Le mythe historique Zumbi dos Palmares au cœur de la diaspora africaine
La déconstruction du mythe de la démocratie raciale et la naissance d’une « communauté imaginée » luso-afro-brésilienne dans le roman O ano em que Zumbi tomou o Rio, de José Eduardo Agualusa
p. 437-445
Texte intégral
1L’œuvre de l’écrivain José Eduardo Agualusa s’inscrit dans une perspective postmoderniste de relecture de l’Histoire. Appartenant à une génération récente d’écrivains angolais, J. E. Agualusa s’attache à parcourir l’Histoire contemporaine et coloniale de l’Angola tout en portant un regard critique sur les effets néfastes du postcolonialisme sur la construction de l’identité angolaise. L’Histoire est sans doute la grande complice de son projet littéraire. Des romans comme A Conjura (1989), Estação das Chuvas (1996) et Nação Crioula (1997) témoignent d’une solide recherche documentaire mise au service de la compréhension des liens étroits qui unissent non seulement le passé mais aussi l’avenir de l’Angola, du Brésil et du Portugal dans une sorte de « communauté lusophone imaginée ».
2Toutefois, si ces romans amorcent une ébauche de « communauté imaginée », c’est bien dans O ano em que Zumbi tomou o Rio, publié en 2002, que les contours de ce projet deviennent incontestables. Le roman s’inscrit dans un temps rétrospectif et prospectif autour du mythe historique brésilien Zumbi1, le leader de la plus grande révolte menée par les esclaves marrons contre la domination portugaise au xviie siècle. Cette reprise du mythe2 est à l’origine d’un dialogue entre la mémoire de l’esclavage et le présent d’une communauté noire habitant à Rio de Janeiro, composée de trafiquants cariocas et d’immigrés angolais qui ont fui la guerre civile d’Angola. Nous proposons dans cette étude d’analyser, dans un premier temps, les stratégies postmodernes relevant de la poétique formelle, telles que la fragmentation textuelle et le jeu intertextuel. Dans un deuxième temps, il s’agira d’analyser comment l’écrivain revisite l’histoire de Zumbi tout en remettant en question le mythe de la démocratie raciale. Pour ce faire, nous nous attacherons au jeu instauré avec les références historiques et au rôle sacralisant et désacralisant de Zumbi à travers le concept d’« identité diasporique », théorisé par Stuart Hall.
3Le roman O ano em que Zumbi tomou o Rio raconte en premier plan l’histoire de Francisco Palmares, ex-combattant angolais de l’armée du MPLA, parti qui a combattu les portugais lors de la guerre coloniale et qui a pris le pouvoir depuis 1975. Palmares émigre au Brésil en 1992, année où la guerre civile3 s’intensifie en Angola après une turbulente élection qui a donné victoire au candidat du MPLA. Arrivant à Rio de Janeiro, l’ex-combattant se consacre au trafic d’armes dans les favelas cariocas, se chargeant de repasser la marchandise illégale aux trafiquants de drogues Jararaca et Jacaré dans la fictive favela Morro da Barriga. Le journaliste angolais Euclides Matoso da Câmara, nain, noir et homosexuel, a lui aussi ses raisons pour fuir la guerre civile. Prônant la liberté d’expression contre l’abus du pouvoir, ses divergences politiques finissent par l’éloigner de sa terre natale. Il simule ainsi sa propre mort dans un cercueil et profite pour se réfugier au Brésil. Au long du récit, d’autres personnages angolais, appartenant à l’horizon de la mémoire de Palmares, ressurgissent à Rio. Dans le symbolique Morro da Barriga, leur destin croisera celui des personnages brésiliens. Le leader du trafic de drogues Jararaca, inspiré par le combat de Zumbi pour la liberté des Noirs, prend conscience de sa marginalité et se sert des armes livrées par Francisco Palmares pour organiser un véritable coup d’État. Son plan vise la mobilisation d’une armée noire composée d’angolais immigrés et des Brésiliens des favelas. Leur mission : prendre d’assaut la ville de Rio et soumettre l’élite brésilienne aux règles de la population afro-descendante.
4Si nous nous attachons, dans un premier temps, à la poétique formelle du roman, nous observons la construction d’une structure fragmentaire, cultivée dans de nombreuses écritures dites postmodernistes. La fragmentation touche d’ailleurs le récit sous différents aspects, à commencer par les chapitres. J. E. Agualusa nous propose huit chapitres à l’intérieur desquels figurent cinquante-deux sous-chapitres. Les titres des sous-chapitres indiquent l’espace, le moment de la journée, voire l’heure précise à laquelle se déroule l’action des personnages. Parmi ces cinquante-deux sous-chapitres, quarante-huit ont pour espace la ville de Rio de Janeiro ; trois seulement se passent à Luanda et un autre a pour scénario la ville de Budapest. En privilégiant Rio de Janeiro en tant qu’espace principal de la diégèse, l’écrivain invite le lecteur à reconstituer la topographie d’une ville façonnée par le contraste entre ses quartiers nobles de la zone sud – tels que Glória, Copacabana, Ipanema, Jardim Botânico – et ses favelas, perchées sur des collines aux rues étroites, chaotiques et enchevêtrées.
5La présence de nombreux sous-chapitres donne au lecteur l’impression d’assister à plusieurs scènes cinématographiques qui se succèdent ou qui parfois se produisent simultanément. Par cet artifice, la fragmentation fonctionne dans le roman comme un moyen de rendre compte de la polyphonie des multiples micro-histoires et des points de vue qui s’entrecroisent autour d’une thématique commune : la question de la démocratie raciale au Brésil.
6Cette thématique commune non seulement favorise, à son tour, la cohérence interne mais recentre l’éparpillement des différentes micro-histoires. À ce fait, s’ajoute la structure cyclique des chapitres qui, soigneusement travaillée par Agualusa, contribue à imposer une limite à la fragmentation. Le premier chapitre, intitulé « O fim, como se fosse o princípio », et le dernier, « O princípio como se fosse o fim », relient le temps réel de l’histoire, le 20 novembre (jour férié consacré à la mémoire de Zumbi) d’une année inconnue (soit la fin des années 1990, soit le début de l’an 2000), à une longue analepse qui constituera le cœur du récit. Cette analepse privilégie Rio en tant que lieu d’énonciation, mais l’espace angolais n’est pas moins sollicité. Constamment évoqué par Francisco Palmares et Euclides, l’Angola est recréée par le recours à de nombreuses digressions et « mises en abyme ». En effet, bien que ces personnages se trouvent physiquement à Rio, émotionnellement, les souvenirs douloureux de la guerre civile en Angola assaillissent leur mémoire favorisant la superposition spatiale et un dialogue permanent entre le passé et le présent.
7Un deuxième niveau de fragmentation touche la lusophonie dans sa diversité de registres, de normes et d’expressions artistico-littéraires. L’écrivain fait converger dans son récit plusieurs niveaux de langue. L’argot brésilien, par exemple, présent dans les paroles du funk brésilien et dans les dialogues des habitants des favelas tels que mano, tá ligado, trouve son espace d’expression à côté de termes en kimbundo comme muadié, cota ou beçangana, employés par les immigrés angolais.
8Quant au registre de la langue portugaise soutenue, les références littéraires des trois pays lusophones surgissent de temps à autre sous forme de citations parsemées dans le texte. Souvent retranscrites et reconstituées dans la mémoire de Francisco Palmares et Euclides, ces citations contribuent à ralentir le rythme de la diégèse, créant un effet de rupture avec le présent. Nous pouvons trouver des vers de poètes brésiliens comme Olavo Bilac, António Risério, Ferreira Gullar, des poètes angolais comme Agostinho Neto, ou encore des vers des portugais Mario de Sá Carneiro et Nuno Júdice. Des extraits de chansons des compositeurs et interprètes de la Musique Populaire Brésilienne y figurent également à travers des noms comme Aldir Blanc, João Bosco, Martinho da Vila, Noel Rosa, MV Bill, Zeca Baleiro, Jorge Ben ou Maria Betânia. Ce mélange linguistico-culturel, en plus de créer des constantes traversées temporelles et spatiales, confère à l’œuvre d’Agualusa une perspective hybride et inachevée, caractéristique de l’ère postmoderne.
9 Par ce jeu linguistique, le lecteur est invité à décoder la richesse de la langue portugaise parlée dans les trois continents, stratégie qui s’intègre notamment dans le projet de J.E. Agualusa de créer une « patrie transnationale4 », comme l’a bien observé Ângela Maria Dias. La langue portugaise est ici convoquée pour rendre compte de la vaste communauté culturelle qu’elle intègre. Nous pouvons aussi ajouter que le portugais déterritorialisé dans le contexte colonial trouve à Rio de Janeiro le moyen de se reterritorialiser. La ville cosmopolite constitue une sorte de territorialité linguistique hybride, résultat d’un passé colonial commun au Brésil et à Angola que l’écrivain utilise pour rendre ses personnages vraisemblables et crédibles.
10Si, comme nous l’avons vu, sur le plan formel le roman met en évidence plusieurs éléments que l’on peut rattacher à l’écriture postmoderne, l’intrigue, quant à elle, incite le lecteur à décoder d’autres stratégies pour revisiter plus particulièrement l’Histoire de Zumbi, à travers un jeu instauré avec les références historiques et une nouvelle lecture du mythe au présent.
11Le critique portugais José Luiz Pires Laranjeira, dans son article intitulé « Vale Tudo ? » a vu dans ce roman de J. E. Agualusa un abus de la part de l’auteur qui chercherait selon lui « à se servir de la posture postmoderne de la distorsion idéologique des faits historiques pour accéder au marché littéraire des trois pays5 ». J. L. P. Laranjeira n’apprécie pas le jeu historico-intertextuel auquel l’écrivain se livre pour nommer ses personnages. Par exemple, le protagoniste Francisco Palmares porte le nom mythique du célèbre marronnage de l’Histoire Brésilienne ; Eusébio Matoso da Câmara est le petit-fils d’Eusébio de Queirós, personnage historique à qui on doit la suppression de la Traite Négrière vers le Brésil ; Anastácia Hadock Lobo est une référence onomastique dont le prénom se réfère aux femmes noires et, le nom, à une traditionnelle famille de São Paulo ; le nom du commissaire de police de Rio de Janeiro, Jorge Velho, renvoie directement à celui de l’explorateur Domingos Jorge Velho, responsable de l’extermination de Palmares et de la mort de Zumbi, au xviie siècle. Il ne faut pas oublier que la fictive favela Morro da Barriga est un clin d’œil à la mythique Serra da Barriga, espace géographique où a pris forme le marronnage Palmares du temps de Zumbi. Selon J. L. P. Laranjeira, « il faut se méfier de ces genres de fictions, qui, à tout prix, cherchent le comique par le biais de mélanges fantaisistes et fallacieux, dits hyperboliques ainsi que les manipulations de tous genres6 ».
12Or, pour nous, le jeu intertextuel auquel J. E. Agualusa se lance n’est nullement dépourvu de sens. Les noms de ses personnages n’ont pas été construits de façon aléatoire, comme laisse entendre les propos de J. L. P. Laranjeira. Ils constituent un artifice utilisé par l’écrivain pour revenir au temps de l’esclavage et placer le récit au temps mythique de l’épisode Zumbi dos Palmares, instaurant un dialogue fructueux entre le passé et le présent. S’opposant à une lecture linéaire qui chercherait simplement à reconstituer les faits historiques tels qu’ils se sont produits, J.E. Agualusa, dans une perspective postmoderniste, privilégie, avant tout, la re-signification du mythe. Ainsi, l’écrivain fait preuve d’une posture à la fois didactique et critique envers l’historiographie. Le retour dans l’histoire s’opère de manière éparse, offrant au lecteur attentif des éléments clés pour que lui, à son tour, re-symbolise l’épisode de Palmares. Ce renouvellement du passé se traduit par une double réflexion, d’une part, sur les conséquences du passé colonial brésilien et, d’autre part, sur celles du postcolonialisme angolais sur la construction identitaire de ces deux pays.
13Quant au passé colonial brésilien, le roman discute ouvertement les valeurs historiques et culturelles fondées sur le mythe de la démocratie raciale au Brésil. En effet, si le titre annonce d’ores et déjà le nom de Zumbi comme personnage qui prendra d’assaut la ville de Rio, dans l’intrigue proprement dite, le personnage historique n’existe pas en chair et en os et, de ce fait, il ne revient pas du passé pour envahir le récit. Se présentant plutôt comme un symbole, c’est le nom Zumbi qui apparaît de façon explicite dans les paroles des trafiquants de drogues Jararaca et Jacaré qui s’identifient au personnage historique de par la discrimination subie dans les favelas cariocas. En réitérant l’histoire de Zumbi, lors des débats politiques de Jararaca ou dans les compositions des paroles de funk de Jacaré, ces trafiquants trouvent le prétexte idéal pour poursuivre le combat des Noirs au présent tout en se plaçant comme les porte-paroles légitimes d’une population en marge de la société brésilienne. Ces personnages « ex-centriques7 », pour reprendre l’expression de Linda Hutcheon, ne peuvent plus accepter les rouages d’un système exclusif qui, depuis l’Abolition de l’esclavage, a su contrôler la révolte des afro-descendants grâce à un discours qui prônait l’égalité des races au Brésil.
14En effet, l’idéologie de la démocratie raciale commence à se développer à partir des années 1930, au temps de l’État Nouveau (1937-1945) et de la formation du nationalisme brésilien8. Elle repose sur l’apparente cordialité de la vie sociale brésilienne. Du fait de la miscégénation, la société brésilienne est d’emblée perçue comme multiraciale et semble offrir aux Brésiliens une plus grande tolérance à la différence. L’œuvre de l’anthropologue Gilberto Freyre intitulée Casa Grande e Senzala, publiée en 1933, est aujourd’hui signalée par de nombreux critiques comme la fondatrice du mythe9. Dans cette œuvre, Gilberto Freyre soutient la thèse selon laquelle la société brésilienne pourrait difficilement être raciste compte tenu de l’intimité des rapports entretenus, depuis le temps de l’esclavage, par les enfants du maître (et par le maître lui-même) avec leur domesticité noire. Dorénavant, le métissage10 est perçu comme un trait distinctif de la « brésilienneté ». À cette idéologie, s’ajoutera une autre, fondée sur la politique du blanchissement de la population brésilienne entre la fin du xixe siècle et le début du xxe. Mise en place par l’élite intellectuelle du pays, cette politique visait à favoriser l’immigration européenne, en espérant que dans trois ou quatre générations l’ethnie noire soit complétement disparue, comme le préconisait Arthur de Gobineau11.
15Ce « processus masqué », comme l’a défini Michel Agier, consistant à « éliminer » le Noir de la formation ethnique et de la conscience nationale s’endurcit durant la deuxième moitié du xxe siècle12. Après le coup d’état militaire de 1964, le gouvernement brésilien instaure, par le biais des actes institutionnels, l’interdiction de parler de racisme. On évite de mentionner les tensions sociales entre les différents groupes ethniques. Les Noirs sont ainsi perçus comme une ethnie docile, conciliante, mais dépourvue de tout pouvoir de décision.
16C’est en s’opposant à cette « histoire des vaincus » que J.E. Agualusa concède la voix à ces personnages noirs en marge de la société et rend visible, par le recours à la polyphonie, les différentes conséquences de l’idéologie de la démocratie raciale dans la société brésilienne. Pour illustrer les divergences des points de vue, l’écrivain peut très bien mettre en scène des représentants de la classe moyenne qui assimilent ce mythe au point de s’étonner de la rébellion des afro-descendants, mais aussi élire des personnages complexes, comme le commissaire de police Jorge Velho, qui réfléchit sur les effets néfastes de cette politique. Pour Jorge Velho, l’échec de la démocratie raciale s’explique par l’impossibilité des Noirs de se voir comme citoyens brésiliens, ce qui favorise l’émergence de l’identité noire au détriment d’une identité nationale : « Alguns de entre nós se descobriram negros porque não os deixam ser brasileiros. Eu não quero que isto se transforme numa guerra racial13. »
17Des personnages comme Rosinha, la prostituée noire, cherchent à se libérer du stigmate de la couleur de la peau et refoulent constamment leur identité noire, se définissant plutôt comme « métisse brûlée », l’une des différentes tonalités de peau qu’on attribue au mulâtre. Francisco Palmares, quant à lui, observe la métamorphose de son araignée domestique et souhaite se débarrasser de sa propre peau, perçue comme un involucre gênant.
18Par ailleurs, ce malaise, qui prend ses racines dans la dissimulation d’un Brésil présenté au monde comme le paradigme du paradis racial, est combattu par des personnages comme Jararaca et Jacaré. Ces trafiquants affichent librement leur identité raciale noire, comme un moyen de se distinguer de l’élite brésilienne blanche et poursuivre leur violent combat racial. La confrontation entre l’ethnie blanche et la noire est évoquée dans les propos de Jacaré pour rendre compte de la domination culturelle des Blancs qui vont jusqu’à s’emparer des pratiques culturelles afros pour les rendre siennes :
Pouco a pouco os brancos tomaram o controle dos terreiros de umbanda. E o que fizeram ? Branquearam os terreiros também do ponto de vista cultural, aproximando-se do espiritismo kardecista. Quanto ao carnaval, festa negra, em larga medida de protesto, de crítica social, tornou-se nas mãos dos brancos numa exaltação do capitalismo selvagem e do mais vil hedonismo14.
Cette prise de conscience de la domination culturelle blanche ne se fait pas sans une grande dose de violence qui accompagne l’affirmation de l’identité noire brésilienne. Ainsi, la violence est le vecteur par lequel ces personnages souhaitent faire valoir leurs droits civiques, longtemps inaudibles car recouvert par le drapeau de la soi-disant démocratie raciale. Ils se redécouvrent Noirs parce qu’on les empêche d’être Brésiliens, ce qui aboutit à ce que Stuart Hall appelle la « racialisation de l’ethnie15 », l’une des conséquences du « repli sur soi » provoquées par l’affirmation des communautarismes. Il est intéressant d’observer que si, d’une part, cette « racialisation de l’ethnie » crée dans le roman un univers biparti entre le morro16 et l’asphalte, d’autre part, l’affirmation de cette même identité raciale permet l’entrelacement des histoires des personnages brésiliens et angolais au point de les confondre. Ce sera à travers l’élection du héros racial mythique Zumbi, réinterprété à l’époque postmoderne, que J. E. Agualusa propose une réflexion autour d’une « communauté imaginée » luso-afro-brésilienne.
19En effet, l’affirmation de l’identité raciale relève de ce que Stuart Hall attribue à une première acception de l’identité. C’est une forme d’identité qui, dans le cas des afro-descendants, s’impose « comme un facteur essentiel pour créer une cohérence imaginaire à l’expérience de la dispersion et de la fragmentation, qui est celle de toutes les diasporas forcées17 ». Cette acception de l’identité empêche le risque de « perte d’identité ». C’est bien ce que le mouvement de la négritude, soutenu par Aimé Césaire et Léopold Sédar Senghor, préconisait. Autour d’une perspective sacralisante qui faisait l’éloge d’une Afrique-Mère, forcément réinventée à travers le mythe, la diaspora africaine pouvait enfin se ressourcer.
20Il nous semble que le cas du roman de J.E. Agualusa échappe à une perspective purement sacralisante du mythe Zumbi. Il y a certainement un effort de sacralisation lorsque le personnage est évoqué comme symbole de l’identité noire. Toutefois, le mythe se travestit également dans les personnages qui l’incarnent, à savoir Jararaca et Palmares. Ce recours au dédoublement du mythe montre que si J. E. Agualusa réhabilite le héros racial Zumbi, c’est pour ensuite mieux le déconstruire puisque le dédoublement contribue à rompre l’unicité et la tangibilité sacralisante de tout mythe. Désormais, les Zumbis de l’actualité, ce sont des personnages ex-centriques, en marge de la société, dont les activités illicites ne feront qu’affaiblir davantage une éventuelle aura sacrée du passé.
21Une fois que le lecteur comprend ce jeu instauré par J.E. Agualusa, le nom du personnage angolais acquiert une résonnance plus familière. Portant en lui le nom du célèbre marronnage, Francisco Palmares devient, tout comme le trafiquant Jararaca, un éventuel Zumbi au présent. Ce dédoublement afro-brésilien est d’ailleurs suggéré par la façon dont ces deux personnages disparaissent à la fin du récit, ce qui rencontre quelques points de convergence avec le récit de Zumbi rapporté par l’historiographie.
22Il existe de fait deux versions racontant la mort de Zumbi : la première raconte que le leader se serait jeté dans un abîme pour ne pas être capturé et revenir à la condition d’esclave ; l’autre raconte qu’il aurait été trahi, arrêté, puis tué. Toutefois, comme l’observe Décio Freitas, pendant deux siècles et demi, a perduré la légende romantique selon laquelle Zumbi se serait jeté avec des centaines de ses compagnons du haut d’un rocher. Il aurait survécu à cette chute, pouvant réorganiser ensuite son attaque finale18.
23Attentif à ces deux versions de l’épisode, J. E. Agualusa suggère une fin mythique autant pour Jararaca que pour Palmares. Après le combat final contre l’armée brésilienne, le corps de Jararaca n’est pas retrouvé, ouvrant un espace à la fondation du mythe. Quant à Palmares, l’écrivain lui réserve la fin mythique où il se jette dans un abîme pour rejoindre l’immortalité des héros.
24Cette ré-signification du mythe instauré par le dédoublement du personnage Zumbi fait de la fiction de J. E. Agualusa un espace propice à l’articulation d’une identité de deuxième degré, qui serait selon S. Hall une deuxième acception tournée vers la prise de position, œuvrant dans le sens d’une désacralisation capable de renouveler la tradition19.
25Ces nouveaux Zumbis de l’actualité témoignent de cette identité de deuxième degré et plus précisément de ce que Stuart Hall nomme « identité diasporique » puisqu’ils ont été à des moments différents de l’histoire obligés de migrer. Si Jararaca est le représentant des esclaves africains qui ont été forcés à quitter l’Afrique-Mère et reconstruire leur identité dans une terra incognita, Francisco Palmares, en tant que déserteur politique, représente tous ceux qui ont disposé du libre arbitre, choisissant le Brésil comme un possible espace pour recoller les morceaux d’une identité africaine éclatée par des années de guerres.
26Cette identité diasporique des deux personnages est d’ailleurs resserrée par le fait que le passé colonial brésilien et le postcolonialisme africain ait instauré dans ces deux territoires une Histoire moderne fondée sur les mêmes notions binaires telles que centre/périphérie, colonisateur/colonisé, Blanc/ Noir, modernité/tradition. Le résultat, c’est que les ex-colonies portugaises subissent des problèmes liés à la fragilité des infrastructures, à l’absence d’une citoyenneté développée, ou encore à une population multiculturelle aux inégalités sociales frappantes.
27Ces similitudes ne passent pas inaperçues aux yeux de Francisco Palmares qui se sert de son identité de deuxième degré, son « identité diasporique », pour reconstruire son Angola au Brésil. Il conserve des traits identitaires du pays d’origine, visibles dans son accent angolais et dans sa prédisposition à la guerre, mais il s’ouvre à cette nouvelle société tout en mettant son expérience d’ex-combattant au service des afro-descendants brésiliens et d’un pays qui devient le sien :
E agora está ali, num país alheio, contemplando uma cidade que não é a sua, mas que ele já ama como se nela houvesse nascido, e pela primeira vez desde há tantos anos volta a experimentar uma alegria intensa20.
Si l’Angola représente l’espace de l’échec et du désenchantement, le personnage retrouve dans le mythique Morro da Barriga un espace utopique où marginalisés politiques et marginalisés sociaux peuvent espérer, à travers leur combat, atteindre la fin des préjugés, de la discrimination ou de l’oppression politique. Et c’est le mythe, dédoublé, re-signifié en personnages de chairs et os, qui opère ces traversées culturelles, renforçant le projet de J. E. Agualusa de donner de la visibilité à la « communauté luso-afro-brésilienne » à laquelle il appartient.
Notes de bas de page
1 Zumbi dos Palmares (1655-1695) est le héros afro-brésilien le plus célèbre de l’Histoire Brésilienne Coloniale. Il représente le symbole de la liberté des tous les esclaves au Brésil car il a défié le pouvoir de son oncle, Ganga Zumba, le leader du marronnage en 1678, promettant de continuer la résistance contre l’oppression portugaise. Il devient par la suite le roi de Palmares et conduit la résistance jusqu’en 1694, lorsque Domingos Jorge Velho commande une attaque finale contre Macaco, le principal mocambo de Palmares. Pour plus de détails voir Décio Freitas, Palmares : A Guerra dos escravos, Rio de Janeiro, Edições Graal, 1982.
2 L’historien brésilien Renilson Rosa Ribeiro observe que le statut mythique de Zumbi dos Palmares est le résultat d’une construction historique faite d’avancées et de reculs par rapport à la place que l’épisode a occupé dans l’historiographie brésilienne. Ainsi, le ravitaillement du mythe commence dans les premières années de la République et connaît un essor à la fin de la dictature militaire, dans les années 1970. À cette époque, quelques intellectuels de gauche cherchaient à critiquer ouvertement le mythe de la démocratie raciale, rappelant que la lutte des Noirs était toujours d’actualité. Sur le sujet voir Renilson Rosa Ribeiro, Zumbi e Tiradentes : herói racial versus herói nacional na memória didática, V Encontro Regional de História, ANPUH, Mato Grosso, Universidade do Estado de Mato Grosso, nov. 2008. [Consulté le 3/07/2010]. http://www.unematbr/reitoria/editora/dowloads/eletronico/escrita_da_historia.pdf
3 La guerre civile angolaise débute en 1975 lors de l’indépendance du pays. Le conflit a opposé le gouvernement de la République Populaire d’Angola et son parti dirigeant, le MPLA (Mouvement Populaire de Libération de l’Angola) à l’UNITA (Union Nationale pour l’Indépendance Totale de l’Angola). En 1992, le gouvernement organise de nouvelles élections, mais l’UNITA n’accepte pas la défaite de son candidat et relance ses hostilités dans un conflit qui durera jusqu’en 2002, l’an du décès du leader de l’UNITA, Jonas Savimbi.
4 Ângela Maria Dias, « Gilberto Freyre no Brasil Contemporâneo : a tradição da mestiçagem e a atual polêmica em torno da questão racial », ABRIL Revista do Núcleo Estudos de Literaturas Portuguesa e Africanas da UFF, vol. 1,n° 1, août 2008, p. 66-73.
5 José Luiz Pires Laranjeira, « Vale tudo ? », Jornal de Letras, Lisboa,n° 828, p. 23, juin 2002.
6 Ibid.
7 Linda Hutcheon, Poética do pós-modernismo, Rio de Janeiro, Imago Editora, 1991.
8 L’historien Mozart Linhares da Silva observe que pendant l’État Nouveau, période gouvernée par le gaucho Getúlio Vargas, le métissage fonctionnait comme une sorte d’antidote pour combattre la pluralité et la multiplicité de la société brésilienne, même si l’éloge du terme contrastait avec l’idéal de nation de l’époque. La miscégénation, dans ce contexte, était une forme contradictoire de construire l’homogénéité de la nation brésilienne. Mozart Linhares da Silva, « Miscigenação e Biopolítica no Brasil », Revista Brasileira de História & Ciências Sociais, vol. 4,n° 8, décembre 2012, p. 192-210.
9 Gilberto Freyre, The Masters and the Slaves : a Study in the Development of Brazilian Civilization, New York, Alfred A. Knopf, 1966.
10 Sur le sujet, la critique littéraire brésilienne Zilá Bernd observe que le terme « métissage » a fonctionné comme l’idéologème de la modernité lorsque le principe qui régissait le processus de formation des identités américaines était l’homogénéité, c’est-à-dire, lorsque l’identité était réfléchie à partir d’une seule racine prédominante qui anéantissait les autres. C’était grâce au métissage que des intellectuels comme Gilberto Freyre ont forgé l’idée d’une Amérique métisse, cependant, majoritairement blanche. Zilá Bernd, Escrituras híbridas : Estudos em literatura comparada interamericana, Porto Alegre, Ed. Universidade/UFRGS, 1998, p. 26-27.
11 Arthur de Gobineau (1816-1882), dans son Essai sur l’Inégalité des Races Humaines étudiait les dosages du mélange racial. Affirmant que le métissage à faible dose (équilibré) serait à l’origine du développement de la civilisation, tandis qu’un métissage à forte dose provoquerait la décadence humaine, ses idées ont trouvé largement écho auprès des intellectuels brésiliens (voir Giralda Seyferth, « Colonização, imigração e a questão racial no Brasil », Revista USP, São Paulo,n° 53, mars-mai 2002, p. 131-134).
12 Michel Agier, « Ethnopolitique : racisme, statuts et mouvement noir à Bahia », Cahiers d’Études Africaines, 125, XXXII-1, 1992, p. 53-81.
13 José Eduardo Agualusa, O Ano em que Zumbi tomou o Rio, Lisboa, Dom Quixote Publicações, 2002, p. 252.
14 Ibid., p. 160.
15 Stuart Hall, Identités et Cultures 2 : Politiques des différences, Paris, Ed. Amsterdam, 2013.
16 La particularité de la ville de Rio de Janeiro s’appuie sur le fait que les morros (collines) concentrent une grande partie de la population défavorisée des favelas alors que dans s’autres villes brésiliennes cette même population est généralement repoussée vers les quartiers pauvres de la périphérie. Cette configuration topographique de Rio est à l’origine de la cohabitation spatiale des couches moyennes et aisées de la société, habitant l’asphalte, avec celles des favelas qui occupent les morros cariocas.
17 Stuart Hall, Identités et Cultures : Politiques des Cultural Studies, Paris, Ed. Amsterdam, 2008, p. 212.
18 Décio Freitas, Palmares : A Guerra dos escravos, op.cit., p. 179.
19 Stuart Hall, Identités et Cultures : Politiques des Cultural Studies, op.cit., p. 212.
20 José Eduardo Agualusa, op.cit., p. 221.
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