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    Plan détaillé Texte intégral Un voyage achronologique, ou l’image de la progression spatiale comme régression temporelle, économique et sociale Un voyage intime vers l’antre féminin, ou la progression spatiale comme violation de la frontière morale Un voyage vers l’autre sexe : travestissement et cross-gendering, ou la progression spatiale comme processus de dénaturation Notes de bas de page

    Écrire la frontière

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    La violation du tabou

    Une errance monstrueuse hors du droit chemin

    p. 127-153

    Texte intégral Un voyage achronologique, ou l’image de la progression spatiale comme régression temporelle, économique et sociale Un voyage intime vers l’antre féminin, ou la progression spatiale comme violation de la frontière morale Un voyage vers l’autre sexe : travestissement et cross-gendering, ou la progression spatiale comme processus de dénaturation Notes de bas de page

    Texte intégral

    1La frontière est le lieu d’une transformation identitaire pour le personnage qui la traverse. Le jeune Darsie Latimer, alias Arthur Darsie Redgauntlet, doit errer au-delà de la frontière anglo-écossaise pour endosser sa véritable identité et fixer son Moi :

    Là était ma terre natale – mon Angleterre – le pays où j’avais reçu le jour et vers lequel, depuis mes plus jeunes années, mes vœux s’étaient tournés avec tous les préjugés du sentiment national – elle était là, à deux cents pas de l’endroit où je me trouvais ; et cet intervalle qu’un enfant aurait franchi en une minute [in a minute] était pourtant une barrière infranchissable qui me séparait à tout jamais de l’Angleterre et de la vie [divide me for ever from England and from life]. (r ii, 4 : 158-159)

    Walter Scott utilise l’image de la frontière pour signifier le passage de la naissance à la mort (divide me […] from life), mais aussi comme symbole d’un passage de l’enfance à l’âge adulte. L’adolescence n’existe pas en tant que telle aux xviiie et xixe siècles, elle est seulement perçue comme un passage rapide (a minute).

    2Or, Scott l’épaissit (for ever) au point de faire de l’entre-deux de la frontière l’étape identitaire transitoire de l’adolescence, une étape analysée dans ses romans qui relèvent en partie du Bildungsroman, ou roman initiatique, avec pour modèle historique et classique Les Années d’apprentissage de Wilhelm Meister (1795-1796) de Gœthe. Si la borne de l’enfance est clairement définie dans l’extrait cité, celle de l’âge adulte est plus floue car c’est dans le roman, à travers le franchissement de la frontière géographique, et donc le passage vers l’Autre, qu’elle se forme.

    3Pour progresser, le Moi doit paradoxalement faire l’expérience de l’Autre qui correspond à la figure transgressive du monstre défini par Fred Botting1. Les frontières floues et instables de cet Autre monstrueux remettent en cause, par contamination, les frontières du Moi. Les romans écossais problématisent ainsi la relation entre régression et progression, transgression et progrès par le biais de la frontière physique dotée d’une valeur spirituelle.

    Un voyage achronologique, ou l’image de la progression spatiale comme régression temporelle, économique et sociale

    4Si la frontière entre les Lowlands et les Highlands est si difficilement franchissable dans un sens sud-nord, c’est parce que la traverser, c’est transgresser, non pas au sens propre d’enfreindre, mais au sens figuré d’aller contre ce qui semble naturel, selon la théorie des Lumières que Walter Scott fait mine de reprendre à son compte avant de la détourner. La remontée dans l’espace est aussi présentée, pour le voyageur transfrontalier, comme une remontée dans le temps grâce à l’imagination artistique chronotopique de Walter Scott qui opère une interpénétrabilité de l’espace et du temps à proximité de la frontière2 :

    l’espace ne se transforme pas en temps n’importe où, dans les romans historiques, mais seulement à la proximité d’une frontière interne. C’est seulement à cet endroit qu’il devient possible de « voir » un voyage dans le passé – […]. […] [L]a frontière interne est l’espace où la non-contemporanéité des pays européens (et en particulier ceux dont le commerce et l’industrie ont progressé le plus vite, comme la France et la Grande-Bretagne) deviennent inexorablement visible : une distance de quelques kilomètres suffisent pour que les gens appartiennent à des époques différentes. Les frontières internes définissent les États modernes comme des structures composites, alors faites de plusieurs couches de temporalité3.

    À la barrière spatiale, à l’espace-frontière s’articule donc une barrière temporelle, un temps-frontière. Alors que l’Angleterre fait figure de nation moderne, l’Écosse semble au contraire ancrée dans un passé archaïque et anachronique, surtout dans ses Highlands fermées par une frontière rigide et hermétique qui semble même capable d’arrêter le cours pourtant inéluctable du temps. Scott lui-même insiste d’abord sur le décalage temporel qui scinde l’Écosse en deux dans son introduction à Rob Roy :

    [S]a gloire vint en grande partie de ce qu’il habitait à la limite des Hautes-Terres et qu’il joua au commencement du dix-huitième siècle les mêmes tours que ceux qu’on attribue généralement à Robin-Hood au Moyen Âge et cela à une soixantaine de kilomètres de Glasgow, grande ville de commerce et siège d’une savante université. Un homme qui réunissait les vertus sauvages, la politique la plus subtile et la licence sans bornes d’un Indien d’Amérique vivait en Écosse dans le siècle auguste de la reine Anne et de George Ier. Il est probable qu’Addison ou Pope n’auraient pas été peu étonnés s’ils eussent appris qu’il existait, dans la même île qu’ils habitaient, un personnage de la profession de Rob Roy. C’est ce contraste frappant de la civilisation d’un côté des montagnes et de la sauvagerie et de l’illégalité de l’autre côté de cette ligne imaginaire qui créa l’intérêt attaché à son nom. [It is this strong contrast betwixt the civilised and cultivated mode of life on the one side of the Highland line, and the wild and lawless adventures which were habitually undertaken and achieved by one who dwelt on the opposite side of that ideal boundary, which creates the interest attached to his name4].

    Le très fort contraste entre civilisation et sauvagerie – mis en valeur par la frontière écossaise (on the one side of the Highland line ; on the opposite side of the ideal boundary) qui sert de ligne de démarcation symbolique – résulte de la co-existence anachronique de deux temporalités, entre l’érudition de l’âge des Lumières et l’obscurantisme du Moyen Âge.

    5Le personnage qui voyage à travers les frontières de la Grande-Bretagne part donc à la rencontre de l’Autre, d’abord défini comme un Autre temporel. Sa traversée est transgressive car il rebrousse chemin, il avance à contre-courant, sa progression spatiale allant à l’encontre de l’ordre chronologique naturel selon cette lecture temporelle de l’espace. Les Highlands affichent en effet un système politique féodal dans lequel le chef de clan est un père qui règne en suzerain absolu sur ses fils (« fils d’Ivor », W II, 18 : 210), des vassaux loyaux et dévoués jusqu’à la mort. « Le Chef du Clan Quhele ne meurt jamais, [...] mais Gilchrist MacIan est mort il y a vingt heures et son fils, Eachin MacIan, est maintenant Chef » (FMP III, 4 : 281), assure le Highlander Niel Booshalloch. Cette remarque illustre bien la distinction entre le corps politique et le corps naturel développée par Ernst Kantorowicz dans sa réflexion sur la théorie politique médiévale à partir des rapports d’Edmund Plowden5 alors étudiant en droit sous Elizabeth I. Ce transfert mystique du corps politique immortel vers une autre entité corporelle, enveloppe quant à elle mortelle, est illustré par la célèbre maxime caractéristique de l’absolutisme : « le Roi est mort, vive le Roi ». La cérémonie des funérailles du chef défunt et la célébration du couronnement du nouveau chef sont ainsi concomitantes (FMP III, 5 : 292).

    6L’anachronisme, visible dans les Highlands, fait place à un apparent immobilisme et une impression de stase dans les Lowlands, comme le constate Edward Waverley à son arrivée : « [t]he whole scene was depressing, for it argued, at the first glance, at least a stagnation of industry, and perhaps of intellect » (W I, 8 : 35). Le tableau inerte des Lowlands est présenté comme une « nature morte » (W I, 8 : 38) ou un paysage endormi. La demeure du baron de Bradwardine a en effet des allures de château de la Belle au Bois Dormant où le temps, symbolisé par le cadran solaire qui trône à l’entrée du jardin, semble arrêté6 : « un cadran solaire d’une vaste circonférence sur lequel étaient inscrits plus de diagrammes que n’en pouvait déchiffrer la science mathématique d’Edward » (W I, 9 : 39). Le protagoniste anglais, installé dans une temporalité chronologique et linéaire, ne parvient pas à déchiffrer ce symbole d’un temps universel et cyclique, mesuré en fonction de la rotation de la Terre autour du Soleil. Sous l’influence de la mécanique céleste, les personnages sont animés par les mouvements de balancier du pendule, comme Davie Gellatley, ou encore M. Macwheeble :

    il se drapa dans une attitude d’accablement silencieux, en secouant la tête lentement, avec le mouvement d’un pendule qui arrive à la fin de son oscillation, puis resta immobile, le corps penché selon un angle plus aigu qu’à l’accoutumée, tandis que la partie terminale de sa personne faisait saillie proportionnellement. (W I, 15 : 74)

    Le magistrat écossais, ancré dans une temporalité mécanique et ancestrale, arbore une vieille montre gigantesque de la couleur et presque de la taille d’une bassinoire en étain, une antiquité horriblement désuette à l’heure des fines et élégantes montres de gousset, très populaires au xviiie siècle. Dominie Sampson a, quant à lui, des allures de coucou mécanique détraqué : « par deux fois il alla à la fenêtre [he twice went to the window] qui donnait sur l’avenue et par deux fois il s’exclama [twice exclaimed] : “Qui peut donc les retarder ainsi ?” » (GM I, 20 : 106). L’aspect automatique et répétitif de la phrase reproduit le mouvement du coucou qui sort de l’horloge pour annoncer le passage à une nouvelle heure.

    7La temporalité mécanique et statique qui règne dans les Lowlands s’oppose à la temporalité chronologique et linéaire de l’Angleterre moderne incarnée par la diligence, symbole de célérité comme le rappelle son étymologie latine (diligentia), qui transporte Jeanie Deans de Stamford à Londres (HM III, 10 : 316), puis, au retour, de la capitale anglaise à sa nouvelle résidence écossaise, au nord de Glasgow. Ces trois temporalités – anachronique, mécanique et linéaire – traversées une à une et à rebours par l’explorateur transfrontalier viennent renforcer les trois niveaux de développement perceptibles à chaque franchissement de frontière dans la Grande-Bretagne du xviiie siècle.

    8Dans les romans écossais, l’Angleterre, les Lowlands et les Highlands offrent ainsi trois niveaux de développement économique, social et politique avec une gradation du plus civilisé au plus sauvage, selon un axe sud-nord visible aux abords des frontières anglo-écossaise et interne écossaise :

    dans les Waverley Novels [...], il y a une ligne temporelle en trois étapes, du domaine civilisé [...] et même de la voie royale au domaine semi-civilisé (ou le « domaine des Lowlands ») au pied d’une « barrière topogaphique redoutable » et finalement au-delà de cette limite un domaine complètement féodal (ou le « domaine des Highlands », royaume de Fergus, Burley ou Rob Roy7).

    À travers cette schistosité ou stratification verticale, les romans de Scott s’interrogent sur la notion centrale de Progrès envisagé, au début du xixe siècle, comme un vaste processus historique par lequel l’humanité passe de l’état primitif à la civilisation. Certains philosophes écossais des Lumières, tel Lord Kames, Adam Ferguson ou encore Adam Smith, prônent l’idée d’une progression linéaire et chronologique des sociétés humaines en s’appuyant sur une théorie8 du développement économique en quatre étapes bien définies et rigides, depuis « les nations sauvages vivant de pêche et de chasse9 » aux « sociétés civilisées et mercantiles10 ». Dans ses cours magistraux de 1762 et de 1763 à l’Université de Glasgow, Adam Smith mentionne sans équivoque ces quatre stades d’une évolution naturelle des sociétés : « [l’]humanité passe à travers quatre étapes bien distinctes : – 1re, l’Âge des Chasseurs ; 2e, l’Âge des Bergers ; 3e, l’Âge des Agriculteurs ; et 4e, l’Âge des Commerçants11 ». Les peuples sont ainsi classés en fonction de leur mode de subsistance associé à des méthodes de division du travail différentes, à des types de production distincts et, par conséquent, à des conceptions divergentes de la propriété, des systèmes de loi et des formes de gouvernement. Scott – imprégné des travaux d’Adam Smith à travers les enseignements du professeur Dugalt Stewart de l’Université d’Édimbourg – s’appuie sur cette classification hiérarchique en quatre temps des activités économiques des nations, comme le souligne Franco Moretti dans son analyse critique de Waverley :

    La frontière interne de Scott [...] n’est pas tant une démarcation politico-militaire qu’anthropologique. Quand Waverley a quitté son régiment pour visiter Tully-Veolan, puis Glennaquoich dans les Highlands, son mouvement dans l’espace est aussi, et surtout, un mouvement dans le temps [...]. Il voyage à rebours à travers les diverses étapes du développement social, décrit par les Lumières écossaises : l’Âge du Commerce, de l’Agriculture, de l’Élevage (le prétexte pour voir les Highlands est un vol de bétail) et finalement de la Chasse (l’essence de la culture des Highlands est incarnée dans la partie de chasse ritualisée de Fergus – qui coincide aussi avec le début de la rébellion12).

    L’ère du négoce, l’âge agricole, grégaire et enfin de la chasse renvoient explicitement à la classification hiérarchique telle qu’elle a été ébauchée par Lord Kames dans Historical Law Tracts13 (1758) et plus largement dans Sketches on the History of Man (1776), puis définie par Adam Smith dans The Wealth of Nations. L’Angleterre moderne et prospère, incarnée par l’entreprise Osbaldistone and Tresham (RR), est inexorablement engagée sur la voie du commerce, comme le constate Frank Osbaldistone qui, en dépit de son penchant pour la littérature classique, se retrouve embarqué malgré lui dans l’aventure mercantile (RR II, 5 : 144). Cette incomparable croissance commerciale repose sur une extrême fertilité des sols, ainsi que sur une très grande richesse fluviale et maritime14. Cette luxuriance agricole et cette intense exploitation des voies navigables sont soulignées jusqu’à l’hyperbole par le duc d’Argyle alors qu’il traverse la campagne anglaise dans la banlieue de Londres. Si les Lowlands sont en passe d’entrer dans l’ère du négoce, elles restent cependant ancrées dans l’âge agricole. Elles ne jouissent au début du xviiie siècle que d’un « commerce balbutiant » (RR II, 6 : 154-155) et c’est bien l’agriculture, symbolisée par la figure du jardinier écossais Andrew Fairservice (RR I, 6 : 51), qui fait vivre le pays grâce aux cultures produites dans des champs riches et fertiles. À peine sortis de l’âge grégaire et cynégétique, les Highlands restent figés au stade initial de l’ère agricole15, comme le décrit le chroniqueur Chrystal Croftangry :

    Ils étaient habités par une race qui cultivait à peine la terre et qui n’avait de goût pour aucune des jouissances que procure l’industrie [a race who neither cultivated the earth, nor cared for the enjoyments which industry procures] [...]. Les hommes, après s’être occupés fort à contre-cœur de quelques travaux d’agriculture, à l’aide d’une mauvaise charrue ou plus fréquemment d’une bêche, tâche qu’ils regardaient comme infiniment au-dessous d’eux, ne songeaient plus qu’à la garde de leur bétail à poil noir. Dans d’autres temps ils chassaient et pêchaient par forme d’amusement ; et dans les courts intervalles de paix ils allaient à la maraude. En temps de guerre ils pillaient avec une licence encore plus hardie, et combattaient avec une animosité sans bornes, que la querelle fût publique ou privée, que la guerre s’étendit sur un théâtre plus ou moins grand : c’était l’affaire principale de leur vie, la seule qu’ils regardassent comme digne d’eux. (fmp iii, 4 : 285)

    Indifférents au travail de la terre et bien plus encore aux bénéfices du commerce et de l’industrie, les Highlanders et les insulaires des Shetland, que l’agronome écossais, Triptolemus Yellowley, tente d’éduquer en vain (P), vivent de l’élevage et de la vente de leur bétail, tandis qu’ils se nourrissent principalement des fruits de leurs activités de chasse et de pêche.

    Les récits de Walter Scott sur le repli d’un système de sauvagerie derrière la ligne des Highlands ne suggèrent pas tant une déshumanisation innée au nord de la frontière qu’une reconnaissance que la société humaine existe en différentes étapes16,

    résume Susan Oliver.

    9Or, loin de suivre ce cheminement naturel, chronologique et linéaire allant du nord primitif au sud civilisé, les personnages des romans écossais voyagent souvent à rebours du sud vers le nord, c’est-à-dire de la civilisation anglaise vers la barbarie écossaise, défiant ainsi les lois de la nature et la théorie stadiale avancée par les Lumières. À son arrivée dans les Hautes Terres, Edward Waverley, le jeune érudit anglais, habitué des bibliothèques, s’initie aux plaisirs de la chasse en habit des Highlands, tel un autochtone. Il circule donc à contre-sens comme le souligne la métaphore liquide du courant. Flora Mac-Ivor guide symboliquement Edward à contre-courant (up the stream) jusqu’à la source cachée de l’impétueux torrent écossais :

    C’est en remontant le cours de ce dernier ruisseau que Waverley, tel un chevalier de roman, suivit la belle jouvencelle des Highlands qui le guidait silencieusement. [...] [L]e torrent était recueilli par un grand bassin naturel empli jusqu’au bord [...]. Tourbillonnant autour de ce réservoir, le cours d’eau se frayait un chemin en ayant l’air de passer par-dessus une partie brisée du rebord rocheux, puis formait une seconde cascade qui semblait véritablement chercher l’abîme ; [...] puis son cours vagabond murmurait en suivant la pente du ravin, formant le ruisseau que Waverley venait de remonter. (W I, 22 : 112-113)

    La progression vers le nord est donc envisagée comme une régression chronologique, économique et sociale, une remontée vers des origines primitives et ancestrales, « non un Eden reconstitué mais le lieu de la sauvagerie et de la folie17 », c’est-à-dire un espace où toutes les frontières sont brouillées, voire dissoutes :

    Selon le cours naturel des choses, la plus grande partie du capital d’une société qui le forme, va d’abord à l’agriculture, ensuite aux manufactures, et en dernier lieu, au commerce étranger. Cet ordre est si naturel, qu’il a toujours été, je pense, plus ou moins observé dans toute société possédant un territoire. [...] Mais, quoi que cet ordre naturel des choses ait dû être gardé jusqu’à un certain point dans toute société, il a été totalement interverti à plusieurs égards [in many respects, entirely inverted], dans tous les États modernes en Europe. Le commerce étranger de quelques-unes de leurs villes a introduit les plus belles de leurs manufactures, ou celles qui sont propres à être vendues au loin et les manufactures jointes au commerce étranger, ont fait naître les principales améliorations de l’agriculture. Ils ont été poussés dans cet ordre rétrograde et contre nature [forced them into this unnatural and retrograde order], par les mœurs et les coutumes que leur gouvernement primitif a introduites, et qui sont restées après les grands changements qui lui sont arrivés18.

    L’inversion de l’ordre naturel des choses en un ordre rétrograde est contre nature et donc non seulement régressif mais transgressif de la part du voyageur transfrontalier qui rencontre un Autre temporel, mais aussi politique, économique et social. Cette remontée achronologique qui défie la théorie du développement social prônée par les Lumières se double d’une remontée vers l’antre féminin et, par là même, d’une violation de la frontière morale.

    10En traversant la frontière, les voyageurs sortent souvent du droit chemin pour prendre des sentiers de traverse aux sens littéral et figuré. Être à côté de la route – liée à la frontière à travers le terme de limes19 –, c’est être dans son tort, comme le souligne l’expression idiomatique anglaise clean aff the road (HW I, 7 : 73), c’est être dans l’immoralité. Le motif de la route ou du chemin est ainsi souvent utilisé par Walter Scott comme symbole de civilisation et de droiture, car elle a des bornes bien marquées. Sortir de ces limites définies, c’est transgresser, car c’est courir le risque d’une perte de repère et d’une dissolution des frontières. Le guide écossais de la frontière interne à l’Écosse conseille vivement à Mme Baliol de rester sur la route, garantie de sécurité, et de ne pas s’approcher plus avant au risque d’être attaquée physiquement ou contaminée moralement par la Highlander Elspat MacTavish, accusée d’infanticide pour avoir contribué à la mort de son fils, Hamish, en lui administrant un fort somnifère.

    11Être hors de la route, c’est aussi être hors la loi humaine et religieuse. Lors de sa traversée des Borders, Jeanie Deans risque sa vie à partir du moment où elle quitte la route publique qui la menait vers Londres pour suivre les brigands hors des sentiers battus :

    Un voyage intime vers l’antre féminin, ou la progression spatiale comme violation de la frontière morale

    « allons, jeune fille, vous devez nous suivre hors du chemin », dit le plus grand des deux. « Au nom du ciel !, s’exclama Jeanie, vous avez été enfanté par une femme, alors ne me demandez pas de quitter le chemin ; prenez plutôt tout ce que je possède au monde. » (HM III, 4 : 260)

    La force de sa réponse témoigne de la valeur symbolique, morale et religieuse du chemin pour elle, une valeur hors d’atteinte des hors-la-loi qui n’ont pas accès au figuré ou au sacré : « de quoi diable [what the devil] la gamine a-t-elle peur ? » (260), demande l’un d’entre eux en s’exprimant dans une langue totalement désacralisée, comme le suggère son emploi de l’interjection familière « au diable ». Ils l’entraînent alors sur une sorte de sentier de traverse (261), symbole du privé, de l’intime, et de plus en plus éloigné de la grand-route publique. Les limites rassurantes, signes d’un espace organisé et fait de règles, disparaissent au fur et à mesure de la progression des personnages, si bien que Jeanie craint l’errance, à la fois physique et morale, c’est-à-dire une dissolution de toutes les frontières et de toutes les limites : « son appréhension [...] en aurait été d’autant plus grande s’ils n’avaient pas semblé suivre un itinéraire déterminé et établi à l’avance » (HM III, 4 : 261).

    12Comme Coleridge dans ses « Wanderings of Cain » (1798) – un texte en prose poétique inachevé qu’il devait écrire en collaboration avec Wordsworth –, Walter Scott réécrit l’histoire des Errances de Caïn dans son roman afin de transporter la pieuse Jeanie sur la « Terre de Nod20 » (HM III, 5 : 271), un espace de l’entre-deux, entre le Paradis et l’Enfer où toutes les frontières sont brouillées. Double du premier fils d’Adam et Ève, la fille aînée de Davie Deans est condamnée à l’errance temporaire (nod est la racine hébraïque du verbe « errer »), loin du Seigneur, pour avoir refusé de sauver sa sœur Effie au tribunal (HM II, 11 : 208), l’ayant ainsi, par son acte, condamnée à la mort. Forcée de suivre un itinéraire capricieux et licencieux comme le laisse entendre l’adjectif anglais wayward à connotation morale (HM III, 5 : 272), Jeanie, comme Caïn, est l’incarnation du Moi confronté à l’Autre moral et religieux. Par son périple à l’écart des sentiers battus, elle se met en danger puisque les personnages transgressifs qu’elle croise, et en particulier l’excentrique et lunatique Madge, menacent la stabilité de ses propres frontières : « la folie de Madge n’est pas seulement un signe de son mépris des frontières : elle menace aussi les limites de Jeanie21 ». Être à mi-chemin entre raison et folie, Madge sert de guide transgressif puisqu’elle amène Jeanie à dépasser ses propres limites en lui transmettant, par exemple, les enseignements du livre interdit, l’allégorie religieuse de John Bunyan, The Pilgrim’s Progress (1678) :

    Jeanie Deans n’avait jamais lu l’allégorie pleine de charmes et d’imagination à laquelle Madge faisait allusion. Bunyan était, il est vrai, un rigide calviniste, mais il était aussi membre d’une congrégation d’Anabaptistes, de sorte que ses ouvrages ne trouvaient point place parmi les livres théologiques de David Deans. (HM III, 6 : 279)

    L’histoire, dont Madge cite la seconde partie, est utilisée comme grille de lecture du passage à valeur hautement symbolique. Tandis que Jeanie voit son voyage transgressif et régressif comme une descente en Enfer, l’allégorie donne à voir un voyage, au contraire, rédempteur à travers le cheminement d’un croyant, rongé par une culpabilité originelle, de la « Cité de la Destruction » (HM III, 6 : 279) à la Cité Céleste. Par cette superposition des deux textes, Walter Scott montre que le passage par l’Autre est nécessaire et fécond, source de renaissance. Après avoir regagné un chemin marqué et borné (HM III, 5 : 274), car dirigé vers un lieu de culte, Madge l’entraîne dans une église anglicane que Jeanie accueille soudain comme un refuge. Cette dernière va ainsi à l’encontre de la loi du Père, signe d’un brouillage des frontières, pour entrer en communion avec la communauté religieuse interdite qu’elle imite dans son rituel religieux. Scott insiste sur la détermination avec laquelle elle transgresse le tabou pour signaler la dissolution des frontières entre le Moi et l’Autre : « pas même le son de l’orgue et d’une ou deux flûtes qui accompagnaient le chant psalmodique ne l’empêchèrent de suivre son guide jusqu’au chœur de l’église » (HM III, 6 : 283). L’esprit agité de Jeanie est l’indice d’une contamination de l’Autre au sein des frontières du Moi. Cependant, Jeanie reste hermétique à certains enseignements de Madge, comme le sens du peuplier dont le sacré lui échappe totalement et dans lequel elle ne voit que la beauté de la Nature romantique louée par Wordsworth, alors que la marginale se prosterne devant l’arbre :

    Les arbres étaient un peu séparés les uns des autres et au pied de l’un d’entre eux, un beau peuplier, s’y élevait un petit tertre couvert de mousse, semblable à ceux qu’a décrit le poète de Grasmere. Dès qu’elle l’aperçut, Madge Wildfire, joignant les mains au-dessus de sa tête, poussa un grand cri qui ressemblait à un éclat de rire, se jeta d’un seul coup par terre et resta là allongée sans bouger. La première idée qui vint à l’esprit de Jeanie était de s’enfuir. (HM III, 5 : 273)

    Symbole de la dualité de tout être, le peuplier est lié aux Enfers, à la douleur, aux sacrifices, ainsi qu’aux larmes. Arbre funéraire, il symbolise les forces régressives de la nature. Vivant dans un monde parallèle fait de symboles spirituels, Madge voue ainsi un culte au peuplier si bien que son comportement est en harmonie avec le sens du symbole, son teint devenant d’une pâleur de mort, tandis que des larmes inondent son visage (HM III, 5 : 273). Fermée au sens sacré de l’arbre, Jeanie n’explique l’attitude énigmatique de sa compagne que par sa folie (HM III, 5 : 273) qu’elle impute, dans une interprétation freudienne avant la lettre, au refoulement d’un ancien chagrin de cœur (HM III, 5 : 276-277). Elle place une frontière hermétique avec cet Autre dont elle ne voit pas la ressemblance, malgré les allusions de Madge : « maintenez la à distance [keep her off] – elle est folle [she is mad] » (HM III, 7 : 285), ordonne Jeanie en imposant une double frontière, physique (off) et mentale (mad), clairement matérialisée par le tiret qui place Madge à l’écart. Elle ne la reconnaît comme son double que trop tard (HM IV, 3 : 364) :

    Ce que Jeanie découvre n’est pas tant le familier que l’inquiétante étrangeté (unheimlich) : Jeanie perçoit ce monde criminel, et Madge Murdockson en particulier, comme étant complètement étrangers à elle ; mais ce qu’elle rencontre ici est loin de lui être étranger. Madge est le double d’Effie, encore une autre femme séduite, mise enceinte et abandonnée par George Staunton et dépossédée de son enfant – par infanticide dans le cas de Madge et par enlèvement dans celui d’Effie – par la mère de Madge, Meg. Jeanie, tout comme Darsie Latimer entre les mains de son kidnappeur d’oncle, a été enlevée par sa famille22.

    Lors de la traversée de la frontière anglo-écossaise ou interne écossaise, la transgression de l’interdit moral, voire religieux, symbolisée par un détournement du droit chemin, peut aussi prendre une forme plus sexuelle.

    13Pour représenter la traversée de la frontière comme un acte de transgression sexuelle, Walter Scott s’appuie sur des représentations anciennes du monde qui associent la terre à la femme au point que les deux corps, le minéral et l’humain féminin, se dissolvent. Possession des « hommes-héritiers » (W III, 16 : 319), la terre est d’abord ce qui ne passe pas la frontière de l’au-delà, mais qui traverse la frontière du temps et est transmis de génération en génération, d’homme à homme, au sein du cercle très fermé de la famille :

    [i]l apparut que la Couronne n’était pas autorisée à confisquer la propriété au préjudice de Malcom Bradwardine d’Inch-Grabbit, l’héritier mâle, dont le titre ne pouvait pas être invalidé par la condamnation du baron, puisque ce n’était pas de lui qu’il tenait ses droits et qui, en conséquence, comme d’autres héritiers par substitution, placés dans la même situation, prit possession du domaine [entered upon possession]. (W III, 17 : 319)

    Le narrateur pointe du doigt le droit inaliénable à l’héritage malgré la loi de 1746 qui dépossède les Jacobites les plus actifs de leur propriété. L’expression entered upon possession est mise en valeur à la fin de la période pour souligner la force de la mainmise masculine sur la glèbe. Les femmes sont exclues de l’héritage, comme le montre l’exemple de Lucy Bertram, dépossédée du domaine de son père à la mort de ce dernier et en l’absence de l’héritier mâle, Henry Bertram, disparu. Scott subvertit cependant cette loi de la transmission exclusivement masculine qu’il juge à la fois chevaleresque et désuette, comme il le laisse entendre par la voix de son narrateur à travers l’expression « idée romantique » qui souligne son rapport ambivalent au romantisme :

    en se fondant sur l’idée chevaleresque de ne pas léser ce jeune homme dans son droit d’héritier mâle [from a romantic idea of not prejudicing this young man’s right as heir-male], le baron s’était abstenu de faire passer sa propriété sur la tête de sa fille. (W III, 16 : 319)

    Si la terre reste la propriété unique des hommes, Waverley et Bradwardine, c’est la femme qui protège l’héritage, et donc la transmission de la terre au sein des frontières de la famille, par le biais du mariage dans une inversion ironique de l’image traditionnelle de la dot :

    M. Bradwardine, votre domaine patrimonial vous appartient à nouveau de plein droit, à votre entière disposition, mais grevé simplement par la somme avancée pour son rachat [...], somme avancée par M. Edward Waverley [...] est réservée à son épouse, votre fille, et aux enfants à naître de ce mariage. (W III, 24 : 358-59)

    La terre est d’autant plus associée à la femme qu’elle est un objet de conquête et d’union. La colonisation de territoires étrangers, et leur absorption subséquente au sein des frontières nationales, est souvent évoquée, dans les romans écossais, en termes de mariage, vu à l’époque comme un acte de possession de la femme, y compris de son corps. « [I]ls sont jaloux de leurs possessions indiennes comme un vieil homme de sa jeune épouse » (P II, 9 : 201), remarque le pirate Cleveland qui, par cette métaphore de l’union sacrée, fait référence à l’appropriation des Antilles, dans le Nouveau Monde, par les anciens conquérants espagnols. La conquête des terres écossaises par le militaire impérialiste Guy Mannering est complètement associée à l’image de sa femme Sophia : « [i]ci donc, et avec toi, Sophia ! » (GM I, 4 : 22), annonce avec solennité l’envahisseur anglais dans une phrase à valeur performative, avant d’exprimer son désir de s’approprier (his own) la propriété des Bertram. « [I]l éprouvait un désir inexplicable [mysterious desire] de se voir propriétaire de cette terrasse [to call the terrace his own] » (GM I, 19 : 102). La connotation sexuelle du mot « désir » est ici renforcée par la référence à la terrasse (du latin terra, c’est-à-dire terre), symbole de la terre, mais aussi plateforme de pénétration dans l’intimité de la maison ou, par métaphore, de l’antre féminin. C’est aussi l’image de l’inconscient freudien (mysterious) placé dans l’antichambre. Sous couvert de conquête territoriale, c’est inconsciemment une prise de possession du corps de la femme dont rêve le personnage. Le narrateur accroît cette impression en présentant la première rencontre de l’homme et de la terre comme un véritable coup de foudre, ensuite nourri de fantasmes :

    [i]l peut sembler étrange que Mannering fût si attaché à un endroit qu’il n’avait vu qu’une fois dans sa vie, à une époque déjà éloignée et pendant bien peu de temps. Mais les événements dont ce lieu avait été le théâtre avaient fait sur son esprit une impression ineffaçable. (GM I, 19 : 102)

    La fusion des corps de la femme et de la terre est encore mise en valeur dans les romans écossais car la traversée de la frontière nationale et la pénétration du territoire colonial déclenche, par correspondance, la mort de l’épouse du conquérant impérialiste, comme nous l’avons déjà suggéré : la femme de l’ancien militaire M. Staunton, révérend de Willingham, décède ainsi aux Antilles (HM III 9 : 315), exactement comme Sophia, la femme de l’ancien militaire Guy Mannering qui meurt en Inde. La pénétration de la terre est assimilée au viol de la femme :

    ma femme [...] fut surprise et presque faite prisonnière par une autre troupe de ces pillards [plunderers]. Un détachement de notre cavalerie la délivra promptement ; mais je ne peux me dissimuler que les événements de cette fatale matinée portèrent un rude coup à sa santé déjà délicate. [...] Elle mourut environ huit mois après cet accident. (GM I, 12 : 71)

    L’image du viol est ici mise en abyme à travers la référence aux ravisseurs (plunderers). Le corps féminin dans son ensemble est affecté par la pénétration transgressive de la terre, si bien que la fille « Julia était aussi extrêmement malade » (71), même si elle survit grâce à un retour régénérescent dans sa patrie, en Angleterre.

    14Par la métaphore du viol et de l’inceste – les personnages féminins de Sophia et de Julia se confondent puisque Guy Mannering croit jalousement que Brown, le soldat de son régiment, est amoureux de sa femme alors qu’il courtise en réalité sa fille – Walter Scott ne fait que reprendre et retravailler dans ses fictions le lieu commun d’un mariage forcé et transgressif entre l’Angleterre et l’Écosse23. Selon une conception impérialiste, la frontière est une « membrane périphérique qui se déforme au gré de l’expansion de l’État24 ». La connotation biologique (« membrane ») met certes en valeur le caractère organique et dynamique de la frontière, mais elle sert aussi la métaphore érotique de la traversée comme pénétration.

    15La frontière est associée à l’hymen, au double sens d’union, de mariage – la frontière anglo-écossaise étant le lieu de l’union entre les deux pays –, et de membrane protectrice de la virginité – l’union étant également considérée comme une transgression de l’interdit sexuel. Guy Mannering

    étendit son tour [extended his tour into] sur la frontière voisine de cette contrée sœur de la mère patrie [sister country]. [...] La route qu’il devait suivre traversait une vaste plaine couverte de mousse noire [His way lay through a wide tract of black moss], s’étendant sur plusieurs kilomètres sur les côtés et devant lui. (GM I, 1 : 3)

    L’extrême masculinité du voyageur transfrontalier est mise en valeur dans son prénom « Guy », c’est-à-dire « Gars », et redoublée dans son patronyme « Mannering » qui évoque bien sûr les manières (Manners), mais aussi l’homme (Man). Ses bonnes manières sont d’ailleurs immédiatement remises en cause par l’auteur qui présente clairement la traversée de la frontière comme une pénétration sexuelle : le verbe extend […] into souligne la dilatation et l’exploration du phallus à travers la toison pubienne (wide tract of black moss), puis l’hymen. La relation sexuelle (lay) est placée sous le signe de la double transgression du viol et de l’inceste (sister country). Pour traverser la frontière anglo-écossaise, Brown emprunte un chemin pionnier appelé « Maiden-way » (GM II, 2 : 127) qu’il pénètre ainsi facilement (GM I, 21 : 115) – dans un état d’excitation sexuelle, voire d’érection (« son pas ferme, son port libre et érigé [his firm step, his erect and free carriage] », GM II, 1 : 117 ; c’est moi qui souligne) – jusqu’à l’hymen symbolisé par le Mur d’Hadrien qu’il explore à son arrivée.

    16Walter Scott utilise cette métaphore sexuelle, qu’il développe à l’infini pour chaque franchissement de frontière défini comme une errance, afin de souligner la valeur symbolique initiatique de la traversée. Il met encore la frontière en abyme, et ce de manière grandiloquente à travers l’assaut de la prison d’Édimbourg, appelée Cœur du Mid-Lothian. Ventre mortifère gonflé de malfrats, la prison, lieu clos saturé de limites, est associée à un corps de femme, si bien que son assaut par des émeutiers mâles surexcités est assimilé à une pénétration sexuelle, voire à un viol collectif : la porte-pelvis, censée être impénétrable, est instantanément assaillie (HM I, 6 : 54) et forcée avec une extrême violence à l’aide d’instruments phalliques, telles « des masses, des pinces en fer et des lames de charrue25 » (54). Une interprétation freudienne permet aussi de voir, à travers l’assaut de la porte de la prison, l’attaque de la porte de l’inconscient dans lequel sont gardés prisonniers tous les désirs interdits et les pulsions refoulées qui font finalement irruption, avec l’ouverture de la porte, de manière transgressive. L’acte sexuel est mimé à travers un rythme ternaire qui martèle les différentes étapes de la pénétration : « les hommes pesèrent, soulevèrent et martelèrent pendant quelque temps sans guère de résultat [they prized, heaved, and battered for some time with little effect] » (I, 6 : 54). Si le verbe prize suggère le trophée de la virginité auquel ces hommes aspirent comme à une récompense, le verbe heave évoque la respiration haletante, le souffle entrecoupé de ces hommes en plein « labeur » (HM I, 6 : 55). Le verbe batter renvoie enfin au va-et-vient du marteau pénien. Malgré l’ardeur déployée par ces hommes, la porte-hymen offre une longue et « passive résistance » avant de céder, non sans répandre un filet de sang, trace tangible d’une défloration. « Que mon sang repose à leurs portes [Let my […] blood lie at their door] » (HM I, 7 : 60) insiste le capitaine Porteous agonisant, première victime de ces violeurs à la recherche de plaisirs charnels : « les émeutiers allaient s’emparer instantanément de leur victime [in possession of their victim] et ils auraient ainsi le pouvoir de la traiter selon leur bon plaisir, quel que fût celui-ci » (HM I, 6 : 56).

    17La rupture de la porte-membrane n’est pas mentionnée, comme par pudeur, mais la porte, à jamais perdue, garde la marque indélébile d’un viol :

    « Cette porte semble très solide, dit Sir George, pour dire quelque chose.
    – Elle l’est en effet, monsieur, dit Butler [...] pourtant j’ai eu le malheur un jour de la voir se révéler beaucoup trop faible. » (HM IV, 14 : 449)

    Loin d’être imprenable, contrairement à ce qu’insinuait l’avocat Hardie, la porte de la prison s’avère être le lieu symbolique où se crystalisent toutes les violations et tous les viols. Le mythe de la frontière étanche et inviolable – incarnée par la porte de la prison censée être la limite la plus hermétiquement fermée – tombe brutalement pour laisser place au « viol de la frontière26 » à toutes les échelles.

    18Traverser la frontière coloniale, nationale ou locale revient donc, pour les voyageurs transfrontaliers engagés dans un parcours initiatique, à transgresser la frontière morale, c’est-à-dire le tabou métaphorique du viol et de l’inceste. Cependant, par un processus de sublimation, Walter Scott définit ces errances, ces actes de transgression, comme la condition d’une renaissance. En effet, si le corps de la terre se confond avec celui de la femme, il fusionne aussi avec celui de la mère dans les Highlands, comme le souligne d’ailleurs le terme de Terre Mère (motherland). Sans vouloir faire une concession à l’homophonie, on peut cependant dire que le symbole de la mère se rattache à celui de la mer, comme à celui de la terre, en ce sens qu’elles sont les unes et les autres réceptacles et matrices de la vie, des images de la vie et de la mort entremêlées pourrions-nous plus précisément ajouter. Le ventre mortifère de la mer qui a avalé, selon les rumeurs, le petit Henry Bertram dans ses ressacs (GM I, 9 : 52) fait écho, par symétrie, au ventre fécond de la mère mourante, Mme Bertram, qui décède pendant l’accouchement : « Mme Bertram eut vent des nouvelles [heard the tidings] ; elle était déjà bien avancée dans sa grossesse ; elle ressentit soudain les souffrances d’un accouchement prématuré » (52). La mort passe, sans frontière, d’un corps à l’autre, portée par une contamination linguistique, la marée de la mer (tide) devenant les nouvelles (tidings) pour la Mère par un jeu de dérivation, de polyptote. Scott joue donc avec les symboles pour créer une forme de triade avec au centre le corps maternel dont les contours sont symbolisés à la fois par les frontières de la mer et les frontières de la terre.

    19La remontée vers le nord, vers les Highlands, et la traversée de la frontière interne écossaise selon un axe sud-nord est ainsi présentée comme monstrueuse puisqu’elle s’apparente à une pénétration du ventre maternel, un enfantement inversé et incestueux. C’est une forme de transgression ultime préparée progressivement par les précédents franchissements de frontière à la fois physique et morale. C’est un « regressus ad uterum27 », comme le souligne la fusion des vocabulaires géologique et anatomique par le biais de références équivoques aux cavités ou cols de la montagne écossaise dont les protagonistes mâles – guidés par des figures féminines telle Flora Mac-Ivor (W) ou Diana Vernon (RR) – cherchent à parcourir et à explorer les profondeurs : « petites vallées solitaires qui [...] semblent inviter le voyageur à explorer leurs détours » (RR I, 5 : 35). La périlleuse descente de la barrière rocheuse qui conduit les personnages masculins à travers grottes et crevasses (W I, 18 : 89) est assimilée à une pénétration (« la sombre barrière de montagnes avait déjà fait naître en lui le désir de pénétrer au-delà », W I, 16 : 78) dans la bouche ou l’utérus de la Grande Mère chthonienne. Le passage est cependant dangereux et la montagne, à la frontière interne écossaise, semble se dédoubler pour mieux enserrer les voyageurs-explorateurs, comme le laissent entendre les structures binaires « un gouffre entre deux immenses rochers » (W I, 16 : 81), ou « entre deux montagnes, les deux très majestueuses » (W I, 16 : 82). Les mâchoires béantes de la barrière rocheuse sont prêtes à engloutir l’armée victorieuse menée par le marquis de Montrose :

    20« [l’]armée victorieuse de Montrose, dont les exploits avaient frappé de terreur toute l’Écosse, alors occupée à grimper en haut de ce col formidable, donnait l’image d’une force peu imposante et presque méprisable sur le point d’être brouillée par les mâchoires de la montagne qui semblait prête à se refermer sur eux » (LM IV, 9 : 141).

    La traversée de la frontière est donc envisagée comme une épreuve symbolique initiatique au cours de laquelle le protagoniste est confronté à ses propres origines. Si la Terre Mère reprend la vie, elle la donne aussi car elle est symbole de fécondité et de régénération.

    Les romans écossais montrent que le passage transgressif par l’Autre est douloureux, mais nécessaire car régénérateur, promesse de renaissance. La campagne écossaise, Terre-Mère originelle, est ainsi comparée à un corps féminin (a plain woman, RR III, 2 : 226) aux formes arrondies. À la stérilité du sud dépourvu de figures maternelles, absentes ou mortes, s’oppose ainsi la fécondité du nord féminisé, voire érotisé. Dépeinte comme très vallonnée et jonchée de collines gonflées28, la Terre Mère écossaise, protectrice et nourricière, est aussi trouée de fleuves et de lacs aux attraits féminins (« le magnifique ventre du lac [the magnificient bosom of the lake] était une scène à admirer avec plaisir », FMP III, 4 : 285) et dont l’eau, matrice originelle, évoque le thème de la naissance. La colline anthropomorphique qui « se gonfle tel un sein nourricier à la forme parfaite29 » semble ainsi protéger la source originelle du fleuve dont elle forme le berceau (RR III, 2 : 227).

    21Cette renaissance promise passe cependant par une transgression ultime, c’est-à-dire la perte temporaire de l’identité du personnage – comme Brown qui se fait voler ses papiers lors de son entrée en Écosse où il découvre un pays blanc aux frontières effacées par la neige, une poudre correctrice naturelle (GM II, 12 : 184), ou Guy Mannering qui pénètre dans un pays vierge, sans signes ni pancartes pour délimiter les villages et les hameaux (GM I, 1 : 4) –, voire sa dénaturation, c’est-à-dire la perte de ses propres limites devenues poreuses et pénétrables par une identité Autre. Si Walter Scott met en scène cette dissolution transgressive des frontières entre les sexes dans ses fictions, c’est aussi parce qu’elle reflète la forte crise identitaire écossaise après l’Union. L’Écosse, traditionnellement associée à la masculinité à travers ses figures de Highlanders30, voit en effet son identité virile mise à mal et menacée de féminisation après son mariage forcé avec la puissance voisine qui risque, elle, d’être émasculée, par contamination.

    Un voyage vers l’autre sexe : travestissement et cross-gendering, ou la progression spatiale comme processus de dénaturation

    En définitive, c’est l’éclatement du refoulement qui conduit à traverser une frontière et à se retrouver à l’étranger. S’arracher à sa famille, à sa langue, à son pays, pour venir se poser ailleurs, est une audace qu’accompagne une frénésie sexuelle : plus d’interdit, tout est possible, [y compris le travestissement et la dénaturation]. Peu importe si le passage de la frontière est suivi d’une débauche ou, au contraire, d’un repli heureux. Toujours l’exil implique une explosion de l’ancien corps. […] L’étranger qui s’imagine libre de frontières récuse, dans un même mouvement, toute limite sexuelle [et identitaire31].

    22Le passage de la frontière s’accompagne d’abord d’un changement de patronyme. Le jeune commandant Melville poursuit Isabella Wardour de ses ardeurs jusqu’en Écosse où il adopte le nom d’emprunt « Lovel ». Ce dernier est d’ailleurs confondu avec un nom conventionnel de jeune premier romantique au théâtre comme pour mieux souligner l’artificialité de l’appropriation patronymique une fois la frontière passée :

    « le petit théâtre de Fairport devait ouvrir avec la représentation d’un jeune homme dont c’était les débuts sur scène – si c’était toi, Lovel ! [ – if this should be thee, Lovel !] – Lovel ? oui Lovel ou Belville, ce sont des noms que des jeunes gens prennent souvent en de pareilles occasions », (A I, 2 : 17)

    comme le pense l’un des clients de l’auberge écossaise dans laquelle dînent Lovel et l’antiquaire Jonathan Oldbuck. L’emploi archaïque du pronom de la deuxième personne du singulier thee renforce la facticité du nom, puisque cette phrase exclamative if this should be thee, Lovel fait penser à l’exclamation fébrile et transportée de l’intendant Malvolio qui essaie de découvrir l’identité de l’auteur de la mystérieuse épître qu’il attribue faussement à la comtesse Olivia dans Twelfth Night (II. 5. 94). Si le commandant Melville se cache en Écosse sous un seul faux nom, Brown prend part à tout un jeu de masques patronymiques et adopte tour à tour le nom imaginaire de Dawson32, puis l’identité complète de son ami, le peintre Dudley (GM III, 1 : 239) après sa deuxième traversée de la frontière anglo-écossaise et le vol de ses papiers (GM II, 7 : 150). Pour le jeune Prétendant au trône exilé en France, l’entrée en Grande-Bretagne est un « acte de haute trahison » (R III, 9 : 354) passible de mort. C’est donc sous une fausse identité, caché sous les traits d’un prêtre catholique, le père Buonaventure (R III, 9 : 354), que Charles Edward Stuart pénètre illégalement en Écosse. Son déguisement religieux sommaire laisse toutefois entrevoir une autre identité, militaire, mal comprise par Alan Fairford, pris au piège de ce quiproquo vestimentaire :

    [i]l était vêtu en laïque ; mais la coupe et la couleur de ses vêtements lui donnaient un air de gravité, et il portait une cocarde à son chapeau ; cette circonstance ne surprit pas Fairford ; car il savait que les prêtres de l’Église romaine prenaient souvent le costume militaire quand ils venaient en Angleterre, soit de façon passagère, soit dans le dessein d’y demeurer, afin de soustraire aux peines que les lois prononçaient alors contre eux. (R III, 3 : 276)

    Oubliant le proverbe médiéval selon lequel l’habit ne fait pas le moine, Alan est étourdi par ces multiples signes identitaires et finit par ne retenir que le plus apparent.

    23Le franchissement de la limite géographique remet ainsi souvent en cause le principe de fixation de l’identité soumise à de constants flottements et brouillages. Sur le point de découvrir sa lignée ancestrale, Brown voit son nom confondu avec celui d’un contrebandier, par jeu homophonique, comme le souligne la discussion entre Gilbert Glossin et Sir Robert Hazelwood :

    « D’après les papiers que voici (et il tira de sa poche le porte-feuille de Dirk Hattaraick), il paraît qu’un homme portant le même nom, était lieutenant du lougre de contrebandiers dont l’équipage attaqua il y a peu de temps la maison du colonel Mannering à Woodbourne et je ne doute pas que ce soit le même individu que notre prisonnier ; c’est ce que votre sagacité vous fera découvrir en l’interrogeant.
    – Il n’y a pas le moindre doute, mon cher monsieur ; c’est lui bien certainement – ce serait faire injure, même à la plus vile classe du peuple, si on supposait qu’il puisse s’y trouver deux hommes condamnés à porter un nom si choquant [two persons doomed to bear a name so shocking] pour les oreilles que celui de Van Beest Brown. » (GM III, 3 : 254)

    L’italique placé, dans le texte original en anglais, sur le déterminant numéral cardinal « deux » sert à insister sur l’impossibilité de tout dédoublement patronymique : « et croyez-vous, l’ami, me persuader qu’il soit possible qu’il se rencontre dans le même temps, et dans le même pays, deux personnes qui portent un nom si peu common et aux sonorités aussi malencontreuses que le vôtre ? » (GM III, 4 : 258), s’insurge encore le baronnet incrédule. La confusion est cependant vite révélée au grand jour comme le suggère la littéralisation de la métaphore lumineuse (« la forte luminosité de l’appartement ne laissa aucun doute sur son identité » ; « le soudain éblouissement de lumière », GM III, 11 : 303). Alors que toute la lumière semble être faite sur sa véritable identité, cette dernière est non seulement dédoublée, mais démultipliée en autant d’identités subjectives qu’il y a de personnages liés à Brown. Il est à la fois le double spectral de lui-même, l’amoureux et le criminel :

    On doit se rappeler que chacun des individus qui se trouvaient dans le salon avait des raisons particulières pour regarder avec une sorte de terreur l’apparition d’un homme qui arrivait comme un spectre. Mannering voyait devant lui l’homme qu’il croyait avoir tué dans les Indes. Julia voyait son amant dans une situation des plus embarrassantes et peut-être dangereuses ; et Lucy Bertram reconnaissait celui qui avait tiré sur le jeune Hazlewood. (GM III, 11 : 304)

    Ce kaléidoscope d’identités témoigne du processus de désontologisation à l’œuvre de l’autre côté de la frontière. À peine authentifiée par le colonel Guy Mannering (GM III, 11 : 307), l’identité de Brown est immédiatement remise en question, et ce de manière irrévocable, par le narrateur omniscient qui, pour la première fois, fait allusion à la parenté du personnage à travers un commentaire en apparence incident : « Brown, (qui, ayant posé les pieds sur la propriété de ses ancêtres, sera dorénavant appelé par le nom de son père, à savoir Bertram) » (GM III, 2 : 243). Par cet indice, le lecteur comprend aussitôt que Brown est en vérité le jeune fils de la famille Bertram kidnappé dix-sept ans plus tôt et reconnu comme tel par un des doubles grotesques du narrateur, à savoir l’érudit précepteur Dominie Sampson (GM III, 12 : 313). Le choix de donner ce rôle clef d’Apollon pythien à un personnage secondaire, autant embarrassant que ridicule, peut être interprété comme un ultime clin d’œil au vertige des identités au-delà de la frontière. L’instructeur se révèle en même temps à lui-même, à la fois autoritaire et volubile.

    24Dans ses romans écossais, Scott cherche ainsi à déjouer toute fixation ontologique de l’autre côté de la frontière grâce à un jeu de mise en abyme identitaire. Tout comme Brown, le commandant Melville, caché sous le patronyme de Lovel, découvre finalement qu’il est le fils et l’héritier de Lord Glenallan : « [e]h bien, major Neville, ou – devrais-je dire – Lovel, car c’est ainsi que j’ai le plus de plaisir à vous nommer, je crois qu’il faut que vous renonciez à ces deux noms [exchange both your aliases] pour adopter le style et le titre de l’honorable William Geraldin, communément appelé Lord Geraldin » (A III, 16 : 355), lui annonce l’antiquaire.

    25Les romans écossais regorgent de personnages souvent orphelins, au lignage incomplet, en quête de leur identité, encore vacillante et indéfinie. Le passage de la frontière est ainsi l’occasion de nombreuses scènes de déguisement, de travestissement et de jeux de mascarade pendant lesquels le jeune protagoniste fait l’expérience de l’Autre. Dans Waverley, une fois la barrière des Highlands franchie, le capitaine hanovrien anglais se transforme en véritable Highlander, dont il adopte volontiers le costume de chasse avant d’endosser la tenue de guerre et de s’engager pour la cause jacobite en tant que fils adoptif du chef de clan des Mac-Ivor (W II, 20 : 220). Cette nouvelle relation filiale est transgressive puisqu’elle amène Edward Waverley à adopter une autre identité généalogique et politique.

    26Sur le point de fixer son identité professionnelle et de devenir avocat, Darsie décide de partir à la recherche de ses origines et de traverser la frontière anglo-écossaise malgré le mauvais présage attaché à cette transgression qui déclenche toute une déstabilisation identitaire. Se prêtant volontiers à un jeu de travestissement, le temps d’une soirée, afin d’accompagner un ménétrier ambulant, Darsie se fait passer pour un joueur de violon :

    « [e]t comment vous imaginez-vous, mon gaillard, que vous pouvez passer pour un ménétrier ambulant ?, lui demande Willie Steenson.
    – Mon costume est fort simple, lui dis-je, [...] et je peux aisément me faire passer pour un jeune fermier qui veut s’amuser. » (R I, 10 : 83)

    D’abord confondu avec le tailleur anglais Gil Hobson (GM I, 12 : 104) par un des visiteurs, il est découvert par sa sœur Lilias dont il ignore encore l’identité : « [e]t, dit-elle, que fait M. Latimer ici, et déguisé, ou tout du moins dans une position indigne d’un homme éduqué ? » (R I, 12 : 108). Comme dans les Bildungsromans, les protagonistes adoptent ainsi une myriade d’identités provisoires et fugaces avant de fixer leur identité au terme d’une exploration identitaire dont les étapes sont symboliquement représentées par des traversées de frontière.

    27De l’autre côté, les personnages évoluent dans un monde aussi déréglé que l’univers shakespearien mentionné par Diana Vernon (« Will Shakspeare […] a renversé l’Histoire, ou plutôt l’a mise sans dessus dessous », RR I, 10 : 83). Les normes identitaires sont ainsi renversées, bouleversées dans l’esprit du carnavalesque bakhtinien. Au-delà de la frontière, en Écosse septentrionale, l’identité est soumise à de constants jeux de dédoublement et de chevauchement, comme le souligne la troublante ressemblance des frères et sœurs Oldbuck (A I, 6 : 42) et Mac-Ivor, tous deux comparés aux célèbres jumeaux de Twelfth Night, Viola et Sebastian (W I, 21 : 107). Flora et Fergus, doubles symétriques, portent d’ailleurs les mêmes initiales. Les voyageurs sont ainsi menacés de gémellisation, tel Darsie Latimer qui découvre, au détour d’un miroir, sa frappante ressemblance avec Hugh Redgauntlet : « voyant le reflet de mes traits dans un grand miroir antique posé debout en face de moi, je sursautai à nouveau à la vue de la ressemblance, réelle ou imaginaire, de mes traits avec ceux de Herries » (R II, 7 : 181). Il voit son identité comme aspirée et colonisée par son hôte qui cherche à faire de lui son double et à abolir la limite entre les corps.

    28La traversée de la frontière a pour conséquence d’anéantir le rôle premier de celle-ci. Loin de marquer une disjonction, elle sert de jonction entre les deux espaces limitrophes. Cette continuité géographique se retrouve ainsi au niveau corporel, comme le souligne Fiona Wilson à travers son concept de « corps continus » qui met en valeur l’absence de distinction entre les corps et, en particulier, entre les genres sexuels : « voyager vers le nord, c’est entrer dans un territoire où règne la confusion dans les normes des genres33 ». Aux abords de la frontière, toute fixation ontologique est ainsi invalidée au profit d’identités poreuses, instables et interchangeables. Ce risque de contamination identitaire est encore aggravé par le contact avec des personnages androgynes. Ces derniers, mêlant attributs féminins et masculins, déroutent le voyageur transfrontalier qui court le risque d’une dénaturation. Diana Vernon à la frontière anglo-écossaise, Flora Mac-Ivor et Helen MacGregor à la frontière interne écossaise véhiculent, à trois degrés différents selon leur attachement territorial, une force extraordinairement transgressive. Guerrière et sanguinaire, Helen MacGregor affiche une masculinité monstrueuse qui suscite à la fois répulsion et effroi, voire terreur. Son agressivité toute virile est imprimée sur son corps buriné de lignes profondes (« sa physionomie devait avoir autrefois offert des traits frappants d’une beauté mâle, quoique ses traits eussent plutôt un air de dureté et d’expression farouche », RR III, 4 : 253). Couverte d’un plaid porté à la façon des soldats des Highlands et coiffé d’un bonnet d’homme, elle est équipée d’armes de guerre :

    [e]lle ne portait pas son plaid sur la tête et les épaules, comme c’est l’usage chez les femmes en Écosse, mais elle en entourait son corps, suivant la coutume des soldats highlandais. Elle avait sur la tête une toque d’homme surmontée d’une plume, tenait à la main une épée nue et portait à sa ceinture une paire de pistolets. (RR, III, 4 : 253)

    Helen n’est certes jamais représentée comme participant aux actes belliqueux – ce qui relèverait de la dénaturation suprême aux xviiie et xixe siècles –, mais seulement comme instigatrice ou commanditaire de la violence :

    Je ne sais [I do not know] si Helen MacGregor avait pris une part active au combat, et on m’a en effet laissé comprendre le contraire [I was afterwards given to apprehend the contrary]. [But] Mais les taches de sang qu’on voyait sur ses mains, sur ses bras, sur ses vêtements, sur la lame de son épée qu’elle tenait aussi à la main, son teint enflammé, le désordre de ses cheveux, dont une partie s’était échappée de dessous la toque rouge surmontée d’une plume qui formait sa coiffure, tout semblait prouver [seemed all to intimate] qu’elle n’en était pas restée simple spectatrice. Ses yeux noirs et vifs et toute sa physionomie annonçaient l’orgueil de la victoire et le plaisir de la vengeance satisfaite. [Yet] Elle n’avait pourtant l’air ni cruel ni sanguinaire [nothing positively sanguinary, or cruel] [...]. (RR III, 5 : 260)

    Son portrait est construit sur une série de propositions antithétiques, comme le soulignent les conjonctions de coordination but et yet qui structurent la narration descriptive. Le premier coordonnant (but) marque une coupure, un rapport adversatif entre le possible (I do not know), le probable (I was afterwards given to apprehend the contrary) et le réel. Il porte ainsi une objection forte et donne la préférence à la seconde proposition placée en fin d’énoncé et dont l’argument est étayé – dans une période de six lignes, encore complétée d’une deuxième proposition – par une accumulation d’indices concrets très visibles, comme les traces de sang encore fraîches, le pourpre enflammé de ses joues ou encore le désordre de sa coiffure, qui induisent (seemed all to intimate) une participation réelle de la masculine épouse de Rob Roy à l’altercation sanglante avec les troupes militaires anglaises menées par le capitaine Thornton. Transgressive jusque dans son sexe, Helen est un personnage hermaphrodite et, par conséquent, indescriptible autrement que par des jeux d’oxymore (wildy dignified) et de modulations grammaticales grâce, notamment, à l’emploi d’adverbes de modalité (nothing positively sanguinary ; not, indeed, sufficiently beautiful ; made her approach nearly) dont la fonction essentielle est de nuancer l’énoncé assertif : « ces adverbes ont une fonction de soudure. Il s’agit pourtant d’une soudure particulière, disons contradictoire, puisqu’ils introduisent – sémantiquement – un écart, peut-être même un retrait34 ». Helen MacGregor se situe dans un entre-deux identitaire, même si son côté masculin l’emporte : cette description toute en demi-teinte vole en éclat après la mise à mort de l’agent gouvernemental Morris dépeinte comme un acte de cruauté gratuite (RRIII, 6 : 267). Elle incarne le dérèglement des sexes de l’autre côté de la frontière, mais c’est Diana Vernon qui fait courir à Frank le risque d’une dénaturation lors de sa traversée de la frontière anglo-écossaise.

    29Associée à la mort et à la violence de par son diminutif patronymique « Die » (RR I, 6 : 43), Diana est une amazone impétueuse et combattante élevée dans un environnement exclusivement masculin (« elle était isolée de toute compagnie féminine », RR I, 13 : 113), parmi son père, caché en toute clandestinité sous les traits du père Vaughan, son oncle et ses six belliqueux cousins. Habillée de vêtements masculins (RR I, 5 : 37), surtout lors de sa chevauchée dans les Highlands, elle ne possède aucune des qualités domestiques généralement attribuées à la gent féminine :

    « je ne sais ni bâtir une collerette, ni broder, ni faire un pudding, ni enfin, comme la femme du vicaire se plaît à dire de moi, [...] rien faire d’utile dans ce bas monde. » (RR I, 10 : 82)

    Dénigrée par les personnes de son sexe qui l’excluent de la catégorie des femmes, Diana scandalise et effraie par son horrible masculinité :

    « J’ai appris à monter un cheval, et même à le seller au besoin, à franchir une barrière, à tirer un coup de fusil sans sourciller, enfin à acquérir tous les talents masculins que possèdent mes brutes de cousins [I learned out of doors to ride a horse, and bridle and saddle him in case of necessity, and to clear a five-barred gate, and fire a gun without winking, and all other of those masculine accomplishments that my brute cousins run mad after] », (RR I, 10 : 83)

    explique-t-elle à Frank. La violente explosion de plosives /b/, /d/, /g/, /k/ et /t/ qui détonent comme autant de coups de feu au sortir de la bouche de Diana contraste fortement avec les sonorités chuintantes et sifflantes produites par l’affriquée /tƒ/ et les sibilantes /s/, /ƒ/ et /f/ qui servent à décrire, non sans ironie, les tâches délicates et raffinées qui font l’honneur des femmes : « la science de blanchir les dentelles ou d’ourler les mouchoirs [the mysteries of washing lace-ruffles, or hemming cambric-handkerchiefs] » (RR I, 10 : 83). Ses compétences, ses connaissances et ses habitudes vestimentaires ou langagières la rattachent clairement à l’autre sexe si bien qu’elle oscille dans un entre-deux entre monde féminin et monde masculin sans être clairement rattachée à aucun : « élevée toujours avec des hommes, accoutumée à penser et à agir comme eux, je tiens plus de votre sexe que du mien » (RR I, 13 : 110), explique-t-elle à Frank. Son caractère transgressif est encore renforcé par la référence à la transgression originelle :

    « je voulais, comme mes rationnels cousins, […] m’approcher de l’arbre de la connaissance dont vous autres savants vous voudriez cueillir seuls les fruits pour vous venger, je crois, de la part que notre mère commune a prise dans la grande transgression originelle. » (RR I, 10 : 83)

    Descendante d’Ève, mère de toutes les femmes, Diana est responsable de cette éducation masculine qu’elle a en partie choisie par volonté d’imiter ses cousins effrontés : « [e]t est-ce que ce choix de vos objets d’études était celui de Rashleigh ou le vôtre, Mlle Vernon ? », demande Frank dans une scène parodique de la confrontation entre Dieu et Ève qui a enfreint l’ordre divin en goûtant la pomme interdite35. Dans cette évocation biblique, le rôle du Serpent tentateur est interprété par Rashleigh qui corrompt Diana en lui faisant manger le fruit de l’Arbre de la Connaissance :

    Je ne conçois pas [...] dans quel but il avait voulu faire parcourir à Diana le labyrinthe obscur et sans issues qu’on a cru devoir nommer philosophie, et le cercle des sciences également abstraites, quoique plus certaines, des mathématiques et de l’astronomie, à moins que ce ne fût pour confondre dans son esprit la différence entre les sexes. (RR I, 13 : 113)

    Dépeint comme un être au front démesuré (RR I, 12 : 102) et aux yeux noirs, Rashleigh est le serpent venimeux – dont la férocité tient lieu de grelot (« férocité [...] que la nature avait peut-être rendue si prononcée par la même raison qu’elle a donné à un serpent venimeux la sonnette qui le trahit », RR I, 6 : 44) – à la voix cajoleuse, sifflante et envoûtante comme le laissent entendre les allitérations en /s/, /t/ et l’assonance en /i/ dans le texte anglais :

    [c]omme en compensation de ces désavantages extérieurs, Rashleigh avait la voix la plus douce, la plus mélodieuse que j’aie jamais entendue, et la manière dont il s’exprimait servait encore à faire ressortir la beauté de son organe. À peine eut-il dit une phrase que je reconnus la vérité du portrait que m’en avait fait Mlle Vernon, et je ne doutai point qu’il ne fût en effet sûr de faire la conquête d’une maîtresse dont les oreilles seules pourraient juger de son mérite [As if to compensate him for these disadvantages of exterior, Rashleigh Osbaldistone was possessed of a voice the most soft, mellow, and rich in its tones that I ever heard, and was at no loss for language of every sort suited to so fine an organ. His first sentence of welcome was hardly ended, ere I internally agreed with Miss Vernon, that my new kinsman would make an instant conquest of a mistress whose ears alone were to judge his cause]. (RR I, 6 : 45)

    Il possède tous les attributs du serpent à sonnettes, d’autant plus qu’animal sournois, il se tord et change de contenance aussi brutalement qu’un décor de théâtre au moindre coup de sifflet. Incarnation du mal absolu (« un détestable scélérat », RR II, 13 : 337), il finit réduit en poussière (RR III, 13 : 340-341), comme son double biblique36. Ce parallèle très marqué avec la transgression originelle, à la genèse de tous les excès, de toutes les perversions et subversions, renforce le caractère transgressif de Diana qui, sous l’impulsion du reptile tentateur, a franchi les limites de son sexe : « les leçons de Rashleigh avaient encouragé Mlle Vernon à se mettre au-dessus des convenances et à dédaigner ces vaines formes dont son sexe s’entoure comme d’un rempart dans la société moderne » (RR I, 13 : 113), résume très clairement Frank qui court le risque d’une dénaturation similaire.

    30L’identité masculine de ce dernier, incarnée par sa franchise, affichée dans son prénom, emblématique, est en effet petit-à-petit absorbée par sa compagne, d’une témérité anormale (« ses manières, plus franches que ne le sont ordinairement celles de son sexe », RR I, 13 : 113), voire excessive pour son sexe. Pire encore, loin d’être le résultat d’une éducation masculine, sa franchise est naturelle (RR I, 9 : 79) et pourtant contre-nature selon la définition de la femme dans la pensée des Lumières :

    « [u]ne vie virile supposerait en elles des dispositions antagonistes à celles que la nature a ajustées aux fins qu’elle leur a assignées : la timidité, la faiblesse, la pudeur ; la coquetterie aussi, la futilité […], le goût de la parure37. »

    Cet aplomb monstrueux déroute tout autant qu’il dérange, puisqu’il menace les règles de bienséance, les codes et les convenances féminines. Diana fait ainsi tomber le masque des apparences lors de l’aveu quasi-indicible de sa transsexualité :

    « [p]our parler sans détour, ajouta-t-elle après un moment d’hésitation, quoique je veuille bien sacrifier encore assez aux convenances pour rougir un peu de la clarté de mon explication, nous ne pourrions pas nous marier, si nous le voulions – et quand même nous le pourrions, nous ne le devrions pas. » (RR II, 4 : 141)

    Si la société la contraint à se conformer à certains codes sexuels, elle présente sa féminité comme un artifice, un numéro de comédie parfaitement contrôlé et orchestré. Cet épisode culminant et décisif donne lieu à une inversion des sexes d’abord placée sur le mode de l’irréel (« comme si j’étais un homme, ou vous une femme », RR II, 4 : 141), avant d’être réellement actualisée : « vous et moi, Frank [you and I, Frank] » (RR II, 4 : 141), déclare Diana dans une expression équivoque où le nom « Frank », dissocié du pronom personnel « vous » qui le remplace, semble rattaché au pronom « moi » qu’il explicite, comme par un jeu de transfert d’identité. La masculine Diana met en péril la masculinité du protagoniste, littéralement métamorphosé, à la place de Diana, en « une demoiselle chagrinée de la littérature sentimentale » (RR II, 4 : 141). Cette scène épiphanique déclenche l’effrondrement immédiat de Frank, pris d’une véritable crise d’hystérie : « les préoccupations par rapport aux identités de genre et à la différence nationale sont communiquées dans Rob Roy à travers la langage de cette maladie la plus contestée : l’hystérie38 », affirme Fiona Wilson. « Vous pâlissez – vous êtes malade – puis-je vous apporter un verre d’eau ? Allons, soyez un homme, M. Osbaldistone, et un homme fort » (RR II, 4 : 142), le réprimande Diana avec une injonction révélatrice qui le rappelle en vain à la décence. Cette pâleur et cette faiblesse excessives s’accompagnent d’une émotivité honteuse : « j’aperçois des larmes dans vos yeux ! Fi, M. Osbaldistone ! » (RR II, 4 : 142).

    31Pathologie nerveuse intimement liée à l’utérus (du grec ustera qui signifie matrice) et donc au féminin jusqu’à la fin du xixe siècle, l’hystérie est l’indice de la castration de Frank dont le corps est devenu indifféremment poreux et pénétrable : l’eau revigorante proposée par Diana se retrouve comme littéralement transférée dans les yeux de Frank inondés d’une sécrétion lacrymale. Cette fuite de liquide et cette fluidité des organes sont les indices d’une extrême perméabilité de son corps : « [c]e corps pénétrable doit pourtant être un corps continu. La dispersion du mal à travers les organes n’est que l’envers d’un mouvement de propagation qui lui permet de passer de l’un à l’autre et de les affecter tous successivement39 », explique Michel Foucault. À partir de ce moment-clé de cross-gendering, c’est Diana qui est définie comme franche40, tandis que Frank perd son trait identitaire et n’est plus désigné que par les titres de M. Francis/Frank ou M. Frank/Francis Osbaldistone41. Il ne recouvre son identité masculine qu’en quittant les Hautes Terres (chapitre 34), lorsqu’il traverse la frontière interne écossaise, puis la frontière anglo-écossaise pour atteindre Londres. Cette traversée et le retour en terre anglaise permettent à Frank de retrouver une stabilité identitaire masculine après avoir fait l’expérience de son Autre féminin. Cette remasculinisation42 est signalée par le retour de l’adverbe « frankly », à nouveau associé à Frank (RR III, 8 : 287), avant de lui être totalement rattaché dans la dernière occurrence qui clôt le roman (I frankly told, RR III, 13 : 342).

    32La plupart des personnages des romans de Walter Scott courent, comme Frank, le risque d’une dénaturation de l’autre côté de la frontière : Edith Bellenden manque de perdre ses attributs féminins (a step which might appear precipitate and unfeminine, OM I, 10 : 87), tandis qu’Edward devient encore plus efféminé au contact des Highlanders : « la nouvelle de la bataille décisive de Culloden tomba sur lui comme un coup brutal qui le laissa désemparé [by which he was for a time altogether unmanned] » (W III, 16 : 312). Cet accablement indigne d’un homme (unmanned) l’apparente à une jeune ingénue :

    [l’]auteur des Waverley Novels s’est attaché à dérégler les frontières de l’identité masculine depuis le moment où Edward Waverley a quitté, à cheval, son domicile familial, puis a été kidnappé, « éduqué », séduit, en d’autres termes féminisé. Les révolutions et les Glorieux Compromis qui ont mis fin à la chevalerie politique ont aussi déréglé les rôles genrés de la chevalerie ; il apparaît maintenant que chaque genre doit entreprendre un voyage initiatique et faire l’expérience de l’autre, du hors-la-loi, de l’autre sexe, avant de pouvoir choisir et réétablir une identité masculine ou féminine dans la nouvelle ère43.

    Edward partage ce rôle d’héroïne parodique de romans gothiques avec Darsie Latimer qui fait figure de jeune première romanesque. Arraché à la mort par un chevalier mi-pêcheur, mi-magicien, il est juché sur sa puissante monture aux allures d’Hippogriffe qui galope dans la pénombre du clair de lune. Cette scène (R I, lett. 4 : 22-23) à forte connotation érotique met en valeur la passivité efféminée de Darsie – préoccupé par des considérations domestiques – qui se fait hisser sur la monture après avoir uni ses mains et ses pieds à ceux du mystérieux inconnu dans un acte d’enlacement quasiamoureux (« le plongeon inattendu de l’animal me projeta en avant sur lui », R I, lett. 4 : 22). Le fougueux étalon qui bondit en avant fait s’entrechoquer les deux corps dans une atmosphère de pénétration féconde sous le clair de lune (the moon, whenever she could penetrate the clouds, 23).

    33Décrit comme « délicat et efféminé » (R II, 8 : 196), Darsie traverse la frontière anglo-écossaise sous les traits d’une femme, portant d’abord une jupe d’amazone (R II, 9 : 204-205), puis un masque en soie (R III, 4 : 289) au point d’être interpellé au féminin :

    « [v]enez, jeunes femmes, vous avez eu assez de temps pour discuter ce matin […]. […] Je dois vous enjoindre de vous séparer – vous, Mlle Lilias, restez un peu derrière avec votre cheval – et vous, Mme, ou Mlle, ou M., selon le titre que vous préférez [whichever you choose to be called], courez un peu devant », (R III, 5 : 312)

    ordonne Cristal Nixon, l’homme de main de Redgauntlet en s’adressant, non sans une certaine ironie, à Lilias et à son frère Darsie qu’il ne sait plus comment nommer en raison de sa transsexualité métaphorique.

    34« [L]es problèmes des corps continus ne sont pas seulement physiques ; la langue aussi risque, par sa différence, de mener à la confusion44. » En effet, une fois passée la barrière des Highlands, la langue elle-même subit une dénaturation, elle ne semble plus obéir aux mêmes codes, comme le souligne l’inadéquation entre les genres naturels, définis par la réalité biologique, et les genres grammaticaux, fondés sur une interprétation culturelle du sexe. Les Highlanders se désignent en effet par les pronoms personnels féminins, complément (her) ou sujet (she), au lieu de leurs équivalents masculins him / he ou du pronom personnel sujet I. Dans The Fair Maid of Perth, le Gaël qui vient commander une armure à Henry Gow pour son chef de clan parle de lui-même en tant que « her own self » (FMP III, 10 : 354. Voir aussi 355, 356). Une fois la frontière traversée, le pronom personnel féminin sert à interpeller le capitaine Dalgetty, comme s’il était une femme :

    « [e]st-il sourd, ce Sassenach ! n’entend-elle pas que le laird l’appelle et n’est-ce pas trop d’honneur pour elle d’être admis dans le château du laird [[h]out awa’ wi’ the daft Sassenach ! does she no hear the laird bidding her up to her ain castle, and is na that very mickle honour for the like o’ her ?] », (LM IV, 2 : 78)

    s’insurge le Highlander. La langue, sous la forme d’un « pseudo gaélique écossais45 », est contaminée par le renversement sexuel des personnages au-delà de la frontière.

    35Par conséquent, la traversée des frontières nationales, régionales ou locales a une valeur symbolique très forte : elle est le lieu d’une violation des tabous, en particulier des interdits moraux, et donc d’une transgression monstrueuse. Le franchissement s’accompagne d’une errance, c’est-à-dire d’un profond dérèglement et de la perte de tout repère stable au-delà de la frontière où ne subsiste plus aucune limite et où les corps liquides, solides et sexués fusionnent et se confondent. Après la découverte de leur Moi au cours d’un parcours initiatique qui a commencé dans un espace labyrinthique hérissé de cloisons, les personnages ont paradoxalement besoin de cette régression en trois temps – marquée par une remontée achronologique à travers des frontières-temps, une remontée intime vers l’antre féminin à travers la frontière de l’hymen et enfin une dénaturation par franchissement de la frontière entre les sexes – pour progresser et fixer leurs propres limites après avoir reconnu que l’Autre n’est que le Même : c’est l’alter ego, c’est-à-dire un autre Moi, un semblable, et un autre que Moi46. Cette prise de conscience est mise en valeur par le soudain manque de curiosité d’Edward Waverley lors de sa traversée-retour de la frontière anglo-écossaise : « je n’ai pour cela aucune curiosité, colonel. Suffisance vaut festin, comme dit notre proverbe familier » (W III, 15 : 309). Autrefois si avide de découvertes et de nouvelles experiences, cet explorateur de l’altérité ne peut que constater la relative homogénéité des hommes au-delà de leurs apparentes differences, d’où la perte de curiosité (du latin curiositas, c’est-à-dire désir de connaître) qui peut être définie comme l’envie de connaître l’Autre insolite, exotique et étranger.

    36Désabusé de toutes ses chimères, Edward doit pourtant se prêter au jeu de la différence et à son tour satisfaire l’insatiable curiosité de son double et alias, le jeune étudiant de Cambridge, Frank Stanley :

    [l]e jeune étudiant posa beaucoup de questions à Waverley sur ses campagnes et sur les mœurs des Highlands, et pour satisfaire sa curiosité Edward se trouva obligé de siffler un pibroch, de danser un strathspey et de chanter une chanson du pays. (W III, 15 : 312)

    Comme l’Ancien Marin de Coleridge47 avec lequel il est d’ailleurs associé après sa traversée de la frontière écossaise, Edward a désormais pour rôle de grossir l’altérité écossaise, symbolisée par quelques traits folkloriques, afin d’amener les personnages curieux qu’il rencontre à traverser les frontières anglo-écossaises, puis écossaises et à faire l’expérience de l’Autre dont l’altérité, portée par la parole, n’est donc qu’un mythe défini par Roland Barthes comme « un discours, un système de communication, un message48 ». En ce sens, il partage beaucoup de traits avec l’auteur, Walter Scott lui-même, inventeur d’une tradition écossaise auprès de ses lecteurs et annonciateur du victorianisme, ce qui est l’objet d’étude du dernier chapitre de ce livre.

    Notes de bas de page

    1 « [c]onstructed as a figure of transgression, an other that marks out the boundaries of discourse, the monster […] activate[s] an excessive force which continually poses a challenge to unity, singularity and stability, a threat that demands repeated attempts to reconstitute boundaries from within. […] Monsters are thus produced by and also reveal inherent instabilities : refusing to remain in a fixed space of exclusion or to be contained at the margins of any one position, they pose a permanently shifting challenge and produce the possibility of significant transformations ». Fred Botting, « Reflections of Excess : Frankenstein, the French Revolution and Monstrosity », Reflections of Revolution : Images of Romanticism, ed. Alison Yarrington and Kelvin Everest, London, Routledge, 1993, p. 26.

    2 Bakhtine souligne l’inséparable unité et interpénétrabilité de la localité et de l’Histoire (« the inseparable unity and interpenetrability [of locality and history] », 49), avant d’insister sur la nature profondément chronotopique de la pensée scottienne et de louer la capacité de l’écrivain à voir le temps dans l’espace : « the profound chronotopic nature of his artistic thinking and his ability to read time in space » (53). Mikhaïl M. Bakhtine, Speech Genres and Other Late Essays, Austin, Texas UP, 1986.

    3 Franco Moretti, Atlas of the European Novel, p. 38.

    4 Mark A. Weinstein, ed., The Prefaces to the Waverley Novels, Lincoln : Nebraska UP, 1978, p. 115-116.

    5 Ernst H. Kantorowicz, The King’s Two Bodies : A Study in Medieval Political Theology, Princeton, Princeton UP, 1957, p. 9. « For the King has in him two Bodies, viz., a Body natural and a Body politic. His Body natural (if it be considered in itself) is a Body mortal, subject to all Infirmities that come by Nature or Accident, to the Imbecility of Infancy or old Age, and to the like Defects that happen to the natural Bodies of other People. But his Body politic is a Body that cannot be seen or handled ». Edmund Plowden, Commentaries or Reports, London, [1571] 1816, p. 212.

    6 Ce parallèle est mis en évidence par Hélène Bonafous-Murat, « De l’idéal à l’organique », p. 247.

    7 David Lipscomb, Geographies of Progress : An Atlas of the Historical Novel in English, 1790-1830, Columbia, Columbia UP, 1999, cité par Franco Moretti, Atlas of the European Novel, p. 41.

    8 Cette théorie du développement économique annonce déjà l’évolutionnisme social de la seconde moitié du xixe siècle avec, en particulier, l’anthropologue américain Lewis Henry Morgan qui, dans son Ancient Society (1877), présente l’évolution de l’humanité selon un schéma unique caractérisé par trois stades successifs allant de la sauvagerie et de la barbarie à la civilisation.

    9 Adam Smith, Wealth of Nations, p. 1.

    10 Ibid., p. 155.

    11 Traduit de Adam Smith, Lectures on Jurisprudence, ed. R.L. Meek, D.D. Raphael and P.G. Stein, Oxford, Oxford UP, [1976] 1990, p. 14.

    12 Traduit de Franco Moretti, Atlas of the European Novel, p. 37-38.

    13 Henry Home Kames, Historical Law Tracts, Edinburgh : A. Kincaid, [1758] 1761, p. 92 ; p. 94-95. « In a nascent society, […] men hunt and fish in common […]. But […] a nation, becoming populous, begins with rearing flocks and herds, proceeds to appropriate land ». Henry Home Kames, Sketches on the History of Man, vol. 2, Edinburgh, W. Creech, 1774, p. 201-202.

    14 « England, on account of the natural fertility of the soil, […] and of the many navigable rivers which run through it, […] is well fitted by nature […] to be the seat of foreign commerce, of manufactures for distant sale, and of all the improvements which these can occasion. [… .] Commerce and manufactures have accordingly been continually advancing during all this period ». Adam Smith, Wealth of Nations, p. 171.

    15 « In the Scottish Enlightenment stadial theory of human development, Highlanders were an anachronism, a people on the first rung of the ladder of social progress, sharing affinity with other contemporaneous “primitives” around the globe while living adjacent to, and sometimes venturing into, the civil space of the modern nation ». Kenneth McNeil, Scotland, Britain, Empire, p. 4.

    16 Traduit de Susan Oliver, « “Looking back upon a Highland Prospect” : Scott, the Lady of the Lake and the Lowland/Celtic Fringe », Romanticism’s Debatable Lands, p. 49.

    17 Hélène Bonafous-Murat, « De l’idéal à l’organique », p. 336.

    18 Traduit de Adam Smith, Wealth of Nations, p. 157.

    19 Voir le lien entre frontière et route au chapitre I.3.

    20 « And Cain went out from the presence of the LORD, and dwelt in the land of Nod, on the east of Eden » (Genesis 4.16).

    21 Traduit de Carolyn F. Austin, « Home and Nation in The Heart of Midlothian », SEL, p. 626.

    22 Ibidem, p. 626.

    23 Jonathan Swift a déjà utilisé la métaphore sexuelle, mais dans un tout autre sens, puisque les Irlandais très pauvres ont espéré une union bienfaitrice avec l’Angleterre au début du xviiie siècle. Dans son allégorie intitulée « The Story of an Injured Lady, Being a true Picture of Scotch Perfidy, Irish Poverty and English Partiality », écrite en 1706, juste avant la signature de l’Union ango-écossaise, et publiée en 1748, l’écrivain irlandais satirique retrace ainsi le destin malheureux de l’Irlande (« the Injured Lady »). Cette dernière est trompée et abandonnée par son fiancé, l’Angleterre, dépeint sous les traits d’un cruel séducteur qui lui préfère sa voisine du Nord avec laquelle il se marie.

    24 Paul Guichonnet et Claude Raffestin, Géographie des frontières, p. 21.

    25 « forcing admittance » (HM I, 6 : 54) ; « forcing the prison-door » (54) ; « no means of forcing by any degree of violence » (HM I, 7 : 57).

    26 Traduit de Peter Burke, ed., A New kind of History, p. 212.

    27 Mircea Eliade, Initiation, rites, sociétés secrètes, Paris, Gallimard, 1959, p. 115.

    28 « swelling green hills » (FMP III, 4 : 280) ; « a huge and uninterrupted swell of moorland » (RR III, 1 : 223).

    29 Hélène Bonafous-Murat, « De L’idéal à l’organique », p. 324. Voir « [a] beautiful eminence of the most regular round shape, and clothed with copsewood of hazels, mountain-ash, and dwarf-oak, intermixed with a few magnificent old trees, […] seemed to protect the sources from which the river sprung » (RR III, 2 : 227).

    30 « Scotland was most often defined by its supposedly wild, hyper-masculine Highlands ». Maureen M. Martin, The Mighty Scot, p. 2.

    31 Julia Kristeva, Étrangers à nous-mêmes, p. 47-48.

    32 « He lodges at an inn […], under the name, he tells me, of Dawson, – he has a bad choice in names, that must be allowed » (GM I, 18 : 98), raconte Julia Mannering dans une lettre destinée à son amie Mathilda. « Captain Brown absented himself from the inn in which he had resided under the name of Dawson » (GM I, 21 : 111) ; « “Mr Dawson” (I told you that was my feigned name) » (GM I, 21 : 112), écrit Brown à son ami et confidant suisse, le capitaine Delaserre.

    33 Fiona Wilson, « He’s Come Undone : Gender, Territory, and Hysteria in Rob Roy », Romanticism’s Debatable Lands, p. 55. « [t]o travel north is to enter a territory where gender norms are confused ». Ibid., p. 55.

    34 Sabine Pétillon-Boucheron, Les Détours de la langue : étude sur la parenthèse et le tiret double, Paris, Peeters Louvain, 2003, p. 222.

    35 « And when the woman saw that the tree was good for food, and that it was pleasant to the eyes, and a tree to be desired to make one wise, she took of the fruit thereof, and did eat, and gave also unto her husband with her ; and he did eat. […] The woman whom thou gavest to be with me, she gave me of the tree, and I did eat » (Genesis 3.6, 12).

    36 La relation contradictoire, pleine de complicité et d’animosité, qu’entretiennent Rashleigh et Diana (« Villain as he is, and as he knows he stands convicted in my eyes, I cannot – dare not, openly break with or defy him », RR I, 13 : 110) rappelle aussi celle qui lie le Serpent et Ève (Genesis 3.15).

    37 Paul Hoffmann, La Femme dans la pensée des Lumières, Genève : Slatkine, [1977] 1995, p. 390-391.

    38 Traduit de Fiona Wilson, « He’s Come Undone : Gender, Territory, and Hysteria in Rob Roy », Romanticism’s Debatable Lands, p. 53.

    39 Michel Foucault, Folie et déraison : histoire de la folie à l’âge classique, Paris, Librairie Plon, 1961, p. 144-145. « Plus l’espace intérieur est aisément pénétrable, plus fréquente sera l’hystérie », Ibid., p. 142.

    40 « [T]he frankness with which she had mentioned the difficulties that surrounded her » (RR II, 3 : 130) ; « this fascinating being, over whose life frankness and mystery seem to have divided their reign » (RR II, 3 : 135) ; « Miss Vernon, whose frank simplicity of character » (RR II, 4 : 137).

    41 Fémininisé (« I had scarce given vent to my feelings in this paroxysm, ere I was ashamed of my weakness », RR III, 8 : 286), Frank n’est reconnu comme homme que par Diana qui l’appelle « Frank » lorsqu’elle le rencontre dans les Highlands (RR III, 7 : 285). Elle lui rappelle aussi que toute union (nécessairement homosexuelle en raison de leurs natures masculines) est à jamais impossible car transgressive : « for ever – there is a gulph between us – a gulph of absolute perdition – » (RR III, 7 : 285).

    42 « Frank is cured of hysteria by marriage, just as the North is cured of Jacobitism by the Act of Union ». Fiona Wilson, « He’s Come Undone : Gender, Territory, and Hysteria in Rob Roy », Romanticism’s Debatable Lands, p. 60.

    43 Traduit de Judith Wilt, Secret Leaves : The Novels of Walter Scott, Chicago, Chicago UP, 1985, p. 117.

    44 Traduit de Fiona Wilson, « He’s Come Undone : Gender, Territory, and Hysteria in Rob Roy », Romanticism’s Debatable Lands, p. 55.

    45 Traduit de Graham Tulloch, The Language of Walter Scott : A Study of his Scottish and Period Language, London, Andre Deutsch, 1980, p. 273.

    46 « Étranger : race étranglée au fond de ma gorge, ange noir troublant la transparence, trace opaque, insondable. Figure de la haine et de l’autre, […] [é]trangement, l’étranger nous habite : il est la face cachée de notre identité, […] l’étranger commence lorsque surgit la conscience de ma différence et s’achève lorsque nous nous reconnaissons tous étrangers, rebelles aux liens et aux communautés ». Julia Kristeva, Étrangers à nous-mêmes, p. 9. [L]’Autre n’est pas seulement la contrepartie du Même, mais appartient à la constitution intime de son sens ». Paul Ricœur, Soi-même comme un autre, Paris, Seuil, 1990, p. 380.

    47 « “[a] sadder and a wiser man”, he felt, in internal confidence and mental dignity, a compensation for the gay dreams which in his case experience had so rapidly dissolved » (W III, 16 : 315). « I pass, like night, from land to land ; / I have strange power of speech ; / That moment that his face I see, / I know the man that must hear me : / To him my tale I teach ». Samuel Coleridge, Poetical Works, ed. Ernest Hartley Coleridge, Oxford, Oxford UP, [1829] 1991, p. 208.

    48 Roland Barthes, Mythologies, Paris, Seuil, 1957, p. 23.

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    1 « [c]onstructed as a figure of transgression, an other that marks out the boundaries of discourse, the monster […] activate[s] an excessive force which continually poses a challenge to unity, singularity and stability, a threat that demands repeated attempts to reconstitute boundaries from within. […] Monsters are thus produced by and also reveal inherent instabilities : refusing to remain in a fixed space of exclusion or to be contained at the margins of any one position, they pose a permanently shifting challenge and produce the possibility of significant transformations ». Fred Botting, « Reflections of Excess : Frankenstein, the French Revolution and Monstrosity », Reflections of Revolution : Images of Romanticism, ed. Alison Yarrington and Kelvin Everest, London, Routledge, 1993, p. 26.

    2 Bakhtine souligne l’inséparable unité et interpénétrabilité de la localité et de l’Histoire (« the inseparable unity and interpenetrability [of locality and history] », 49), avant d’insister sur la nature profondément chronotopique de la pensée scottienne et de louer la capacité de l’écrivain à voir le temps dans l’espace : « the profound chronotopic nature of his artistic thinking and his ability to read time in space » (53). Mikhaïl M. Bakhtine, Speech Genres and Other Late Essays, Austin, Texas UP, 1986.

    3 Franco Moretti, Atlas of the European Novel, p. 38.

    4 Mark A. Weinstein, ed., The Prefaces to the Waverley Novels, Lincoln : Nebraska UP, 1978, p. 115-116.

    5 Ernst H. Kantorowicz, The King’s Two Bodies : A Study in Medieval Political Theology, Princeton, Princeton UP, 1957, p. 9. « For the King has in him two Bodies, viz., a Body natural and a Body politic. His Body natural (if it be considered in itself) is a Body mortal, subject to all Infirmities that come by Nature or Accident, to the Imbecility of Infancy or old Age, and to the like Defects that happen to the natural Bodies of other People. But his Body politic is a Body that cannot be seen or handled ». Edmund Plowden, Commentaries or Reports, London, [1571] 1816, p. 212.

    6 Ce parallèle est mis en évidence par Hélène Bonafous-Murat, « De l’idéal à l’organique », p. 247.

    7 David Lipscomb, Geographies of Progress : An Atlas of the Historical Novel in English, 1790-1830, Columbia, Columbia UP, 1999, cité par Franco Moretti, Atlas of the European Novel, p. 41.

    8 Cette théorie du développement économique annonce déjà l’évolutionnisme social de la seconde moitié du xixe siècle avec, en particulier, l’anthropologue américain Lewis Henry Morgan qui, dans son Ancient Society (1877), présente l’évolution de l’humanité selon un schéma unique caractérisé par trois stades successifs allant de la sauvagerie et de la barbarie à la civilisation.

    9 Adam Smith, Wealth of Nations, p. 1.

    10 Ibid., p. 155.

    11 Traduit de Adam Smith, Lectures on Jurisprudence, ed. R.L. Meek, D.D. Raphael and P.G. Stein, Oxford, Oxford UP, [1976] 1990, p. 14.

    12 Traduit de Franco Moretti, Atlas of the European Novel, p. 37-38.

    13 Henry Home Kames, Historical Law Tracts, Edinburgh : A. Kincaid, [1758] 1761, p. 92 ; p. 94-95. « In a nascent society, […] men hunt and fish in common […]. But […] a nation, becoming populous, begins with rearing flocks and herds, proceeds to appropriate land ». Henry Home Kames, Sketches on the History of Man, vol. 2, Edinburgh, W. Creech, 1774, p. 201-202.

    14 « England, on account of the natural fertility of the soil, […] and of the many navigable rivers which run through it, […] is well fitted by nature […] to be the seat of foreign commerce, of manufactures for distant sale, and of all the improvements which these can occasion. [… .] Commerce and manufactures have accordingly been continually advancing during all this period ». Adam Smith, Wealth of Nations, p. 171.

    15 « In the Scottish Enlightenment stadial theory of human development, Highlanders were an anachronism, a people on the first rung of the ladder of social progress, sharing affinity with other contemporaneous “primitives” around the globe while living adjacent to, and sometimes venturing into, the civil space of the modern nation ». Kenneth McNeil, Scotland, Britain, Empire, p. 4.

    16 Traduit de Susan Oliver, « “Looking back upon a Highland Prospect” : Scott, the Lady of the Lake and the Lowland/Celtic Fringe », Romanticism’s Debatable Lands, p. 49.

    17 Hélène Bonafous-Murat, « De l’idéal à l’organique », p. 336.

    18 Traduit de Adam Smith, Wealth of Nations, p. 157.

    19 Voir le lien entre frontière et route au chapitre I.3.

    20 « And Cain went out from the presence of the LORD, and dwelt in the land of Nod, on the east of Eden » (Genesis 4.16).

    21 Traduit de Carolyn F. Austin, « Home and Nation in The Heart of Midlothian », SEL, p. 626.

    22 Ibidem, p. 626.

    23 Jonathan Swift a déjà utilisé la métaphore sexuelle, mais dans un tout autre sens, puisque les Irlandais très pauvres ont espéré une union bienfaitrice avec l’Angleterre au début du xviiie siècle. Dans son allégorie intitulée « The Story of an Injured Lady, Being a true Picture of Scotch Perfidy, Irish Poverty and English Partiality », écrite en 1706, juste avant la signature de l’Union ango-écossaise, et publiée en 1748, l’écrivain irlandais satirique retrace ainsi le destin malheureux de l’Irlande (« the Injured Lady »). Cette dernière est trompée et abandonnée par son fiancé, l’Angleterre, dépeint sous les traits d’un cruel séducteur qui lui préfère sa voisine du Nord avec laquelle il se marie.

    24 Paul Guichonnet et Claude Raffestin, Géographie des frontières, p. 21.

    25 « forcing admittance » (HM I, 6 : 54) ; « forcing the prison-door » (54) ; « no means of forcing by any degree of violence » (HM I, 7 : 57).

    26 Traduit de Peter Burke, ed., A New kind of History, p. 212.

    27 Mircea Eliade, Initiation, rites, sociétés secrètes, Paris, Gallimard, 1959, p. 115.

    28 « swelling green hills » (FMP III, 4 : 280) ; « a huge and uninterrupted swell of moorland » (RR III, 1 : 223).

    29 Hélène Bonafous-Murat, « De L’idéal à l’organique », p. 324. Voir « [a] beautiful eminence of the most regular round shape, and clothed with copsewood of hazels, mountain-ash, and dwarf-oak, intermixed with a few magnificent old trees, […] seemed to protect the sources from which the river sprung » (RR III, 2 : 227).

    30 « Scotland was most often defined by its supposedly wild, hyper-masculine Highlands ». Maureen M. Martin, The Mighty Scot, p. 2.

    31 Julia Kristeva, Étrangers à nous-mêmes, p. 47-48.

    32 « He lodges at an inn […], under the name, he tells me, of Dawson, – he has a bad choice in names, that must be allowed » (GM I, 18 : 98), raconte Julia Mannering dans une lettre destinée à son amie Mathilda. « Captain Brown absented himself from the inn in which he had resided under the name of Dawson » (GM I, 21 : 111) ; « “Mr Dawson” (I told you that was my feigned name) » (GM I, 21 : 112), écrit Brown à son ami et confidant suisse, le capitaine Delaserre.

    33 Fiona Wilson, « He’s Come Undone : Gender, Territory, and Hysteria in Rob Roy », Romanticism’s Debatable Lands, p. 55. « [t]o travel north is to enter a territory where gender norms are confused ». Ibid., p. 55.

    34 Sabine Pétillon-Boucheron, Les Détours de la langue : étude sur la parenthèse et le tiret double, Paris, Peeters Louvain, 2003, p. 222.

    35 « And when the woman saw that the tree was good for food, and that it was pleasant to the eyes, and a tree to be desired to make one wise, she took of the fruit thereof, and did eat, and gave also unto her husband with her ; and he did eat. […] The woman whom thou gavest to be with me, she gave me of the tree, and I did eat » (Genesis 3.6, 12).

    36 La relation contradictoire, pleine de complicité et d’animosité, qu’entretiennent Rashleigh et Diana (« Villain as he is, and as he knows he stands convicted in my eyes, I cannot – dare not, openly break with or defy him », RR I, 13 : 110) rappelle aussi celle qui lie le Serpent et Ève (Genesis 3.15).

    37 Paul Hoffmann, La Femme dans la pensée des Lumières, Genève : Slatkine, [1977] 1995, p. 390-391.

    38 Traduit de Fiona Wilson, « He’s Come Undone : Gender, Territory, and Hysteria in Rob Roy », Romanticism’s Debatable Lands, p. 53.

    39 Michel Foucault, Folie et déraison : histoire de la folie à l’âge classique, Paris, Librairie Plon, 1961, p. 144-145. « Plus l’espace intérieur est aisément pénétrable, plus fréquente sera l’hystérie », Ibid., p. 142.

    40 « [T]he frankness with which she had mentioned the difficulties that surrounded her » (RR II, 3 : 130) ; « this fascinating being, over whose life frankness and mystery seem to have divided their reign » (RR II, 3 : 135) ; « Miss Vernon, whose frank simplicity of character » (RR II, 4 : 137).

    41 Fémininisé (« I had scarce given vent to my feelings in this paroxysm, ere I was ashamed of my weakness », RR III, 8 : 286), Frank n’est reconnu comme homme que par Diana qui l’appelle « Frank » lorsqu’elle le rencontre dans les Highlands (RR III, 7 : 285). Elle lui rappelle aussi que toute union (nécessairement homosexuelle en raison de leurs natures masculines) est à jamais impossible car transgressive : « for ever – there is a gulph between us – a gulph of absolute perdition – » (RR III, 7 : 285).

    42 « Frank is cured of hysteria by marriage, just as the North is cured of Jacobitism by the Act of Union ». Fiona Wilson, « He’s Come Undone : Gender, Territory, and Hysteria in Rob Roy », Romanticism’s Debatable Lands, p. 60.

    43 Traduit de Judith Wilt, Secret Leaves : The Novels of Walter Scott, Chicago, Chicago UP, 1985, p. 117.

    44 Traduit de Fiona Wilson, « He’s Come Undone : Gender, Territory, and Hysteria in Rob Roy », Romanticism’s Debatable Lands, p. 55.

    45 Traduit de Graham Tulloch, The Language of Walter Scott : A Study of his Scottish and Period Language, London, Andre Deutsch, 1980, p. 273.

    46 « Étranger : race étranglée au fond de ma gorge, ange noir troublant la transparence, trace opaque, insondable. Figure de la haine et de l’autre, […] [é]trangement, l’étranger nous habite : il est la face cachée de notre identité, […] l’étranger commence lorsque surgit la conscience de ma différence et s’achève lorsque nous nous reconnaissons tous étrangers, rebelles aux liens et aux communautés ». Julia Kristeva, Étrangers à nous-mêmes, p. 9. [L]’Autre n’est pas seulement la contrepartie du Même, mais appartient à la constitution intime de son sens ». Paul Ricœur, Soi-même comme un autre, Paris, Seuil, 1990, p. 380.

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    48 Roland Barthes, Mythologies, Paris, Seuil, 1957, p. 23.

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    Sabiron, C. (2016). La violation du tabou. In Écrire la frontière. Aix-en-Provence: Presses universitaires de Provence. https://doi.org/10.4000/books.pup.10428
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    Sabiron, Céline. « La violation du tabou ». Écrire la frontière, Presses universitaires de Provence, 2016, https://doi.org/10.4000/books.pup.10428.

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    Sabiron, C. (2016). Écrire la frontière. Aix-en-Provence: Presses universitaires de Provence. https://doi.org/10.4000/books.pup.10373
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