Le Kikéon de Petrolio ou les vertus initiatiques du postmodernisme pasolinien
p. 353-362
Texte intégral
1Peut-on évoquer Pétrole de Pasolini dans le cadre d’un colloque centré sur la réécriture de l’histoire dans les romans de la postmodernité ? La question ne va pas de soi. Non pas que ce livre ne présente des caractères facilement reconductibles à l’esthétique postmoderniste, bien au contraire. La critique reconnaît généralement que le roman possède des caractères postmodernes : la schizophrénie du protagoniste, Carlo, personnage qui se dédouble et est soumis à différentes métamorphoses confirme certains diagnostiques de Jameson. La structure labyrinthique, qui désoriente le lecteur, et rejette toute illusion réaliste, la volonté de faire du roman une pure forme tout comme celle d’exhiber les reprises, citations et pastiches ou encore une dimension ludique clairement revendiquée relèvent, explicitement, d’une poétique postmoderniste1.
2Mais le fait est que l’on peut s’interroger non seulement sur la place réelle qu’y occupe la réécriture de l’histoire, mais aussi sur l’appartenance de ce texte au genre du roman. Pour ce qui est de l’histoire, quand on lit de près le livre, on se rend compte que, si les références historiques ne manquent pas, celles-ci sont néanmoins extrêmement réduites. Nous disposons de quelques dates et d’un cadre chronologique. Nous savons que Carlo, le protagoniste, est né en 19322 et que l’action, pour ainsi dire, se déroule de la fin des années 1950 au début des années 1970. Mais non seulement certaines dates sont floues (celles du début de l’histoire, tantôt la fin des années 1950, tantôt 1960)3 – ce qui peut être dû au fait que le roman, publié posthume en 1992, avait été laissé inachevé par l’auteur – mais les renvois historiques dans ce long texte de près de 600 pages se limitent pour l’essentiel à quelques jalons chronologiques dans la biographie de tel ou tel protagoniste et à quelques références à l’année 1972 de la note 60 à la fin du texte. Certes, d’autres années auraient dû faire l’objet d’un certain nombre de récits. Ainsi la note 43, « éclairs sur ‘Linkskommunismus’ » inclut, en marge, une remarque où on peut lire que l’histoire de 1968 et sa signification historique va suivre, et on peut imaginer que Pasolini l’aurait ajoutée4. Mais, tel qu’il se présente aux lecteurs, le roman est une suite de tranches de vie, celle de Carlo, une vie complexe, dédoublée, se déroulant à une époque donnée de l’histoire italienne, évoquée, çà et là, par quelques allusions et considérations souvent reprises au mot près d’articles de journaux et, notamment, du livre de Giorgio Steimetz intitulé Questo è Cefis. L’altra faccia dell’onorato presidente5. À cela s’ajoute l’insistance de l’auteur sur le fait que « je n’ai pas l’intention d’écrire un roman historique, mais seulement de faire une forme6 […] ». Aussi le livre renvoie-t-il moins à une réalité extérieure qu’à une forme, à sa propre forme :
Jusqu’à ce point, le lecteur aura certainement pensé que tout ce qui est écrit dans ce livre – c’est naturel et, d’ailleurs, inévitable – ‘renvoie à la réalité’. Ce n’est que lentement, en avançant dans la lecture, […] qu’il se rendra compte que, en fait, ce livre ne renvoie à rien d’autre qu’à lui-même. […] Je dis tout cela précisément parce que je suis sur le point de m’employer à exposer des événements préliminaires […] ce qui a justement les apparences d’un renvoi direct et presque anecdotique à la réalité7 […].
Ainsi la note 37, intitulée « quelque chose d’écrit » évoque-t-elle la :
stylistique ‘bizarre’ dans un roman qui s’est proposé d’être austèrement normal[…]. Il s’agit ici de la longue insertion d’un texte grec ou néo-grec […] Eh bien, ces pages imprimées mais illisibles veulent proclamer d’une façon extrême – mais qui se pose comme symbolique, également pour tout le reste du livre – ma décision : qui n’est pas d’écrire une histoire, mais de construire une forme (comme cela apparaîtra mieux par la suite) : forme consistant simplement en ‘quelque chose d’écrit’8.
On aura remarqué que dans ces citations l’auteur parle de son ouvrage comme d’un roman. Ailleurs, toutefois, le livre est appelé poème et à partir de la note 51 jusqu’à la fin de la première partie, autrement dit sur près de trois cents pages, le texte est structuré en trois temps appelés « premier », puis « second et troisième moment fondamental du poème » où les références dantesques, y compris structurelles, sont volontairement explicites.
3Enfin, Pasolini fait précéder son roman/poème par une note, souvent citée par la critique, où il affirme que :
La totalité de Pétrole (à partir de la deuxième version) devra se présenter sous la forme d’une édition critique d’un texte inédit (considéré comme une œuvre monumentale, un Satiricon moderne9).
À la définition de roman, puis de poème, s’ajouterait donc aussi celle « d’édition critique » mais il faut ici observer ce que l’on néglige souvent de préciser, à savoir la mention d’une deuxième rédaction qui n’est vraisemblablement pas celle dont nous disposons qui vise, au contraire, à fournir le matériau fragmentaire à partir duquel, peut-on lire :
l’auteur de l’édition critique ‘résumera’ ensuite, sur la base de ces documents — dans un style neutre, objectif, gris, etc. — de longs pans d’histoire générale, pour lier entre eux les fragments de l’œuvre reconstituée […]. Le caractère fragmentaire de l’ensemble du livre implique par exemple que certains ‘morceaux narratifs’ soient en eux-mêmes parfaits, mais qu’on ne puisse comprendre, par exemple, s’il s’agit d’événements réels, de rêves ou d’hypothèses émises par un personnage10.
Ces quelques remarques suffisent, sans doute, à montrer le caractère problématique du texte eu égard à la perspective dans laquelle nous nous plaçons aujourd’hui, à savoir celle de la réécriture de l’histoire dans le roman de la postmodernité. Bien sûr on peut, comme cela a déjà été fait, balayer les atermoiements, si l’on peut dire, de l’écrivain en n’y voyant, précisément, que les effets, le produit littéraire d’une poétique qui aurait intégré la dimension citationnelle, ludique, métalittéraire etc. du postmodernisme. Mais outre que cela signifierait, comme c’est souvent le cas, confondre postmodernisme et postmodernité, réduisant le premier à un ensemble figé de catégories qui empêchent de mesurer la variété des poétiques postmodernistes, cela reviendrait, de plus, à ignorer le paratexte de Pétrole, c’est-à-dire la fameuse lettre à Alberto Moravia dans laquelle l’auteur consigne les intentions qui l’ont guidé dans la rédaction du roman.
4Or, le testament poétique que constitue cette lettre contredit très clairement quelques-uns des principaux caractères de l’écriture romanesque. Naturellement, il ne s’agit pas de faire de l’intention de l’auteur un instrument critique. Toutefois, la nature particulière de cette lettre privée – à mi-chemin entre la confession et l’appel au secours – et, surtout, la cohérence des affirmations qu’elle contient avec l’ensemble du parcours artistique pasolinien des dernières années, nous incitent à lui accorder suffisamment de crédit pour que nous essayions de voir si elle peut nous aider à lever le voile sur la nature du projet auquel répond Pétrole.
5Une analyse détaillée de ce document dépasserait les limites de notre exposé, je me concentrerai donc sur quelques points essentiels à partir desquels j’essaierai de montrer de quelle manière on peut considérer que Pétrole est une tentative romanesque de réécriture de l’histoire à l’époque postmoderne. Une manière, comme on verra, assez paradoxale qui nous permettra aussi de qualifier la nature du postmodernisme pasolinien, loin des interprétations dont il a récemment fait l’objet qui insistent sur le nihilisme foncier dont il serait porteur11.
6 Dans la lettre à Moravia mise au fond du dossier qui contenait les pages de son roman inachevé, Pasolini expose à son ami le choix de ne pas avoir écrit un roman tel qu’on l’entend conventionnellement :
Je t’envoie ce manuscrit pour que tu me donnes un conseil. C’est un roman, mais il n’est pas écrit comme sont écrits les romans véritables : sa langue est celle que l’on adopte pour les essais, pour certains articles journalistiques, pour les critiques littéraires, pour les lettres personnelles ou même pour les poèmes : rares sont les passages que l’on peut qualifier de nettement narratifs et dans ce cas, ce sont des passages narrativement tellement découverts […] qui rappellent plutôt la langue des synopsis ou des scénarios que celle des romans classiques : autrement dit, il s’agit de ‘passages narratifs à proprement parler’ faits ‘exprès’ pour suggérer le roman12.
Or, demande-t-il à Moravia, faut-il que je réécrive ce roman entièrement en l’objectivant, c’est-à-dire en disparaissant en tant qu’auteur réel pour assumer le rôle du narrateur conventionnel ? On comprend que la question est en grande partie rhétorique. Bien plus, Pasolini explique que même s’il fallait qu’il réécrive le roman, il ne pourrait le faire qu’en suivant la modalité déjà amorcée dans le texte, à savoir le deuxième degré, le rappel, la citation. Car tout ce qui est romanesque dans ce roman, peut-on lire, ne l’est qu’en tant qu’« évocation du roman ». Et, par ailleurs, ajoute Pasolini :
Si je donnais corps à ce qui n’est que potentiel, à savoir si j’inventais l’écriture nécessaire pour faire de cette histoire un objet, une machine narrative qui fonctionne toute seule dans l’imagination du lecteur, je devrais forcément accepter ce caractère conventionnel, qui est, au fond, un jeu. Je n’ai plus envie de jouer (vraiment, jusqu’au bout […]) ; c’est pourquoi je me suis contenté de raconter comme j’ai raconté13.
Ces considérations mettent donc en évidence deux choses : tout d’abord que l’auteur a entrepris une sorte de roman non-narratif, ou du moins un texte où ce qui est romanesque, ce qui relève du récit, ne se donne que dans la modalité de l’évocation, voire de la citation ou bien de la glose, précisément comme il adviendrait dans le cadre de cette « édition critique » envisagée par Pasolini dans les pages d’ouverture de Pétrole. Bref, tout se passe comme si le récit, la narration, le romanesque, appartenaient à une époque révolue que l’on ne pourrait que rappeler, « évoquer ». Ensuite, cette évocation, conduite à longueur de roman ne serait qu’un jeu, qu’un artifice dont l’écrivain voudrait pouvoir se passer.
7On comprendra que cela a de quoi étonner quand on parle de roman postmoderne. On sait que la postmodernité a été notamment définie par la fin d’une vision téléologique de l’histoire, ce que Jean-François Lyotard a appelé la fin des métarécits ou grands récits, au premier rang desquels celui du progrès continu vers l’émancipation de l’humanité14. Or, paradoxalement, le roman postmoderne, surtout à partir de la fin des années 1970 redécouvre le récit, à tel point que pour Kibédi-Varga, par exemple, ce retour à la narration est l’un des traits caractéristiques de la postmodernité littéraire15. Mais le paradoxe n’est qu’apparent car ce qui est refusé par la postmodernité c’est l’histoire idéologisée, le sens collectif de l’avenir qui vaut pour l’humanité entière. Or, le retour aux récits individuels, à l’inscription du sujet dans la multiplicité de ses récits, de ses histoires, à la narrativisation du sujet constituerait précisément l’une des réponses au déclin des métarécits de légitimation.
8Ainsi, Pétrole pourrait certainement être rapproché de ces récits individuels, en raison de tous les traits qui contribuent, dans son écriture, à la déstructuration de la forme romanesque : la construction complexe, labyrinthique, digressive ainsi que tous les caractères que nous avons initialement évoqués. Mais, par ailleurs, son auteur rejette précisément le type de récit privilégié par la littérature postmoderniste, refusant la narrativisation du sujet tout en recherchant une transitivité de l’écriture – sa volonté d’être en prise avec l’histoire socio-économique et politique italienne – que la postmodernité ne redécouvre en Italie qu’à la fin des années 1990 ou au début des années 2000. Bref, Pétrole privilégie l’expérimentation formelle tout en récusant le trait le plus caractéristique du postmodernisme, à savoir le retour au récit, qu’il considère comme révolu, conventionnel et ludique. Ne faudrait-il pas alors considérer Pétrole comme un roman expérimental plus proche de certaines avant-gardes – que Pasolini, dans l’ensemble, tenait en horreur – que de la littérature de la postmodernité ? En réalité, je ne le crois pas. Il me semble, au contraire, que le refus du récit découle plutôt d’une adhésion radicale à la postmodernité entendue, précisément, comme l’avènement de la fin des métarécits. Je veux dire qu’il y aurait déjà chez Pasolini une conscience aiguë de ce que Jean-François Lyotard expose, quelques années plus tard, dans La condition postmoderne et plus encore dans Le postmoderne expliqué aux enfants. Il est hors de question d’entrer ici dans l’analyse, complexe, que fait Lyotard des fondements linguistiques sur lesquels repose la délégitimation des métarécits. Rappelons seulement que la réponse postmoderne que propose le philosophe au problème de la légitimation du savoir scientifique écarte ce qu’il appelle la nostalgie du tout et de l’un, de la réconciliation du concept et du sensible, de l’expérience transparente et communicable pour mettre l’accent, en revanche, sur la sensibilité aux différences, la recherche des instabilités, la mise à jour de l’inintelligible, la recherche du paradoxe. Mais surtout, ce qui est vrai du savoir scientifique, l’est aussi des expressions de la pensée : art, littérature, philosophie, politique. Si l’on cherchait une preuve de la convergence de la pensée de Lyotard avec les prises de positions affichées, quelques années plus tôt, par Pasolini on pourrait relire certains passages de Le postmoderne expliqué aux enfants. Par exemple les pages où le philosophe s’interroge sur le développement des technosciences :
Le développement des technosciences est devenu un moyen d’accroître le malaise, et non de l’apaiser. Nous ne pouvons plus appeler progrès ce développement. Il paraît se poursuivre de lui-même, par une force, une motricité autonome, indépendante de nous. Il ne répond pas aux demandes issues des besoins de l’homme. Au contraire, les entités humaines, individuelles ou sociales, paraissent toujours déstabilisées par les résultats du développement et leurs conséquences. J’entends : non seulement les résultats matériels, mais aussi intellectuels et mentaux. Il faudrait dire que l’humanité est dans la condition de courir après le processus d’accumulation des nouveaux objets de pratique et de pensée. C’est pour moi une raison importante, tu le devines, une raison obscure, de savoir quelle est la raison de ce processus de complexification16.
« Nous ne pouvons plus appeler progrès ce développement » : ce sont aussi les mots utilisés par Pasolini dans ses Écrits corsaires pour caractériser le changement qu’a connu la réalité italienne à partir des années 196017. La perspective du poète est moins centrée sur la connaissance que sur la société dans ses différentes expressions. Mais la phrase « Nous ne pouvons plus appeler progrès ce développement » est aussi une admirable sentence qui résume le sens du passage à la postmodernité marquée précisément, selon Lyotard, par la fin du métarécit moderne du progrès. Face à la raison obscure de ce développement, face à la nécessité, malgré tout, de comprendre, Lyotard en appelle à un travail d’anamnèse, au sens de la thérapeutique psychanalytique, comparable à celui que, selon lui, à travers les avant-gardes, la modernité a effectué sur elle-même. Le « post- » de « postmoderne » ne signifie surtout pas, précise-t-il, un mouvement de come back, de flash back, de feed back, c’est-à-dire de répétition, « mais un procès d’analyse, d’anamnèse, d’anagogie et d’anamorphose qui élabore un oubli initial18 ». Voilà le cadre structurel que Lyotard assigne aux lieux d’expression de la pensée, aux arts et à la littérature, à la philosophie et à la politique. Si « post- » a le sens du préfixe « ana » c’est donc par une sorte de retour en arrière, de régression, au sens psychanalytique, que passe la compréhension de l’histoire présente, de la postmodernité. En tous cas, ce n’est certainement pas par la répétition, autrement dit par la récupération sous quelque forme que ce soit, du métarécit de la modernité. Écrire l’histoire, à l’âge postmoderne, passe par le renoncement aux grands récits, ce qui veut dire aussi par toutes les narrations qui portent cette empreinte de la modernité dans leur forme même : faite d’unité et de clôture, de progression vers une fin nécessaire et d’idéal.
9Or chez Pasolini, de Trasumanar e organizzar à Pétrole en passant par la Divina mimesis la réflexion sur la forme littéraire procède d’un constat analogue, quoique plus radical encore. L’intention pasolinienne de ne pas écrire un roman historique, avec Pétrole, mais de réaliser une forme fait référence à la nouvelle forme du rapport que l’écrivain a établi avec la réalité. La structure de Pétrole est la transposition de la nouvelle posture de l’intellectuel et du poète face au monde et celle-ci est précisément celle d’une grande désillusion, de la perte progressive mais désormais consommée de toute forme de croyance dans une grande vérité19. Il est un passage absolument central du roman dans lequel l’auteur explique à quel point cette désillusion est comparable à une conversion, une conversion à la réalité en tant que telle, dépourvue de toute la pesanteur de l’idéalité. Il s’agit de la « note 84 », intitulée « Le jeu ». Un chapitre extrêmement dense, aux forts accents nietzschéens, où Pasolini présente la découverte du néant, l’expérience du néant entendu non seulement comme la fin de la croyance dans un idéal à réaliser, comme la fin de la possibilité même du métarécit selon la terminologie de Lyotard, mais aussi, et bien plus, comme l’unique voie pour une action critique au sein même de la réalité. Cette « note 84 », qui expose l’expérience du néant et qui est, nous dit-il, la source d’inspiration du roman mériterait d’être citée en entier, je me limiterai à une citation un peu longue :
[…] Je parle de ceux qui, un beau jour, faisant le bilan, en viennent à la conclusion qu’ils ont découvert le ‘néant’ social. Aucun retrait du monde par conséquent : au contraire, une participation plus active : d’autant plus active qu’elle est faite de plus mauvaise foi, nécessitée par le manque d’alternative, et comprise comme parodie. Aucune ascèse ; mais un intérêt pour les choses sociales rendues nulles, et fondées sur le pragmatisme, sur la valeur autonome de la vertu : choses hilarantes s’il en est. Identifier le monde social au néant, être réactivé et vitalisé par cela ; ne plus croire dans les valeurs du monde annulé par un esprit critique et humoristique devant lequel il n’y a pas de fait ni d’argument qui puisse résister, et, suite à cela, s’employer avec plus de clarté et de brio à la réalisation pratique de ces valeurs – tout cela implique fatalement une régression, une acceptation conservatrice ou modérée de la société – dans le cas, naturellement, où avant le héros de cette expérience, serait, d’une manière ou d’une autre, révolutionnaire ou rebelle […]. La réalité ne se divise pas, d’un côté, en société conformiste, qui suit l’évolution du capitalisme, et de l’autre côté en ceux qui s’opposent à cela, à travers la lutte des classes : la réalité comprend et intègre les deux parties car, la réalité, elle, n’est pas manichéenne, elle ne connaît pas de solution de continuité. Le regard moqueur sur elle, parvient à concilier l’intégration inévitable à son ordre et, en même temps, la critique la plus radicale et la plus révolutionnaire à son propos. Au fond, il ressemble au geste mécanique d’un ouvrier : qui est à la fois un geste de la production à laquelle il collabore comme un engrenage bien réglé, et un geste chargé de menaces révolutionnaires20 […].
L’intégration, y compris sous la forme de la récupération, dans la société néocapitaliste postmoderne est en quelque sorte inévitable. L’auteur de la Trilogie de la vie le savait bien. La posture ludique et parodique est la seule voie praticable par l’intellectuel qui veut préserver un espace critique. Encore faut-il s’entendre sur les caractères de cette posture. Le rire auquel fait référence Pasolini n’est pas le rire de l’humoriste ou du satiriste. C’est le rire entendu comme irréductible distance critique, il en est la métaphore encore plus que l’expression. C’est le rire de la parodie et du paradoxe qui confinent au sacré, c’est le rire de Salò, des visions du jeune Merde dans Pétrole, le rire de Porno-Teo-Kolossal. En tant que distance, ce rire métaphorique, ne saurait s’accommoder, cela va de soi, de la narration qui suppose, au contraire, l’identification. Aussi Pétrole est-il plutôt une suite de tableaux, de visions – comme déjà Salò d’ailleurs – où la narration n’est là que pour rappeler qu’elle a existé et qu’elle n’existe plus, ou bien alors, elle n’est, comme dans Salò, qu’un intermède citationnel et un pur divertissement. Significativement, la « note 84 », que nous venons d’analyser est suivie par un chapitre intitulé « Les narrateurs ». Il s’agit d’un groupe de lettrés bourgeois, réunis en marge d’un salon où défilent d’importants personnages politiques, et le chapitre s’achève sur la déclaration de l’un d’eux : « L’art du conte, comme vous le savez bien — commença ce conteur — est mort. Nous sommes en deuil. Donc, faute de vin, chers auditeurs, vous devez vous contenter du kykéôn21 ».
10 Le kikéon, la liqueur sacrée et initiatique de Démeter, peut sans doute être retenue comme la métaphore du nouveau langage romanesque de Pasolini, un langage, écrit-il à Moravia, qui ne veut pas abolir l’auteur au profit du narrateur mais à travers lequel au contraire, écrit-il, « j’ai parlé au lecteur en tant que moi-même, en chair et en os, comme je t’écris cette lettre, ou comme souvent j’ai écrit mes poèmes en italien22 ». Un langage où la présence de l’auteur empêche l’illusion réaliste et devient le gage d’une distance critique que la force négative de la dérision accentue violemment. Pour une bonne moitié Pétrole décrit la société italienne du début des années 1970, à travers une série de tableau hyperboliques, hallucinés, scandaleusement parodiques qui mettent sous les yeux du lecteur ce que l’accoutumance au réel l’empêche de voir sous une forme qu’il ne saurait accepter23. Le rire de Pasolini est un rire expressionniste, qui déforme les traits du réel jusqu’à l’extrême pour jeter au visage du lecteur ce qui se cache sous les apparences de l’histoire et en cela il est aussi, constamment, allégorique.
11Le postmoderne, écrit Lyotard, est
ce qui se refuse à la consolation des bonnes formes, au consensus d’un goût qui permettrait d’éprouver, en commun, la nostalgie de l’impossible ; ce qui s’enquiert de présentations nouvelles, non pas pour en jouir, mais pour mieux faire sentir qu’il y a de l’imprésentable24.
Loin de céder au charme fataliste du nihilisme, c’est bien au cœur de cet imprésentable, si souvent refoulé comme inacceptable que régresse la littérature postmoderne de Pasolini, pour en écrire l’histoire.
Notes de bas de page
1 Cf. Raffaele Donnarumma, « Postmoderno italiano : qualche ipotesi », Allegoria,n° 43, gennaio-aprile 2003, p. 73-74 dont nous reprenons ici certaines considérations. Voir également : Matteo Di Gesù, Palinsesti del Moderno. Canoni, generi, forme nella postmodernità letteraria, Milano, Franco Angeli, 2005, p. 71-72 ; Antonio Tricomi, Pasolini : gesto e maniera, Soveria Mannelli, Rubbettino, 2005, p. 73 ; Carla Benedetti, Pasolini contro Calvino, Milano, Bollati Boringhieri, 1998, p. 44-60. Pour Carla Benedetti il est même possible de relever une attitude postmoderne chez Pasolini dès 1965 dans l’article « Diario Linguistico » publié dans Rinascita et ensuite dans Empirismo eretico ; « Pasolini, écrit Benedetti, prospetta qui qualcosa che più tardi ci saremmo abituati a considerare e ad accettare come tipico dell’atteggiamento postmoderno : la possibilità di usare contemporaneamente una molteplicità di codici diversi, la possibilità di fare della nostra testa un mercato. È questa la via d’uscita dalle impasse della modernità intuita da Pasolini. » (ibidem, p. 49). Cf., last but not least, l’intéressant chapitre de l’ouvrage de Valérie Nigdélian-Fabre Pétrole de Pasolini. Le poème du retour, Lyon, ENS éditions, 2011, p. 119-153 intitulé « Pasolini postmoderne ? ».
2 « Carlo è nato a Torino il 6 Marzo del 1932 » (Pier Paolo Pasolini, Petrolio, Milano, Mondadori, 2005, p. 35).
3 « Ma in quel Maggio del 1960 […] » (ibidem, p. 10) et plus loin « In quel Maggio della fine degli Anni Cinquanta […] » (ibidem, p. 46).
4 Cf. ibidem, p. 196.
5 Pour certaines d’entre elles, ces allusions seront ensuite reprises et développées par Pasolini dans ses Écrits corsaires. Les sources qu’utilise Pasolini pour écrire Pétrole sont conservées à l’Archivio Contemporaneo Alessandro Bonsanti du Gabinetto Vieusseux de Florence. Dans l’édition “Oscar Mondadori” de Pétrole parue en 2005, Silvia de Laude reconstruit avec grande précision ce palimpseste documentaire dans son appareil de notes. Celui-ci s’appuie aussi sur les recherches méticuleuses conduites par Iolanda Romualdi, une élève de Walter Siti qui, dans le cadre de sa thèse, a repéré dans le texte du roman toutes les références aux articles et autres documents. Le travail philologique conduit par Silvia De Laude fait dire à Emanuele Trevi que : « Non ci sono, dunque, scuse : questo commento non è certo perfetto, ma dovrebbe far riflettere tutti i “complottisti” sul modo di procedere di Pasolini. Ma si sa che l’amore per le tesi è ancora più cieco dell’amore carnale, o se si preferisce dell’amor platonico… » (Emanuele Trevi, Qualcosa di scritto. La storia quasi vera di un incontro impossibile con Pier Paolo Pasolini, Milano, Ponte alle Grazie, 2012, p. 235). Trevi se prononce ainsi sur le débat qui a entouré et entoure, notamment, la disparition, réelle ou supposée, du fameux « appunto 21 » de Pétrole intitulé Lampi sull’ENI. Le débat a été relancé en 2010 par les déclarations de Marcello Dell’Utri qui prétendait avoir eu entre les mains ce précieux chapitre. Emanuele Trevi reconstruit avec précision et humour cet épisode dont les protagonistes : « sembrano usciti, per il loro modo di agire tra il losco e il furbo, dalle pagine stesse di Petrolio […] » (Cf. ibidem, p. 235-238). Sur ce sujet on peut se reporter, entre autres, aux articles des Marco Belpoliti et Carla Benedetti sur le site de Nazione indiana. http://www.nazioneindiana.com/
6 P.P. Pasolini, Pétrole, Paris, Gallimard, 1995, p. 31 ; « non ho intenzione di scrivere un romanzo storico, ma soltanto di fare una forma ».
7 Ibidem, p. 52 ; « Fino a questo punto certamente il lettore avrà pensato che tutto ciò che è scritto in questo libro – com’è naturale, e com’è d’altra parte inevitabile – “rimandi alla realtà”. Solo lentamente, avanzando nella lettura, […] egli si renderà conto che, invece, questo libro ad altro non rimanda che a se stesso […]. Dico tutto questo proprio perché sto per accingermi a esporre degli antefatti […] la qual cosa ha appunto le apparenze di un rimando diretto e quasi cronachistico alla realtà […] ».
8 Ibidem, p. 172 ; « ‘bizzaria stilistica’ in un romanzo che si è proposto di essere austeramente normale […] si tratta del lungo inserto di un testo greco o neo-greco […] Ebbene queste pagine stampate ma illeggibili vogliono proclamare in modo estremo – ma che si pone come simbolico anche per tutto il resto del libro – la mia decisione : che è quella non di scrivere una storia, ma di costruire una forma (come risulterà meglio più avanti) : forma consistente semplicemente in ‘qualcosa di scritto’ ».
9 Ibidem, p. 13 ; « Tutto Petrolio (dalla seconda stesura) dovrà presentarsi sotto forma di edizione critica di un testo inedito (considerato opera monumentale, un Satyricon moderno) ».
10 Ibidem, p. 14 ; « l’autore dell’edizione critica ‘riassumerà’ – in uno stile piano, oggettivo, grigio ecc. – lunghi brani di storia generale, per legare fra loro i frammenti dell’opera ricostruita […]. Il carattere frammentario dell’insieme del libro, fa sì per esempio che certi ‘pezzi narrativi’ siano in sé perfetti, ma non si possa capire, per esempio, se si tratta di fatti reali, di sogni o di congetture fatte da qualche personaggio ».
11 C’est la thèse proposée par Georges Didi-Huberman, qui écrit : « Mais tel fut le désespoir politique de Pasolini en 1975 : […] “il n’existe plus d’êtres humains” aux yeux de Pasolini, plus de communauté vivante. Il n’y a que des signes à brandir, mais plus de signaux à échanger. Il n’y a plus rien à désirer. Il n’y a donc plus rien à voir ni à espérer […]. Mais, à nous qui le lisons aujourd’hui dans l’émotion, l’admiration et l’assentiment, se pose désormais la question : pourquoi Pasolini se trompe-t-il aussi désespérément et radicalise-t-il ainsi son propre désespoir ? Pourquoi nous a-t-il inventé la disparition des lucioles ? Pourquoi sa propre lumière, sa propre fulgurance d’écrivain politique en sont venues, tout à coup, à se consumer, à s’éteindre, à se dessécher, à s’anéantir d’elles-mêmes ? » (Georges Didi-Huberman, La survivance des lucioles, Paris, Minuit, p. 49-50.) Une affirmation doublement stupéfiante quand on connaît le caractère aujourd’hui encore si vivant, d’aucuns diront trop vivant, de la “lumière” pasolinienne et quand on mesure la dimension par bien des côtés anticipatrice, comme nous l’avons rappelé plus haut, d’un ouvrage comme Pétrole. On ajoutera à cela que le désespoir de Pasolini n’était pas radical au point d’amoindrir sa volonté d’action et de création : « Una visione apocalittica, certamente, la mia. Ma se accanto ad essa e all’angoscia che la produce, non vi fosse in me anche un elemento di ottimismo, il pensiero cioè che esiste la possibilità di lottare contro tutto questo, semplicemente non sarei qui, tra voi, a parlare » (Pier Paolo Pasolini, « Genocidio », Scritti corsari, dans Saggi sulla politica e sulla società, Milano, Mondadori, “I Meridiani”, p. 516-517).
12 Pier Paolo Pasolini, Pétrole, op. cit., p. 579 ; « Ti mando questo manoscritto perché tu mi dia un consiglio. È un romanzo, ma non è scritto come sono scritti i romanzi veri : la sua lingua è quella che si adopera per la saggistica, per certi articoli giornalistici, per le recensioni, per le lettere private o anche per la poesia : rari sono i passi che si possono chiamare decisamente narrativi e in tal caso sono passi narrativamente così scoperti […] che ricordano piuttosto la lingua dei trattamenti o delle sceneggiature che quella dei romanzi classici : si tratta cioè di ‘passi narrativi veri e propri’ fatti ‘apposta’, per rievocare il romanzo ».
13 Ibidem, p. 574 ; « Se io dessi corpo a ciò che qui è solo potenziale, e cioè inventassi la scrittura necessaria a fare di questa storia un oggetto, una macchina narrativa che funziona da sola nell’immaginazione del lettore, dovrei per forza accettare quella convenzionalità che è in fondo giuoco. Non ho più voglia di giocare (davvero, fino in fondo […]) ; e per questo mi sono accontentato di narrare come ho narrato ».
14 Dans La condition postmoderne Jean-François Lyotard écrit : « En simplifiant à l’extrême, on tient pour “postmoderne” l’incrédulité à l’égard des métarécits » (Paris, Minuit, 1979, p. 7). Dans Le postmoderne expliqué aux enfants il ajoute : « Les “métarécits” dont il est question dans La condition postmoderne sont ceux qui ont marqué la modernité : émancipation progressive ou catastrophique du travail (source de la valeur aliénée dans le capitalisme), enrichissement de l’humanité tout entière par le progrès de la technoscience capitaliste […] » (Jean-François Lyotard, Le postmoderne expliqué aux enfants, Paris, Galilée, 1986, p. 37).
15 Cf. Áron Kibédi-Varga, « Le récit postmoderne », Littérature,n° 77, 1990, p. 3-22.
16 Jean-François Lyotard, Le postmoderne expliqué aux enfants, op. cit., p. 123-124.
17 « Perché questo genocidio dovuto all’acculturazione imposta subdolamente dalle classi dominanti ? Ma perché la classe dominante ha scisso nettamente “progresso” e “sviluppo”. Ad essa interessa solo lo sviluppo, perché solo da lì trae i suoi profitti. Bisogna farla una buona volta una distinzione drastica tra i due termini : “progresso” e “sviluppo” » (Pier Paolo Pasolini, « Genocidio », op. cit., p. 514.)
18 Ibid., p. 126.
19 Significativement, à la fin de l’auto-recension de Trasumanar et organizzar que Pasolini publie le 3 juin 1971 dans « Il Giorno », on peut lire : « Potremmo allora concludere affermando che questo rifiuto a conoscere, a cercare, a volere la verità, una qualsiasi verità (non relativa, ché, per verità parziali, Pasolini continuamente e donchisciottescamente si batte), questo terrore edipico di venire a sapere, di ammettere, è ciò che determina la strana e infelice fortuna di questo libro, e probabilmente di tutta l’opera di Pasolini ? » (Pasolini recensisce Pasolini, dans Saggi sulla letteratura e sull’arte, Milano, Mondadori, “I Meridiani”, vol. II, 2004, p. 2580)
20 Pier Paolo Pasolini, Pétrole, op. cit., p. 419-420 ; « Io parlo di coloro che un bel giorno, tirando le somme, vengono alla conclusione di aver scoperto il “nulla” sociale. Niente ritiro dal mondo, quindi : anzi, partecipazione più fitta : tanto più fitta quanto più in malafede, necessitata dalla mancanza di alternative, e intesa come parodia. Niente ascesi ; ma interesse per le cose sociali nullificate, e rifondate sul pragmatismo, sul valore autonomo della virtù : cose appunto quanto mai esilaranti. Identificare il mondo sociale col nulla, ed essere riattivati e vitalizzati da questo ; non credere più nei valori del mondo annullato da uno spirito critico e umoristico davanti a cui non c’è fatto o argomento che possa resistere, e, in seguito a questo, applicarsi con maggiore chiarezza e bravura all’attuazione pratica di tali valori – tutto questo implica fatalmente un regresso, una riaccettazione conservatrice o moderata della società – nel caso naturalmente che prima, il protagonista di questa esperienza, fosse in qualche modo rivoluzionario o ribelle[…]. La realtà non si divide, da una parte, nella società conformista, che segue l’evolversi del capitalismo, e nell’altra parte, in coloro che si oppongono a questo attraverso la lotta di classe : la realtà comprende e integra tutte due queste parti, perché la realtà, lei, non è manichea, non conosce soluzioni di continuità. Lo sguardo irridente ad essa, riesce a conciliare l’integrazione inevitabile al suo ordine e, insieme, la critica più radicale e rivoluzionaria ad esso. In fondo assomiglia al gesto meccanico di un operaio : che è insieme un gesto della produzione a cui egli collabora come un ordinato ingranaggio e un gesto carico di minaccia rivoluzionaria ».
21 Ibidem, p. 432 ; « L’arte narrativa, come sapete bene – esordì questo narratore – è morta. Siamo in lutto. Quindi, in mancanza di vino, cari ascoltatori, dovrete accontentarvi del ciceone ».
22 Ibidem, p. 574 ; « ho parlato al lettore in quanto io stesso, in carne e ossa, come scrivo a te questa lettera, o come ho spesso scritto le mie poesie in italiano ».
23 Ce n’est certes pas un hasard, comme le rappelle Emanuele Trevi, si le kikéon, la boisson que buvaient les initiés aux Mystères d’Éleusis était, selon toute vraisemblance, « una sostanza psicotropa, un allucinogeno capace di favorire la visione suprema. Non a caso a indagare sulla composizione chimica della bevanda è stato Albert Hofmann, l’inventore dell’LSD » (Emanuele Trevi, Qualcosa di scritto, op. cit., p. 184).
24 Jean-François Lyotard, Le postmoderne expliqué aux enfants, op. cit., p. 32-33.
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