L’héritage de la postmodernité dans Le Temps matériel de Giorgio Vasta
p. 381-390
Texte intégral
Le postmodernisme entre négation et reformulation de l’Histoire
1L’histoire a toujours représenté un appui certain pour les opposants aux mouvements de la postmodernité et pour toutes leurs tentatives de délégitimation. Son premier et plus illustre adversaire, le critique Fredric Jameson, a défini le phénomène comme une « radicalisation » de toutes les tendances capitalistiques qui ont émergé à partir de la révolution industrielle, à savoir la réduction de tout produit au statut de marchandise, la domination de la société de consommation sur les désirs et l’abaissement du sens de la réalité au niveau de l’invraisemblable. Quand Jameson parle de la transformation de l’« homme aliéné » de l’époque moderne dans l’« homme fragmenté » de l’époque postmoderne il veut d’abord souligner l’absence d’une conscience historique collective1 : si la modernité n’avait pas pu comprendre les masques d’exploitation cachés derrière le mythe du progrès, le postmodernisme renonce a priori à leur compréhension, étant donné qu’il ne représente que « l’échec du nouveau » et « l’emprisonnement dans le passé2 ». Pour Jameson le seul aboutissement possible d’un tel mouvement est l’« amnésie historique ». C’est à partir de cette même accusation de « renonciation à l’histoire » que Habermas a formulé ses théories les plus polémiques : élève de l’école de Francfort, il revendique – quoiqu’avec une certaine prise de distance – les idéaux de l’époque des Lumières, notamment la raison critique et sa capacité de devenir l’instrument de la communication sociale. D’après lui le mouvement postmoderne abdique ses droits de connaissance car il nie le caractère progressif de la modernité en révélant ainsi son attitude néoconservatrice. Pour le philosophe allemand la postmodernité ne représente pas un mouvement d’avant-garde mais un mouvement de réactualisation de la pré-modernité, accordant une place de plus en plus importante aux désirs, à l’imagination, à la poésie, et en général à tout ce qui est inhérent à l’irrationalité ; c’est pourquoi Habermas fait remonter les origines du postmodernisme à la pensée de Nietzsche et à son refus de l’objectivation de l’histoire3. Après Habermas cette tendance critique s’est de plus en plus diffusée dans le panorama littéraire : certains philosophes ont accusé le postmodernisme d’être apolitique et superficiel et d’autres auteurs sont arrivés au point de le classer comme un mouvement vide et inutile4. Dans le sillage de ce nihilisme profond, le sociologue Arnold Gehlen, dans un célèbre article publié en 1975, a avancé l’hypothèse de la fin de l’histoire tout court. D’après lui les sociétés industrielles auraient établi un nouveau style de vie qui nie l’existence du progrès et affirme en revanche un modèle de répétition infinie, ce qui porte à la fin de l’histoire et de tous les processus historisants. D’ailleurs, le mouvement postmoderne a pu s’enraciner en profondeur dans la société occidentale grâce à la désillusion collective en la possibilité du progrès. En effet, comme on le sait, les événements historiques tragiques du xxe siècle ont produit un sentiment général de méfiance à l’égard de n’importe quel processus évolutif, voilà pourquoi ils ont été considérés comme les mobiles principaux du mouvement postmoderne. Le problème central du postmodernisme serait donc cette « protestation inactive », dans la mesure où l’action, ayant perdu sa raison d’être, ne se traduit plus en événement. La célèbre réflexion de Lyotard5, le philosophe qui le premier a donné une définition structurée de la postmodernité, à propos du rapport étroit entre les idées absolues et les totalitarismes a marqué en profondeur l’idéologie et les formes de ce courant. Avec cela le philosophe a donné en quelque sorte le coup de grâce à l’histoire : les idées reçues, comme il l’a dit, ne sont pas seulement fausses mais sont aussi dangereuses. En effet, toujours selon Lyotard, même l’idéologie la plus récente, le marxisme, a échoué dans l’objectif de libération des masses qu’elle avait si obstinément poursuivi ; ou, en d’autres termes, c’était le système (la doctrine) communiste dans son entier qui s’était écroulé à partir de l’invasion de la Hongrie en 1956 et de la Tchécoslovaquie en 1968 par l’Armée Rouge. Par conséquent, la célèbre invitation du philosophe à abandonner les grands récits (et surtout leur « fonctionnement légitimant6 ») correspond, de fait, à une invitation au libre arbitre et à un abandon de l’histoire. En effet, si la réalité est incompréhensible dans sa plurivocité, et que l’histoire même est inconcevable à cause de ses parcours déformés, inévitablement on arrive à conclure que « tout se vaut ». C’est à partir de cette logique de l’indifférence que la contradiction, l’indétermination et la contingence sont devenues les pivots du postmodernisme qui clouent l’histoire au pilori.
2Selon certains critiques l’avènement du postmodernisme n’est que l’étape finale d’un plus grand processus d’émancipation : en ce qui concerne sa composante littéraire, plusieurs romans modernes avaient déjà utilisé les stratégies littéraires revendiquées par la postmodernité : nous pensons à Don Quichotte (1605-1615), où le narrateur anonyme du « Prologue » met en œuvre un véritable processus de métafiction ; à Tristram Shandy (1760-1767), dans lequel l’écrivain joue directement avec ses lecteurs ; et on pense aussi à Gide, l’inventeur de la mise en abîme. Tous ces précurseurs seraient donc le signe de l’inscription du postmodernisme dans le développement naturel de la littérature occidentale. D’ailleurs, même en ce qui concerne l’histoire de la pensée nous pouvons tracer une ligne d’émancipation croissante : si la philosophie kantienne avait libéré les gens de l’esclavage de la métaphysique (la religion, les traditions, les superstitions), en décrivant l’homme comme être autonome et rationnel, la postmodernité, se poussant encore plus loin, est arrivée à mettre en discussion même ce dernier point. Après les études de Freud sur l’inconscient, qui ont changé la raison pure de Kant en raison impure, parce que faible, instable et contradictoire, et qui ont réduit l’homme à un amas de pulsions et de désirs inconcevables, la croyance moderne autour de l’être humain a été sapée dans ses fondements. D’ailleurs, nous savons que le nom que le philosophe français Paul Ricœur a donné à toutes les tendances de démystification est justement celui d’« école du soupçon7 ». Cette perspective est très intéressante par rapport au problème de l’histoire, car elle permet de concevoir le postmodernisme comme l’étape inévitable et nécessaire d’un système arrivé à saturation.
3Pourtant les philosophes et les critiques qui ont essayé de défendre le postmodernisme et sa capacité à faire entendre la voix de à l’histoire sont nombreux : en Italie nous avons le cas d’Umberto Eco, qui dans une annotation en marge du son roman le plus connu, Le Nom de la rose, affirme que la postmodernité réalise une révision et non pas une négation de l’histoire, qui par antonomase serait impossible8. Notamment pour le philosophe Jacques Derrida ce n’est que dans la prise de conscience de la mobilité des signifiants que nous pouvons suivre la plurivocité des signifiés d’un texte, et éviter le « sommeil de la raison9 ». D’après lui, le postmodernisme coïnciderait donc avec la tentative de sauvegarder le sens, même si on ne peut plus le considérer comme un « sens commun », qui d’ailleurs avait été déjà désavoué (entre autres) par les sociologues Durkheim et Bourdieu en tant qu’illusion. Si d’un côté nous ne pouvons pas nier que le mouvement postmoderne est né comme une forme de protestation contre toutes les fausses croyances d’unité et de vérité absolues qui avaient dominé la société jusqu’à ce moment-là, de l’autre côté nous ne pouvons néanmoins nier que les conséquences de cette fragmentation et de cette relativisation infinies ont été la renonciation a priori au sens, et donc à la valeur de l’histoire. En effet les partisans du mouvement postmoderne ne sont pas parvenus non plus à se libérer de toutes les ambiguïtés qui entourent le problème de l’histoire : l’usage de l’ironie, la distanciation, la fragmentation ont été considérés à leur tour comme des moyens pour semer le désordre et éloigner de plus en plus l’homme de la réalité. C’est pourquoi l’enquête sur l’histoire n’est pas encore terminée, car une solution définitive et catégorique serait contradictoire du point de vue même du postmodernisme.
4La position de la postmodernité est très délicate car elle vient, nous l’avons vu, après les processus de reformulation du savoir poursuivi par la modernité : si, d’un côté, la pensée a pu renoncer facilement aux connaissances illusoires apportées par la métaphysique, de l’autre côté il a été bien plus compliqué de renoncer à la possibilité de la connaissance tout court. Pour les arts et pour la philosophie (qu’ils fussent intégralement postmodernistes, c’est-à-dire nihilistes, ou bien qu’ils le fussent en partie, c’est-à-dire ouverts à l’espoir d’un changement) il n’a pas été facile de survivre à la postmodernité, mais ils ont néanmoins survécu. Quel est donc l’héritage ultime de l’époque postmoderne ? Quant à la littérature, comment a-t-elle répondu au refus ou à la méfiance à l’égard de l’histoire ?
Le temps matériel
5Dans ce panorama encore confus et contradictoire, riche de problématiques ouvertes, la voix de l’écrivain italien Giorgio Vasta nous donne un point de vue différent et nous offre une relecture et, en quelque sorte, une reformulation qui légitiment le mouvement postmoderne. L’œuvre, publiée en 2008, raconte la période des années de plomb et des attentats des Brigades Rouges vue à travers la voix et les gestes d’un groupe de pré-adolescents siciliens, qui décident de devenir terroristes. Le protagoniste (et aussi narrateur), Nimbo, révèle immédiatement, au début du récit, son âge : onze ans ; l’aspect paradoxal du roman est entièrement lié à ce rapprochement contradictoire, par le biais duquel les événements les plus importants et tragiques de l’histoire italienne sont laissés à la merci de quelqu’un qui est à peine plus âgé qu’un enfant et qui joue, en les mimant, les actions des groupes terroristes. À la suite de ce bref préambule, on pourrait entrevoir une tendance ironique de la part de l’auteur, selon les moyens les plus typiques du postmodernisme, où la réalité, en étant supprimée, est volontairement mêlée à des circonstances fantaisistes et invraisemblables. Mais ce n’est pas du tout le cas car à la base du roman se trouve une différence idéologique fondamentale. Avec notre étude nous voulons définir la position médiane de l’œuvre de Giorgio Vasta, qui utilise ainsi les moyens, les structures de la pensée postmoderne mais en met en cause les buts. L’auteur prend parfaitement conscience de la fragmentation et de l’absurdité de l’histoire mais il est aussi persuadé de l’existence d’un système de valeurs stable et déterminé. En effet sa représentation des Brigades Rouges prend, au fur et à mesure du développement de la narration, les formes d’un tableau universel ; la bande organisée par Nimbo est en quelque sorte l’allégorie de toutes les protestations idéologiques armées, c’est, finalement, un exemplum négatif, un contre-modèle. Par conséquent, s’il est encore possible de retrouver des repères, l’engagement n’est plus seulement l’utopie décrite par les auteurs postmodernes, mais c’est aussi une solution effective et nécessaire. Giorgio Vasta confirme presque à chaque page sa volonté militante et engagée, bien qu’il ne se leurre pas quant à la possibilité d’un avenir meilleur. C’est un nihiliste mais qui ne renonce pas à la valeur cognitive de l’histoire : il faut connaître, nous avons le devoir de savoir, même si la réalité n’est pas facile à changer. Si, pour le mouvement postmoderne, le paradoxe et l’ironie sont les moyens pour créer une superposition et un chaos ultérieurs, pour Vasta ils représentent plutôt des tentatives pour, selon ses propres mots, mettre au clair la vérité. Si la réalité en soi est déjà irréelle, il faudra la décrire de manière paradoxale, car à la différence des formes utilisées par les auteurs postmodernes, ici le signifiant ne correspond pas au signifié. Il s’agit en effet de ce « réalisme imprégné d’une manque de réalisme10 » dont parle le critique italien Gianluigi Simonetti. C’est ainsi que l’ironie de Il tempo materiale n’est jamais ludique mais profondément tragique. Dès le début, l’écrivain entre en polémique avec la conception postmoderne de l’ironie car il la considère comme synonyme d’indifférence11.
6L’œuvre reste fidèle à cette déclaration initiale : toutes les actions de la bande sont marqué par une pseudo-ironie qui, en tant que renforcement et non pas négation de l’idéologie, veut mettre en évidence le caractère polyvalent et paradoxal de la réalité. On a à disposition plusieurs exemples de cette structure narrative, comme celle de l’organisation des actes terroristes : la bande décide d’utiliser, pendant ses actions, un langage codifié qui est formé dans l’imitation des gestes des danses de la télévision ou des génériques des émissions italiennes les plus célèbres. Ou, de façon plus générale, ils le structurent à partir de tous les produits de la sous-culture populaire, comme les chansonnettes romantiques ou les films commerciaux12.
7L’aspect grotesque de la situation est contrebalancé par la lucidité cruelle et la force cynique de l’écriture, qui sonde avec une intelligence aiguë le sens symbolique de ces références ; si, par exemple, ils décident de prendre pour modèle Fracchia, un personnage crée par l’acteur comique Paolo Villaggio, ils les font en soulignant le côté dramatique caché, encore une fois, derrière une ironie apparente13. Cet usage de l’ironie, une ironie de second degré qui finalement se résout dans son contraire, la tragédie, est la véritable clef d’interprétation de l’œuvre. En représentant toutes les actions de la bande dans une logique comique qui en même temps préserve, ou mieux renforce le drame, Vasta arrive à obtenir deux résultats fondamentaux : d’un côté une imitation uniquement stylistique du mouvement postmoderne et de l’autre un modèle de roman vraiment innovant et qui répond efficacement à l’impasse représentée par le problème principal de la postmodernité, c’est-à-dire l’histoire. La présence de l’histoire dans les œuvres postmodernes a été souvent liée à une tentative de délégitimation. La critique américaine Linda Hutcheon14 a défini par les termes de « métafiction historiographique » cette tendance qui a mis en relation la dissimulation littéraire avec la réalité historique. En ce qui concerne la forme stylistique de cette nouvelle catégorie, sa caractéristique principale est de mélanger confusément les deux genres, en rendant leur distinction presque impossible. Mais l’aspect le plus intéressant est certainement celui du contenu : la juxtaposition entre histoire et fiction a justement pour fonction de remettre en question tous les processus historisants, puisque pour les postmodernistes les événements que l’historiographie analyse sont, de fait, déjà interprétés. Par le biais de cette nouvelle forme romanesque, le mouvement postmoderne affirme à nouveau sa méfiance à l’égard de l’impartialité et de l’objectivité de l’histoire ; étant donné que le passé, en tant que passé, n’est plus directement vérifiable, sa seule forme possible serait celle de la parole, et donc celle de l’écriture et finalement celle de l’interprétation subjective de l’écrivain. Une fois établie la certitude de la réinterprétation, l’auteur postmoderne préfère renoncer a priori à toute tentative historisante, et conformément à son attitude nihiliste il choisit un roman paradoxal et invraisemblable. Pour Giorgio Vasta, en revanche, la perspective est, encore une fois, différente. Le but de son écriture, même s’il utilise la méthode de la métafiction historiographique, est diamétralement opposé : avec l’usage du paradoxe et du mélange entre fiction et réalité il veut créer un monde parallèle et allégorique, qui soit l’emblème, et non pas le pastiche, des années de plomb. Après l’avènement du postmodernisme il est devenu impossible pour les écrivains d’écrire un roman sur le modèle des œuvres du xixe siècle : la vérité ne peut plus être unique, universelle, le narrateur n’est plus omniscient, cohérent, vraisemblable. On a besoin de rentrer dans la réalité, mais pour Vasta il s’agit effectivement d’une réalité en quelque sorte contaminée par le postmodernisme.
8À l’intérieur du roman on trouve plusieurs niveaux de métafictions, qui se développent dans le rapport entre les mots et les actions : le protagoniste lui-même, Nimbo, est appelé « mitopoietico15 », à savoir « créateurs de mots » ; l’auteur, le créateur des mots par antonomase, décrit son personnage principal comme un « créateur de mots ». Vasta raconte une histoire sur quelqu’un qui raconte des histoires, voilà le premier niveau de métafiction. Le protagoniste, à son tour, programme les actions à accomplir uniquement sur la base de leur valeur symbolique, ou, pour mieux dire, de leur valeur idéologique. Le créateur de mots revendique l’importance des mots, la précision du langage, la nécessité de cohérence ; dans une Italie qui comprend que « les masques, les personnages unidimensionnels16 », il met au clair l’importance de l’analyse, de la distinction, de la précision, des valeurs que le mouvement postmoderne avait entièrement désavouées. Si, pour Lyotard, l’« énoncé doit être considéré comme un « coup » fait dans un jeu17 » et donc le langage n’est qu’un terrain de lutte, où les différents jeux linguistiques perdent ou non leur pouvoir selon les « conditions de légitimation » toujours variables, pour Vasta le langage est une lame à double tranchant qui, si elle est bien utilisée, peut sauver la réalité des hypocrisies et des fictions. Le passage est donc capital : du langage indéterminé de la postmodernité, on arrive à la formulation d’un langage déterminant. C’est proprement cette juxtaposition entre un tel langage presque scientifique et la forme grotesque des actions des protagonistes qui engendre l’aspect paradoxal du roman : les pré-adolescents qui jouent le rôle des terroristes parlent comme des adultes (des adultes cultivés et intelligents, en plus) mais développent leurs actions dans les lieux et avec les moyens typiques de la vie de l’adolescence : l’école, le terrain de jeu, la maison. Les premiers agissements de la bande sont semblables aux cas de violence ordinaire qui peuvent arriver dans une école : le groupe commandé par Nimbo commence son parcours terroriste par l’incendie volontaire de matériel scolaire, en allant jusqu’au vol de « scatole di gessetti e cancellini, un pezzo di cornice di una lavagna, scope e stracci presi da uno sgabuzzino18 » et à d’autres actions qui tout en restant répréhensibles restent néanmoins inoffensives. Les mobiles de telles actions sont visiblement ridicules : la bande proteste contre l’état délabré du gymnase de l’école. Cependant le langage cruel et morbide utilisé par le narrateur, Nimbo, produit un effet d’éloignement puissant de la réalité et de l’innocence : le ton résolu et impassible qu’il emploie et les considérations tout à fait naïves qu’il prononce sur sa mission rendent la narration sine pietate, une allégorie parfaite d’un monde sans espoir. En effet, ces gestes apparemment enfantins ne sont que le début des projets de la bande : au fur et à mesure que l’histoire se développe, les garçons-terroristes révèlent un plan très bien échafaudé visant à accomplir des actes bien plus dangereux, comme l’enlèvement d’un camarade d’école, qui s’appelle significativement Morana. Le nom de la victime et l’année choisie pour l’action (1978) évoquent sans doute le plus célèbre enlèvement des années de plomb, celui de l’homme d’État Aldo Moro. La séquestration de Morana est décrite par une narration presque onirique qui veut ne sauvegarder que le sens allégorique (et, à nouveau, idéologique) de l’événement. La volonté qu’exprime Nimbo (et l’auteur même, à travers le processus de métafiction), est celle de l’éloignement de tous les aspects pragmatiques19.
9Les mêmes formulations littéraires sont destinées à la description de la mort de Morana20 ; les moyens employés pour accomplir l’action dans ses phases différentes sont tous extraits du monde de l’enfance. Quand la bande se prépare pour l’action, elle décide de prendre sur soi des passe-montagnes, mais, comme s’ils étaient dans un jeu, ils les prennent seulement pour avoir « force et consolation », car « l’auto-mythification a besoin des ornements21 ». Pour porter Morana jusqu’au lieu choisi comme refuge, la bande monte avec l’otage dans un autobus, parmi d’autres camarades. Dès qu’ils arrivent, ils attachent l’otage en affirmant : « De toute façon rien ne se serait passé. Nous sommes en proie à l’orthodoxie et nous accomplissons des actions inutiles ». Ils le tuent en s’asseyant sur son corps et en faisant pression sur sa poitrine ; leurs mouvement sont typiques des jeux d’enfants. On voit très bien que l’imitation a ici perdu toutes les significations données par la tradition classique, notamment par Aristote. La mimésis est postmoderne, car elle imite de façon invraisemblable, cependant elle ne transforme pas l’œuvre en une œuvre postmoderne, puisqu’elle ne se réfère pas à une réalité et à une histoire délégitimées, mais au contraire elle se rapporte à des systèmes qui sont en partie encore conçus selon les structures de la modernité, et donc qui peuvent établir une différence entre le vrai et le faux. Le paradoxe devient ici le moyen de décrire une allégorie qui se veut exemplaire. Le Temps matériel dont rêve l’auteur, c’est le temps où les hommes ont à nouveau « la faculté de présence au présent22 » et où la plurivocité n’est plus le symptôme du renoncement à la réalité mais le signe d’une volonté de clarté. Vasta réalise une relecture de l’histoire qui, en utilisant les moyens de la postmodernité, au lieu de semer le désordre mène à la vérité. Il crée des symboles, des idées relatives, mais qui ont à la base des principes absolus ; il essaie de distinguer entre le bien et le mal sans tomber dans les préjugés. Il est moderne de manière postmoderne car, en affirmant l’absurdité et la complexité de l’histoire, il affirme aussi son existence et surtout son importance.
Le Temps matériel : la postmodernité après la postmodernité
10L’œuvre de Giorgio Vasta se situe dans un panorama littéraire qui a beaucoup changé après la fin du mouvement postmoderne. Comme nous le savons, la réaction générale à l’éloignement de l’histoire a été celle d’un nouveau rapprochement ; cependant, il s’agit d’un rapprochement qui tient compte des changements qui sont arrivés. Le critique américain Hal Foster23 parlait déjà en 1985 d’une destitution des poétiques postmodernes : après lui, la critique s’est orientée vers une idée de dépassement ou même de négation du mouvement (nous pensons notamment à l’ouvrage de Jameson24 sorti en 1991 et à la contribution du critique italien Romano Luperini25, sans parler de l’historien Eric Hobsbawn qui, par sa théorie du siècle « court26 » commencé en 1914 et terminé en 1991 avait nié a priori la valeur révolutionnaire de la postmodernité). En Italie en particulier plusieurs critiques et auteurs ont relevé un changement de cap vers un nouveau réalisme, ou, plutôt, vers un réalisme ex novo : pour citer quelques exemples, c’est le cas de la New Italian Epic fondée par le collectif Wu Ming, des théories exposés par la critique italienne Stefania Ricciardi27, qui a justement parlé des « artifices de la non-fiction », et de tout le groupe d’écrivains (dont le plus célèbre est Saviano avec Gomorra) qui ont choisi d’abandonner l’esthétique (et surtout l’ontologie) de la postmodernité. En ce qui concerne spécifiquement l’œuvre de Giorgio Vasta nous avons proposé une analyse des modèles stylistiques utilisés par l’auteur. Sa position est particulièrement intéressante car il se situe dans un espace littéraire tout à fait original : il refuse et à la fois accepte la postmodernité, en comprenant ses limites et ses potentialités et en créant une nouvelle forme romanesque capable de résoudre les contractions du postmodernisme par rapport à l’histoire. La polémique autour de l’ironie et de l’indifférence souligne la volonté de laisser derrière soi certains principes du mouvement postmoderne et la recherche d’un point de départ pour une nouvelle conception littéraire capable de représenter une « réalité partagée », où « partagé » n’est plus (d’ailleurs ce ne peut plus l’être) le synonyme d’univoque. Vasta est un héritier de la postmodernité (il n’aurait pu en être autrement), mais, pourtant, il en voit l’impasse essentielle et il essaie d’en reformuler les bases dans le sillage d’une perspective post-postmoderne. Les références à l’histoire sont constantes, et la présence d’éléments surréalistes vise à dénoncer l’absurdité de la vie, qui n’a pas une seule interprétation et un seul mobile (et voilà l’influence du postmoderne), mais qui doit néanmoins être analysée et comprise. L’éloignement postmoderne de la réalité a perdu chez Vasta son pivot, c’est-à-dire l’idée que tout simplement la réalité n’existe pas. La présence de plusieurs réalités, vérités et donc de plusieurs histoires possibles, ne représente pas pour l’auteur une raison suffisante à la renonciation de leur narration, mais au contraire une incitation majeure vers l’engagement. L’irréalisme n’est plus le but mais le moyen pour mettre au clair la fragmentation de l’existence. Pour Brouillard28, le postmodernisme a représenté l’anéantissement du sens, alors que pour Vasta la post-postmodernité est simplement la prise de conscience de la plurivocité du sens. Il a inventé un univers parallèle qui mime les grands événements des années de plomb sans polémiquer sur les interprétations arbitraires de l’histoire, mais au contraire en nous donnant des modèles exemplaires pour mieux comprendre les faits. Paradoxalement, en rendant absurdes les actions des Brigades Rouges, il leur offre l’objectivité qui leur manque : la bande se cristallise en tant qu’exemplum et allégorie négative d’une société qui n’arrive pas à établir un rapport entre les mots et les choses, et dont les premières victimes sont les terroristes eux-mêmes. L’auteur s’approche de la réalité en s’éloignant d’elle, et il arrive à préserver le sens à l’intérieur d’un langage doté d’une précision presque obsédante, langage considéré comme seul dieu tutélaire de la complexité de l’existence qu’il soit possible de trouver. En effet, quand à la fin du roman le protagoniste commence à craindre l’arrivée de la police et se met è répéter le discours qu’il va tenir aux policiers, il décide de se déclarer non pas prisonnier politique, mais « prisonnier mythopoïétique », un créateur de mots otage de soi-même, et donc de la plurivocité postmoderne de l’existence. C’est pour toutes ces raisons que l’œuvre de Vasta représente en même temps la négation et la reformulation de la postmodernité.
Notes de bas de page
1 « I believe that the emergence of postmodernism is closely related to the emergence of this new moment of late, consumer or multinational capitalism. I believe also that its formal features in many ways express the deeper logic of that particular social system. I will only be able, however, to show this for one major theme : namely the disappearance of a sense of history, the way in which our entire contemporary social system has little by little begun to lose its capacity to retain its own past, has begun to live in a perpetual present and in a perpetual change that obliterates traditions of the kind which all earlier social formations have had in one way or another to preserve. Think only of the media exhaustion of news : of how Nixon and, even more so, Kennedy are figures from a now distant past. One is tempted to say that the very function of the news media is to relegate such recent historical experiences as rapidly as possible into the past. The informational function of the media would thus be to help us forget, to serve as the very agents and mechanisms for our historical amnesia », Friedric Jameson, Postmodernism and Consumer Society, dans Hal Foster, (sous la direction de), Postmodern Culture, London, Pluto Press, 1985, p. 111-125.
2 Ibid.
3 Jürgen Habermas, La pensée post-métaphysique, Paris, Armand Colin, 1997.
4 Alan Sokal, Pseudosciences et postmodernisme : adversaires ou compagnons de route ?, Paris, Odile Jacob, 2005 ; Alan Sokal, Jean Bricmont, Impostures intellectuelles, Paris, Livre de Poche, 1999 ; Gilbert Hottois, Richard Rorty : Ambiguïtés et limites du postmodernisme, Paris, Librairie Philosophique Vrin, 1994.
5 Jean-François Lyotard, Le postmoderne expliqué aux enfants, Paris, Livre de Poche, 1988.
6 Ibid., p. 6.
7 Paul Ricœur, De l’interprétation. Essai sur Freud, Paris, Seuil, 1965.
8 Umberto Eco, LApostille au Nom de la rose, Paris, Le Livre de Poche, 1987.
9 « Supporter l’évidence hégélienne voudrait dire, aujourd’hui, ceci : qu’il faut, en tous les sens, passer par le ‟sommeil de la raison”, celui qui engendre et celui qui endort les monstres ; qu’il faut effectivement le traverser pour que le réveil ne soit pas une ruse du rêve. C’est-à-dire encore de la raison. Le sommeil de la raison, ce n’est peut-être pas la raison endormie mais le sommeil dans la forme de la raison, la vigilance du logos hégélien. La raison veille sur un sommeil profond auquel elle est intéressée. […] Rire de la philosophie (de l’hégélianisme) – telle est en effet la forme du réveil – appelle dès lors toute une ‟discipline” », Jacques Derrida, L’écriture et la différence, Paris, Seuil, 1967, p. 370.
10 Gianluigi Simonetti, Il realismo dell’irrealtà. Attraversare il postmoderno, dans CoSMo Comparative Studies in Modernism, 1/2012, p. 113-120.
11 « In questa polaroid siamo tutti ironici. E a me l’ironia fa male. Anzi, la odio. Non solo io, anche Scarmiglia e Bocca. Perché ce n’è sempre di più, troppa, la nuova ironia italiana che brilla su tutti i musi, in tutte le frasi, che ogni giorno lotta contro l’ideologia, le divora la testa, e in pochi anni dell’ideologia non resterà più niente, l’ironia sarà la nostra unica risorsa e la nostra sconfitta, la nostra camicia di forza, e staremo tutti nella stessa accordatura ironico-cinica, nel disincanto, prevedendo perfettamente le modalità di innesco della battuta, la tempistica migliore, lo smorzamento improvviso che lascia declinare l’allusione, sempre partecipi e assenti, acutissimi e corrotti : rassegnati » ; in Giorgio Vasta, Il tempo materiale, Roma, Minimum Fax, 2008, p. 24.
12 « Fermarsi – che per estensione può anche significare “restare fermi, pensare” – corrisponderà alla copertina di Un cantastorie dei giorni nostri di Baglioni, la testa contro la mano destra, il braccio sinistro poggiato davanti : è per tutti sufficientemente orribile », ibid., p. 133.
13 « L’impiegato Giandomenico Fracchia, grida come un banditore, e la sua poltrona deforme. Il dramma dell’instabilità nella piccola borghesia italiana. L’inadeguatezza, la sottomissione e la viltà », ibid., p. 130.
14 Linda Hutcheon, The Politics of Postmodernism, New York - London, Routledge, 1989.
15 « Avevo continuato a parlare così, fermo nel sole e nella percezione degli altri, descrivendo scienze e geografia, gioiosamente travalicando confini, trascendendo, fino a quando la maestra con un sorriso mi aveva appoggiato una mano all’altezza del cuore, mi aveva disinnescato e aveva detto : Tu sei mitopoietico. Mentre un compagno prendeva il mio posto alla cattedra e cominciava ad annaspare, avevo domandato sottovoce – a Chiri, a D’Avenia. Nessuno ne sapeva niente. Poi, a casa, avevo cercato. Mitopoietico. Fabbricatore di parole. Ed ero stato contento. Grato e commosso. Riconosciuto », Vasta, p. 14.
16 « A volte accendo la televisione. Di pomeriggio fanno dei film. Don Camillo e Peppone, Franco Franchi e Ciccio Ingrassia. L’Italia capisce solo le maschere, i personaggi a una dimensione. Vieni avanti cretino. La paura del Sarchiapone. Appena un personaggio si fa più complesso diventa subito sospetto », ibid., p. 153.
17 Jean-François Lyotard, La condition postmoderne (1979), Paris, Minuit, 2010, p. 23.
18 Vasta, p. 200.
19 « Raggio e Volo discutono del sequestro. Morana, dicono, è il grado zero del sequestro di persona. Perfetto per quello che ci serve : analizzare la fenomenologia di questa azione. Anche per questo, per avere a che fare soltanto con l’essenziale, non chiederemo nessun riscatto. Più avanti le cose cambieranno, dicono », ibid., p. 247-248.
20 « Allora Volo spinge di nuovo contro la gola di Morana, questa volta con entrambe le ginocchia. Dopo un poco dal corpo arriva un movimento : è disarticolato, incosciente. Volo fa un segno a Raggio, gli fa capire di sedersi dietro di lui ; Raggio si avvicina, cerca con le mani il petto di Morana, gli sale sopra. Io sono in piedi e li guardo : nella lotta non c’è lotta. Noi colpiamo al cuore ma il cuore non c’è. Il corpo non oppone resistenza ; colpire al cuore è una frase. Volo e Raggio comprimono il corpo di Morana, lo rinserrano ancora una volta in se stesso. Lo deformano silenziosi. Il corpo di Morana cede. Un morto semplice. Il morto semplice. Non lo coviamo, lo partoriamo : il corpo morto di Morana viene fuori dai nostri corpi vivi. Se il pudore imposto dalla militanza non ce lo proibisse, vorremmo e dovremmo piangere di commozione. Di gioia e di dolore. Perché abbiamo trovato il luogo in cui tutto si concentra e si rivela. Noi uccidiamo : noi sappiamo uccidere », ibid., p. 256-257.
21 « Mettiamo in tasca i passamontagna. Che non ci servono a niente, considerato che dovremo agire a viso scoperto, ma che ci danno forza e conforto. L’automitizzazione ha bisogno di ornamenti », ibid., p. 239.
22 Henri Meschonnic, Pour sortir du postmoderne, Paris, Hourvari, Klincksieck, 2009, p. 166.
23 Hal Foster, Postmodernism : A Preface, dans Postmoderne Culture, London, Pluto Press, 1985.
24 Fredric Jameson, Postmodernism. Or, The Cultural Logic of Late Capitalism, Duke University Press, 1991.
25 Romano Luperini, La fine del postmoderno, Napoli, Guida, 2005.
26 Eric Hobsbawn, L’âges des extrêmes, Waterloo, André Versaille, 2008.
27 Stefania Ricciardi, Gli artifici della non-fiction. La messinscena narrativa in Albinati, Franchini, Veronesi, Massa, Transeuropa, 2010.
28 Jean Baudrillard, Simulacres et simulation, Paris, Galilée, 1981.
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