). Cependant, la chute du roi est mise en scène de manière grotesque, bathétique, grâce au passage du déclin symbolique à la culbute physique :
le pauvre Roi, en quittant précipitamment son siège, manqua une marche, trébucha et tomba lourdement sur le carreau, de telle manière que sa tête heurta l’angle du fauteuil et pendant une minute il perdit l’usage de ses sens. (FMP I, 10 : 103-104)
Seulement assommé et non décapité, ce roi faible et confus n’est que symboliquement déchu (fallen monarch, FMP I, 10 : 104) avant d’être vite replacé sur le trône par son courtisan ([h]e […] replaced him in his seat, 104). Le risque d’un renversement du pouvoir, d’un franchissement des frontières de l’autorité politique, est toujours esquissé, sans être jamais actualisé. La Révolution est une chimère chez Scott, non seulement au sens premier d’un monstre, mais aussi au sens vieilli d’une illusion car elle apparaît seulement de manière spectrale dans les romans écossais.
16Déplacée au niveau dramatique, la révolution fait enfin l’objet d’un déplacement ultime, sémantique, puisque Scott réinvestit la vieille métaphore astronomique qui désigne le mouvement périodique d’un corps, comme une planète ou un satellite, autour d’un point central, d’une masse prépondérante. Le vocabulaire de la révolution astrale envahit alors tout le cadre de la narration. Tel un « satellite » (GM I, 15 : 83), Dominie Sampson évolue dans l’orbite de l’astre principal que représente l’éminent Godefroy Bertram :
à trois ou quatre milles d’Ellangowan, ce qui était à peu près le diamètre de l’orbite dans lequel notre ami Godfrey Bertram, Esq., J. P. devait être considéré comme la planète principale [as the principal luminary]. (GM I, 6 : 34)
Le jeu de mots sur le substantif luminary, qui désigne à la fois une sommité, une lumière au sens figuré, et un astre, un corps céleste lumineux au sens propre, permet de filer la métaphore astronomique. Le couple des Mac-Morlan décrit également une orbite autour de l’astre dominant : « [Mac-Morlan] parcourait la maison plus d’une fois du grenier à l’écurie. Mme Mac-Morlan gravitait dans une sphère plus étroite [revolved in a lesser orbit], allant de la salle à manger à la cuisine en passant par la chambre de la gouvernante » (GM I, 20 : 106). La métaphore de la révolution astronomique s’étend même aux objets pris d’un soudain mouvement de rotation dans une galaxie composée d’un bol et de plusieurs verres : « tandis que les verres accomplissaient de nombreuses révolutions autour du bol de punch » (R II, 11 : 224).
17Par le pouvoir cathartique de l’écriture, Scott enferme donc la Révolution à l’intérieur des frontières étanches de la fiction et il la vide de son sens par des jeux de déplacements dramatiques puis sémantiques, jusqu’à ce qu’elle soit ironiquement réduite au rang de métaphore, et donc de simple image rhétorique servant à décrire les mouvements orbitaux des personnages. Doublement déréélisée, elle est ainsi rendue totalement inoffensive. L’écrivain détourne encore davantage son sens en utilisant l’image de la révolution astronomique comme symbole d’un désir d’ordre et de régularité, en référence à la conception héliocentrique de l’univers selon Copernic qui, au xvie siècle, considère le soleil comme l’astre central autour duquel s’effectue la rotation des planètes. L’astrologue Guy Mannering cherche même à s’appuyer sur le monde céleste pour ordonner le monde terrestre et produire un horoscope (« un thème de nativité », GM I, 3 : 19) du nouveau-né grâce à la position des astres : « Je calculerai son thème de nativité d’après la loi des triplicités, recommandée par Pythagore, Hippocrate, Dioclès et Avicenne » (GM I, 3 : 16). Comme l’astrologue qui compose (« sa propre composition », GM III, 18 : 348) la fortune des autres personnages en traçant des frontières sur un papier à partir des astres, Walter Scott compose le monde fictif de ses romans en retraçant des frontières abstraites fixes et hermétiques pour contrer tout renversement permanent ou toute dissolution des frontières. Opposé à la révolution, il préconise l’adoption d’une position moyenne, modérée. L’errance est donc feinte et le cheminement est finalement plus stratégique qu’erratique puisqu’il conduit à une voie du milieu propre à l’auteur.
Un état d’entre-deux instable, voire mortifère : le besoin d’une réinsertion de frontières rigides
18« J’espérais qu’il serait possible de trouver un moyen terme et nous le trouverons, il le faut [I hoped that some middle way might be found, and it shall – and must] » (R III, 10 : 362), lance, comme en signe de défi, Walter Scott par le truchement d’un de ses personnages les moins modérés, l’insolent et fervent jacobite Hugh Redgauntlet. Le choix d’un tel porte-parole est significatif de la primauté de la voie du milieu et de sa prépondérance sur toute forme d’extrémisme dans les romans écossais. L’équiprobabilité objective de trouver une solution de compromis – portée par le modal épistémique MAY employé au prétérit (MIGHT) pour des raisons de concordance de temps – est aussitôt remplacée par la détermination subjective du protagoniste exprimée par le modal SHALL, puis par l’obligation, ou nécessité inter-subjective, formulée par le modal MUST aux sens comminatoire et combinatoire puisqu’elle lie Redgauntlet et son interlocuteur, le prince exilé Charles Edward Stuart, dans un pacte de compromis. La voie du milieu, ici défendue avec un optimisme déterminé par le Laird écossais, se découvre à la faveur d’une mise en tension des extrêmes entre les partisans du « Prince Errant » (R III, 9 : 353) qui s’immiscent dans la vie personnelle de leur chef politique pour exiger de ce dernier une rupture avec sa maîtresse – dont la sœur réside à la cour ennemie de l’Électeur de Hanovre (R III, 9 : 350) – au nom de la sécurité nationale, et Charles Edward Stuart lui-même qui refuse toute complaisance à ce sujet, au nom de l’honneur et par respect de sa personne privée. En sa qualité temporaire de médiateur, Redgauntlet regrette tant de rigidité entre les deux partis.
19Les deux côtés restent donc campés sur leurs positions, comme pris au piège de cette « toile d’araignée » (R III, 9 : 357) qui les ligotent et les empêchent de trouver une solution intermédiaire : « [v]ous auriez dû me dire qu’aucun compromis ne pouvait avoir d’effet » (R III, 10 : 362), comme le reproche Charles Edward Stuart avec amertume.
20Héritier du classicisme marqué par la quête d’une résolution des conflits grâce au triomphe de l’harmonie et de l’ordre, et très affecté par l’ébranlement politique de son époque, Walter Scott pointe du doigt la nécessité bienfaisante d’un état d’entre-deux, c’est-à-dire de compromis et de conciliation, mais il en montre aussi les limites. Dans un sens abstrait et métaphorique, le milieu est ainsi défini comme une position modérée, où l’un et l’autre se réunissent et fusionnent, entre deux extrémités. Son état d’équilibre statique est cependant très précaire car l’équilibre, c’est marcher sans tomber, et non rester immuable. Nul ne peut être l’un et l’autre à la fois, simultanément, mais seulement alternativement. Qu’il s’agisse des frontières abstraites politiques, sociales, morales, culturelles ou encore plus psychologiques, l’état de médiation est passager, éphémère car source de schizophrénie.
Une schizophrénie politique entre Whigs et Tories, jacobites et hanovriens
21Face aux abus de la Révolution qui débouche non seulement sur un renversement des frontières, mais sur leur dissolution avec le régime de la Terreur où plus aucune limite et frontière ne résistent, Walter Scott prône, dans ses romans écossais, une juste mesure politique au nom de la liberté. Ses intentions sont à l’opposé de celle de son personnage, le duc d’Albany, pour qui l’équilibre des pouvoirs n’est qu’une stratégie de domination politique selon le célèbre proverbe latin Divide et impera. Farouche opposant à l’absolutisme et à tout pouvoir exercé sans limite, Scott est partisan de la doctrine du libéralisme politique. Il reconnaît les mérites de Montesquieu – avec qui John Gilbert Lockhart le compare d’ailleurs en partie – qu’il juge comme l’un des plus grands écrivains français doués de talents et de modération13. Il connaît bien son œuvre, en particulier De l’Esprit des lois (1748) en faveur d’un équilibre du pouvoir gouvernemental – qui ne réside pas entre les mains d’un seul monarque mais est partagé entre trois corps étatiques (roi, lords et communes) – et d’une séparation des trois pouvoirs, l’exécutif, le législatif et le judiciaire (checks and balances). L’auteur des romans écossais juge ce système de contrepoids des pouvoirs essentiel au maintien de la liberté, comme il le rappelle dans sa biographie de Napoléon Bonaparte. Cependant, Scott regrette l’immoralité licencieuse et la tonalité beaucoup trop générale de l’œuvre de Montesquieu, à qui il préfère Edmund Burke, théoricien d’une position médiane, équilibrée, d’une troisième voie qui dépasse la bipolarisation du conflit idéologique :
[l]es droits des hommes sont dans une sorte de milieu qu’il est impossible de définir, mais qu’il n’est pas impossible d’apercevoir. Les droits de l’homme dans les gouvernements sont ses avantages et ces avantages sont souvent en balance entre les différences de bien ; quelquefois un compromis entre un bien et un mal et quelquefois entre deux maux14.
Même si Scott est un Tory modéré, il partage l’opinion de Burke, l’un des principaux chefs de file des Whigs15 car, au xviiie siècle, la modération est défendue par les propagandistes politiques de toute sensibilité, comme le rappelle d’ailleurs Robert Griffiths : « [l]’opposition binaire entre whigs et tories au sujet de la modération et du centrisme n’a guère de pertinence à cette époque16 ».
22Pourtant, les romans écossais de Scott sont structurés autour de la frontière politique très rigide qui sépare les deux partis politiques, car elle se recoupe aussi avec une autre frontière politique entre jacobites et hanovriens. La Grande-Bretagne, au visage de Janus, est en effet divisée entre deux rois qui affirment leurs droits à la couronne – de facto ou de jure. Les Whigs sont plutôt Guillaumistes, favorables à la prise de pouvoir du prince d’Orange, Guilllaume III, et hanovriens, c’est-à-dire partisans du roi régnant, George I (1714-1727), puis George II (1727-1760) de Hanovre. Les Tories, plus conservateurs, sont traditionnellement attachés à l’héritage du pouvoir qui doit traverser les frontières du temps et être ainsi transmis de génération en génération à l’intérieur des frontières de la dynastie. Ils soutiennent donc les Stuart et considèrent la mainmise de la Maison d’Orange-Nassau pendant la Seconde Révolution anglaise, très peu glorieuse selon eux, comme une usurpation. Parlant de la Grande-Bretagne, et plus particulièrement de l’Écosse dominatrice selon les habitants de l’île principale des Shetland, Minna Troil précise :
[n]os ennemis, car c’est ainsi que je veux les appeler, sont maintenant divisés entre eux ; chaque vaisseau qui arrive sur nos côtes apporte l’avis de quelque nouvelle commotion : les montagnards s’arment contre les habitants des basses terres, les Williamites contre les Jacobites, les Whigs contre les Tories et pour couronner le tout, l’Angleterre contre l’Écosse. (P II, 10 : 210)
Les frontières politiques qui fractionnent le pays à l’intérieur de ses terres sont mises en valeur par les séries d’opposition, ainsi que par les tirets qui morcellent la phrase.
23Si Scott structure ses romans écossais autour de cette double frontière politique hermétique, c’est pour des raisons didactiques, comme il l’explique lui-même à travers la voix de son narrateur dans Waverley :
[j]e demande pardon, une fois pour toutes, à ceux de mes lecteurs qui ne s’adonnent à la lecture de romans que pour se distraire [merely for amusement], de les accabler si longuement de toutes ces vieilleries politiques, et de whigs et de tories, et de hanovriens et de jacobites. (W I, 5 : 26)
L’auteur esquisse ce portrait volontairement anachronique d’un lecteur à la recherche d’histoires divertissantes et bien à l’extérieur de toute division politique jugée ancienne, pour mieux mettre en valeur le caractère instructif de ses romans. Il adopte le ton de lecteurs ennuyés par des sujets rebattus, comme le suggère l’énumération marquée par une répétition lancinante et lassante de la conjonction de coordination « et », pour souligner la modernité avec laquelle il traite d’une question en apparence banale. Fervent défenseur du compromis et de la réconciliation, Scott renouvelle en effet le sujet en tentant d’abord de brouiller, puis de dissoudre les frontières politiques très étanches à travers ses protagonistes caméléons et bipartisans, tel Edward Waverley, Frank Osbaldistone ou Darsie Latimer. De père Whig et hanovrien, Edward Waverley est élevé par son oncle Tory et jacobite. Engagé dans l’armée au service du roi George II, il s’allie quelque temps aux rebelles pendant la révolte jacobite de 1745. Alors que Darsie Latimer est élevé comme un Whig hanovrien après la mort de son père dévoué à la cause des Stuart pendant la seconde rébellion, il est associé au soulèvement jacobite de son oncle. Le duc d’Argyle apparaît encore comme la figure emblématique de la modération dans les romans écossais. Double de l’auteur, il a choisi de dépasser la frontière politique en conservant ses sympathies Tory et jacobite tout en travaillant pour le gouvernement hanovrien de George I, puis de George II, au service de l’harmonie et de la paix.
24Cependant, même si Scott essaie de véhiculer un message d’union à travers le brouillage et finalement la dissolution des frontières politiques, l’équilibre n’en reste pas moins très fragile. Le narrateur de The Heart of Mid-Lothian, dans lequel le personnage du duc d’Argyle figure également, explique :
[le Duc] fut certes toujours respecté et se vit souvent confier des fonctions ; mais il ne jouissait pas de la faveur de George II, de son épouse et de ses ministres. À plusieurs époques différentes de sa vie, le duc put être considéré comme tout à fait en disgrâce à la Cour, sans qu’on eût guère lieu de le situer parmi les membres déclarés de l’opposition. (HM III, 10 : 317)
Le statut du médiateur qui s’installe de part et d’autre de la frontière politique pour la faire disparaître est par conséquent très ambigu et précaire.
25Il est aussi souvent artificiel et motivé par un désir d’ambition personnelle, et non par un réel souci d’harmonie. Richard Waverley devient Whig hanovrien par cupidité, comme de nombreux autres Tories : « [l]a haute noblesse tory, redevable de son éclat à celui qu’elle empruntait au soleil de la cour, commençait depuis quelque temps à se réconcilier avec la nouvelle dynastie » (W I, 2 : 7). La position conciliante qui dépasse le clivage posé par la frontière politique est parfois feinte : « [q]uand la conversation venait à tomber sur la politique, Campbell observait un silence et exprimait une modération qui pouvait être commandée par la prudence » (RR I, 4 : 32-33), commente le narrateur, suggérant que le discours très mesuré et tempéré du personnage, qui n’est autre que le fervent jacobite Robert Campbell, alias Rob Roy, est artificiel. « je ne doute pas que le roi George ne mérite la prédilection de ses amis [...] mais sans contredit le roi Jacques est aussi une bienvaillante personne » (RR I, 4 : 33), précise Rob Roy dans un discours faussement conciliateur, comme le laisse entendre la parfaite symétrie entre les deux propositions. Ce dernier fait d’ailleurs clairement part de son opinion bien tranchée lors d’un dîner avec l’avocat Whig favorable à la Maison de Hanovre, Saunders Fairford, qui adopte quant à lui une position de compromis forcée et reste volontairement vague dans son toast porté au roi afin de ne pas offenser son invité. Alan Fairford résume les tenants et aboutissants de cette alliance éphémère à son ami Darsie Latimer :
Il compromit même sa loyauté jusqu’à porter simplement « au Roi » le premier toast après dîner, au lieu de l’emphatique formule de « au Roi Georges » qu’il emploie d’ordinaire. Notre convive fit un mouvement avec son verre, de façon à le passer derrière une carafe qui était près de lui, et ajouta : « de l’autre côté de l’eau ». Mon père rougit, mais fit semblant de ne pas entendre. (R I, lett. 5 : 39)
L’univers romanesque de Scott est ainsi fortement imprégné de la modération sceptique de Hume au niveau politique :
[l]oin d’être une forme de mollesse, d’indécision ou de désengagement – marque de ce que l’on qualifie trop vite de « conservatisme » – la modération humienne procède d’une véritable méthode, dont les règles consistent à prendre le parti de ne pas prendre parti. Elle repose sur son analyse des limites du fonctionnement de l’esprit humain, et, en politique, sur son étude des fondements de l’allégeance. Aussi cette modération méthodique n’est-elle pas illimitée17.
Les limites de cette attitude modératrice qui tente de dissoudre les frontières politiques se font entendre dans les discours incohérents des personnages – comme le Major Highlander Galbraith, ardent jacobite au service du roi régnant George I – qui essaient de concilier l’inconciliable :
Je ne dirai rien contre le Roi George, capitaine, parce que, comme le fait est, ma commission est en son nom. Mais si ma commission est bonne, capitaine, ce n’est pas à dire que les autres soient mauvaises ; et, au dire de bien des gens, le nom de Jacques est tout aussi bon que celui de George. D’un côté, c’est le roi... le roi qui est roi de fait ; de l’autre, c’est celui qui devrait l’être par le droit ; et je dis qu’on peut être loyal envers l’un et l’autre capitaine. (RR III, 3 : 242)
Le caractère contradictoire, car exclusif, des deux allégeances est mis en valeur par Peter Pattieson, le narrateur des Tales of my Landlord, lorsqu’il décrit le farouche jacobite et tout aussi farouche partisan du roi George, le Sergeant More MacAlpin :
[i]l était zélé jacobite, [...], mais il n’en était pas moins un zélé sujet du Roi George [...] ; aussi vous pouviez également lui déplaire en appelant le Prince Charles le Prétendant, ou en disant quelque chose d’attentatoire à la dignité du Roi George. (LM III, intro : 6)
Si la frontière politique n’apparaît plus dans le langage qui se veut conciliateur, elle est intériorisée. Ne sachant plus à quel roi se vouer – Under Which King ? s’intitule l’ouvrage critique de Robert Gordon –, les personnages de Scott sont en proie à une profonde crise intérieure. Membre temporaire de l’armée du gouvernement hanovrien, Edward Waverley remet en cause son non-engagement au côté du jeune prétendant au trône, le Prince Charles Édouard Stuart, alors soutenu par son oncle, Sir Everard Waverley, et surtout par le chef de clan Fergus Mac-Ivor :
Pourquoi n’ai-je pas [Why did not I], se dit-il à lui-même, comme d’autres hommes d’honneur, saisi la première occasion de souhaiter la bienvenue en Grande-Bretagne au descendant de ses anciens rois, à l’héritier direct de son trône ? Pourquoi n’ai-je pas [Why did not I]
De la rébellion décousue l’œil farouche,
Accueilli au pays la foi abandonnée,
Rejoint Charles, mon prince, en tombant à ses pieds ? (W II, 10 : 176)
Ce monologue intérieur fait ressortir le dilemme d’Edward face à la question lancinante de sa position dans le schisme idéologique qui divise le pays : « pourquoi n’ai-je pas [why did not I] » répète le personnage éponyme, s’interrogeant par là même sur son statut problématique de sujet. L’inversion agrammaticale de la négation pleine not a pour effet de nier le sujet métaphysique, devenu schizophrène, désigné par le pronom personnel I : not I.
26Sans aller jusqu’à adopter la position d’Edmund Burke qui fait volte face à la fin de sa vie et fulmine contre toute politique de compromis18, Scott constate et regrette l’échec de la réconciliation entre les deux partis et la persistance de fortes frontières politiques qui sont certes de moins en moins exprimées, mais qui ne disparaissent pas pour autant, bien au contraire, puisqu’elles sont intériorisées. Son espoir d’une attitude au moins tolérante à l’égard de chacun des deux camps politiques, exprimé par le biais d’un de ses doubles fictifs, le maire M. Crosbie, est déçu, si bien qu’à la fin de sa vie, Scott écrit dans son Journal à l’entrée du 20 janvier 1826 :
les Tories et les Whigs pourraient bien être tous les deux condamnés aux Enfers comme des noms qui ont détourné la vieille Écosse et mis en pièces les sentiments bienveillants les plus forts depuis le jour où ils ont été inventés19.
Après avoir essayé de réconcilier l’irréconciable dans ses romans écossais en faisant se dissoudre toute frontière politique, Scott ne peut que constater son échec partiel : la frontière persiste, de plus en plus fourbe et insidieuse puisqu’elle est de moins en moins visible, cachée par le langage unificateur, et intériorisée par les personnages. À cette schizophrénie politique s’ajoute une schizophrénie sociale : les personnages situés entre les rangs supérieurs et inférieurs de la société errent parfois dans un entre-deux instable et non encore reconnu par la société du xviiie siècle.
L’émergence timide d’un entre-deux social et d’une émancipation féminine
Il nous faut maintenant quitter les acteurs secondaires [the lower parties] de notre drame historique pour parler des incidents qui eurent lieu parmi ceux d’un rang plus élevé et d’une plus grande importance [among those of a higher rank and greater importance], (FMP II, 1 : 129 ; c’est moi qui souligne)
27précise le narrateur Chrystal Croftangry à son lecteur. Ce constant va-et-vient narratif entre les parties inférieures et supérieures de la population de la ville écossaise de Perth fait ressortir une structure sociale encore très dichotomique – grâce à l’usage du comparatif qui procède sur un mode binaire – dans l’Écosse du xive siècle.
28Cependant, Walter Scott déconstruit progressivement cette image d’une société bipartite, divisée en deux par une frontière sociale bien marquée, en laissant apparaître, déjà timidement dans ses romans qui se déroulent au Moyen Âge, un agencement plus triparti composé d’un entre-deux social dont il se fait le chantre. Dans The Fair Maid of Perth, l’auteur met en scène des artisans, tel le gantier Simon Glover, le bonnetier Oliver Proudfute, ou encore l’armurier Henry Smith, qui font partie de ce qui pourraît être qualifié de classe moyenne20, même si ce terme connoté a pris une toute autre dimension dans la seconde moitié du xixe siècle avec Karl Marx notamment : « Henry avait l’apparence, et il en avait bien le droit, d’un citoyen riche et considéré, déployant dans son costume autant d’importance qu’il s’en pouvait donner, mais sans aller plus haut que son rang ni empiéter sur celui de l’aristrocratie » (FMP I, 4 : 38). Il prend ainsi garde de conserver sa stature moyenne et de ne pas empiéter sur la bourgeoisie, tandis que Simon Glover rappelle sa fille à son rang lorsque des courtisans de la classe supérieure la poursuivent de leurs assiduités : « ils ne sont pas de notre classe, et nous ne chercherons pas à nous élever jusqu’à eux [...]. [...] tu es d’une condition trop inférieure pour être leur femme, et trop haute pour être leur maîtresse » (FMP I, 2 : 15), précise-t-il grâce à des adjectifs d’infériorité et de supériorité qui placent sa fille au milieu sur une échelle hiérarchique verticale.
29Si, dès ses romans écossais du Moyen Âge, Scott met en scène une dissolution de la rigide frontière sociale qui sépare le haut et le bas de la société, c’est parce que c’est une préoccupation essentielle pour lui en tant que défenseur d’une voie moyenne, y compris sociale, mais aussi parce c’est une préoccupation contemporaine : le début du xixe siècle voit la consécration d’un large groupe social identifié comme les classes moyennes qui viennent s’intercaler dans un système britannique par ailleurs très hiérarchisé21.
30Les romans écossais prennent en compte une définition élargie de la classe moyenne puisqu’ils font aussi la part belle à de nouveaux personnages de cet entre-deux social, comme la famille Osbaldistone (RR) à la tête de la dynamique entreprise commerciale Osbaldistone and Tresham, le magistrat Nicol Jarvie, ou encore le militaire Guy Mannering (GM), pour n’en citer que quelques-uns. S’il existe déjà depuis plusieurs siècles22 en Grande-Bretagne pour désigner petits marchands, fermiers et artisans, cet entre-deux social prend un tour beaucoup plus générique vers 1815 pour inclure les industriels, les gens d’église, les juristes, les médecins, les petits diplomates et les militaires, c’est-à-dire toute la population qui ne fait pas partie de la noblesse ou des classes populaires non instruites. Les classes moyennes s’élargissent donc considérablement au début du xixe siècle, sous les effets combinés des révolutions agricoles, industrielles et commerciales des années 1780, englobant un éventail beaucoup plus large de la population. Elles occupent une position de plus en plus stratégique dans la société, leur point de vue étant l’expression de l’opinion publique.
31Walter Scott, lui-même issu de la classe moyenne montante, écrit pour un lectorat appartenant de plus en plus au même milieu social. En ce sens, les romans écossais préfigurent déjà les grands romans victoriens qui promeuvent les valeurs de la classe moyenne :
[t]andis que les romanciers du début du xixe siècle traitaient de questions telles que le progrès et le compromis (un socle important pour le roman victorien), ils étaient de toute évidence d’une génération différente de ces écrivains qui furent ensuite les témoins du développement phénoménal de l’industrie et des villes, mais aussi de leurs corollaires, à savoir la misère et la pauvreté23.
En effet, si, dans les fictions de Scott, les frontières sociales deviennent de moins en moins dichotomiques pour laisser émerger un entre-deux social, les personnages de la classe moyenne ont un statut encore assez instable et précaire.
32Annonciateurs du victorianisme, les romans écossais s’efforcent de montrer une toute nouvelle mobilité, c’est-à-dire une certaine porosité des frontières sociales, à travers notamment le personnage de Jeanie Deans, l’une des premières héroïnes de roman à être issue des couches populaires et à gravir l’échelle sociale, à traverser la frontière du rang inférieur pour atteindre le rang intermédiaire. Fille d’un paysan pauvre qui cultive tant bien que mal les terres arides du Laird Dumbiedikes, elle accède néanmoins progressivement aux couches inférieures de la classe moyenne grâce au puissant duc d’Argyle. Ce dernier offre à Davie Deans, le père de Jeanie, de gérer sa ferme expérimentale sur l’île écossaise de Roseneath, tandis qu’il concède un presbytère (la Manse) au jeune couple, Jeanie et son mari, le pasteur Reuben Butler. Ces derniers deviennent eux-mêmes propriétaires terriens en achetant une petite pâture appelée Craigsture. Cette image idyllique de bonheur et de plénitude est cependant reléguée dans un cadre utopique, ce qui suggère qu’elle n’est pas complètement cautionnée par l’auteur. Elle tranche aussi fortement avec la description du destin malheureux de la demi-sœur de Jeanie, Effie Deans, directement élevée, par union matrimoniale, au rang de l’aristocratie en prenant le titre de Lady Staunton de Willingham. Elle a traversé deux frontières sociales – inférieures et intermédiaires – pour se marier bien au-dessus de son rang et cette attitude, jugée transgressive, est clairement condamnée par Walter Scott. Si les frontières sociales deviennent de plus en plus poreuses, permettant une timide mobilité sociale générée par le mérite personnel, l’auteur insiste aussi sur le maintien de frontières sociales rigides et infranchissables par le mariage. Ce dernier ne doit pas traverser de frontière mais être célébré entre des personnages de même rang, une restriction ensuite levée dans les romans victoriens où la frontière sociale perd tout hermétisme.
33Dans les romans écossais, le nouveau milieu social peine à se glisser entre deux rangs séculaires très rigides et hermétiques, car codifiés. Considéré comme un parvenu, c’est-à-dire un membre du groupe très minoritaire des nouveaux riches qui s’est élevé par la fortune, Gilbert Glossin est le représentant de cette classe moyenne émergente. Il est ainsi discriminé par l’aristocratie pour son manque de prestige historique et généalogique :
il était exclu de la société de la petite noblesse du comté [the gentry24 of the county], au rang de laquelle il considérait s’être élevé. Il n’était point admis dans leurs réunions privées, et dans les assemblées publiques, il était regardé de travers, et traité froidement et avec mépris. Les principes et les préjugés étaient réunis contre lui et jouaient en sa défaveur : car les gentilshommes des comtés le méprisaient pour la bassesse de sa naissance, et le haïssaient à cause des moyens par lesquels il était arrivé à la fortune. (GM II, 11 : 171)
L’échec est mis en valeur par Scott à travers cette image d’exclusion. Gilbert Glossin est également méprisé par le peuple qui lui refuse toute forme de légitimité sociale en ne reconnaissant pas sa nouvelle appellation territoriale après l’achat de la propriété d’Ellangowan :
[a]vec les gens du peuple, sa réputation était encore pire. Ils refusaient non seulement de l’appeler par le nom de sa propriété d’Ellangowan, mais aussi d’utiliser la formule de politesse habituelle et le titre de M. Glossin ; – avec eux c’était juste Glossin [with them he was bare Glossin]. (GM II, 11 : 171)
Les romans écossais de Scott illustrent donc une certaine mobilité qui crée une nouvelle strate intermédiaire, mais cette position d’entre-deux social reste encore très précaire car, étant émergente, elle n’est pas pleinement affirmée comme telle et, par conséquent, légitimée. Même si l’auteur semble affirmer l’ascendance des classes moyennes, ses œuvres n’en restent pas moins encore problématiques dans leur expression des valeurs sociales, nécessairement conflictuelles et changeantes dans cette période de grande transition sociétale à la fin du xviiie et début du xixe siècle :
dans les [œuvres] de Scott, les valeurs de la classe moyenne sont devenues victorieuses, du moins de manière superficielle. [...] Les valeurs aristocratiques ont continué d’affecter la vie de tous les segments de la société jusqu’à la Première Guerre mondiale25.
Les frontières sociales apparaissent ainsi de moins en moins dichotomiques et hermétiques, mais elles n’en restent pas moins présentes dans les romans écossais qui n’encouragent pas leur dissolution.
34Il en va de même pour les frontières entre les sexes au sein du cercle domestique. Elles sont souvent traversées, mais l’émancipation des femmes est seulement temporaire car ces dernières doivent être soumises à la loi du père ou du mari, si bien que toute libération prolongée est vue comme transgressive chez Scott. La maîtresse dominatrice du prince Charles Edward (R III, 9 : 350-351), Clementina Walkinshaw, est dépeinte de manière négative par les jacobites qui redoutent sa trop grande influence sur celui qu’ils considèrent comme l’héritier légitime du trône britannique. Lady Ahston est une femme à l’autorité tyrannique qui traite son mari comme un vassal :
[cette servitude domestique] n’était pourtant qu’un soupçon, et il aurait été difficile qu’il se changeât en certitude. Lady Ashton était aussi jalouse de l’honneur de son mari que du sien, et elle savait combien il paraîtrait dégradé aux yeux du public si l’on voyait en lui l’esclave de sa femme. (BL I, 2 : 18)
La transgression est d’autant plus sournoise qu’elle reste étoufée au sein des frontières très hermétiques du cercle domestique, si bien que rien ne transparaît. Consciente des codes moraux de la société du xviiie siècle qui impose une soumission de la femme à l’homme, elle fait mine de les appliquer. Elle est donc doublement transgressive, si bien que Scott réserve à ce personnage une longue vie de pénitence et d’amendement (BL III, 8 : 269).
35Si les femmes prennent le pouvoir, c’est seulement de manière transitoire, comme la reine Caroline, régente autoritaire du royaume pendant l’absence temporaire du roi George II en voyage sur le continent (HM I, 4 : 35) pendant huit mois entre 1736 et 1737. Scott met cependant l’accent sur son extrême dévouement vis-à-vis de son mari pour bien souligner qu’elle respecte le strict partage des rôles au sein du couple. Même si Jeanie transgresse les limites de son sexe et les barrières sociales en entreprenant un voyage seule, sans consentement masculin, à travers un ordre hiérarchique qui l’amène à rencontrer le pasteur de Willingham, puis le le duc d’Argyle, et enfin la reine Caroline en personne, elle est vite ramenée à son rôle domestique. Le cadeau de sa Majesté consiste en une trousse de couture contenant l’assortiment habituel de soies et d’aiguilles, de ciseaux et de pinces (HM IV, 1 : 344) et un billet de cinquante livres pour rappeler Jeanie à ses occupations de ménagère et la rétablir dans son rang domestique et social : « “[p]renez cette trousse de couture", poursuivit-elle en mettant entre les mains de Jeanie un petit étui brodé » (HM III, 12 : 341). Le roman se clôt sur une image domestique idyllique qui représente Jeanie, épouse et mère épanouie, faisant don de sa fortune personnelle, léguée par sa sœur, à son mari : « [e]lle m’appartenait [it was mine] et j’étais libre d’en disposer à ma guise, [...] mais j’en ai déjà disposé, car maintenant elle t’appartient, Reuben » (HM IV, 12 : 429). La jeune femme émancipée s’est finalement rangée et a repris sa place au sein de sa famille et de la société. À travers le personnage de Jeanie, Scott trace le portrait de la parfaite maîtresse de maison, telle qu’elle est présentée à l’époque victorienne :
Mme Butler [...] apporta à l’état conjugual la même fermeté de pensée et le même tempérament affectueux, le même bon sens naturel et simple, le même esprit de labeur fructueux, bref, toutes les heureuses qualités domestiques dont elle avait fait preuve pendant sa vie de jeune fille. Elle n’essaya certes pas de rivaliser en savoir avec Butler ; en revanche, aucune femme ne vénéra avec plus de dévotion l’étendue de l’érudition de son mari. Elle ne prétendit pas comprendre ses exposés théologiques ; mais nul ministre de l’Église presbytérienne ne bénéficia de modestes repas aussi bien préparés, de vêtements et de linge aussi soignés, d’un âtre aussi bien balayé, d’un salon aussi propre ; et de livres aussi soigneusement époussetés [no minister of the presbytery had his humble dinner so well arranged, his clothes and linen in equal good order, his fire-side so neatly swept, his parlour so clean, and his books so well dusted]. (HM IV, 10 : 412-413)
Le style hyperbolique, marqué par la répétition anaphorique de l’adverbe intensif « aussi » (so), témoigne de la perfection de cette image de femme.
36Même si Scott se révèle moderne lorsqu’il confère aux femmes un certain pouvoir au sein de l’intrigue et de la narration en choisissant de suivre leur point de vue et de faire entendre leur voix par le biais d’une focalisation interne sur Jeanie par exemple, il fait aussi montre d’un certain conformisme social et moral : il n’ose aller trop loin dans l’émancipation féminine et ne laisse les femmes s’échapper des frontières du cercle domestique et traverser la barrière de leur sexe que de manière temporaire. Comme le résume Muriel Pécastaing-Boissière :
[s]a vision de la femme inspira aussi considérablement les générations suivantes, en particulier John Ruskin dans « Of Queen’s Gardens » (1865). Pour Scott comme pour Ruskin, la femme devait être une source d’inspiration morale, un guide dont la sagesse et la vertu pouvaient sauver l’homme du vice26.
La vertu ou le difficile équilibre moral
37La vertu est l’une des valeurs fondamentales véhiculées par les romans écossais de Walter Scott qui la préfère à toute forme de passion, nécessairement immodérée et donc dangereuse. C’est un entre-deux moral à l’écart de tout excès. Dans ses mémoires sur la vie de son beau-père, John Gibson Lockhart mentionne l’adhésion inflexible de Scott à la cause de la vertu (« son ahésion inflexible à la cause de la vertue27 ») forgée par une stricte éducation calviniste. En véritable moraliste, l’écrivain met en scène des personnages vertueux qui font preuve de courage moral. Jeanie Deans n’est pas tant présentée comme une jeune femme émancipée que comme une jeune femme vertueuse. Élevée selon les principes les plus stricts de la vertu (HM II, 10 : 199), elle est dépeinte comme une « paysanne docile, gentille et timide » (HM II, 9 : 192) à l’esprit naturellement calme, posé et ferme. Figure allégorique de la vertu, elle incarne l’idéal moral prôné par Scott qui met en valeur sa sagesse, sa tempérance et sa prudence. Il fait aussi ressortir son profond sens de la justice28 tant divine qu’humaine, comme le souligne son conflit moral lié à sa cruelle position qui l’amène à devoir choisir entre sacrifier sa demi-sœur en disant la vérité ou commettre un parjure afin de lui sauver la vie : « Oh, père, nous voilà cruellement pris entre les lois de Dieu et celles des hommes – Qu’allons-nous faire ? – Que pouvons-nous faire ? » (HM II, 7 : 180), s’interroge la jeune femme prise dans un entre-deux intenable.
38Scott exprime cet état d’instabilité morale, lié à la quête d’une voie vertueuse, au moyen d’expressions oxymoroniques, de structures binaires et concessives qui marquent un rapport adversatif entre deux propositions parfaitement symétriques. Irrésolue quant à la démarche à suivre pour sauver Effie, Jeanie Deans laisse éclater un chagrin amer avant de se ressaisir et de faire montre d’une grande fermeté :
Elle pleura amèrement pendant plusieurs minutes, sans aucun effort pour s’empêcher de céder à la passion [without attempting to refrain from this indulgence of passion]. Mais [But] un instant de réflexion suffit à lui faire interrompre le cours d’un chagrin égoïste et concernant seulement ses sentiments personnels [...]. L’esprit grandement apaisé par la résolution ainsi adoptée, elle alla s’occuper de son père. (HM II, 1 : 129, 131)
Les deux unités syntaxiques contraires sont ainsi mises en parallèle et tiennent une balance, certes très précaire, grâce à l’opérateur but qui marque une coupure entre la première proposition portant sur l’excès momentané et la proposition suivante qui insiste sur la retenue durable. La notion de modération domine finalement le texte puisque la conjonction de coordination donne une orientation cataphorique à la phrase et favorise ainsi l’élément qui termine la séquence. Cependant, la structure syntaxique rend compte de la difficile « médiété29 » (mésotès) aristotélicienne.
39Cette nécessité d’une voie morale moyenne est en effet héritée de la doctrine religieuse, notamment presbytérienne, mais également de la théorie du juste milieu d’Aristote développée dans son Éthique à Nicomaque. Le juste milieu n’est pas une moyenne30 au sens d’un compromis mou et stérile, fruit d’une pensée médiocre incapable d’assumer une position déterminée et forte, mais il définit au contraire la « perfection », ce à quoi l’on ne peut rien ôter ni ajouter au risque de perturber « cet équilibre parfait ». Loin d’être une norme commune, c’est un sommet entre défaut et excès, une ligne de crête. « Cette moyenne est une excellence », titre le paragraphe d’Aristote, « le milieu, en un sens, constitue une extrémité31 ». Scott a une connaissance très approfondie des œuvres d’Aristote, qu’il qualifie de « génie grec32 » et dont il reconnaît les mérites, même s’il lui préfère Horace, le philosophe latin du juste milieu, héritier de la théorie aristotélicienne et véritable modèle de la pensée philosophique antique pour l’un de ses personnages, Jonathan Oldbuck. Ainsi, la devise familiale des Oldbuck, forgée par son aïeul imprimeur à l’époque de la Réformation protestante au xvie siècle, a été inspirée par les recommandations d’Horace dans ses Odes, notamment celle intitulée « On Steadiness and Integrity » (III.3.1) qui incite à la constance et à l’intégrité : « voyez ici sa devise favorite et qui exprime si bien son indépendance, et cette confiance en ses propres moyens, qui dédaignait de devoir à la protection ce qui n’aurait pas été accordé au mérite, et qui n’exprime pas moins cette fermeté d’esprit et cette ténacité d’intention recommandées par Horace – » (A I, 11 : 85), insiste avec fierté et admiration l’antiquaire qui parle du penseur latin du juste milieu avec une familiarité révélatrice de sa fine connaissance de son œuvre. « [A]equam servare mentem est la devise de notre ami Horace » (A II, 4 : 154), cite Jonathan Oldbuck en latin, invitant Lovel à conserver son égalité d’âme quelles que soient les circonstances. Horace est constamment évoqué par le narrateur ou les personnages instruits et cultivés des romans écossais : le baron de Bradwardine compare le chef de clan de Glennaquoich, Fergus Mac-Ivor, à l’« Achille d’Horatius Flaccus » dans son Art poétique (W III, 18 : 322). Butler et son collègue, le maître principal de la petite école paroissiale de Libberton, M. Whackbairn, étudient ensemble quelques pages d’Horace une fois le rude travail de la classe terminé : « le vénérable pédagogue, homme lui-même assez instruit, conservait un certain goût pour la culture classique ; il prenait plaisir, une fois le rude travail de la classe terminé, à venir étudier quelques pages d’Horace ou de Juvénal avec son répétiteur » (HM III, 2 : 241).
40Cette référence hypertrophique à l’auteur latin du juste milieu – le sellier Bartoline Saddletree va même jusqu’à mentionner Horace à tort lorsqu’il lui attribue deux vers d’une pièce de théâtre de la Renaissance « Viva Rex, / Currat Lex, comme le dit le poète Horace, je ne sais plus dans laquelle de ses odes » (HM III, 2 : 242) – souligne à quel point les romans écossais sont imprégnés des théories horatiennes, et surtout de la moyenne dorée (aurea mediocritas) vantée par Horace, mais aussi à quel point elle tourne à vide et elle est difficilement atteignable. Même si Jeanie Deans n’atteint pas ce stade suprême – puisqu’elle n’éprouve une empathie envers Madge Wildfire que trop tard, cette dernière périssant sans pouvoir être sauvée (HM IV, 3 : 363) –, elle en représente l’image la plus aboutie de la vertu dans les romans écossais. Sa fin est d’ailleurs heureuse, d’une quiétude discrète sans toutefois atteindre la félicité parfaite d’un conte de fée, comme pour servir d’illustration aux morales antiques, et notamment aristotélicienne, qui considèrent que le bonheur paisible, modéré et durable est indissociable d’une vie vertueuse. Le cliché idyllique d’un bonheur absolu est quelque peu contrarié (chequered) pour bien montrer que l’état de félicité permanente nécessite une voie moyenne, loin des extrêmes, tant dans la jouissance que dans la misère :
Mme Butler vivait ainsi dans un état de félicité paisible et sans ostentation que rien ne paraissait troubler, si ce n’est les petites tracasseries auxquelles la vie la plus tranquille est toujours sujette. Son bonheur n’était pourtant pas parfait ; il y avait deux choses qui y mettaient obstacle [two things which particularly chequered Mrs Butler’s happiness]. « Sans cela, disait-elle à la personne de qui nous tenons ces détails, j’aurais été trop heureuse ; et il était peut-être utile que j’eusse quelques croix à porter pendant cette vie, afin de rappeler à mon souvenir celle qui doit lui succéder. » (HM IV, 10 : 413)
Walter Scott trace ainsi le portrait de personnages, notamment féminins, qui aspirent à la vertu sans nécessairement l’atteindre car cet état d’entre-deux moral, très recherché et prisé par l’auteur, puis par les Victoriens, est aussi un état d’instabilité, de déséquilibre psychique constant pour des personnages tiraillés par des sentiments contraires, voire contradictoires.
41Cependant, il affirme la nécessité du maintien de cette frontière morale par le biais de ses romans écossais à valeur didactique qui mettent en garde le lecteur qui pourrait être tenté par une vie non vertueuse. Il montre ainsi, à l’aide d’exemples extrêmes, que ceux qui traversent et donc transgressent cette limite morale infranchissable ne sont pas viables, voire perdent tout caractère humain, comme la Highlander Elspat MacTavish qui tue son fils après avoir découvert qu’il s’était allié à l’ennemi saxon – c’est-à-dire anglais, du nom du peuple germanique qui s’est installé en Angleterre, par contraste avec les celtes en Écosse (« Il s’est vendu aux Saxons pour être leur serviteur », HW I, 8 : 82). Elle l’empoisonne en lui administrant un fort somnifère pour l’empêcher de rejoindre son régiment et de servir la puissance rivale. Cette potion maternelle coûte alors la vie à Hamish. L’immoralité d’Elspat est telle qu’elle en perd tout caractère humain : « [l]e corbeau de nuit poussa des cris du haut du vieux chêne, le gibier hurla sur la colline, les échos sourds de la chute d’eau y répondirent, mais aucune voix humaine ne se fit entendre [there was no human answer] » (HW, I, 11 : 121). Déshumanisée, placée dans un entre-deux (« soit morte, soit vivante ») symbole ici de malédiction, elle est réduite au néant et à la vacuité (« [o]n ne trouva jamais Elspat Mac-Tavish, soit morte soit vivante, et il fut impossible de découvrir jamais la moindre circonstance qui indiquât son sort », HW I, 11 : 122), et elle est biffée du texte comme un échec de la fiction. La position du personnage est devenue si extrême et si intenable que Walter Scott lui-même la condamne en lui refusant une fin et une sépulture littéraires. Le fils de George Staunton et d’Effie Deans est lui aussi gommé du texte (« [o]n n’entendit plus jamais parler de lui », HM IV, 15 : 467) après avoir traversé toute une série de frontières physiques à forte valeur symbolique et notamment morale : « [il] sauta dans le jardin, bondit à travers les bois comme un daim et gagna le rivage » (HM IV, 15 : 467). Il passe successivement d’un espace clos, fini, bardé de frontières protectrices à deux espaces de plus en plus ouverts et sans frontière morale puisque les bois et la mer sont des lieux de transgressions multiples. Ces deux exemples extrêmes soulignent l’importance, pour Scott, du maintien d’une frontière morale qui sert de limite à ne pas dépasser pour les personnages qui sont autrement écartés du texte. Même si la vertu est un entre-deux moral difficile à tenir car source d’instabilité, elle est bénéfique, ce qui n’est pas toujours le cas de l’entre-deux culturel, voire pire encore de l’entre-deux psychique dans lequel se trouvent certains personnages des romans écossais, notamment ces personnages dits borderline situés dans un état-limite mortifère.
Des personnages borderline ou un état-limite mortifère
42La plupart des critiques littéraires ont insisté sur le fait que, dans ses fictions, Walter Scott véhicule l’image symbolique finale d’une union saine et bienheureuse entre des personnages de cultures différentes pour signifier les bienfaits de l’Union anglo-écossaise33. C’est le cas dans Waverley où l’Anglais de religion anglicane, Edward Waverley, épouse l’Écossaise presbytérienne, Rose Bradwardine, ou dans Rob Roy où le presbytérien, Frank Osbaldistone, s’unit à la catholique Diana Vernon, ou encore dans The Pirate où Mordaunt Mertoun, le fils d’un pirate anglais, se marie avec Brenda Troil, la fille shetlandaise du respectable magnat de l’île. Cependant, ce qui n’est pas souvent noté c’est que Scott construit cette image symbolique d’osmose pour la décconstruire aussitôt, selon une stratégie qui lui est propre, en laissant aussi entrevoir des traces de schizophrénie culturelle générée par la dissolution de la frontière entre l’Angleterre et l’Écosse. « [L]es symptômes de la maladie générale de l’Écosse post-unioniste correspondent à une “schizophrénie culturelle34” », résume Kenneth McNeil.
43Le personnage du berger des Highlands Robin Oig McCombich dans la nouvelle intitulée « The Two Drovers » en est l’exemple le plus abouti. Complètement investi dans l’union des deux royaumes, il a contribué à dissoudre les frontières culturelles et linguistiques en nouant une profonde amitié avec son homologue anglais, Harry Wakefield, et en apprenant l’anglais, qu’il maîtrise, certes, encore imparfaitement (TD I, 12 : 129). Lors d’une querelle de pâturage après la foire de Doune en Angleterre, le Highlander cherche à aider son ami, désormais sans terre pour son bétail, et il se dit même prêt à se faire juger par la loi anglaise si Harry considère qu’il lui a causé un préjudice : « [j]e me présenterai devant ton juge, même si je ne connais si ses lois ni sa langue » (TD I, 13 : 136), dit le berger, conciliant. Cependant, attaqué par son ancien ami qui lui reproche toujours de lui avoir pris ses pâtures, Robin Oig retrouve le tempérament belliqueux de son peuple et réclame au Lowlander Hugh Morrison son couteau qu’il lui avait laissé en garde après la prophétie d’une vieille tante : « “est-ce que c’est toi, Robin McCombich, ou ton courroux ?” [dit l’homme du sud]. “C’est Robin Oig McCombich, répondit le Highlander, et en même temps ce n’est pas lui [and it is not]” » (TD I, 13 : 139), répond ainsi le montagnard des Hautes Terres devenu schizophrène. Incapable d’endosser cette identité de Highlander ouvert à la culture anglaise, il est finalement rattrapé à la fois par le monde traditionnel de la prophétie familiale écossaise et par le monde moderne de la loi anglaise qui le juge coupable d’un meurtre perpétré de sang froid : il doit finalement mourir, car sa position de médiateur à cheval entre deux cultures n’est pas viable. Comme le précise très justement Harry Shaw :
[d]ans les Waverley novels, les personnages intermédiaires survivent d’ordinaire leurs rencontres avec d’autres forces culturelles, et même souvent profitent de leurs doubles allégeances. Dans « The Two Drovers », agir comme intermédiaire culturel est mortifère [...]. La mort de Robin est le résultat de sa position d’homme qui a un pied entre deux cultures35.
Scott peuple ses romans écossais d’autres types de personnages schizophrènes au rôle de médiateur ou de révélateur essentiel, mais leur état-limite d’instabilité psychologique rend leur apparition périodique et leur existence souvent éphémère. Davie Gellatley (W), Madge Wildfire (HM) ou encore Norna of Fitful-head (P) font partie de cette catégorie de personnages borderline36, de marginaux excentriques (c’est-à-dire déplacés et désaxés) qui oscillent entre les limites de la démence et de la normalité sans que la frontière ne soit jamais bien définie.
44Comme Madge – dont le nom à la fois reflète (Mad) et brouille, par l’ajout de deux lettres supplémentaires, la folie –, le personnage de Davie Gellatley est le brave (gallantly) qui traverse la frontière entre folie et raison : il est dépeint comme à la fois simplet, fou et coquin par Edward Waverley et le majordome des Bradwardine. « Apparemment ce n’était pas l’idiotie ni la folie qui donnait cette expression égarée, instable, tourmentée, à un visage qui, par nature, ne manquait pas de beauté, mais quelque chose qui ressemblait à un mélange des deux, où la simplicité de l’idiot de village se mêlait au délire d‘une imagination détraquée » (W I, 9 : 41), explique Edward, incapable de décrire Davie autrement que par de vagues périphrases tant la figure du serviteur bouleverse toutes les frontières intérieures, psychologiques, et extérieures, physiques entre l’humain et le mécanique (« comme un pendule », W I, 9 : 40).
45Comme d’autres personnages marginaux en apparence déficients dans les romans écossais – tels Willie Steenson (R) le ménestrel aveugle ou Dominie Sampson (GM) le pédagogue aux allures de pantin désarticulé –, Davie (à l’image du roi David, auquel son prénom est associé, qui guide le peuple hébreu) intervient dans trois scènes clefs pour guider le personnage d’Edward. C’est lui qui le conduit à l’intérieur de la propriété du baron de Bradwardine (his guide ; a surer guide ; guidance, W I, 9 : 41-42), puis lui qui apporte une lettre de Rose l’informant de l’accusation de haute trahison portée contre le jeune soldat anglais (W II, 5 : 146-148). C’est enfin lui qui le mène jusqu’au baron de Bradwardine, reclus, après l’attaque et le pillage de son domaine par les troupes royales britanniques (W III, 16 : 317).
46Convoqué par la baguette magique de l’auteur, Davie est en réalité un outil narratif, un relai diégétique de Scott, qui l’utilise pour faire avancer son histoire. Être intertextuel associé au Fou shakespearien (W I, 9 : 41) –, figure du sage dans le théâtre du dramaturge anglais –, c’est un valet de carte, selon l’autre sens du mot knave (W I, 9 : 42), un porteur de mots écrits par les personnages et de messages envoyés par Scott à travers la frontière de la fiction. Il est d’ailleurs habillé de vieux fragments de textes :
[l]e vêtement singulier qu’il avait porté en des jours meilleurs ne montrait plus que les lambeaux misérables de ce qu’avait été sa fantasque parure, dont les manques étaient bizarrement compensés par des restes de tenture de tapisserie, de rideaux de fenêtres, et des fragments de tableaux, avec lesquels il avait chamarré ses haillons. (W III, 16 : 317)
La tapisserie est un ouvrage textile exécuté à l’aiguille sur un canevas suivant le tracé d’un dessin, comme le texte (tissu et texte ayant la même étymologie latine, à partir du verbe texere) est écrit à l’aide d’un crayon suivant le tracé d’un dessein planifié, décidé par l’auteur. Comme Madge, porteuse de la parabole de Bunyan, Davie n’est qu’un texte et un chant, une voix poétique qu’Edward reconnaît par son timbre et son accent particulier dans chacune des deux scènes (W II, 5 : 146 ; III, 16 : 317). Jaillie de nulle part, cette voix s’éteint tout aussi soudainement, une fois le rôle de guide achevé : « [i]l y eut aussitôt un silence de mort » (W III, 16 : 318). De même que le personnage de Davie s’évanouit en même temps que sa voix, Madge est décrite comme morte une fois que sa voix s’est tue : « [s]a voix s’éteignit sur les dernières notes et elle sombra dans un sommeil dont [...] elle ne se réveillerait jamais » (HM IV, 3 : 366).
47Contrairement aux deux autres personnages borderline qui ont un véritable rôle de messager et de porte-parole, Norna l’Agitée, à l’esprit dérangé (P III, 15 : 389) depuis la mort de son père, incarne le risque de l’imposture d’un texte, désormais falsifié, contrefait. Loin de porter le texte comme Madge et Davie, Norna le crée. Elle s’octroie le pouvoir du créateur, qu’il soit divin ou auctorial, en se fabriquant une image d’être surnaturel aux dons spirituels avec laquelle elle trompe les habitants des Shetland. Coupable d’hubris puisqu’elle a voulu dépasser les limites de l’humain et sortir des frontières de son personnage pour rivaliser avec les dieux et l’écrivain, elle est biffée de l’histoire, le narrateur annonçant sa mort après quelques années de pénitence (P III, 15 : 389). Les personnages borderline présentent un état-limite mortifère : à la frontière entre démence et raison, ils sont condamnés par la population britannique qui voit en eux des incarnations d’Esprits maléfiques, comme Madge accusée de sorcellerie. Comme le feront les Victoriens, à travers notamment l’image du Chapelier fou (the Mad Hatter) d’Alice in Wonderland, Walter Scott réhabilite ces personnages soupçonnés, peu fiables pour en faire des personnages clefs, des messagers placés au centre de l’histoire, au cœur de l’intrigue de ses romans. Cependant, il ne leur donne qu’un rôle éphémère car ils violent la norme sociale et ils restent des exclus de la société. Ils sont archaïques, comme les vêtements qu’ils portent (« [s]on vêtement, aussi, était antique », W I, 9 : 40) et le texte tout effiloché qu’ils véhiculent (« lambeaux misérables » ; « restes de tenture de tapisserie » ; « ses haillons », W III, 16 : 317). Scott, qui entend se présenter comme le barde de la modernité, doit finalement renoncer à ces doubles fictifs d’un autre temps. Á travers ces personnages de l’entre-deux psychique, c’est aussi la question du rôle de l’écrivain dans un monde en bouleversement qui est posée.
48L’équilibre, instable est source d’une schizophrénie parfois mortifère. Même si Scott se pose en chantre de l’entre-deux, de la voie moyenne, les romans écossais montrent qu’il est tout aussi difficile de tenir une position médiane au niveau politique, social, moral, culturel ou psychique, que de conserver un entre-deux spatial – relique du passé qui tend à disparaître avec l’ouverture des frontières devenues seuils et que la fiction ne préserve qu’au prix d’une perte d’authenticité.
La frontière protectrice des identités nationales et régionales, ou Walter Scott en gardien de la culture et de l’esprit de la frontière
49Walter Scott se félicite de la dissolution des frontières imperméables et d’une grande liberté de circulation et d’échanges, source de Progrès et garantie d’une meilleure cohésion au sein des frontières élargies de la Grande-Bretagne. Il regrette cependant la disparition de la frontière anglo-écossaise en tant qu’espace à part entière avec son esprit et sa culture propres. « L’argument de Scott qui consistait à dire que l’Union anglo-écossaise avait rendu cette région des Borders centrale au pays nouvellement formé était potentiellement à double tranchant37 », remarque Fiona Stafford. C’est pourquoi il se montre assez critique vis-à-vis des nouveaux moyens de transport, plus rapides, auxquels aucune frontière ne semble résister. Choisissant de prendre le contre-pied de la position du romancier anglais Henry Fielding dans Tom Jones, Scott écrit dans The Heart of Mid-Lothian (sous forme d’hommage ironique) une petite farce sur la ridicule rapidité des nouveaux moyens de transport qui traversent toutes les frontières jusqu’aux confins de la Grande-Bretagne :
[l]e véhicule d’antan s’affaissait doucement, comme un navire sabordé qu’on laisse couler par l’entrée progressive des flots, tandis que son successeur se fracasse avec la même vélocité que le vaisseau projeté contre des brisants, ou mieux encore avec la fureur d’une bombe qui éclate au terme de sa traversée des airs. (HM I, 1 : 8)
Par ces comparaisons négatives et violentes qui associent coche, navire et bombe, le narrateur se fait le porte-parole de l’auteur qui exprime ainsi son regret d’une trop grande dissolution des frontières autrefois protectrices des particularités nationales et régionales. L’écrivain écossais le dit lui-même dans une lettre datée du 7 avril 1806 et écrite à son ami jamaïcain George Ellis : « l’arrivée de la diligence postale et du Berwick ont contribué, plus que l’Union encore, à altérer notre caractère national, parfois pour le meilleur, parfois pour le pire38 », déplore-t-il.
50L’ouverture de la frontière anglo-écossaise a en effet des conséquences négatives sur la culture du peuple des Highlands puisqu’elle est suivie d’une tentative de déculturation et d’une anglicisation, par assimilation, de la périphérie celtique. La frontière interne écossaise n’est plus aussi hermétique qu’auparavant et s’ouvre petit-à-petit sous les pressions militaires, politiques et économiques. « L’expansion politique anglaise dans la périphérie celtique fut accompagnée de mesures qui visaient à supprimer la culture celtique39 », explique Michael Hechter. D’abord dépossédés de leurs armes par la Loi sur le Désarmement (Disarming Act) de 1746, les Highlanders se voient aussi imposer des interdits vestimentaires et linguistiques par la Loi de Proscription (Act of Proscription) votée au lendemain de la bataille de Culloden. Une des sections de cette législation parlementaire britannique, la Loi Vestimentaire (Dress Act), interdit le port du costume traditionnel écossais. « Le moral du Gaël [...] fut découragé et cassé par les lois sévères, quoique peut-être nécessaires [severe though perhaps necessary laws], qui proscrirent les armes et le costume considérés comme son droit de naissance » (HW I, 10 : 86), précise Walter Scott par la voix de Mme Baliol. Ces lois, qu’il juge sans doute nécessaires pour la cohésion et l’unité de la nation britannique, censurent également le port de la cocarde blanche dont la couleur singularise les partisans jacobites par opposition au noir hanovrien (« une cocarde blanche, cet insigne fatal qui était interdit dans les Highlands », HW I, 11 : 95). Dans Waverley, lors du procès, par les autorités britanniques, des Highlanders jacobites Fergus Mac-Ivor et Evan Maccombich, ce dernier reste d’abord silencieux, incapable de parler : « Evan Maccombich […], s’étant levé, sembla désireux de prendre la parole, mais l’embarras qu’il ressentait devant le tribunal, et la difficulté d’avoir à s’exprimer dans une langue différente de celle dans laquelle il pensait, l’empêchèrent d’ouvrir la bouche » (W III, 21 : 341). L’ouverture de la frontière et la pénétration des Anglais dans les Highlands déclenche une crise linguistique et une rupture de la communication entre les deux peuples. Ce silence signale la suppression de la langue gaélique après la bataille de Culloden de 1745. D’autres interdictions, comme la loi sur les juridictions héréditaires qui abolit le pouvoir des chefs, sonnent le glas du système clanique traditionnel et participent à la destruction de la culture des Highlands. Une fois sous l’emprise anglaise, l’Écosse risque aussi d’être contaminée par la prélature (d’inspiration papiste) du pays voisin, comme le regrette amèrement le presbytérien David Deans (HM IV, 6 : 384).
51Pris dans un dilemme et légèrement attristé par la disparition progressive des frontières-limites, Scott veut s’imposer, par le biais de ses romans écossais, en gardien protecteur de l’esprit et de la culture des frontières nationales et régionales, une posture qui le place en précursueur du réalisme, une perspective presque ignorée par les critiques40. Grâce à son exploitation littéraire et picturale du paysage, il trace de vrais territoires à la fonction non pas décorative, comme chez Tobias Smollett et Matthew Bramble, ou allégorique, comme chez John Bunyan, mais organique en raison de la forte interaction entre le lieu, l’action, les personnages et l’armature géographique réaliste de ses romans qui sont cartographiables : « ses contemporains étaient frappés par l’étendue du réalisme de son écriture41 ». Alors que les objets sont définis en termes de latitude et de longitude (HM I, 1 : 10), les lieux sont clairement cartographiés, telle la capitale écossaise d’Édimbourg dans The Heart of Mid-Lothian. Par souci de réalisme et de précision géographique, Scott s’est appuyé sur toute une collection de cartes existantes pour cartographier son paysage écossais, notamment dans les Highlands dont il a une connaissance surtout livresque, malgré quelques rares visites et son expédition de six semaines entreprise pendant l’été 1814. Son carnet de voyage (Northern Lights), rédigé pendant le Tour, fait figure de première cartographie discursive et didactique de l’Écosse septentrionale dans laquelle il ancre ses romans comme, par exemple, l’archipel des Shetland, visité pendant le grand tour écossais avant d’être redessiné dans The Pirate : « la géographie est représentée notamment par le journal du voyage maritime42 », insiste Henri Suhamy. C’est une première ébauche qui sert invariablement de moteur à l’imagination de Scott. La découverte en 1810 du Loch Katrine lors d’une excursion en famille a, par exemple, donné naissance au poème « The Lady of the Lake ».
52Comme indiqué dans l’introduction de cet ouvrage, la géographie des romans écossais est ainsi presque toujours médiée par les cartes rhétoriques affectives tracées par l’écrivain lui-même dans ses notes personnelles ou par les cartes topographiques à visée scientifique et à utilité publique produites par des géographes en vue de l’amélioration des connaissances géographiques. Dans The Pirate, Scott cite, comme une autorité, le géographe néerlandais Willem Blaeu (P II, 7 : 180) qui a réalisé la première carte de l’Écosse sur lequel il s’appuie pour décrire brièvement le paysage montagneux et sauvage des archipels nordiques43. De plus, l’auteur semble avoir travaillé avec une version de la carte de Wenceslaus Hollar. Une eau-forte des Quatre Saisons est ainsi suspendue dans l’auberge où s’arrêtent les voyageurs de la diligence, l’antiquaire Jonathan Oldbuck et son mystérieux compagnon de fortune, le jeune Lovel (A I, 2 : 13). La carte écossaise du graveur tchèque a servi de source primaire, dans les romans écossais, pour la description de la frontière anglo-écossaise : la carte, à l’origine plutôt anglocentrée, privilégie la limite entre l’Angleterre septentrionale et l’Écosse méridionale44. Le tracé de la grande route du nord (Great North Road), empruntée par Frank Osbaldistone pour franchir la frontière anglo-écossaise dans Rob Roy, est guidé par la carte des routes de John Ogilby, Britannia (1675), qui s’intéresse surtout à l’Angleterre et au Pays de Galles. Cette dernière est complétée en 1776 par l’étude des topographes Taylor et Skinner qui fournissent le premier atlas des routes écossaises45. Scott a recours à cet atlas dans The Fair Maid of Perth lorsqu’il regrette que la route de Glenfarg qui s’étend du nord au sud de Perth vers Dunfermline et Inverkeithing soit utilisée au détriment de l’ancien sentier plus pittoresque à travers les collines d’Ochil :
[l]e changement fait à la route, et qui, il faut l’avouer, favorise grandement les communications, prive le voyageur de ce magnifique point de vue, et le paysage ne se développe aux yeux que partiellement et graduellement, quoique les approches puissent en être justement admirées. (FMP I, 1 : 12)
Si Scott s’appuie sur la topographie et les routes tracées sur les cartes géographiques de la frontière anglo-écossaise par souci de réalisme et d’authenticité, il cherche aussi à sortir des sentiers battus autour de la frontière et à promener le lecteur dans cette région liminaire des Borders, un espace à part entière au caractère dépouillé, désolé qualifié de Waste (GM II, 1 : 120 ; BD I, 2 : 15-16). C’est dans cette zone presque vierge (blind road, GM II, 1 : 117), blanche, que Scott conduit ses passagers à la recherche de reliques du passé, comme les fortifications romaines admirées par Brown. Il entraîne son personnage-touriste sur des chemins digressifs (GM II, 1 : 118) pour lui donner le meilleur point de vue sur cette pièce d’antiquité célébrée par nul autre que le guide-écrivain lui-même à travers son roman.
53Par cette réflexion métafictionnelle, Scott entend replacer ces traces du passé, situées à la marge, au centre de l’Histoire et de la diégèse. Il emmène aussi ses voyageurs curieux à la rencontre des hors-la-loi, comme le Bandit roux de Westburnflat, ou encore des Borderers, ces fermiers courageux, aguerris, aux noms typiques de la région comme Elliot (BD) et Dinmont (GM). « Pour Scott, les habitants des Borders n’étaient ni écossais, ni anglais, mais une “sorte de parias” [kind of outcasts] malmenés par les deux États46 ». L’auteur fait ainsi découvrir au lecteur leurs méthodes de chasse et de pêche au saumon à l’aide de lances à barbes dont Darsie décrit la technique ancestrale dans Redgauntlet (RI, lett. 4 : 20). Il invite aussi son passager-touriste à découvrir la culture populaire des Borders, une culture folklorique faite d’histoires héroïques, de chansons et de ballades, comme « le refrain guerrier de Jock of the Side » (BD I, 2 : 17) ou la célèbre ballade « Chevy Chace » que Scott reprend et réécrit. Dans Waverley, le tableau de chasse dans les monts Cheviot est adapté de ce petit poème narratif traditionnel47. Le baron de Bradwardine est comparé à Henry Percy, comte anglais de Northumberland (« le Baron accourant sur son cheval blanc, comme le comte Percy de jadis », W I, 13 : 60), organisateur d’une battue que le comte écossais de Douglas interprète comme une invasion de l’Écosse. Or, dans la ballade écossaise, c’est le comte de Douglas qui est dépeint monté sur son coursier blanc (« Comte Douglas sur son estrier couleur blanc lait48 »). Cette inversion est révélatrice du brouillage que Scott souhaite établir entre les oppositions binaires, comme le remarque Jean-Pierre Naugrette :
l’erreur de Scott entre Comte Percy/Comte Douglas dans sa première citation de « Chevy Chase » devient intéressante de ce point de vue là, si elle est interprétée comme un autre exemple de traversée des frontières : il semblerait en effet que la frontière entre les deux armées ne soit pas étanche49.
Elle montre aussi que Scott interprète et donc s’approprie la culture et l’esprit des Borders en égrénant les motifs qui lui sont chers le long de la route qu’il emprunte afin que ses passagers puissent goûter et toucher aux us et coutumes de cette région frontalière dont il veut cependant préserver l’authenticité.
54Son traitement de la frontière anglo-écossaise diverge fortement de celui de la frontière interne écossaise car, pour les Borders, il s’appuie sur son extrême connaissance du terrain frontalier et sur de nombreuses cartes géographiques à visée culturelle ou militaire préexistantes, et donc souvent anglo-centrées, pour tracer une carte textuelle aussi précise que possible. Alors que la région de la frontière anglo-écossaise est assez facilement transposable et réductible à un langage cartographique, la région autour de la frontière interne écossaise échappe quant à elle à toute représentation objective et scientifique, comme le montre The Great Map demandée en 1747 par le roi de Grande-Bretagne George II qui souhaite, au moyen de cet outil rhétorique contre-révolutionnaire, faciliter la reddition des clans encore récalcitrants après le dernier soulèvement jacobite. Cependant, cette tentative de cartographie rationnelle est vaine : « aussi superbe soit-elle, l’étude cartographique proposée par le gouvernement britannique (Military Survey) ne donne pas une image uniformément précise du paysage50 ». La carte écossaise de l’ingénieur-topographe William Roy est une œuvre d’art de belle facture, une magnifique esquisse, une sorte de tableau impressionniste avant l’heure ponctué de touches de couleurs réalisées par l’artiste Paul Sandby – un topographe de métier devenu aquarelliste au point d’être surnommé le père de l’aquarelle anglaise. C’est un objet esthétisé qui a vite perdu sa fonction initiale d’instrument scientifique de connaissance et de conquête de l’Écosse pour devenir une véritable œuvre d’art, fruit d’une alliance entre l’art militaire et l’art pur51. Celle qu’on a appelé The Great Map n’a jamais été utilisée car elle est inutilisable. Elle se caractérise par sa luminosité, la transparence de ses couleurs et une forme de flou artistique réalisé grâce à l’usage combiné du crayon, de l’encre et surtout de l’aquarelle, et grâce à la technique du lavis qui dilue la peinture pour conférer un aspect diaphane à l’image. Comme le remarque Daniel Defoe en 1727 :
[n]os géographes semblent presque aussi perdus pour décrire le nord de l’Écosse que les Romains pour la conquérir ; ils se voient obligés de remplir la carte de collines et de montagnes, comme ils remplissent les parties intérieures de l’Afrique de lions et d’éléphants, ne sachant pas quoi y mettre d’autres52.
Mme Bethune Baliol reprend cette réflexion lors d’un dialogue avec son cousin Chrystal Croftangry à la recherche de sujets pour ses fictions :
L’Histoire écossaise offre une foule de contrées inconnues dont les chemins, si je ne me trompe, n’ont jamais été décrits avec certitude grâce à des relevés en cours, et qu’on ne connaît que par des traditions imparfaites et de merveilleuses légendes. Et, comme le dit Mat Prior : « Dans des déserts où nul sentier n’est tracé, / les géographes placent des éléphants au lieu de villes. » (FMP, Croftangry’s Narrative : 10)
L’appropriation artistique, picturale de Paul Sandy peut être comparée à celle, littéraire, de Walter Scott. Ce dernier s’appuie en effet sur le blanc de cette Écosse à la fois mise en carte dans ses Lowlands et hors carte dans ses Highlands pour y projetter ses visions romantiques et ainsi habiter l’espace de la frontière interne écossaise de son imagination.
On peut considérer que Scott représente l’Écosse de 1745-1746 d’une manière qui hérite à la fois des limites et un peu de la texture de sa représentation cartographique de la géographie. Le roman semble clairement reconnaître qu’il y a une partie de l’Écosse qui est cartographiable et une partie qui ne l’est pas53.
La frontière avec les Hautes Terres est constamment dépeinte par Scott comme offrant un paysage à la fois grandiose et sauvage composé de majestueuses montagnes, de dangereux précipices, d’impétueux ruisseaux et de cataractes. La touriste écossaise Mme Bethune Baliol décrit ainsi l’Écosse :
nous tournâmes peu à peu la côte de Ben Cruachan [the shoulder of Ben Cruachan], et, descendant le cours rapide et écumant de l’Awe, nous laissâmes derrière nous le vaste et majestueux lac [the majestic lake] qui donne naissance à cette rivière impétueuse [that impetuous river]. Les rochers et les précipices que nous apercevions perpendiculairement au-dessous de nous [stooped down perpendicularly on our path], sur la droite, nous offraient quelques restes des forêts. (HW I, 7 : 72)
Qu’ils soient anglais comme Frank Osbaldistone, Edward Waverley, ou écossais telle cette excursionniste, les voyageurs observent tous, à la frontière écossaise, le même décor sublime mis en valeur par un vocabulaire hyperbolique (majestic) et par une personnification de la nature (shoulder ; impetuous ; stooped down). C’est donc bien la voix de Scott qui, à travers ses personnages, impose une telle image éthérée de la frontière interne écossaise. Contrairement à la frontière anglo-écossaise caractérisée par son pittoresque, la frontière des Highlands est associée chez Scott au sublime (du latin sublimis, doublet archaïque de sublimus qui signifie « aller en s’élevant », « se tenir en l’air »), un concept esthétique qui exprime une qualité extrême et déclenche un sentiment d’inaccessibilité, d’étonnement mêlé de terreur. La rivière observée par Mme Baliol s’appelle d’ailleurs « Awe », indice du caractère particulièrement sublime du paysage de la frontière. L’auteur imprègne la frontière écossaise d’un sublime très visuel et sonore tel qu’il a été défini par Edmund Burke :
tout édifice destiné à imprimer une idée du sublime doit être sombre et ténébreux […]. Une sonorité excessive suffit seule pour subjuguer l’âme, suspendre son action et la remplir de terreur. Le bruit de vastes cataractes, d’orages déchaînés, du tonnerre, de l’artillerie, éveille dans l’esprit une sensation grande et terrible, quoique personne n’ait observé d’agrément ou d’habileté dans ces sortes de musique. [...] Les sons qui imitent la voix naturelle et inarticulée de l’homme, ou de tout autre animal en danger ou en souffrance, sont propres à donner de grandes idées54.
Sa vision de la frontière interne écossaise s’articule autour de la théorie burkienne sur le sublime, puisque, à travers le regard de Waverley, Scott décrit un paysage sombre (W I, 16 : 83) ponctué de cataractes d’où s’élève un tintamarre assourdissant de cris d’oiseaux apeurés et de coups de feu. Malgré ses caractéristiques récurrentes et bien définies, la frontière écossaise s’estompe derrière ses contours voilés par l’écume de la rivière (WI, 16 : 81), la fine poudre neigeuse (LM IV, 9 : 141), ou encore l’obscurité grandissante du crépuscule. Elle est encore dématérialisée et conceptualisée par le biais d’une rhétorique très abstraite qui en donne une image floue :
C’était un spectacle sublime que ces masses irrégulières qui s’élevaient l’une sur l’autre ; celles qui étaient au premier plan frappaient l’œil par leur blancheur éblouissante [dazzling whiteness], tandis que les derniers rayons du soleil d’automne jetaient un reflet rougeâtre sur les plus éloignés de ces monts. Ben Cruachan, le plus élevé de tous, semblait en quelque sorte la citadelle du génie des Highlands, et son sommet inaccessible se distinguait de plusieurs milles à la ronde.
Les soldats de Montrose n’étaient pas de ces hommes que pût effrayer le spectacle imposant, mais terrible, qu’ils avaient sous les yeux. (LM IV, 9 : 141)
À la frontière, la chaîne de montagnes écossaises, dont les cîmes sont couvertes d’une couche de neige évoquée de manière abstraite par le concept de blancheur (dazzling whiteness), est dépeinte comme un empilement de masses. Dans Waverley, l’image de la ligne clairement tracée (outline) disparaît aussi aux abords de la frontière interne écossaise pour laisser place à de gigantesques amas de roches et de terre :
Edward s’approcha peu à peu des régions montagneuses du Perthshire qui, après lui être apparues sous la forme d’une ligne bleue à l’horizon [a blue outline in the horizon], s’élevaient maintenant en masses épaisses et gigantesques [now swelled into huge gigantic masses]. (W I, 7 : 34)
Scott vide ainsi complètement le paysage de tout trait caractéristique pour l’esthétiser en suivant les principes de la théorie de Burke, car c’est aussi en raison de l’absence de limites bien définies que cette image de la frontière participe du sublime :
une chose peut difficilement imprimer dans l’esprit toute sa grandeur, si elle ne se rapproche en quelque sorte de l’infinité ; ce qu’aucun objet ne saurait faire dès qu’on en aperçoit les bornes. Or, de voir distinctement un objet, et de découvrir ses bornes, c’est une seule et même chose. Une idée claire ne signifie donc rien autre qu’une petite idée55.
Déformée et déterritorialisée56 selon le concept de Deleuze et Guattari, la frontière interne écossaise est appropriée et reterritorialisée – sur une terre fictive, imaginaire, « Scott-land » – par l’écrivain qui recherche l’infini dans le fini de la frontière-limite :
[l]es idées de l’éternité et de l’infinité sont de celles qui nous affectent le plus profondément. [...] L’infinité est encore une autre source du sublime. [...] L’infinité tend à remplir l’esprit de cette sorte d’horreur délicieuse qui est l’effet le plus naturel et l’épreuve la plus infaillible du sublime57.
Cette experience de l’infini au sein du fini est recherchée par d’autres auteurs contemporains romantiques, comme le poète William Blake58. Cependant, alors que ce dernier a recours au sublime en grande partie par mysticisme, Scott cherche, quant à lui, à contrecarrer l’image d’une Écosse dépeuplée par les Clearances, envahie par les forces militaires britanniques, et démantelée par les lois anglaises et les tentatives de déculturation.
55Pour combler le vide progressif du pays et contrer ces mécanismes de « déconstruction », l’auteur construit une mythologie écossaise à la frontière des Highlands. Il crée une identité écossaise fictive, à la fois multiple et éternelle, en superposant des mythes théogoniques, des grands mythes classiques grecs et romains et des mythes littérarisés – ces histoires mythiques revisitées et enrichies par de grands écrivains, comme Homère, pour pénétrer l’imaginaire universel. Ces récits fondateurs et atemporels servent à tracer une image primitive extraordinaire, mais familière de l’Écosse. À la frontière des Highlands, après un accident de chasse aux allures de Guerre de Troie, Edward Waverley est saigné par le « vieux Esculape », double écossais du dieu grec et romain de la médecine, avant d’être ramené au camp de Glennaquoich par le chef de clan achilléen Fergus et ses « myrmidons » (W II, 1 : 127) – une tribu guerrière connue pour leur docile cruauté59. La stature mythique des Écossais de la frontière des Highlands est clairement atteinte dès lors que ces êtres décrits comme bestiaux sont qualifiés de « Sinons modernes » (RR I, 4 : 31), du nom du guerrier espion de la Guerre de Troie. Scott s’appuie donc sur un substrat mythique connu pour le transposer à l’Écosse.
56S’il utilise des mythes existants, il contribue aussi à en créer et à inventer une tradition écossaise, comme le montre Hugh Trevor-Roper dans son ouvrage intitulé The Invention of Scotland : Myth and History. Les romans de Scott ont en effet romancé et ainsi réhabilité les montagnards de la frontière interne écossaise, comme le chef de clan hors-la-loi Rob Roy MacGregor, véritable héros de l’histoire fictive, dans le but d’unir Lowlanders et Highlanders dans une même identité mythique :
afin de réconcilier son peuple à la souffrance d’avoir perdu son identité historique ancestrale, [Scott] a créé, par la magie de son fantasme imaginaire [...] un mythe cathartique sur la vieille Écosse. Le mythe de Scott avait oblitéré toutes les animosités historiques entre les Highlanders et les Lowlanders, les Celtes et les Saxons ; et à la place il avait créé un « Écossais synthétique » moderne, avec une tête de Lowlander et un costume des Highlands, désireux et capable de faire face au futur de manière constructive60.
L’homme de la frontière écossaise, Rob Roy, est effectivement décrit comme coiffé d’un chapeau des Lowlands et habillé d’un kilt (RR III, 6 : 275). Or, Scott poursuit son travail de mythification en inventant une tradition vestimentaire écossaise. Comme le démontre Trevor-Ruper, le kilt n’apparaît que vingt ans après l’Union pour désigner au départ un plaid à ceinture (belted plaid). C’est une période bien postérieure à 1715, date à laquelle se déroule l’intrigue de Rob Roy. De plus, le tartan, que Scott décrit comme spécifique à chaque clan et source d’une identité communautaire, est en réalité différent par famille selon Trevor-Roper : « Fergus avait des exigences très strictes, selon lesquelles ses protégés devaient porter le tartan dont les rayures formaient un dessin particulier à leur tribu, signe distinctif jadis général partout dans les Highlands » (W II, 14 : 190), commente le narrateur, tandis que plus tard dans le roman, le chef de clan demande à Waverley de porter « un plaid en tartan Mac-Ivor » (W II, 18 : 210). Scott crée donc une image faussée, car romancée, du montagnard des Highlands, qu’il habille d’un costume national fictif composé d’un bonnet, d’un plaid et d’un kilt, et qu’il équipe d’un couteau (dirk) : « les deux Highlanders avaient aussi devant eux leurs couteaux nus, la pointe enfoncée dans la table. J’appris ensuite que c’était un signe qu’il fallait qu’aucune querelle n’interrompît ou troublât leurs libations » (RR III, 2 : 230), précise l’Anglais Frank Osbaldistone.
57Cette mythologie écossaise dépasse même le cadre des romans de Scott et la frontière de la fiction puisque l’auteur met en scène la venue à Édimbourg en 1822 du roi George IV. Pour sa première visite en Écosse (première visite d’un souverain britannique depuis 1651) et par volonté de réconcilier Écossais et Anglais, le monarque britannique arbore un kilt aux couleurs des Stuart. Cet événement a contribué à confondre les figures de l’Écossais et du Highlander (« une identification synecdochique entre les traditions écossaises et highlandaises61 »), ce dernier, réhabilité par le courant romantique et notamment par Scott, devenant paradoxalement une personnification de l’Écosse. « Tom Nairn […] décrit les Highlands de Scott comme une appropriation et une distorsion des vrais matériaux culturels gaéliques62 ». Le critique littéraire parle même d’un pillage (plundering63) du territoire et de la culture de la frontière interne écossaise par Scott qui a ironiquement falsifié l’esprit et la culture de la frontière des Highlands – comme le poète Highlander Macpherson et ses faux poèmes d’Ossian dont Scott critique pourtant l’action de falsification64. Davis, Duncan et Sorensen expriment l’idée d’une défaillance du Romantisme écossais dans son ensemble, mais nous pourrions plutôt parler d’une défaillance de la stratégie scottienne qui consiste à construire ces images mythiques de la frontière pour ensuite les déconstruire, une deuxième étape restée lettre morte auprès du lecteur65.
58En effet, ces dernières sont souvent remises en cause par une voix démystificatrice sous-jacente qui, par le biais de l’ironie et de la satire, froisse et plisse l’image mythique souvent élaborée à partir du regard anglais des protagonistes. Avec Waverley et Rob Roy, Scott s’inscrit dans la veine parodique de La Dunciade d’Alexander Pope (RR I, 11 : 92) ou de Don Quichote (W I, 5 : 20). Par exemple, le Highlander qu’Edward Waverley rencontre à la frontière écossaise est finalement décrit comme bien commun : « Waverley s’attendait à trouver un homme à formes gigantesques, à figure farouche et terrible [a stern, gigantic, ferocious figure], que Salvator eût placé au beau milieu de ses groupes de bandits. Donald Bean Lean était tout l’opposé de cela » (W I, 17 : 86). La forte opposition entre l’attente et la réalité est mise en valeur par le contraste entre la longue phrase hyperbolique (gigantic ; ferocious) portée vers l’art et l’imaginaire, et la très courte phrase qui tombe comme un couperet pour fendre, d’un coup de sabre rhétorique, l’image convoquée par le protagoniste. Ce jeu de points de vue fait ressortir le grotesque de l’événement au final très incolore. Scott se voit donc en partie piégé par sa propre stratégie, puisque son écriture souvent ambivalente et en trompe l’œil n’a pas été perçue ou retenue par ses lecteurs.
59À la fois réelle, fictive et mythique, la frontière écossaise et les Highlands au-delà deviennent une hétérotopie, selon la définition proposée par Michel Foucault dans Dits et Écrits : « [il existe] des sortes de lieux qui sont hors de tous les lieux, bien que pourtant ils soient effectivement localisables. […] L’hétérotopie a le pouvoir de juxtaposer en un seul lieu réel plusieurs espaces, plusieurs emplacements qui sont en eux-mêmes incompatibles66 ». Le travail d’appropriation de Scott a déterritorialisé l’Écosse tout en la confinant dans le passé puisqu’il l’a associée aux Highlands, déphasés par rapport au reste du pays. Il a isolé l’Écosse d’elle-même en dressant des frontières spatiales et temporelles tout en la rendant paradoxalement plus pénétrable (« [l]es hétérotopies supposent toujours un système d’ouverture et de fermeture qui, à la fois, les isole et les rend pénétrables67 »). La pénétration est touristique, puisque ses œuvres ont ironiquement contribué à augmenter les franchissements de frontière en popularisant la région des Borders et la frontière écossaise que les lecteurs veulent visiter, avec les romans de Scott à la main, en suivant les lignes de leur auteur fétiche. « Scott a écrit le scripte pour la promotion du tourisme en Écosse68 », conclut une étude sur le tourisme écossais citée par Alastair Davie. Instigateur malgré lui de l’industrie touristique, Scott n’est donc qu’un double de ce guide local employé par Mme Bethune Baliol lors de son Grand Tour dans les Highlands afin qu’il lui pointe du doigt le pittoresque du paysage : « il était toujours prêt à vous montrer les lieux où s’étaient livrées les principales batailles entre les divers clans, et à vous raconter les légendes les plus remarquables qui avaient rendu ces lieux célèbres » (HW I, 7 : 69). L’écrivain écossais ne fait pas autre chose puisqu’il guide le regard et enferme la subjectivité du lecteur en imposant son point de vue au cours d’un voyage textuel transfrontalier vers une terre hétérotopique, à la fois réelle et imaginaire, présente et passée.
Notes de bas de page
1 Traduit de David Hume, A Treatise of Human Nature, II.1.11, London, J.M. Dent, [1739-1740] 2003, p. 200.
2 Traduit de Walter Scott, The Life of Napoleon Buonaparte, p. 37.
3 « Lors de la Révolution française, le terme de “monstre” est devenu un lieu commun du discours politique. Burke voit la Révolution, puis le peuple, comme un monstre qui s’est retourné contre son père ». Pierre Brunel et Juliette Vion-Dury, dir., Dictionnaire des mythes du fantastique, Limoges, PULIM, 2003, p. 141.
4 Walter Scott partage l’opinion de Burke qui admet le droit d’un peuple à déposer son gouvernement oppressif, mais qui se déclare en faveur du bon ordre. Edmund Burke, Reflections on the Revolution in France and on the Proceedings in certain Societies in London relative to that Event, London, J. Dodsley, 1790, p. 351-352.
5 Traduit de Walter Scott, The Life of Napoleon Buonaparte, p. 3.
6 Le positivisme scientifique d’Auguste Comte qui croit à la marche du progrès est développé à partir de 1830 seulement.
7 L’image de la chimère est intéressante puisque c’est un monstre fabuleux composite, de formes diverses, ayant généralement la tête d’un lion, le corps d’une chèvre, la queue d’un dragon et crachant du feu.
8 « that great and hitherto unheard-of-course of events, which prepared, carried on, and matured, the FRENCH REVOLUTION » (c’est moi qui souligne). Walter Scott, The Life of Napoleon Buonaparte, p. 16. Les libertaires sont séduits par les idées de la Révolution française, comme Mary Wollstonecraft dans son pamphlet politique A Vindication of the Rights of Men (1790) ou le démocrate anglo-américain Thomas Paine qui répond aux attaques de Burke dans Rights of Man (1791).
9 La Société des Amis du Peuple soutient les principes de la Révolution française et demande une réforme constitutionnelle, ainsi qu’un suffrage universel pour les hommes. Walter Scott redoute tellement une contagion de la Révolution française que, lors des grandes séries de réformes entreprises par la Grande-Bretagne, il vote contre l’extension du droit de vote en 1830.
10 Edmund Burke a recours à une métaphore médicale pour dénoncer le danger de propagation de cette infection virale très contagieuse, voire mortelle dans certains cas : la Révolution risque, selon lui, de transformer les hommes en Choucas atteints de la maladie de Carré (« the distempered instinct of a jackdaw »). Edmund Burke, Reflections on the Revolution in France, p. 280.
11 Ils sont là encore mêlés au texte sans italique : « flambleaux » (HM I, 7 : 53) ; « groupes » (55) ; « formidable », « esplanade », 51 ; « principal », 52 ; « vidette », 53.
12 « Whoso sheddeth man’s blood, by man shall his blood be shed » (Genesis, 9.6) ; « And if any mischief follow, then thou shalt give life for life, / Eye for eye, tooth for tooth, hand for hand, foot for foot, / Burning for burning, wound for wound, stripe for stripe » (Exodus, 21.23-25) ; « the land cannot be cleansed of the blood that is shed therein, but by the blood of him that shed it » (Numbers, 35.33).
13 Montesquieu s’appuie d’ailleurs sur le modèle de la Constitution anglaise qu’il qualifie de « beau système » (138). Il est dans la nature du pouvoir de ne pas contenir en lui-même ses propres limites, « il faut que, par la disposition des choses, le pouvoir arrête le pouvoir » (128). Montesquieu, De l’Esprit des lois, XI.6, Paris : Firmin Didot, [1748] 1862, p. 128, 138. À la fois magistrat (président à mortier du parlement de Bordeaux dont il hérite la charge) et écrivain, Montesquieu sert de modèle à Walter Scott qui tente aussi de cumuler des tâches judiciaires et littéraires : « I don’t see any sufficient reason why Lord President Scott should not be a famous poet (in the vacation time), when we have seen a President Montesquieu step so nobly beyond the trammels in the Esprit des Lois », observe John Gibson Lockhart, Memoirs of the Life of Sir Walter Scott, p. 87.
14 Traduit de Edmund Burke, Reflections on the Revolution in France, p. 92.
15 Whig, abréviation de Whiggamores, est le nom d’abord donné, au xviie siècle, aux insurgés sectaires de l’ouest de l’Écosse qui s’assemblaient dans les champs et ne buvaient presque pas d’autre liqueur que du lait aigre. Ensuite, il s’est étendu à ceux qui ne reconnaissaient pas l’Église anglicane. Plus tard, il désigne les membres du parti britannique contraire aux jacobites, qui soutiennent les droits du Parlement et des sectes protestantes contre l’autorité monarchique et les privilèges de l’anglicanisme.
16 Robert Howell Griffiths, « Modération et centrisme politique en Angleterre de 1660 à 1800 », p. 126, notes de bas de page.
17 Gilles Robel, « David Hume, John Bull, et Sister Peg », Écosse des Lumières : le xviiie siècle autrement, ed. Pierre Morère, Grenoble, ELLUG, 1997, p. 171.
18 Burke souligne cette position dans une série de quatre lettres sur une paix régicide (Letters on a Regicide Peace) écrites entre 1790 et 1796 pour s’opposer aux actions du Premier Ministre William Pitt qui s’efforçait de faire la paix avec le Directoire révolutionnaire français.
19 Traduit de William E.K. Anderson, ed., The Journal of Sir Walter Scott, p. 75.
20 « The concept of social “class” with all its attendant terminology was a product of the large-scale economic and social changes of the late eighteenth and early nineteenth centuries. Before the rise of modern industry writers on society spoke of “rank”, “orders”, and “degrees” or, when they wished to direct attention to particular economic groupings, of “interests”. The word “class” was reserved for a number of people banded together for educational purposes or more generally with reference to subdivisions in schemes of “classification”. […] By 1824, however, the word “class” had already established itself as a social label ». Asa Briggs and John Saville, eds. Essays in Labour History, London, Macmillan, 1960, p. 43.
21 Robert John Morris, Men, Women, and Property in England, 1780-1870, Cambridge, Cambridge UP, 2005, p. 20.
22 Dans The Life and Adventures of Robinson Crusœ (1719), Daniel Defoe fait l’éloge de cette classe moyenne dont est issu son protagoniste. Daniel Defoe, The Life and Adventures of Robinson Crusoe, London, Darton and Harvey, [1719] 1834, p. 2-3.
23 Traduit de Mary Eagleton and David Pierce, Attitudes to Class in the English Novel from Walter Scott to David Storey, London, Thames and Hudson, 1979, p. 32.
24 La gentry désigne des notables de bonne famille (petite noblesse : baronnets, chevaliers, mais aussi squires et tout un ensemble de gentlemen appartenant aux professions libérales) mais ses frontières sont souvent indécises.
25 Traduit de Daniel Cottom, The Civilized Imagination : A Study of Ann Radcliffe, Jane Austen, and Sir Walter Scott, Cambridge, Cambridge UP, 1985, p. 27.
26 Muriel Pécastaing-Boissière, « Walter Scott, précurseur de l’Angleterre victorienne », La Lettre de Clio, 2003. http://www.clio.fr/BIBLIOTHEQUE/walter_scott_precurseur_de_l_angleterre_victorienne.asp#biblio [consulté le 21 juillet 2015]
27 Traduit de John Gibson Lockhart, Memoirs of the Life of Sir Walter Scott, p. 30.
28 Ces quatre vertus, dites cardinales, sont considérées par Platon, puis par les épicuriens et les stoïciens, comme fondamentales, c’est-à-dire comme constitutives de la perfection morale. Walter Scott lui-même parle, dans son Journal (à l’entrée du 22 novembre 1825) de ses plaisirs épicuriens (« my epicurean pleasure »), tandis qu’il aspire à l’ataraxie, c’est-à-dire à une certaine tranquillité de l’âme qui résulte de la modération et de l’harmonie de l’existence. Walter Scott, The Journal of Sir Walter Scott, p. 11.
29 « Ainsi donc, la vertu est une disposition à agir d’une façon délibérée, consistant en une médiété relative à nous, laquelle est rationnellement déterminée et comme la déterminerait l’homme prudent. Mais c’est une médiété entre deux vices, l’un par excès et l’autre par défaut ». Aristote, Éthique à Nicomaque, II.6.1107a, trad. Richard Bodéüs, Paris, Flammarion, 2004, p. 117. Voir plus largement II.7.2-7.3.1106b-1107a aux pages 113-117.
30 Le juste milieu a le sens étymologique de « médiocrité ». Les critiques ont souvent reproché à Walter Scott le caractère passif et insipide de ses personnages principaux comme Edward Waverley (W), Henry Bertram (GM) ou encore Lovel (A). L’auteur lui-même joue de cette accusation. « Le juste milieu d’Aristote n’est pas forcément le point médian d’un segment, mais plutôt une métaphore pour qualifier un comportement tempéré, évitant les extrêmes des deux bords ». Robert Howell Griffiths, « Modération et centrisme politique en Angleterre de 1660 à 1800 », p. 171.
31 Aristote, Éthique à Nicomaque, II.7.2.4, 115 ; II.7.4.3, p. 118.
32 Walter Scott, « Essay on the Drama », The Miscellaneous Prose Works of Sir Walter Scott, p. 375.
33 Pour n’en citer que quelques-uns, nous pourrions nommer Jean-Pierre Naugrette dans son ouvrage critique sur Waverley ou Ian Duncan qui décrit l’union finale des personnages dans Waverley comme « a utopian marriage of Scotland and England ». Ian Duncan, Modern Romance and Transformations of the Novel, p. 98.
34 Traduit de Kenneth McNeil, Scotland, Britain, Empire : Writing the Highlands, p. 4.
35 Traduit de Harry E. Shaw, Narrating Reality, p. 198-199.
36 Ce mot anglais est surtout utilisé pour sa pertinence par rapport au sujet de ce travail, sachant que la notion même d’états limites, ou borderline, est née bien après Scott, au milieu du xxe siècle aux États-Unis. Elle désigne actuellement, en psychanalyse, une pathologie grave de la personnalité située entre névrose et psychose.
37 Traduit de Fiona Stafford, « Writing on the Borders », Romanticism’s Debatable Lands, p. 17.
38 Traduit de John Gibson Lockhart, Memoirs of the Life of Sir Walter Scott, p. 140.
39 Traduit de Michael Hechter, Internal Colonialism, p. 74.
40 « His literary exploitation of locality and landscape opened the way, indirectly followed, for Dickens’s London, Emily Brontë’s Haworth, Hardy’s Wessex, Conrad’s Eastern archipelagos, and the supremely topographical nuances of Joyce’s Dublin ». James Reed, Sir Walter Scott : Landscape and Locality, p. 9.
41 Traduit de ibid., p. 49.
42 Henri Suhamy, Sir Walter Scott, p. 175.
43 Les Pays-Bas abritent les cartographes les plus brillants d’Europe et Amsterdam fait figure de centre européen de production de cartes au xviiie siècle. Cette excellence en matière de compétence cartographique est liée à la fondation de la Compagnie hollandaise des Indes orientales en 1602 qui a développé son propre département cartographique pour mieux contrôler les territoires colonisés. La première carte de l’Écosse, incluse dans l’atlas mondial, Atlas Novus, est réalisée par le géographe néerlandais Willem Blaeu dès 1635 avant d’être publiée par son fils Joan Blaeu en 1654. http://maps. nls.uk/scotland/detail.cfm?id=135 [consulté le 21 juillet 2015].
44 La Quartermaster’s map est une série de six cartes dont une seule s’intéresse à l’Écosse et seulement dans sa partie méridionale. Elle a été élaborée en pleine guerre civile, en 1644, pendant la Première Révolution anglaise pour permettre aux Anglais de contrer une invasion écossaise. C’est un document à visée militaire – quartermaster fait référence à un rang militaire puisqu’il désigne un intendant militaire de troisième classe, un commissaire – et touristique (édité en format de poche, elle était « portable for every man’s pocket »). Cependant, le graveur lui-même pointe du doigt l’inexactitude de ses travaux lorsqu’il inscrit, sur une de ses cartes de Londres, la devise suivante : « [t]he Scale’s but small, Expect no truth in all ». Voir Rachel Hewitt, Map of a Nation, p. xxii.
45 http://maps.nls.uk/atlas/taylor-skinner/detail.cfm?id=1062 [consulté le 21 juillet 2015].
46 Traduit de Fiona Stafford, « Writing on the Borders », Romanticism’s Debatable Lands, p. 18.
47 Après une deuxième partie de chasse aux cerfs dans les Highlands près de la frontière interne écossaise, Edward Waverley est étendu sur une litière dite de « bouleau et de gris noisetier » (« bird and hazel grey », W I, 1 : 125), une citation tirée de « Chevy Chase ». Dans Rob Roy, d’énormes bois de cerf qui auraient pu être des trophées de la Chasse des Cheviot (« [h]uge antlers of deer, which might have been the trophies of the hunting of Chevy Chace », RR I, 5 : 41) trônent parmi d’autres butins cynégétiques dans la demeure de Sir Hildebrand Osbaldistone située sur la frontière anglo-écossaise.
48 La ballade est reproduite dans Jean-Pierre Naugrette, Walter Scott : Waverley, p. 36.
49 Traduit de ibid., p. 45.
50 Traduit de Rachel Hewitt, Map of a Nation, p. 40.
51 Cette magnifique esquisse est ponctuée de touches de différentes couleurs : rouge (bâtiments et structures façonnés par l’homme), marron (routes), bleu (cours d’eau), vert (forêt), jaune (champs cultivés) et grisâtre (lande). Ces couleurs sont harmonieusement réparties au sein de formes plus ou moins géométriques servant à symboliser l’enclos des champs, les limites d’une maison, ou encore le parcours d’un fleuve. Si les villes et leurs alentours sont ainsi quadrillés dans le détail – plutôt qu’avec précision puisque la délimitation des terres arables est approximative, les limites entre les champs individuels étant purement conventionnelles et la représentation des habitations symbolique – les espaces naturels et sauvages sont cartographiés de manière beaucoup plus dépouillée. Seul un dégradé de gris, marron et noir permet de distinguer le relief le plus foncé (correspondant au plus élevé), tandis que le sens des coups de pinceau marque le sens de la déclivité. Disponible sur : http://maps.nls.uk/roy/style.html et http://maps.nls.uk/roy/style.html [consulté le 21 juillet 2015].
52 Traduit de Daniel Defoe, A Tour through the Whole Island of Great Britain, Exeter, Webb and Bower, [1727] 1989, p. 235.
53 Traduit de David Blair, « Scott, Cartography, and the Appropriation of Scottish Place », Literature and Place, p. 95.
54 Traduit de Edmund Burke, A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and the Beautiful, London, Dodsley, [1757] 1767, p. 147, 151, 155.
55 Traduit de ibid., p. 107-108.
56 « La fonction de déterritorialisation : D [déterritorialisation] est le mouvement par lequel “on” quitte le territoire. C’est l’opération de la ligne de fuite. […] [L]a reterritorialisation comme opération originale n’exprime pas un retour au territoire, mais ces rapports differentiels intérieurs à la D elle-même, cette multiplicité intérieure à la ligne de fuite ». Gilles Deleuze et Félix Guattari, Capitalisme et schizophrénie 2 : Mille Plateaux, p. 634-635. Ils montrent que les mouvements de déterritorialisation et les procès de reterritorialisation sont pris en embranchement les uns dans les autres (17).
57 Edmund Burke, A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and the Beautiful, p. 105, 129.
58 William Blake présente, dans ses écrits, l’infini illimité du sublime au sein de la condition humaine finie : « [i]f the doors of perception were cleansed everything would appear to man as it is, infinite ». William Blake, « The Marriage of Heaven and Hell », Selected Poetry and Prose, New York, Routledge, [1790-1793] 1988, p. 90.
59 Voir Céline Sabiron, « Le rôle de l’intertexte et du palimpseste dans la création d’une Écosse mythique dans Waverley et Rob Roy de Walter Scott », E-rea, 7.2, 2010. Disponible sur : http://erea.revues.org/1213 [consulté le 21 juillet 2015].
60 Traduit de Hugh Trevor-Roper, The Invention of Scotland : Myth and History, New Haven, Yale UP, 2008, p. xiii.
61 Traduit de Kenneth McNeil, Scotland, Britain, Empire, p. 3.
62 Traduit de ibid., p. 51.
63 Traduit de Tom Nairn, The Break-up of Britain : Crisis and Neo-Nationalism, London, Verso, 1981, p. 168.
64 Walter Scott parle longuement de son sentiment vis-à-vis de ce travail de falsification dans une lettre à Mlle Seward qui lui avait demandé son avis sur la question. John Gibson Lockhart, Memoirs of the Life of Sir Walter Scott, p. 129. La question des poèmes d’Ossian est également discutée dans The Antiquary (A I, 11 : 84, 87).
65 « Scotland, neither English nor foreign, stands for an inauthentic Romanticism, defined by a mystified – purely ideological – commitment to history and folklore. Rather than being a site of Romantic production, Scotland’s fate is to have become a Romantic object or commodity […] ; a series of kitsch, fake, more or less reactionary “inventions of tradition”, from Ossian and Scott to Fiona MacLeod and Brigadoon ». Leith Davis, Ian Duncan, and Janet Sorensen, eds. Scotland and the Borders of Romanticism, p. 1-2.
66 Michel Foucault, « Des espaces autres », Dits et écrits II : 1976-88, p. 1574-1575, 1577.
67 Ibid., p. 1579.
68 Traduit de Alastair Durie, « Scotland is “Scott-land” : Scott and the Development of Tourism », The Reception of Sir Walter Scott in Europe, p. 313.
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