1Je n’ai jamais beaucoup aimé Camus. Il m’a toujours semblé incarner comme personne ce moralisme classique, cette raison courte et sèche visée par Sartre dans « Qu’est-ce que la littérature1 ? ». Sa pensée, si on peut dire, date d’avant le grand développement français des sciences humaines qui nous ont appris la complexité et la profondeur, et nous ont habitués à tout comprendre dans et à travers le langage et la réflexion sur le langage. En ce sens, on peut dire de lui, comme d’ailleurs de tout un chacun, qu’il est bien mort, à son heure. Une époque se ferme avec lui, dans le domaine de la culture et de la littérature en particulier. Il n’avait d’ailleurs plus grand chose à dire dans les dernières années de sa vie, sauf à revenir à ses origines. Sa mort coïncide avec le début des années soixante qui vont faire basculer le siècle vers notre modernité. Pour ne prendre qu’un exemple, c’est dans les années soixante (même si certains écrits essentiels de Duras, Butor, Simon, Robbe-Grillet, et même Pinget, ont parfois été publiés entre 1950 et 1960) que se coagulent et se diffusent les essais théoriques du Nouveau roman et que le grand public apprend à les lire et à les apprécier.

2On doit cependant reconnaître à Camus d’avoir été en son temps un inventeur de formes, du moins à ses débuts. C’est par là que s’explique le succès ininterrompu de L’Étranger depuis mars 1942. Le lecteur contemporain, pourtant rompu depuis à de bien autres difficultés, continue d’éprouver devant ce petit livre le même étonnement, la même perplexité que ceux qu’ont connus les lecteurs de l’époque, qui tiennent sans doute à la création par Camus d’une formule d’écriture narrative dont la simplicité, mais aussi la subtilité et l’efficacité font encore se questionner les commentateurs. Hélas pour nous, mais peut-être le tour de magie ne pouvait-il avoir lieu qu’une fois, il est ensuite retourné, sauf parfois dans certaines nouvelles, à ses tentations familières, la verbosité, et l’éloquence oratoire. Son théâtre est devenu difficile à lire et à jouer, et son goût pour une certaine rhétorique, s’il fait parfois merveille à la rencontre d’un sujet fort comme dans La Chute, le fait régresser globalement vers une écriture et un style plutôt classiques et traditionnels, loin de l’originalité des commencements.

3Ces commencements, qui sont en fait l’invention en peu de temps d’une formule narrative inédite, après cependant de laborieuses recherches et une assez longue maturation au travers d’ébauches abandonnées entre 1937 et 19422, ont été salués et soulignés tout de suite par la critique, notamment par Sartre dans un article resté capital pour sa perspicacité… et aussi un peu pour sa méchanceté3. Je rappelle rapidement quels sont les traits d’écriture repérés par Sartre et expliqués par lui dans leur relation à une philosophie sous-jacente. Philosophie qui, à ce que nous explique Sartre, vaut moins par sa théorisation rudimentaire et incomplète dans Le mythe de Sisyphe que par sa mise en images romanesques particulièrement démonstratives. Le roman ne démontre pas, il convainc sans vouloir démontrer.

4Ce sont des traits récurrents sur lesquels tous les critiques s’accordent. On a dit récit dépouillé, choix narratifs originaux, et, sur un autre plan, un personnage, ou même un héros, relativement énigmatique. Laissons de côté l’hésitation sur personnage ou héros, les deux mots engagent chacun une esthétique et une morale, ou une philosophie très différentes du récit. On a longuement expliqué que le mode du récit est ici celui de la perception objective des actions, des événements, comme si aucune conscience ne supportait et ne liait ces perceptions. Ce que vit le personnage est de l’ordre de la contingence absolue, mais pourtant c’est bien lui, Meursault, le personnage, qui est en même temps le narrateur, qui raconte, presque immédiatement, ce qui vient d’arriver à lui ou à quelques autres. Barthes a même risqué à ce propos la formule d’« écriture blanche », belle métaphore qui est elle-même à expliquer.

5En tout cas la distance est minimale, presque inexistante, entre les faits et la consignation des faits. Le récit avance par enchaînement, ou plutôt juxtaposition de petites perceptions, sans beaucoup de conscience ni de recul. Les seules traces d’approfondissement sont dans les brefs passages de souvenirs qui remontent rarement à la surface d’une conscience presque toujours perplexe, et parfois comme engourdie et sommeillante. Le personnage est montré comme voyant, entendant, sans bien comprendre, ou parfois comprenant après coup ce qui est arrivé. On l’a dit indifférent – ce sera un des motifs du réquisitoire –, c’est plutôt quelqu’un qui a vaguement conscience de n’être jamais vraiment à sa place, et qui ne sait jamais trop quoi dire. Un « mutique », a-t-on écrit.

6En effet c’est un personnage de peu de paroles. Lui, pour l’essentiel, se tait. Le récit consomme beaucoup de discours rapporté, de mode indirect, ou indirect libre. Ce qui est rapporté ce sont le plus souvent les « paroles » d’autrui, mais aussi des bribes de son propre discours intérieur, ou parfois de sa parole dans des conversations rapportées surtout indirectement. Au total, très peu d’échanges vrais et significatifs, même dans la première partie, et encore moins dans la seconde, pour des raisons de situation.

7Trois éléments de base règlent cette écriture : la première personne, c’est un récit-moi-je, le présent (il est clair que le passé composé, temps grammatical surreprésenté, est fondamentalement une modulation du présent), la brièveté et la simplicité grammaticale des phrases, et des suites de phrases par juxtaposition. Cette façon de faire a deux conséquences, elle produit à la longue un effet d’uniformité et presque de monotonie lancinante. Elle met l’écriture sous, ou en tension permanente. Du fait que les minuscules événements de vie quotidienne que l’écriture enregistre sont apparemment présentés à mesure qu’ils se produisent, et presque au moment où ils se produisent. Comme si le narrateur, du moins le narrateur visible, celui qui se désigne par la première personne, le narrateur fictionnel des petits faits de cette histoire, n’avait sur eux presque pas, ou même pas du tout, de recul. Ce qui est évidemment une fiction dans la fiction. Fiction tellement difficile à tenir que l’écriture en est dans une espèce de tension constante. Deux ou trois passés simples « oubliés » ici et là témoignent sans doute de cet effort systématique du narrateur invisible, celui qui manipule le personnage-narrateur, de gommer le temps classique du récit, et de le faire ainsi échapper à l’évidente banalité qui aurait pu le menacer. Il y a intérêt de ce point de vue à confronter le texte de L’Étranger aux essais antérieurs de Camus dans le genre narratif, beaucoup moins originaux.

8La tension de l’écriture vient donc du fait que le choix narratif essentiel consiste à réduire presque à rien la distance nécessaire entre actions/événements et récit de ces actions/événements, si bien que celui qui raconte ce qui lui est arrivé (ce qui lui arrive) a l’air de raconter les choses au moment où elles se produisent, et que, par ailleurs, du moins dans la première partie, nul ne peut dire où et quand le récit, au sens acte de raconter et de mettre par écrit, pourrait être fait, enregistré, réalisé. Dans ce récit fondamentalement au présent les passés composés semblent ouvrir une certaine distance entre ce qui arrive, et le récit de ce qui arrive, mais cette distance est à la fois infinitésimale et inévaluable. Mais c’est là précisément le tour de force stylistique, et le statut de l’économie narrative ; en fait il n’arrive rien, il ne se passe rien, ce qui arrive c’est l’écriture de ce qui est censé arriver ou se passer.

De la poésie à partir du rien

9Tout cela est bien connu, et désormais facile à expliquer. Mais il est deux moments de ce récit sur lesquels ces analyses butent, ou paraissent buter. Je cite intégralement ces deux passages. Le mot « passage » convient parfaitement, à son sens usuel, et à son sens précis, ces deux textes sont en effet des moments du récit où se produit, deux fois différemment, un passage vers ailleurs, vers autre chose.

… Mais le plus souvent, son image dansait devant mes yeux, dans l’air enflammé. Le bruit des vagues était encore plus paresseux, plus étale qu’à midi. C’était le même soleil, la même lumière sur le même sable qui se prolongeait ici. Il y avait déjà deux heures que la journée n’avançait plus, deux heures qu’elle avait jeté l’ancre dans un océan de métal bouillant…
J’ai pensé que je n’avais qu’un demi-tour à faire et ce serait fini. Mais toute une plage vibrante de soleil se pressait derrière moi. J’ai fait quelques pas vers la source. L’Arabe n’a pas bougé. Malgré tout, il était encore assez loin. Peut-être à cause des ombres sur son visage, il avait l’air de rire. J’ai attendu. La brûlure du soleil gagnait mes joues et j’ai senti des gouttes de sueur s’amasser dans mes sourcils. C’était le même soleil que le jour où j’avais enterré maman et, comme alors, le front surtout me faisait mal et toutes ses veines battaient ensemble sous ma peau. A cause de cette brûlure que je ne pouvais plus supporter, j’ai fait un mouvement en avant. Je savais que c’était stupide, que je ne me débarrasserais pas du soleil en me déplaçant d’un pas. Mais j’ai fait un pas, un seul pas en avant. Et cette fois, sans se soulever, l’Arabe a tiré son couteau qu’il m’a présenté dans le soleil. La lumière a giclé sur l’acier et c’était comme une longue lame étincelante qui m’atteignait au front. Au même instant, la sueur amassée dans mes sourcils a coulé d’un coup sur les paupières et les a recouvertes d’un voile tiède et épais. Mes yeux étaient aveuglés derrière ce rideau de larmes et de sel. Je ne sentais plus que les cymbales du soleil sur mon front et, indistinctement, le glaive éclatant jailli du couteau toujours en face de moi. Cette épée brûlante rongeait mes cils et fouillait mes yeux douloureux. C’est alors que tout a vacillé. La mer a charrié un souffle épais et ardent. Il m’a semblé que le ciel s’ouvrait sur toute son étendue pour laisser pleuvoir du feu. Tout mon être s’est tendu et j’ai crispé ma main sur le revolver. La gâchette a cédé, j’ai touché le ventre poli de la crosse et c’est là, dans le bruit à la fois sec et assourdissant, que tout a commencé. J’ai secoué la sueur et le soleil. J’ai compris que j’avais détruit l’équilibre du jour, le silence exceptionnel d’une plage où j’avais été heureux. Alors, j’ai tiré encore quatre fois sur un corps inerte où les balles s’enfonçaient sans qu’il y parût. Et c’était comme quatre coups brefs que je frappais sur la porte du malheur. (I, 6)
Lui parti, j’ai retrouvé le calme. J’étais épuisé et je me suis jeté sur ma couchette. Je crois que j’ai dormi parce que je me suis réveillé avec des étoiles sur le visage. Des bruits de campagne montaient jusqu’à moi. Des odeurs de nuit, de terre et de sel rafraîchissaient mes tempes. La merveilleuse paix de cet été endormi entrait en moi comme une marée. A ce moment, et à la limite de la nuit, des sirènes ont hurlé. Elles annonçaient des départs pour un monde qui maintenant m’était à jamais indifférent. Pour la première fois depuis bien longtemps, j’ai pensé à maman. Il m’a semblé que je comprenais pourquoi à la fin d’une vie elle avait pris un « fiancé », pourquoi elle avait joué à recommencer. Là-bas, là-bas aussi, autour de cet asile où des vies s’éteignaient, le soir était comme une trêve mélancolique. Si près de la mort, maman devait s’y sentir libérée et prête à tout revivre. Personne, personne n’avait le droit de pleurer sur elle. Et moi aussi, je me suis senti prêt à tout revivre. Comme si cette grande colère m’avait purgé du mal, vidé d’espoir, devant cette nuit chargée de signes et d’étoiles, je m’ouvrais pour la première fois à la tendre indifférence du monde. De l’éprouver si pareil à moi, si fraternel enfin, j’ai senti que j’avais été heureux, et que je l’étais encore. Pour que tout soit consommé, pour que je me sente moins seul, il me restait à souhaiter qu’il y ait beaucoup de spectateurs le jour de mon exécution et qu’ils m’accueillent avec des cris de haine. (II, 5)

J’ai souvent été intrigué, interrogé, par ces deux beaux derniers paragraphes, quarante lignes, vingt-cinq lignes, qui ferment – et ouvrent sur la suite !, car il y a une suite même à la fin de la seconde partie – respectivement le sixième et dernier chapitre de la première partie de L’Étranger, et le cinquième et dernier de la seconde partie. Dans ce livre, longuement mûri, vite écrit4, cette structure en deux parties a une signification. Elle juxtapose deux périodes, deux expériences, et de cette confrontation elle cherche à faire surgir le sens d’une absence de sens. Du moins si on se fie à la vulgate camusienne.

10Beaucoup a été dit sur l’espèce d’austérité, de retenue, sèche et courte, et « factuelle », qui marque l’écriture de ce récit. Je viens, à mon tour, d’en rappeler les composantes les plus saillantes.

11Et d’une certaine façon, la trame de cette écriture telle que décrite plus haut est la même dans la première et la deuxième partie, et dans chaque partie, entre tout le texte qui précède et ces deux superbes paragraphes de clôture.

12Mais, tout le monde l’a remarqué, ces deux paragraphes, liés l’un à l’autre comme par une sorte d’écho, et différents l’un de l’autre, font aussi entrer dans le mouvement de l’écriture une autre dimension, on pourrait dire une dimension lyrique pour les deux, et précisément métaphorique et lyrique pour le premier. Cette dimension un peu inattendue produit le même effet qu’en musique un changement soudain de tonalité, la fin, en mode majeur, d’une pièce entièrement écrite en mineur, ou le finale cymbalique et orchestral, pour le premier, ou plus simplement harmonique, pour le second, d’une mélodie jusque là discrète et plutôt recto-tonale.

13Il y a évidemment une intention précise dans ces deux finales : outre la décision d’une correspondance à distance entre l’un et l’autre, la recherche par contraste d’un effet esthétique, ou d’un effet esthétique de contraste entre chacun et tout le texte antécédent.

14Ces deux passages se font pendant. Au plein midi s’oppose la pleine nuit, au soleil et à la chaleur répondent le ciel et ses étoiles, à la violence des éléments une merveilleuse paix, à l’immobilité bouillante du dehors l’image de la marée paisible qui entre en Meursault, à la destruction de l’équilibre du monde la perception de l’indifférence d’un monde désormais fraternel, aux quatre coups frappés sur la porte du malheur la certitude d’avoir été heureux, et de l’être encore. Deux passages en correspondance donc, mais comme à un moment fermé et tragique répond un moment ouvert, paisible, et de réconciliation entre le personnage et l’univers.

15Tous deux croisent dans leurs phrases l’enregistrement par le personnage narrateur de faits, de gestes, la perception de certains aspects du monde extérieur proche et de leurs échos dans sa conscience, et quelques formules qui signifient un début de conscience réflexive, trouble dans le premier, beaucoup plus claire dans le second.

16Les deux textes sont également silencieux… Mais tous deux, et la situation qu’ils portent, interviennent après une émotion violente. Sauf que, dans le premier cas, l’émotion, la tension, sont restées « en dedans », et que d’une certaine façon la pression terrible des éléments va les faire exploser. La pression accumulée en Meursault est brutalement libérée par l’action sur, et à travers lui, des forces les plus élémentaires. Alors que, dans le second passage, émotion, tension, pression ont explosé dans les moments qui précèdent, si bien que le dernier paragraphe est le lieu d’une détente, d’un apaisement. Il y a délivrance dans le premier texte mais pour ouvrir sur le drame, sur la mort involontaire de l’Arabe, il y a aussi délivrance dans le second, mais pour ouvrir sur harmonie et réconciliation, sur la mort aussi, mais la mort de soi, volontaire et consentie. Nulle parole donc, et il ne se passe rien, le récit construit une situation d’attente, de cumulation, de retardement, mais cela au bénéfice d’une intense activité intérieure, d’une grande concentration mentale. Pas vraiment de discours intérieur, mais quelque chose qui est en dessous, si on peut dire, comme le flux immobile d’une conscience relativement confuse.

17Pour bien comprendre, il faut entrer un peu plus dans le détail. La fin du chapitre vi de la première partie est évidemment un moment de récit assez particulier, d’abord pour ce qui s’y passe, et aussi parce qu’on a l’impression, peut-être en partie fausse, que l’écriture, comme je l’ai déjà dit, y change de régime. Le récit est toujours en première personne, Meursault raconte en détails et avec insistance ce qui se passe, ce qui s’est passé, on ne sait toujours pas quand il raconte, tout de suite après ? plus tard dans sa cellule ?, on ne sait pas si les choses se sont passées ainsi, ou s’il y a là une sorte de reconstitution après coup, plus ou moins justificative. Le récit est sur deux plans, celui de la factualité et de l’enregistrement plus ou moins conscient des perceptions, et en même temps celui d’une espèce de discours intérieur embryonnaire plus ou moins réflexif, avec des allers retours, des entrecroisements complexes entre les deux plans. Un parcours se fait, d’une espèce de hasard au déchaînement de ce qu’il faut appeler la fatalité. Le narrateur, Meursault ? ou le manipulateur de Meursault ? insiste beaucoup sur le caractère accidentel de la rencontre, même si ce n’est peut-être pas tout à fait par hasard si le personnage revient sur ses propres pas. Mais en même temps beaucoup de remarques semées dans toute la première partie, fatigue, hébétude, vide intérieur, soleil, lumière, chaleur, à quoi s’ajoute la perception soudaine d’une vague menace peut-être fantasmée, aboutissent ici et convergent en une espèce d’explosion, de feu d’artifice. Tous les éléments extérieurs agissent sur le personnage et à travers lui. C’est une sorte de drame, ou même de tragédie solaire, qui a lieu, qui envahit l’espace et la conscience plus ou moins vide du personnage, dans le bruit, mais bruit interne dans le crâne, et dans l’éblouissement. À travers lui, jouet de tout, les éléments du monde entrent en coalescence pour déchaîner le drame. Avec leur toute-puissance maléfique les forces naturelles saisissent et écrasent ce petit homme et l’agissent. Et parce que, décidément, la fatalité est la plus forte, il y a le geste du consentement désespéré au destin, les quatre balles supplémentaires et inutiles. Encore une fois, c’est ainsi du moins que le narrateur-personnage, dans une sorte de reconstitution, et le narrateur profond, veulent nous persuader que les choses se sont passées. Avec cette modulation nécessaire qu’au roman il n’y a pas de choses, mais récit de choses.

18La fin du chapitre v de la deuxième partie propose une situation narrative comparable. Notamment pour l’entrecroisement des plans de perception factuelle et d’un début de conscience claire à un degré jamais réalisé dans les chapitres précédents. Cette situation, ou cette forme d’écriture complexe, était déjà celle de la fin de la première Partie. Ce que cherche à nous dire par tous ses moyens stylistiques ce deuxième passage est que le personnage, au-delà de tout projet, de tout espoir, au-delà de la mort acceptée, attendue, espérée, entre dans une zone de vide et de plénitude à la fois, ou plutôt qu’entre en lui, nettoyé de tout projet, de toute vanité, de tous attachements, vidé de toute espèce d’illusion sur sa densité, sur son importance, « une marée de signes et d’étoiles », et que, parvenu à ce point extrême, il découvre une forme de réelle liberté. Tout peut enfin, paradoxalement, commencer.

19En chassant l’aumônier, Meursault a chassé les paroles, peut-être conventionnelles, mensongères, et la tentation de l’espoir. L’espoir, le sale espoir, c’est le mal. Quand il n’y a plus d’espoir on est enfin décisivement libre. La mort toute proche, et décidée pour nous par d’autres que nous, contre notre volonté, nous apprend à ne pas nous croire un destin, à ne pas nous croire prédestiné, à ne pas croire que le monde est fait pour nous et nous attend. Meursault comprend qu’il lui faut se voir comme sans signification – l’homme est une passion inutile – dans un monde pareillement sans signification. Le monde n’a pas besoin de nous, les autres non plus, nous ne sommes nécessaires à rien, ni à personne, et il n’y a pas un autre monde où nous serions attendus et nécessaires. Ici aussi, comme dans le passage envisagé tout à l’heure, se continue le régime premier fondamental de l’écriture narrative, et se fait jour progressivement le passage à un régime non pas autre mais plus complexe. Comme si dans le régime primitif et bien analysé s’ouvrait l’espace et la possibilité d’une autre écriture, celle d’un lyrisme sans poésie.

20L’espoir d’une autre vie nous détourne de la vie et du monde. Au-delà de tout espoir nous pouvons retrouver le monde, lequel n’est pas fait pour nous, mais se donne à nous comme à tout le monde, un monde sans conscience, ni volonté propre, indifférent. À ce stade, plus rien n’arrive sinon l’écriture ; d’où la tentation de l’éloquence et du lyrisme. Tout se passe comme si Meursault, en revivant ces moments particuliers – je rappelle que, même si tout est calculé pour nous imposer l’impression que tout est raconté en même temps que vécu, le récit est logiquement postérieur – retrouvait l’émotion qui a été la sienne, et laissait surgir un Meursault des profondeurs, une autre façon d’être, de dire et d’écrire. Mais encore une fois il ne se passe rien que l’écriture de ce qui est censé se passer. Dans le récit d’événements il n’arrive déjà rien que le récit lui-même. Mais quand, par construction, il arrive qu’il n’y ait plus d’événements, le récit, s’il se prolonge quelque peu, devient récit du récit, écriture de l’écriture, c’est-à-dire, si les mots ont un sens, poésie.

21Cela dit, une fois acceptée et appréciée cette dimension esthétique, et une fois enregistré ce début de réponse, pareille façon de finir, et de finir deux fois, fait tout de même problème.

L’attribution des voix

22Le problème est en fait de cohérence dans la construction du personnage-narrateur. Non pas qu’il y ait discohérence, mais une cohérence plus profonde à rechercher précisément à cause de ce décalage stylistique. Même si on peut rappeler que Meursault est une espèce d’intellectuel, de petit niveau certes, mais tout de même. Il observe, il a une fonction de sage, on vient lui demander conseil, il écrit une lettre pour autrui, il semble avoir fait des études. Rien cependant, me semble-t-il, qui puisse paraître expliquer suffisamment la virtuosité stylistique de ces deux « finales ». Et somme toute, recherches stylistiques ou effets de contraste esthétique ne sont en aucune façon le problème ou l’affaire du personnage. S’ils se produisent, c’est, dans une large mesure, à l’insu de sa conscience claire.

23À ce problème Sartre oppose une solution de facilité qui en fait ne le résout pas mais se borne à le contourner. Dans son fameux article signalé, il note simplement vers la fin :

[…] peut-on parler d’un tout qui serait le roman de M. Camus ? Toutes les phrases de son livre sont équivalentes […] ; chacune se pose pour elle-même et rejette les autres dans le néant ; mais, du coup, sauf dans les rares moments où l’auteur, infidèle à son principe, fait de la poésie, aucune ne se détache sur le fond des autres.

Et, plus haut, après un premier essai de qualification de l’écriture du roman :

Nous savons déjà que M. Camus a un autre style, un style de cérémonie. Mais, en outre, dans l’Étranger même, il hausse parfois le ton ; la phrase reprend alors un débit plus large, continu […]. À travers le récit essoufflé de Meursault, j’aperçois en transparence une prose poétique plus large qui le sous-tend et qui doit être le mode d’expression personnel de M. Camus.

Faire de la poésie, prose poétique, cela revient à créditer l’auteur des qualités particulières repérées dans ces deux passages du récit, comme si ce dernier pouvait intervenir librement et selon lui-même, et en le déplaçant fortement, dans le discours de son personnage. La question précise que nous posons ici n’est donc pas traitée correctement dans l’essai de Sartre, si intelligent qu’il soit par ailleurs5. J’y trouve tout de même un angle d’analyse qu’il faut garder en mémoire : Sartre, au fond, a l’air de dire que le style « naturel », ou spontané, de Camus est plutôt orienté vers l’oratoire et même le lyrique, et que ce serait donc par une opération chirurgicale sur sa propre écriture que Camus aurait atteint à l’écriture si dépouillée, si « blanche », de l’ensemble du récit.

24Un peu plus tard, d’autres spécialistes ont écrit sur cette question. Par exemple, dans un ancien numéro de la Revue des Lettres Modernes, ‘Camus devant la critique anglo-saxonne’, paru à l’automne 1961, trois articles, entre autres, s’y intéressent. J’ai tenu à remonter assez loin dans le temps pour établir qu’en ces deux endroits du texte, le problème posé ici a été signalé très tôt. Mais résolu (?) empiriquement et dans la confusion, faute d’un cadre théorique permettant de le poser et de le penser correctement. Que disent ces trois articles ?

25Le premier, consacré à Camus et Hemingway, relève que si Camus utilise quinze métaphores dans les 83 premières pages du roman, il y en a vingt-cinq dans la scène du meurtre de l’Arabe. Il dit que

dans la scène du meurtre, Camus ne les utilise pas […] pour renforcer l’action pure et simple [? – c’est moi qui mets ce point d’interrogation] mais pour concrétiser le sentiment lointain et abstrait de l’inconfort universel, ainsi que pour assimiler Meursault aux forces malignes et hostiles de la création.

J’avoue ne pas clairement comprendre ce que veulent dire ces formules. Ce qu’on comprend tout de même c’est que le critique voit dans les métaphores en question l’intervention de l’auteur6.

26Le deuxième article, intitulé « Quelques remarques sur le style de L’Étranger » dit les choses autrement. Pour lui,

Parmi les procédés servant plus spécialement à captiver l’intérêt du lecteur, le plus réussi sans aucun doute est la concentration de métaphores dans les scènes critiques. Ces métaphores jointes aux autres expressions, qu’elles accentuent, rappellent le contraste entre Camus et son milieu […] Puisqu’elles servent à marquer les situations essentielles ou les moments critiques, les métaphores sont plus nombreuses dans la première partie du roman […] Remarquons que ce style métaphorique n’est nullement poétique.

Il y a des choses justes dans ces phrases, en particulier l’intuition d’une correspondance entre métaphores et moments cruciaux du récit. Mais l’analyse continue d’attribuer les métaphores à l’auteur, comme si celui-ci intervenait librement par-dessus l’épaule de son personnage7.

27Dans le troisième article, « La technique de Camus dans L’Étranger », les analyses sont plus détaillées, même si elles se bornent à l’examen du texte du meurtre. Elles ont en outre l’avantage d’être intégrées dans une théorie plus large de l’écriture de Camus. Voici les formules les plus claires :

Le caractère très limité du vocabulaire de Camus dans L’Étranger est à l’origine d’un autre aspect intéressant de sa prose […] Il y a dans le récit une situation particulière – l’expérience de Meursault juste avant qu’il tire sur l’Arabe – que Camus décrit, non pas d’une prose sobre et sévère, mais en un passage truffé d’expressions métaphoriques […] il serait erroné de considérer ce passage comme une défaillance de Camus […] c’est au contraire de propos délibéré qu’il rend sa prose colorée et riche en images […]. En fait, en isolant ces métaphores dans un récit qui, par ailleurs, est virtuellement dénué de rhétorique, Camus attire l’attention sur elles et leur donne une signification particulière. [Camus] a provisoirement recours à l’image parce qu’il utilise un seul ensemble de mots pour faire progresser le récit […] [il] utilise une série de métaphores qui, par leurs différents caractères […] finissent par acquérir une certaine qualité hallucinatoire. Plus les métaphores s’accumulent plus l’hallucination de Meursault augmente […] il se sert d’expressions rhétoriques pour traduire un état de confusion mentale […] L’instant où le langage de Meursault se charge de nombreuses métaphores est aussi celui où il interprète à tort l’expérience, au lieu de se contenter d’être incapable de la comprendre.

Dans ces remarques aussi il y a des choses utiles. Par exemple le lien entre métaphores et hallucination. C’est le seul commentateur, d’ailleurs, qui semble hésiter entre langage de Camus et langage de Meursault. Mais la conception d’ensemble reste confuse8.

28Je peux invoquer, dans ce même numéro de revue, un quatrième article sobrement titré « L’Étranger de Camus » qui revient sur la même question avec des formulations voisines. Par exemple ce paragraphe, très significatif de la confusion que je cherche à signaler :

Camus, l’un des auteurs les plus conscients et les plus intelligents de notre temps, était sans doute sensible au mystère qui entoure ce meurtre. Il lui eût été facile […] de placer Meursault en situation de légitime défense […]. Au contraire, au moment de l’acte, il aveugle à la fois son héros et ses lecteurs par une véritable explosion de métaphores… 25 en 4 pages. C’est un événement hallucinatoire et cataclysmique : le temps s’arrête, l’univers est pris de tremblements, les cieux s’entrouvrent et font pleuvoir le feu. Après 80 pages de prose pure et nue, Camus fait soudain appel aux sortilèges de la poésie parce que dans cette confrontation avec la mort son héros se heurte à ce qui reste pour lui l’indépassable mystère de l’univers […]. La brusque métamorphose du style à cet instant vise à porter à son maximum l’intensité de l’épisode9.

On peut donc avancer que les réponses au problème soulevé sont dans tous les cas ou incomplètes ou confuses. Pour sortir de la difficulté, je crois que deux cadrages sont nécessaires, l’un en termes de poétique du roman, l’autre dans des termes plus spécifiquement linguistiques, et psycholinguistiques.

29En termes de poétique : il n’y a pas beaucoup de sens à étudier un fragment de chapitre de ce récit comme le lieu d’une intervention arbitraire non du narrateur, mais de l’auteur, imaginaire de l’auteur, inconscient de l’auteur, etc. Ces explications ont un intérêt, une validité, mais dans la perspective où on considère un roman comme un document nous renvoyant des images très indirectes et parfois peu intelligibles, de son inventeur. Comme tout acte humain, comme tout acte de l’esprit humain, une œuvre littéraire peut être interrogée comme un document sur cet esprit, il y faut simplement prudence intellectuelle et précautions méthodologiques. Mais il ne s’agit pas ici de ces perspectives, il s’agit d’interroger et de tenter d’expliquer un récit comme récit, dans ses composantes propres et ses déterminations internes. Puisque tout ce récit est construit comme fait à mesure par un personnage narrateur, et même s’il est facile de plaider un certain télescopage entre le narrateur-personnage construit et le narrateur construisant par derrière, la seule façon correcte d’en examiner un passage est de se demander dans quelle logique, dans quelle cohérence est ce passage par rapport à ce narrateur construit lui-même, à tous les autres moments de son récit, à ce que son propre récit nous apprend de lui, à ce qu’il réussit, ou pas, à nous faire comprendre de son projet, s’il en a un, de son désir de dire et d’écrire, s’il en a un. Or, ces passages ont comme caractéristique principale de faire apparaître sous les traits du narrateur de surface que nous avions appris à connaître un narrateur autre, un narrateur profond, plus ou moins caché jusqu’ici, un Meursault des profondeurs en quelque sorte soigneusement tenu en lisière et contrôlé attentivement par lui-même la plupart du temps. Ce qui va nous conduire à une relecture et à une réinterprétation de tout le récit antécédent, dans lequel nous n’avions pas aperçu, ou pas donné toute leur importance à, certains faits, certaines observations. Et de ce point de vue, il est inutile, et non pertinent, d’appeler Camus ce Meursault-là. Même s’il semble qu’il y ait en Meursault quelqu’un qui aurait lu Noces.

30Deux sortes de remarques peuvent être faites. D’une part, dans les images que Meursault donne de lui-même, il y a une capacité sensorielle aiguë, le don de saisir avec acuité autour de soi de petits détails singuliers, et sans doute peu visibles pour les autres. D’autre part, reviennent périodiquement dans les perceptions du personnage des réactions à une même série d’éléments : soleil, lumière, chaleur, et l’engourdissement, la somnolence qui y sont liés. Ces données font sens à deux niveaux, dans la structure et dans le fonctionnement du personnage en qui ces dispositions mentales et « neuronales » coagulent rapidement dans la scène du meurtre, et aussi dans la construction de la fiction par le narrateur auteur, puisqu’elles élaborent une cohérence d’un bout à l’autre du récit. À noter, mais ce n’est pas surprenant, que cette même capacité sensorielle se donne libre cours dans l’ultime scène nocturne du livre.

31Pour préciser un peu, dans les textes visés de L’Étranger, les deux paragraphes sont marqués identiquement d’un certain lyrisme (lexique, longueur de certaines phrases, répétitions, rythmes intra et ultraphrastiques…), mais le premier est puissamment métaphorique, le second, presque pas. Pour le premier, on peut expliquer que dans la situation vécue, la perception du réel concret, et direct par le personnage étant psychologiquement impossible et insoutenable, la médiation métaphorique est spontanément, instinctivement, la seule façon de l’appréhender, sans exploser. Évidemment dans la fiction narrative. Et que, après coup, dans le récit reconstituant, et cela toujours dans la fiction narrative, la médiation métaphorique est le seul chemin ouvert au narrateur, et d’abord au personnage narrateur, pour élaborer une interprétation (tenter même une justification ?). De là, une différence fondamentale entre la fin du chapitre 6 et la fin du chapitre 5 : la fin de celui-ci n’est pas, ou faiblement, métaphorique parce que la perception du réel concret, direct, entier, est devenue enfin possible ; la fin de celui-là dit et marque une rupture avec l’univers ; la fin du chapitre 5 dit et établit harmonie et réconciliation.

32Deuxième cadrage, en termes spécifiquement linguistiques : on pourrait rappeler que les métaphores lexicalisées qui dorment par milliers dans les dictionnaires sont le produit anonyme du système et, si on peut dire, de l’inconscient de la langue. Qui peut dire en effet qui est l’inventeur du ou des sens figurés de point, ligne, feuille, pierre, tête, cul, pied, main, trou, et autres ciel, mer, océan, étoile, soleil ou route, carrefour, territoire…? Et y a-t-il seulement eu un inventeur précis et unique ? Ce sont les lexèmes les plus courants, les plus simples, les plus anciens, les plus à référence concrète de la langue qui en supportent le plus, au point que bien souvent on a le sentiment que sens dit propre et sens figuré(s) sont apparus simultanément dans la langue vivante et commune, avant d’être enregistrés par les dictionnaires plus tard, et d’y être alignés selon une pseudo diachronie. On a même pu plaider la thèse que le ou les sens « primitifs » seraient en réalité le ou les sens figurés.

33Cette situation est bien répertoriée. Mais il faut ajouter un élément plus fondamental. Le lexique d’une langue se développe en permanence, tant que la langue est « vivante », selon des processus morphologiques, morphosé-mantiques pour être précis, et par des processus spécifiquement sémantiques. Or le développement du sens figuré, c’est-à-dire son actualisation dans des attestations textuelles précisément datées, est l’un des axes essentiels de ce processus-là. C’est donc un des mécanismes structurants toujours à l’œuvre dans les profondeurs du système lexical de toutes les langues. C’est même sans doute plus que cela. Les travaux de Paul Ricœur10, suivis par ceux de G. Lakoff11, ont montré que la démarche analogique est l’une des conditions nécessaires de la pensée, notamment de la pensée scientifique, dans la mesure où elle procède par rapprochement, comparaison, et dévoilement de correspondances dans l’épaisseur du réel. Nourrie de perceptions sensorielles, la pensée analogique se comprend comme un mouvement vers l’abstraction, lequel, après tout, se retrouve aussi dans l’invention des langages humains. On se souvient de certaines formules du livre de Lakoff et Johnson, par exemple :

La métaphore est partout présente dans la vie quotidienne, non seulement dans le langage, mais dans la pensée et l’action. La plus grande partie de notre système conceptuel ordinaire, qui nous sert à penser et à agir, est de nature fondamentalement métaphorique12.

La production métaphorique, avant d’être cultivée systématiquement, et parfois byzantiniquement, par le texte littéraire, et spécifiquement par beaucoup de textes de poésie, est d’abord l’apanage du locuteur lambda, ou du crocheteur du Port-au-foin ; je dis bien production, et non pas seulement activation utilitaire dans le discours quotidien des métaphores lexicalisées. Métaphoriser, et produire de la métaphore filée, ou en réseau, n’est pas le privilège des locuteurs cultivés, ni a foriori des seuls littérateurs, ce sont des mécanismes fondamentaux de la production du langage commun, et donc appropriables par le moindre locuteur dans une langue commune quelconque. On se souvient de la note de R. Char :

Un officier, venu d’Afrique du Nord, s’étonne que mes « bougres de maquisards » comme il les appelle, s’expriment dans une langue dont le sens lui échappe, son oreille étant rebelle « au parler des images ». Je lui fais remarquer que l’argot n’est que pittoresque alors que la langue qui est ici en usage est due à l’émerveillement communiqué par les êtres et les choses dans l’intimité desquels nous vivons continuellement13.

La langue est comme la musique : le cerveau de l’enfant, qui baigne dans un univers linguistique, et cela dès le ventre de sa mère, en intègre les règles avant même de pouvoir parler, et se trouve ensuite capable d’inférer de ces règles autant de phrases nouvelles qu’il peut en produire. Au nombre de ces règles il y a celles de la compréhension et de la production du sens figuré selon ses différentes formes. Il n’y a donc rien d’extravagant à ce que le personnage de Camus, identifié comme un homme très ordinaire, et confronté à une situation qui le dépasse, réagisse à ce qui se passe autour de lui en percevant les éléments, qu’il semble recevoir avec une acuité exceptionnelle, comme des actants d’une sorte de cérémonie tragique, même s’il ne sait pas la nommer comme telle. Amplification de certaines phrases, vibration de certains mots, puissance des deux ou trois métaphores qui se trament en réseau14. Le déroulement narratif vient buter contre un mur, à la différence du dernier paragraphe du récit, qui se trouve être pris lui aussi dans une tension lyrique, mais sans métaphores, ou presque. Fin aussi de quelque chose, mais fin ouverte et harmonieuse, alors que dans le passage qui aboutit au meurtre, ce qui finit dramatiquement et brutalement finit dans le clos et le disharmonique15.

34Deux textes qui se répondent et qui, pourtant, se tournent le dos. Le récit, dans les deux cas, évoque et construit une situation d’immobilité au dehors et au dedans. Il n’y a plus d’événements, il n’y a plus d’agir, ni physique, ni mental. Un personnage bloqué contre une extériorité qui le déborde, arc-bouté dans son refus muet de se laisser agir par les choses et qui, finalement, cède à la pression, plus forte que lui. Cela dans le cas 1. Dans le cas 2, on retrouve l’immobilité, il n’y a pas davantage d’événements, d’agir, mais acceptation par le personnage de se laisser dissoudre dans l’extériorité, de disparaître comme individu. À la faveur de ces deux situations, semblables et opposées, un Meursault des profondeurs surgit. C’est ce que disent métaphores, et lyrisme contenu.

Conclusion

35Au fond, ces deux paragraphes témoignent, à leur façon, de l’espèce de tension – et d’artifice ? – souterraine qui traverse tout ce récit : tension entre les formes du récit qui tendent à imposer au lecteur l’impression que tout est enregistré, écrit, en même temps que vécu, et les formes de ce récit qui signifient nécessairement qu’il est écrit après coup. Mais tout cela est dans la fiction et, encore une fois, c’est illusion que de croire qu’il y a eu d’abord événements, puis relation des événements ; nous ne sommes pas dans l’élaboration d’un récit de chiens écrasés, ou d’un fait divers quelconque ; il n’y a que l’écriture, et c’est dans et par l’écriture qu’adviennent les supposés événements.

36Deuxième niveau de conclusion. Les explications qui précèdent tendent à établir avec le plus de précision possible que par deux fois le récit de Camus déploie en fin de première et de seconde partie une panoplie de moyens rhétoriques et même lyriques fortement en contraste, ou en écart, avec toutes les pages qui précèdent. Et cela, même si certains éléments de continuité assurent sa cohérence à chacune des deux parties du récit, et au récit tout entier.

37On peut dès lors interpréter ces « faits » de deux façons. Soit, dans le sens de la découverte par le lecteur, comme si un mode particulier d’écriture changeait soudainement de niveau et accédait à ou s’enrichissait de formes plus complexes d’écriture. Soit, et je préférerais cette version, en sens inverse. Conforté par les analyses de Sartre, je dirais que dans ces pages ou ces paragraphes de fin de chapitre se manifeste ce qu’on pourrait appeler la voix spontanée et familière de Camus marquée ordinairement de procédés oratoires, voix facilement métaphorique, et même recherchant parfois des effets de rythme. C’est la voix, ou l’écriture, qu’on entend dans les grandes proses philosophiques, dans beaucoup d’articles ou de discours, et encore dans ce récit très particulier qu’est La Chute. Et c’est par une série d’opérations conscientes de chirurgie esthétique que Camus a inventé et produit l’espèce d’écriture blanche presque pauvre, et « prosaïque » qui a fait la célébrité de l’ensemble du récit dès sa parution. Comme s’il avait procédé à une campagne de soustractions réfléchies visant à dégraisser son écriture spontanée. On peut appeler cela création stylistique. Création qui suppose pour être pleinement reconnue et appréciée, la prise en compte de la totalité du système, c’est-à-dire l’écart lui-même, et ce qu’il y a avant et après l’écart. Invention d’une écriture qui serait non pas à identifier comme l’écriture spécifique de Camus, mais comme le mode d’écriture fabriqué en congruence avec le sujet ou les thèmes du récit. Il n’y a sans doute pas de style d’auteur dans le cas de Camus, mais à chaque fois le choix et la création du véhicule le mieux adapté à ce qui cherche à se dire. C’est peut-être ce qui permet de comprendre qu’il ait pu écrire des essais, des récits, du théâtre. A l’inverse de certains écrivains dont la voix personnelle est si fortement marquée, si monodique, qu’ils ne peuvent écrire que dans un seul genre, Simenon, Frédéric Dard, Céline ou Proust.