Le palimpseste de l’Histoire dans Petrolio de Pier Paolo Pasolini
p. 363-370
Texte intégral
1Parmi les nombreuses clés d’accès critique possibles d’un texte polyvalent et controversé comme Petrolio, la clé de la représentation historique est sans doute une des plus stimulantes, car elle est par ailleurs adaptée à faire émerger la position intermédiaire pasolinienne, une position spécifique entre le moderne et le post-moderne1. La comparaison avec le paradigme postmoderne du récit historique est, du reste, acceptée sur la base d’une considération générale : l’événement crucial de la postmodernité, la crise du marxisme et des grands systèmes philosophiques de l’histoire comme clés interprétatives de la réalité, ont trouvé chez le Pasolini des années 1960 un précurseur certain. Dans son système de pensée et dans sa poésie, le « genocidio2 » de la culture populaire produit par la dynamique agressive néocapitaliste détermine une fracture du flux de l’histoire qui se définira de plus en plus dans les termes apocalyptiques de finis historiae. La mise en évidence pasolinienne d’une telle fracture et l’emphase apportée aux mécanismes destructeurs du néocapitalisme excluent l’auteur du paradigme moderniste qui prévoit la réutilisation du passé en fonction du présent dont parle Hayden White3. La dissociation entre le présent et celle que Frederic Jameson appelle la « deep memory4 » du passé est pour le Pasolini de la période tardive une question centrale et active, traitée dans différents genres – poésie, roman, théâtre, cinéma – à travers une hybridation de type anti-dialectique entre présent et passé mythologique. Nous verrons comment Pasolini élabore dans ce but son modèle de texte spécifique fondé sur le palimpseste, où l’on construit entre présent et passé un synchronisme non pas relationnel mais conflictuel, qui éloigne, et qui dénonce une telle fracture comme étant tragique et irrévocable.
2Ce type de traitement historique est plus évident dans Petrolio, car dans ce dernier l’histoire du présent, c’est à dire les quinze ans allant de 1960 à 1975, est considérée comme le noyau thématique de l’œuvre. La valence postmoderne du roman a souvent été remarquée par la critique sur la base de sa structure exorbitante, construite de façon fragmentée comme une stratification d’Appunti, marqués par une numérotation et par un titre, souvent incohérents, doubles, provisoires. La déflagration de l’« histoire » à l’avantage d’une « forme » est explicitement théorisée par l’auteur quand il affirme :
Comme je n’ai pas l’intention d’écrire un roman historique, mais seulement de faire une forme, je suis inévitablement contraint d’instituer les règles de cette forme. Et je ne puis que les instituer in ‘corpore vili’ c’est-à-dire dans la forme même5 (P 21).
L’antithèse ici constituée entre « storia » et « forma » est la première direction où il est possible de s’interroger sur la valeur postmoderne de la représentation pasolinienne. La métaphore constructive de la narration est ainsi définie par Pasolini : « Il mio non è un romanzo ‘a schidionata’, ma ‘a brulichio’ e quindi è comprensibile che il lettore resti un po’ disorientato » (P 106). Il s’agit d’une notation méta-narrative qui marque la direction expansive et stratifiée du roman, l’horizontalité synchronique du « brulichio » face à la verticalité de la « schidionata ». D’autres métaphores méta-textuelles utilisées dans le roman, le « vortice » (P 107), la « chioma dell’albero fronzuto » (P 115), la « brulicante efflorescenza » (P 117), font toutes allusion au choix d’une synchronisation narrative antithétique à l’ordre de la « storia » conduite de façon diachronique et conforment de façon mimétique une telle structure narrative à son objet lui-même, la « ramificazione » de l’« impero dei Troya » (P 103-117), le système de contiguïté visqueuse du pouvoir économique et financier de ces dernières années dont le centre irradiant est constitué par la politique pétrolière de l’ENI et de la ramification des différentes sociétés reliées à ce dernier.
3Les choix de la composition du roman vont tous dans la direction d’une négation de la « storia », dans la double acception du déroulement factuel et narratif de l’histoire et du récit. D’une part, la nature référentielle du texte est niée de façon répétée par l’auteur qui définit l’œuvre comme
un romanzo […] non realistico [che] si avvia anzi intrattenibilmente verso le Visioni » (P 64) : « tutto ciò che io vi riferirò, non è apparso nel teatro del mondo ma nel teatro della mia testa, non si è svolto nello spazio della realtà ma nello spazio della mia immaginazione (P 442).
D’autre part, Pasolini associe au concept de « storia » le même ductus narratif : la « storia » est ce qui peut être raconté, c’est-à-dire une convention, fondée sur le principe de la duplicité et de la dissociation, utilisé dans le texte à partir de la scène fondatrice contenue dans les Appunti 2 et 3, la scission du protagoniste dans Carlo I et Carlo II (P 10-166).
Au moyen d’une dissociation fictive et d’une différentiation de personnages, d’époques, d’événements, la « storia », ou encore la rhétorique narrative, rend lisible une signification qui est, au contraire, dans le système du roman, vue comme unitaire et indicible. L’histoire, dans sa double acception référentielle et rhétorique, est vue comme une convention de lecture possible, comme allégorie, et les événements racontés dans le roman, l’histoire des intrigues politiques et financières d’une saison qui suit l’assassinat d’Enrico Mattei7, jusqu’aux massacres des années 1960 et 1970, représentent seulement le fil narratif dont la fonction n’est autre que celle de faire allusion à l’obscure invasion d’un pouvoir méta-historique. C’est pourquoi, à notre avis, il n’est que partiellement vrai, comme l’affirme Carla Benedetti, que Petrolio « parla dell’Italia della strategia della tensione, del tardo capitalismo, dell’omologazione, delle ideologie e del potere », et que dans celui-ci « la realtà storico-politica del mondo contemporaneo […] diventa oggetto di rappresentazione8 ».
4Toute la structure romanesque se fonde sur un principe d’immobilité et de synchronisation, ce qui contredit la rhétorique de l’événement. Tout est vu dans une fixité photographique, selon ce processus que Stefano Agosti a défini « incoativo », et sur la base de laquelle « tutto è sempre in posizione di inizio e, per ciò stesso, di rinvio o di sospensione di ogni conclusione9 ». La dimension onirique et le topos des Visioni produisent une image fixe insistante qui bloque les événements à un stade de pures allégories. Par exemple dans les deux séquences des réceptions auxquelles le protagoniste participe chez Madame F. et au Quirinal, les acteurs des trames politiques et financières sont vus par Carlo comme fixes dans une galerie d’images soustraites à l’action narrative10. La valeur de la stagnation s’affirme encore dans le caractère antipsychologique des personnages auxquels on nie toute forme d’évolution intérieure et de vraisemblance émotionnelle11, ou dans l’abolition programmatique de l’incipit, remplacé par la note « Questo romanzo non comincia12 ». On oppose au code de la narration et à son dynamisme interne le code iconographique de l’image et de la vision à tel point que le topos du portait et de la centralité des corps constituent une sémantique certaine et dominante13. Le corps est, dans le texte, le condensé iconique du synchronisme biologique qui transcende l’histoire, capable donc de parler en dehors de la convention narrative : « Ciò che sempre parla in silenzio è il corpo » (P 565). La narration est modelée sur le paradigme du récit onirique et de ses canons de représentation, la condensation iconique, la suspension du principe de non-contradiction, la double dimension de la scène, la synchronicité. Alors que le texte utilise l’histoire comme un prétexte thématique du récit, en vérité il la transcende au moyen d’une série de stratégies rhétoriques qui nient le sens de l’histoire comme changement, diachronie, évolution14.
5La forme du texte contraint donc l’histoire à une immobilité a-temporelle : une « perdita del senso della storia15 » qui est, même si cela advient de manière particulière, en ligne avec la représentation postmoderniste où le passé n’est pas une prémisse mais une allégorie du présent.
6La manière même selon laquelle Pasolini affronte le récit des événements réels rassemblés sur la page démontre leur fonction évocatrice et sa capacité à citer. Comme cela a été démontré, le traitement des événements et des arrières plans politiques et financiers des années 1960 et 1970 est conduit dans le roman au moyen de calques journalistiques et documentaires, le pamphlet Questo è Cefis16, sorti en 1972, les notes d’information du Sid17 publiées en 1974 dans « L’Espresso », les discours politiques d’Eugenio Cefis. Pasolini ne met pas en acte sa detection sur les trames du pouvoir de ces années-là, il ne construit pas une contre-histoire originale, mais il utilise du matériel de seconde main, travaillant sur le montage de ces sources tout en renonçant à une réélaboration stylistique18. Si une telle pratique de la réutilisation du documentaire rappelle cette ambiguïté du vrai et du faux, postulée par les poétiques postmodernes et par le roman néo-historique19, le renoncement à utiliser le document pour construire une vraisemblance romanesque est toutefois typiquement pasolinien. Différemment de l’usage postmoderne du lieu du complot, les trames obscures du pouvoir codifiées dans Petrolio n’aspirent pas à édifier une vérité différente sur les événements. Au contraire, leur taux de véracité est affecté par le code onirique qui caractérise le roman et les intrigues de l’histoire contemporaine transforment en allégories un pouvoir impénétrable, invincible et imprononçable, dont on ne peut rien dire directement.
7 Petrolio reprend et approfondit ici un des concepts clé du recueil de poésies de 1971, Trasumanar e organizzar, celui du « potere/imparlabile20 », pouvoir dont on ne peut pas parler en tant que connotateur et corrupteur du langage même qui tente de l’exprimer : « La Verità non dicibile è Nefas / Fas la verità dicibile21 ». Le récit historique de Pasolini renonce à la stylisation littéraire et choisit le degré zéro du langage journalistique justement parce que les événements historiques ne doivent pas être exprimés, mais simplement indiqués, montrés.
8Les images, elles aussi allégoriques, de la féerie grotesque des horreurs produites par le pouvoir, synthétisée par ce peuple du présent désormais corrompu par la consommation, la tolérance, la respectabilité, le refoulement du sacré, se posent sur le même plan que les phénomènes historiques et factuels22.
9La micro-histoire sociale qui peuple le roman à travers l’évocation monstrueuse des « Nuovi Giovani » (P 382) n’est que l’effet des processus historiques du présent, ou encore de la macro-histoire politique et financière. Dans le segment dédié aux Visioni del Merda, Pasolini construit derrière le scénario de la contemporanéité, ou la « Scena della Visione » (P 344), un scénario de la mémoire et du passé, la « Scena della Realtà » (P 368). L’inversion des deux termes et concepts s’explique par le fait que le dernier Pasolini attribue une valeur d’« irréalité » au présent en tant que temps assigné par le refoulement du temps sacré qui est au contraire une prérogative du passé23. La représentation synchronisée du présent et du passé dans le long segment des Visioni del Merda, rend évident le recours à la technique du palimpseste : les images du présent occultent un autre texte, celui d’un passé sacralisé qui transparaît, selon les mots de l’auteur, « come un “doppio24” ».
10Le peuple, dans la mythographie régressive de Pasolini, est transfiguré dans un simulacre de mémoire et un réceptacle de la sacralité niée par le pouvoir et par l’histoire. La création pasolinienne d’un mythe de l’archaïque, à partir des années 1960, transfère dans les peuples du Tiers Monde cette dimension sacrée niée en Occident par le pouvoir néocapitaliste. En faisant cela, Pasolini accomplit une opération qui n’est pas différente de la synchronisation postmoderne qui remplace l’ordre temporel par celle que Fredric Jameson appelle la « pure experience of a spatial present25 ». Petrolio oppose à l’ordre diachronique du temps et de l’histoire le temps synchronique de la forme, du rêve mais aussi de l’espace et du voyage. Dans le topos du voyage, donné en exemple sur les Argonautiche d’Apollonio Rodio, se crée dans le roman une présence métahistorique et une hybridation des temps, des objets, des personnages qui nie l’historicité du devenir, sur la base de la juxtaposition théorisée par Pasolini entre objet sacré et objet profané dans le Sogno del Centauro26.
11Comme on le retrouve dans les canons postmodernistes, tout possibilité d’orientation et de discernement est exclue dans l’espace représenté dans Petrolio, car il se passe ce qui s’est déjà passé dans l’espace extérieur du mythe : « tutta la storia umana non fa altro che ripeterci una cosa : è solo ciò che è stato » (P 201). Dans la connotation de l’espace, onirique et antiréaliste, syncrétique et métahistorique, on réalise et on affirme l’annulation du temps et la recherche du sacré comme lieu totalisant, d’où tout ailleurs et altérité possible sont exclus.
12Vers la fin du roman, on assiste à une synthèse théorétique de ce dépassement de la conception de l’historicité du temps. Elle s’exprime dans l’« enciclica sulla tesi, l’antitesi e la sintesi », un discours prononcé par un alter ego de l’auteur, le « scrittore dal nome in – trini27 ».
13On sait qu’au cours de ces mêmes années cette dénonciation de la désacralisation du pouvoir avait déjà été divulguée, peut-être avec une plus grande efficacité, par le Pasolini corsaro dans son discours public. Il faut donc se demander pourquoi Pasolini entreprend cette opération narrative ambitieuse, dont le contenu pourrait apparaître pléonastique par rapport à ses écrits dans les journaux et dans ses interventions politiques28. On pense que pour Pasolini il était évidemment nécessaire d’utiliser le médium qui véhiculait le code même du sacré, c’est-à-dire la narration, le mythos, pour pouvoir opposer à la destruction du pouvoir et de l’histoire contemporaine le point de vue antithétique de la persistance du sacré. Car, comme on le lit dans Petrolio, « il racconto è nel recinto del sacro. E l’approccio a tale recinto richiede sempre un lungo cerimoniale » (P 459). C’est le geste même du récit, plus encore que son contenu et sa formulation, qui se pose comme antithèse sacrée à la désacralisation dont l’histoire en est l’auteur.
14Il faut donc se demander en conclusion si cette vision de l’histoire, et si Pasolini lui-même, peuvent être considérés des marques du postmodernisme29. La réponse est positive si l’on considère l’abjuration pasolinienne, qui se manifeste ici au niveau le plus élevé, de la conception moderniste de l’histoire comme lieu de la totalité et du lien entre passé, présent et futur30. La façon suivant laquelle cette relation entre passé et présent se réalise, est au contraire particulière par rapport au paradigme postmoderniste. Pasolini montre la fracture irréversible et la négation de la dialectique entre ces deux dimensions en mettant l’une à côté de l’autre et de façon opposée. Avec le présent dégradé et le passé sacralisé, il construit un palimpseste obstiné et discordant. Il s’agit d’un palimpseste qui ne cherche pas de médiations, mais une force de collision pure qui, depuis cinquante ans, ne cesse de secouer la conscience historique de nos contemporains.
Notes de bas de page
1 Carla Benedetti parle d’un Pasolini postmoderne, Pasolini contro Calvino. Per una letteratura impura, Torino, Bollati Boringhieri, 1998. On verra aussi Alfonso Berardinelli, « Pasolini, stile e verità », dans id., Tra il libro e la vita. Situazioni della letteratura contemporanea, Torino, Bollati Boringhieri, 1990, p. 149-169 ; Bruno Pischedda, « “Petrolio”, una significativa illeggibilità », Studi novecenteschi,n° 59, 2000, p. 161-185 ; Antonio Tricomi, « “Petrolio”, “sotto il segno primario di Marx e quello, a seguire, di Freud” », Italianistica, XXXI,n° 2-3, mai-décembre 2002, p. 337-349 ; Antonio Pietropaoli, « Pasolini postmoderno ? », dans Pasolini dopo Pasolini, ouvrage collectif sous la dir. d’Antonio Pietropaoli et Giorgio Patrizi, Soveria Manneli, Rubbettino, 2011, p. 59-100.
2 Pier Paolo Pasolini, Petrolio, sous la dir. de Silvia De Laude, avec une note philologique d’Aurelio Roncaglia, Milano, Mondadori, 2005, p. 395. Les passages cités de cette édition seront indiqués avec la lettre P suivi de la page de référence. On a préféré utiliser cette édition du roman car l’ensemble des Notes est à jour par rapport à l’édition Mondadori (dans Romanzi e racconti, vol. II, sous la dir. de Walter Siti et Silvia De Laude, Milano 1998, p. 1159-1830). La première édition du roman est sortie chez Einaudi en 1992.
3 « Se la storia è fondativa del moderno pensiero realistico sulla realtà sociale […] allora non può essere affidata esclusivamente a quegli storici di professione che hanno come unico interesse trovare che cosa gli archivi ci possano dire di nuovo sul passato […]. Questo genere di ricerca è “storica” solo in quanto ha a che fare con il passato, d’accordo, ma è pre-istorica se ammettiamo che la nozione stessa di storicità comporta “fatti” e anche significato », Hayden White, Introduzione, dans id., Forme di storia. Dalla realtà alla narrazione, sous la dir. de Edoardo Tortarolo, Roma, Carocci, 2006, p. 12.
4 Fredric Jameson, Postmodernism, or the Cultural Logico of Late Capitalism, Durham, Duke University Press, 1991, p. 156.
5 « Poiché non ho intenzione di scrivere un romanzo storico, ma soltanto di fare una forma, sono inevitabilmente costretto a istituire le regole di tale forma. E non posso che istituirle in “corpore vili” cioè nella forma stessa ».
6 P. 10-16 : « Questo poema non è un poema sulla dissociazione, contrariamente all’apparenza. La dissociazione altro non è che un motivo convenzionale […]. La dissociazione è ordine. L’ossessione dell’identità e la sua frantumazione è disordine. Il motivo della dissociazione altro dunque non è che la regola narrativa che assicura limitatezza e leggibilità a questo poema ».
7 Enrico Mattei, Président de l’ENI (Ente Nazionale Idrocarburi) dès 1953, a favorisé la politique énergétique italienne et a taché de réduire le pouvoir hégémonique du trust du pétrole américain en se rapportant avec les pays arabiques. Le 27 octobre 1962 il a été tué dans une attaque aérienne, dont les responsables n’ont jamais été trouvés.
8 Carla Benedetti, « Per una letteratura impura », dans A partire da Petrolio. Pasolini interroga la letteratura, ouvrage collectif, sous la dir. de Carla Benedetti et Maria Antonietta Grignani, Ravenna, Longo editore, 1995, p. 11. La lecture anti-réaliste de Trevi est radicalement à l’opposé, cette dernière interprète Petrolio comme un texte initiatique et affirme résolument que « dell’Eni in sé, della morte di Enrico Mattei, della carriera di Eugenio Cefis a Pasolini non importa assolutamente nulla », Emanuele Trevi, Qualcosa di scritto, Firenze, Ponte alle Grazie, 2012, p. 131.
9 Stefano Agosti, « L’inconscio e la forma », dans id., La parola fuori di sé. Scritti su Pasolini, Lecce, Manni, 2004, p. 80-81.
10 Il s’agit de l’Appunto 20 (Carlo – come in un romanzo di Sterne – lasciato nell’atto di andare a un ricevimento) et de l’Appunto 97 (I narratori) (P 97-101 e 427-435). Les deux segments sont construits avec une symétrie parfaite comme preuve d’une « trama diadica di contrapposizioni e bilanciamenti » (Bruno Pischedda, op. cit., p. 164).
11 Par exemple l’auteur justifie ainsi l’étude manquée de la douleur de Carlo après la disparition de Carmelo : « Carmelo ? Che cosa lo dissuadeva dal disperarsi e dal piangere per una così “cosmica” privazione ? L’analisi della sua interiorità esula dal compito che mi sono assunto (che, per la verità, non prevede neppure l’esistenza oggettiva di tale interiorità) » (P 335).
12 L’Appunto 1, intitulé Antefatti, présente une page blanche avec une suite de points de suspension et la note citée. Sur le thème de l’incipit manqué, on renvoie à Massimo Fusillo, « L’incipit negato di “Petrolio” : modelli e rifrazioni », dans Contributi per Pasolini, ouvrage collectif sous la dir. de Giuseppe Savoca, Firenze, Olschki, 2002, p. 39-53. Sur la valeur non fondatrice de l’incipit dans le récit postmoderne, voir également Stefano Calabrese, www.letteratura.global. Il romanzo dopo il postmoderno, Torino, Einaudi, 2005, p. 31.
13 Par exemple on pense aux portraits grotesques des puissants dans les Appunti consacrés aux deux réceptions, ou à ceux, sans pitié, des nouvelles jeunes victimes du « genocidio » néocapitaliste dans les « Visioni del Merda » ; cfr. P 97-101, P 427-435, P 344-412.
14 Le passage reporté ci-dessous le révèle clairement : « Ciò che io racconto dovrebbe essere, secondo lo spirito della mia opera e le norme che questo spirito ha emanato istituendosi, sempre al presente. Posso concedermi il passato remoto, è vero : che è un presente, per pura finzione mitica, allontanato indietro nel tempo. Ma sia il presente che un simile passato remoto stanno a testimoniare potentemente una volontà : quella di concepire la storia come unica e unilineare, in cui le azioni e i personaggi si allineano come in una galleria o in una serie di nicchie o di altari. L’imperfetto incoativo, alludendo al passare del tempo e della vita, denuncia invece lo spessore della storia » (P 201).
15 Serena Tusini, « Il romanzo post-storico », Allegoria,n° 47, 2004, p. 57.
16 Giorgio Steimetz, Questo è Cefis. Laltra faccia dell’onorato presidente, Milano, Ami, 1972 ; Giuseppe Catalano, « Cefis e il Sid. Il mattinale », et id., « Cefis e il controspionaggio. E l’ammiraglio allora disse », L’Espresso, 4 aout 1974, p. 8-11, et 11 aout 1974, p. 11-13. Pour une comparaison précise entre les textes, on renvoie aux Notes de Silvia De Laude, dans P. P. Pasolini, Petrolio, 2005, op. cit., p. 597-600, 603, 605-614.
17 Le SID (Service Information Défense) a été le service secret italien à partir de 1966 jusqu’à 1977. Il été pourvu de devoirs d’information, tutelle du secret militaire et sauvegarde de l’intérêt national.
18 Cette caractéristique de réélaboration manquée concerne l’ensemble intertextuel du roman, non seulement celui qui est de provenance journalistique mais aussi celui qui est littéraire. Un cas emblématique, par exemple, est constitué par la réutilisation littérale de certains morceaux des Possédés de Dostoïevski ; cfr. ibidem, p. 613-614. Un autre texte ‘pillé’ par Pasolini est Norman Brown, Corpo d’amore, Milano, Il Saggiatore, 1969 ; cfr. ibidem, p. 601-602, 605, 613-615. Sur l’aptitude à une relation intertextuelle de type littéral dans le dernier Pasolini, je me permets de renvoyer à Caterina Verbaro, « Apocalisse 1969. Patmos di P. P. Pasolini », Poetiche, XV,n° 38, 1, 2013, p. 63-83.
19 Cfr. Giuliana Benvenuti, Il romanzo neostorico italiano. Storia, memoria, narrazione, Roma, Carocci, 2012.
20 P. P. Pasolini, « Poesia della tradizione », dans id., Trasumanar e organizzar, Tutte le poesie, vol. II, sous la dir. de W. Siti, Milano, Mondadori, 2003, p. 140.
21 P. P. Pasolini, « Riassunto per un “digest” del “Poema politico” », ibidem, p. 180.
22 P. 383 : « Brutti e ripugnanti ; divorati da una degradante ansia interclassista (con quelle loro borsette da puttane) ; sbiancati da una nevrosi che gli fa venire la bava alla bocca e gliela storce vividamente ; brutalmente pronti a rinnegare tutto ciò che sono stati loro stessi o i loro fratelli ; sdegnosetti e tutti sulle loro per fare i ragazzi rispettabili, in complicità con le classi ricche ; totalmente dimentichi di ogni sorriso semplice da subalterni a causa di una dignità che si è incarnata in loro, e che non è la dignità umana ma la scostante dignità borghese ; completamente presi in un giro che è la loro vita, oltre alla quale tutto è sospetto o fonte di timore ; liberi, con penosa indecenza, di usufruire di una libertà sessuale che in realtà non fa altro che mettere in mostra la povertà della loro carne e della loro volgarità ».
23 « Il mio parere preciso, su questo punto, è che è realista solo chi crede nel mito, e viceversa. Il “mitico” non è che l’altra faccia del realismo », id., Il sogno del centauro. Incontri con Jean Duflot (1969-1975), dans id., Saggi sulla politica e sulla società, op. cit., p. 1461-1462.
24 p. 349-350 : « Il “doppio” ha il solito colore della vecchia vita, spento, grigio, misero, confuso. In questa misera prospettiva, però […] cammina della gente bellissima : donne grasse e scarmigliate con vestaglie nere sporche, vecchi con facce assatanate, o a causa della brutalità di vecchi delinquenti ubriaconi o, che è lo stesso, a causa della mitezza di persone che non hanno mai fatto male a nessuno ; e poi pipinare di ragazzini mezzi nudi, con le pance fuori, tutti moccilosi […] ; e, soprattutto, cricche di giovanottelli, che ridono, scherzano, si lanciano battute, chi correndo su una bicicletta sganganata con la parannanza, chi seduto come un accattone sullo scalino della porta di casa, coi calzoni impolverati e la maglietta a strisce che, secondo come stanno, lasciano scoperte o le ossa della schiena, o il bellicolo ».
25 F. Jameson, op. cit., 1991, p. 154.
26 « la cosa sacra, una volta dissacrata, non per questo viene meno. L’essere sacro rimane giustapposto all’essere dissacrato […]. In quanto “storicista” […] capisco che la storia è una evoluzione, un continuo superamento dei dati ; sono altrettanto consapevole però che tali dati non vengano mai eliminati, ma sono permanenti », P. P. Pasolini, Il sogno del Centauro, op. cit., p. 1473-1474.
27 Dans l’« enciclica sulla tesi l’antitesi e la sintesi […] si invocava la possibilità del resto perduta di una logica “duadica”, in cui tutto restasse coesistente e “non superato”, e le contraddizioni non fossero che “opposizioni” ; in tal caso la storia non sarebbe stata più la storia unilaterale e successiva, nata, com’è noto, dall’esegesi riformistica del Vecchio e del Nuovo testamento, oltre che dalle Lettere di San Paolo. Su ciò si era fondato tutto il razionalismo occidentale moderno, proprio mentre la scienza dimostrava che il tempo non era affatto fondato su unilinearità e successività, e anzi addirittura non esisteva, tutto essendo compresente (P 556-557) ».
28 Fortini écrit à ce propos : « Se ci si chiede come mai qui tanto grigiore sulla pagina dove si ripetono argomenti che la velocità e l’impeto giornalistico rendono invece così squillanti e appassionati negli ultimi scritti “corsari”, una risposta c’è : manca qui la vicinanza dei destinatari, la loro partecipazione in folla alle spalle dello scrittore, il loro brusio », dans Attraverso Pasolini, Torino, Einaudi, 1995, p. 244.
29 Tricomi lit Petrolio comme « il de profundis della modernità », Antonio Tricomi, « Crisi della testualità, esplosione della biblioteca. La nascita del postmoderno in Italia », Allegoria,n° 44, 2003, p. 57, alors que, selon Pietropaoli, chez Pasolini s’exprime l’humeur d’« un premoderno illuso dalla modernità e deluso e disperato dall’avvento della postmodernità », dans Antonio Pietropaoli, op. cit., p. 100.
30 On évoque dans le roman une troisième et définitive « “fine del mondo” […] dovuta alla “finitezza della natura” » (P 441). Face à l’apocalypse du futur, Pasolini conclut : « Certo io non invidio quelli che oggi hanno vent’anni, e tanto meno i loro primi figli » (P 441).
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