Le pietre di Pantalica de Vincenzo Consolo
De la nécropole des mots oubliés à l’histoire ressuscitée
p. 343-352
Texte intégral
1Si l’on considère sa bibliographie, on peut affirmer que les œuvres romanesques de Vincenzo Consolo sont, pour la majeure partie d’entre elles, des « romans historiques » : parce que, comme il se doit, elles traitent d’événements du passé revus à la lumière du présent et censés éclairer ce présent en retour ; parce qu’elles présentent ce mélange de fiction narrative et de vérité historique qui, comme le montrent, entre autres, les écrits de Manzoni à propos des « componimenti misti di storia e d’invenzione », a fait débat dès l’apparition du genre en Italie et fait encore débat aujourd’hui ; enfin, parce que ces œuvres sont celles d’un Sicilien qui a déclaré que, pour lui, « le roman historique, particulièrement celui qui traite du Risorgimento et qui est un passage obligé pour tous les écrivains siciliens, était […] l’unique forme narrative possible pour représenter métaphoriquement le présent1 ».
2Cette dernière raison, pour tautologique qu’elle puisse paraître, est de loin la plus riche d’implications pour notre propos.
3Cette déclaration de Consolo, que l’on trouve dans la postface ajoutée à la réédition en 1997 de son roman Il sorriso dell’ignoto marinaio paru en 1976, montre non seulement que l’écrivain s’inscrit explicitement et consciemment dans le droit fil d’un genre qui n’a pas perdu de sa vigueur dans la littérature italienne – contrairement à ce qu’il est advenu de lui dans les autres littératures européennes où sa fortune a décliné avec la fin de l’idéalisme romantique –, mais permet en outre d’avancer l’hypothèse d’une explication « locale et circonstancielle » à cette étrange survie.
4Il est incontestable en effet que l’activité littéraire de Consolo pendant les vingt années qui séparent ces deux dates confirme pleinement la validité de cette affirmation et l’on peut même considérer que si, pris séparément, chacun de ses romans explore un moment particulier de l’histoire de la Sicile, mis bout-à-bout tous ses romans en reconstituent l’histoire complète, depuis le Risorgimento justement, avec Il sorriso, jusqu’aux limites de l’actualité la plus brûlante avec Lo spasimo di Palermo2, c’est-à-dire de Bronte et Alcàra Li Fusi à Via d’Amelio et Capaci, en passant par Portella della Ginestra, avec Le pietre di Pantalica3.
5Il semble tout aussi incontestable que Consolo s’inscrit effectivement dans une véritable lignée d’auteurs siciliens qui ont continué à utiliser le roman historique – ou sa version locale, donc –, alors même qu’il était ailleurs moribond, afin de proposer une relecture et une réécriture critique et « décentrée » des événements survenus en Sicile depuis l’Unité, en contraste avec la présentation que l’historiographie italienne officielle en faisait.
6Plus que de réécriture de l’histoire, il s’agit d’ailleurs plutôt de l’écriture d’une contre-histoire destinée à mettre en évidence les efforts de ceux qui ont essayé de faire entrer enfin dans l’histoire une Sicile apparemment condamnée à subir indéfiniment la répétition circulaire des mêmes mensonges et des mêmes trahisons. Du Mastro Don Gesualdo de Verga au Quarantotto de Sciascia, de I viceré de De Roberto à Il sorriso dell’ignoto marinaio de Consolo, de I vecchi e i giovani de Pirandello à Il Gattopardo de Lampedusa, de Nottetempo casa per casa à Le pietre di Pantalica de Consolo encore, à travers une prose tantôt teintée de résignation voire de nostalgie chez Verga et Lampedusa, tantôt désenchantée et ironiquement distanciée chez De Roberto, Pirandello et Sciascia, tantôt poétique et gonflée de tous les sucs d’une culture millénaire chez Consolo, c’est la même volonté de donner, sinon une autre histoire, du moins une réalité historique à la Sicile qui est à l’œuvre.
7Une volonté qui a conduit les écrivains siciliens à développer des stratégies narratives à la fois identiques dans leur attachement – inévitable et vital, on l’aura compris – à l’investigation historique, mais détournées ou déformées par rapport à la formule initiale du roman historique manzonien pour mieux s’adapter à la nature particulière de la réalité sicilienne.
8La plus évidente et la plus récente des transformations mises en œuvre par les écrivains siciliens préoccupés de réécriture historique est l’hybridation, sous l’influence déterminante de Leonardo Sciascia, des mécanismes du roman historique avec ceux du roman policier. Une hybridation qui n’a rien d’étonnant puisqu’elle était contenue in nuce dans les règles de l’investigation historique moderne telles que Manzoni les énonce dès l’introduction des Promessi sposi et dès avant donc que le triomphe du positivisme et des valeurs bourgeoises n’amorce l’irrésistible ascension du roman policier – qui n’est, après tout, qu’une tentative de reconstitution de l’enchaînement des faits qui ont conduit à un délit, de même que le roman historique est la reconstitution des faits qui ont conduit à une situation donnée.
9L’une des raisons du succès de cette forme ambiguë chez les auteurs siciliens tient d’abord aux possibilités élargies de diffusion de l’information historique qu’elle permet. Sciascia le laisse d’ailleurs clairement entendre lorsqu’il explique, en 1970, pourquoi il a eu recours au roman policier : en se servant de cette technique « déloyale à l’égard du lecteur », il empêche celui-ci « d’abandonner la lecture du livre à moitié ». Ce qui n’enlève rien au fait que la matière sur laquelle il travaille est celle de l’essai, de l’essai « qui adopte les modalités du récit, se fait récit4 » pour informer ses lecteurs sur le triste sort de l’État de droit en Sicile par le biais de cet outil de communication réputé plus « populaire ».
10Et c’est là la deuxième et bien plus profonde raison pour laquelle cette hybridation est si répandue chez les écrivains siciliens de ces dernières décennies : c’est que les faits dont ils parlent entre delitto di mafia et strage di Stato sont indéniablement criminels et qu’il s’agit pour eux de réclamer vérité et justice ; ce à quoi tendent aussi bien le roman policier que la recherche historique, romancée ou non, si l’on en croit l’introduction de la Storia della colonna infame et ce qui permet de comprendre pourquoi le croisement entre roman historique et roman policier a pu se faire pour eux presque spontanément et bien avant qu’il soit question de pensée ou d’écriture postmodernes5.
11En somme, si, plus tard et sous d’autres cieux, l’hybridation entre roman historique et roman policier a pu être considérée comme le signe du passage à la postmodernité littéraire parce qu’elle marquait, a-t-on dit alors, la fin des genres rigoureusement codifiés de l’époque moderne, on peut avancer que la surreprésentation des écrivains siciliens parmi ceux qui l’ont pratiquée et l’utilisent encore de façon récurrente tient plus au peu de cas que l’on fait de la vérité et de la justice en Sicile qu’à la théorie littéraire. Nous en voulons pour preuve les générations d’auteurs siciliens qui, après Sciascia, ont emprunté cette voie : du meilleur Camilleri, celui des gialli historiques justement, jusqu’à des écrivains tout à fait contemporains tels que Paolo Di Stefano ou Davide Camarrone6.
12Si, contrairement à eux, Consolo n’a pas exploré cette possibilité7, il nous semble en tout cas qu’il manipule les codes du roman historique de la même façon que Sciascia et ses disciples l’ont fait avec ceux du roman policier : pour les possibilités de transpositions métaphoriques qu’offrent ces codes, pour leur valeur symbolique en quelque sorte. Ce faisant, Consolo se place dans le prolongement de tous ceux qui, parmi ses compatriotes, se sont mêlés de réécrire l’histoire et non dans le concert de ceux qui, sensiblement au même moment, « jouaient » avec et sur ces codes dans le seul but de les subvertir. Car pour les écrivains siciliens, depuis le Risorgimento, c’est un peuple tout entier, leur peuple, qui a été victime d’un déni de justice et de vérité de la part d’une classe dirigeante qui a bafoué l’État de droit en mettant en place des collusions mafieuses destinées à garantir, d’un gouvernement à l’autre, d’une époque à l’autre, sa propre ignominieuse survie politique et économique et il faut donc réparer cette injustice et dire cette vérité. Par tous les moyens, fussent-ils textuels.
13 C’est pourquoi, lorsque Consolo expérimente, dans un roman historique à part entière – et non dans une enquête philologique sur des documents historiques, comme le fait Sciascia au même moment en suivant le Manzoni de la Storia della colonna infame –, ce qui peut passer pour l’inclusion d’éléments paratextuels susceptibles de déclencher chez le lecteur la recherche de relations intertextuelles ou hypertextuelles éclairantes, il ne faut pas forcément croire qu’il suit la dernière mode littéraire.
14En dehors du fait que cela n’a rien de nouveau – Manzoni a amplement usé du procédé en évoquant ses sources, qu’elles soient réelles, fictionnelles ou métafictionnelles, dans l’introduction, les notes et les citations de I promessi sposi –, le but d’une telle pratique semble infiniment plus simple et plus utilitaire : il s’agit d’apporter des éléments qui permettent de comprendre ce que le récit ne peut ou ne veut pas dire et de préciser le contexte politique, économique et social – le miluogo aurait dit Sciascia après Carducci8 – dans lequel il convient de replacer la trame du récit tout en garantissant au passage sa vraisemblance voire sa véracité.
15Ces éléments s’apparentent d’ailleurs à des indices dont l’interprétation correcte permettra de découvrir une autre vérité que celle qui se donne à voir dans le récit et, dans ce cas, on revient à des mécanismes proches de ceux du roman policier9.
16Chez Consolo, on trouve ainsi, dans ce que nous appellerons par commodité le « récit proprement dit », un certain nombre de documents, lettres, procès verbaux, textes de loi, tantôt lu par l’un ou l’autre des personnages, tantôt placés au milieu ou à la fin du récit, in allegato en quelque sorte, mais en rapport direct avec les faits racontés ou les personnages du récit comme c’est le cas, dès 1976, dans Il sorriso dell’ignoto marinaio. Dans Le pietre di Pantalica, en 1988, Consolo réutilise ce même procédé10 mais il va encore plus loin car, au beau milieu de la section de l’ouvrage intitulée Ratumemi où est relatée l’occupation d’un latifondo par des paysans de Mazzarino, de façon plus radicale parce que sans lien narratif, formel ou physique, avec ce qui est raconté, il encastre deux extraits tirés de La Sicilia d’Alessio di Giovanni, l’un sur un périple Nel cuore della Sicilia et l’autre sur Li sciorti di furmentu pi simminari, eux-mêmes séparés par un texte de Francesco Lanza sur La vicenda extrait de l’Almanacco per il popolo siciliano, et suivi par deux textes très techniques de Giuseppe Gesualdo sur Il regime fondiario et sur Il mercato del lavoro tirés de son ouvrage intitulé Ove più impera il latifondo.
17Cependant, si on les rapproche d’autres caractéristiques du texte de Consolo, ces éléments, et surtout ce qu’on pourrait presque considérer comme leur intrusion dans le cours du récit, apparaissent sous un autre jour qui n’est plus paratextuel ou contextuel mais métaphoriquement fonctionnel. En effet, de son propre aveu, l’écriture romanesque de Consolo se veut en rupture avec celle des « romanzi d’intreccio dispiegati e dominati dall’autore », elle est même destinée, comme il l’explique dans la postface à Il sorriso, à les dépasser moralement et esthétiquement quitte à déboucher sur un méta-roman ou un anti-roman historique11. Et, ici encore, contrairement à ce que pourrait laisser supposer l’usage de cette terminologie, cette déclaration de poétique n’est pas à mettre sur le compte d’une allégeance conjoncturelle à un discours postmoderniste de façade qui entérinerait la fin du roman, la fin de l’histoire et, pour le même prix en quelque sorte, la fin du roman historique.
18Non, cette déclaration de poétique, qui est aussi une déclaration de guerre, permet en fait de comprendre la véritable fonction de ces « inserti documentari », comme il les appelle, dans l’architecture textuelle élaborée par Consolo : il s’agit pour lui, comme pour ses prédécesseurs en sicilianité ou en sicilitude, de réparer les injustices de l’histoire et les mensonges de l’historiographie officielle. C’est ce qu’il entend faire en cassant la structure et l’organisation de son propre discours romanesque afin de priver le discours du pouvoir de ce continuum logique et chronologique qui lui permet de raconter l’histoire à sa façon, de lui donner un ordre, son ordre, de se donner une légitimité en se faisant découler de soi-même, dans cette implacable concaténation transformiste que De Roberto a si bien dépeinte dans I viceré – un roman que l’on peut déjà considérer, au vu de son anti-manzonisme patent, comme un anti-roman historique. De Roberto dont Consolo poursuit obstinément la fresque, anti-roman après anti-roman, et d’un anti-roman à l’autre, jusqu’à faire de l’ensemble de son œuvre une sorte de super anti-roman historique, dont les solutions de continuité défont les unes après les autres les continuités trompeuses des mensonges d’État, exactement comme De Roberto avait démonté pierre à pierre « l’aspiration à l’ordre, à l’harmonie sociale, à un pays éclairé, chrétien, unitaire12 » du roman historique manzonien dont l’État s’est servi et se sert encore pour construire ses mensonges.
19C’est pourquoi il n’est pas question dans Le pietre di Pantalica du massacre perpétré le 1er mai 1947 à Portella della Ginestra par les campieri et les clans mafieux à la solde des grands propriétaires terriens contre des paysans désarmés, alors même qu’il est explicitement question dans le texte de Consolo de la victoire du Blocco del popolo aux élections régionales siciliennes dont nous savons qu’elles eurent lieu le 20 avril 1947 : parce qu’il serait trop facile de faire découler le massacre de Portella des occupations de terre dont Ratumemi, ce micro-roman compris dans Le pietre, fait le récit ; si facile que l’État et sa justice ne l’ont justement pas fait, préférant par la voix du tristement célèbre ministre Scelba le transformer en un simple « fait de délinquance » sans aucun « mobile politique » et l’attribuer à la bande de Salvatore Giuliano ; lequel sera mystérieusement assassiné juste au moment où la cour d’appel de Palerme sera déclarée incompétente, « pour suspicion légitime », au profit de celle de Viterbe pour conduire son procès. Et, comme le dit Sciascia, « depuis la mort de Giuliano […] il n’est pas d’épisode criminel qui, dès lors qu’il avait quelque rapport avec la politique, ait reçu une explication rationnelle et une juste punition13 ». L’autre raison pour laquelle le massacre de Portella n’est pas évoqué, c’est justement que cet événement est suffisamment connu pour être rattaché à une période précise non seulement de l’histoire sicilienne mais aussi de l’histoire italienne à laquelle il viendrait s’arrimer et avec laquelle il finirait par faire corps. En ne mentionnant pas cet épisode, Consolo parvient à préserver leur vraie cohérence aux faits racontés, qui ne sont que la répétition d’autres faits antérieurs ; une répétition dont l’écrasement temporel de la narration est le reflet métaphorique, bien plus, une fois encore, qu’il n’est un indice d’appartenance à une quelconque postmodernité. Cela apparaît d’ailleurs clairement dès l’ouverture in medias res de Ratumemi que nous prenons comme exemple de la plus petite unité construite et continue dans la discontinuité des Pietre et, plus largement, dans l’ensemble du discours contre-romanesque de l’œuvre de Consolo : n’était la mention du Blocco del popolo, qui renvoie le lecteur informé à la période de l’après deuxième guerre mondiale, les forces en présence – paysans, grands propriétaires terriens, campieri et mafieux – pourraient tout aussi bien faire penser à la période des fasci siciliani au début des années 1890, voire aux révoltes de paysans de l’époque garibaldienne, celles qui sont évoquées dans Il sorriso ou dans la nouvelle Libertà de Verga. Comme si, à travers cette écriture atemporelle, Consolo était parvenu non seulement à mettre en évidence l’illusoire déroulement des faits proposé par l’historiographie officielle mais aussi à donner le sentiment d’une espèce d’aleph temporel, d’un
temps qui contient tous les temps, un moment qui contient tous les moments. Au cours de ce rapide instant, de cette immense stase, l’homme revit sa vie tout entière […], il vit son temps propre et le temps de tous les autres, liés à lui par un sort commun, et, avec lui, il se répand, court, débouche pour finir dans l’immobilité14.
Sinon que, loin d’être une expérience existentielle positive, cette stase et cette immobilité apparaissent ici comme une parfaite et désolante image de la non-histoire dans laquelle la Sicile et les Siciliens sont emprisonnés, irrémédiablement figés sur le bord de la « courant du progrès15 ».
20En dehors de son indéniable fonctionnalité métaphorique, il y a cependant un inconvénient à cette sorte de tactique de la terre brûlée : c’est qu’à vouloir priver le pouvoir, le discours du pouvoir, de la continuité logique et chronologique qui les soutient et les justifie, Consolo risque de se priver et de priver son propre discours de cette dynamique rationnelle et de cette continuité temporelle qui semblent l’indispensable support de toute réécriture historique et le préalable à toute reconstruction contre-historiographique.
21En fait cela serait un obstacle si l’essentiel de l’écriture consolienne ne consistait pas à réduire « pour rester dans l’espace littéraire, l’espace de la communication logique et dialogique qui est propre à la narration16 » en adoptant « des modules stylistiques empruntés à la poésie17 » dans une prose parodique, mimétique et plurilingue destinée à redéployer dans une sorte de contemporanéité horizontale toute l’épaisseur linguistique et culturelle de la civilisation et du peuple siciliens jusque-là logiquement et dialogiquement étagée verticalement le long d’un axe historique trompeur. C’est le moyen que Consolo a trouvé pour rendre justice à ceux qui n’ont pas accès au logos officiel, en faisant entendre ce qu’il appelle « les “voix” des marges18 » afin qu’elles puissent dire elles-mêmes leur propre vérité et accéder ainsi « à la parité dialectique19 ».
22Cette contemporanéité linguistique se manifeste, dans toute sa richesse expressive, dans la dernière section de Ratumemi intitulée Filosofiana. Dans l’architecture disloquée du micro-anti-roman, cette espèce d’unité narrative se focalise sur l’un des personnages présent de façon tout à fait anecdotique dans la première section de Ratumemi, un certain Vito Parlagreco. La trame peut être résumée en quelques phrases : après l’échec de la tentative d’occupation du latifondo, Parlagreco a rassemblé toutes ses économies pour acheter un morceau de terrain sis au lieu-dit Sofiana. Il s’avère que ce terrain « était un cimetière de terres cuites, une étendue rougeâtre de tessons et de débris, de ventres, culs et poignées de scyphi et lemmi, de bombonnes et de jarres sur la croupe du plateau20 ». En débarrassant sa terre de tous ces restes d’activité humaine, de ces débris de poteries, aux formes humaines elles aussi, Parlagreco met au jour une tombe. Dans cette tombe, il trouve ce que les archéologues appelleraient du mobilier funéraire et ce que l’archéologue des mots oubliés Consolo décrit, en bon disciple de Verga, du point de vue de son personnage :
Vito ne sursauta ni n’eut peur mais il éprouva bien plutôt la même joie que lorsqu’il découvrait en rêve ses napoléons. Joie surtout car autour de ce mort antique affleuraient scyphi, pichets, écuelles, calens, à demi enterrés eux aussi dans le terreau, comme s’ils flottaient au-dessus de l’eau bourbeuse d’une citerne. Il était sûr désormais de trouver dans ces terres cuites un trésor caché au temps des fables et des enchantements et il n’éprouva aucune peur sinon celle d’ignorer une formule magique, une phrase, un mot secret qu’il fallait proférer au moment d’effleurer l’or de ses doigts21.
Une fois confirmée sa peur de ne pas connaître les mots magiques après n’avoir trouvé, au lieu de l’or espéré, qu’« une poignée de merde du diable22 » au fond du premier vase décoré de « scènes représentant des faits obscurs et des mystères, des énigmes que, de sa vie, il ne résoudrait jamais23 », il se rend chez don Gregorio, « une personne de confiance, un homme sage, qui dans son jeune âge était allé au séminaire, qui fréquentait églises, couvents et monastères et qui connaissait l’histoire, la poésie, les astres dans le ciel, le grec et le latin » mais aussi « que tout le monde connaissait pour un jeteur et un leveur de sorts24 ». Sentant la bonne affaire et ayant appris – auprès de ces maîtres en discours fallacieux que sont prêtres et moines – tous les savoirs grâce auxquels les hommes de sa sorte peuvent tromper ceux qui n’y ont pas accès, cet individu demande à Parlagreco la somme exorbitante, et le mot n’est pas gratuit quand on sait que don Gregorio est borgne, de mille lires pour aller réciter sur cette tombe qu’il suppose être celle d’Eschyle les formules censées empêcher que l’or ne se transforme en merde. Après avoir demandé, dans un italien semi-dialectal25, au malheureux paysan mort de honte de se mettre intégralement nu, il profère donc un grand discours en latin – en fait, une série de centons extraits de l’Almanacco perpetuo de Rutilio Benincasa, que Consolo intercale scrupuleusement dans le récit. Il lui semble alors entendre une phrase en grec – elle aussi reportée par Consolo dans une transcription en alphabet latin – tirée de l’Agamemnon d’Eschyle, justement. Croyant à une illusion auditive, il demande : « Parlagrec, parlas-tu grec?26 ». Puis, ses incantations n’ayant évidemment servi à rien, il repart après avoir raflé tout le contenu de la tombe, à l’exception du squelette tombé en poussière. De retour chez lui, il accuse sa victime d’avoir fait échouer le sortilège. Pour se remettre, Parlagreco se verse du vin dans le premier verre venu et le boit d’un trait, en gobant du même coup l’œil de verre du méchant borgne, lequel borgne le force à rester chez lui jusqu’à ce que la nature lui ait restitué son œil, bouclant ainsi la boucle du jeu sur l’or et la merde qui finissent par coûter un occhio della testa.
23De nouveau, les caractéristiques de cette section de Ratumemi, surtout si on les associe aux styles employés dans les sections précédentes, pourraient laisser croire que Consolo a voulu proposer une sorte de pot-pourri des principaux éléments de l’écriture postmoderne : la mosaïque linguistique dans laquelle coexistent des variétés diatopiquement, diachroniquement, diastratiquement et diaphasiquement éclatées, le chevauchement des registres stylistiques empruntés aux genres les plus disparates, de la prose minimaliste de la tranche de vie, jusqu’aux jeux de mots et aux allusions scabreuses du conte fantastique à la Edgar Allan Poe, en passant par le discours platement linéaire des textes documentaires, les excursus presque bucoliques du voyage d’Alessio di Giovanni ou les proverbes en sicilien cités par Lanza, tout cela fait immanquablement penser aux principaux aspects du déconstructionnisme tel que Derrida l’a théorisé.
24Mais, une fois encore, ce n’est pas pour suivre la mode du moment que Consolo utilise la déconstruction, c’est pour sa valeur métaphorique et pour sa valence politiquement incorrecte.
25En effet, pour Derrida, « la déconstruction, ce n’est pas seulement plus d’une langue, c’est déjà plus d’une voix27 ». Et c’est bien ce que Consolo veut faire depuis le Sorriso dell’ignoto marinaio jusqu’aux Pietre di Pantalica : faire entendre une pluralité de langues et de voix, toutes celles que l’italien classique a fait disparaître alors qu’elles existaient dès les débuts de la littérature in volgare dans le mistilinguisme revendiqué de Dante et qu’elles étaient toujours contenues dans l’italien non encore géométrisé, ordonné en une langue « commune et communicative28 » par Manzoni. Une pluralité qui est le résultat d’une histoire culturelle qui n’a jamais été aussi riche et multiple qu’en Sicile et à laquelle l’histoire « tout court » de la Sicile peut être reconduite pour pouvoir ensuite se redérouler selon son propre mouvement, d’une invasion à l’autre, certes, mais aussi d’une langue à l’autre, d’une culture à l’autre, justement.
26En outre, la déconstruction n’est pas seulement un instrument de polyphonie linguistique, « la déconstruction est la justice29 ». Et l’on comprend pourquoi Consolo a pu être sensible à cet autre aspect de la pensée derridienne car, pour lui non plus, la déconstruction n’est pas seulement destinée à reconstituer une polyphonie culturelle : pour permettre la réécriture d’une autre histoire, il faut aussi rétablir une véritable polyphonie sociale et politique, c’est-à-dire faire entendre les voix marginales étouffées par le discours dominant et restaurer ainsi un juste équilibre entre ces voix et celle du pouvoir.
27Enfin, « la déconstruction ne conteste ni ne détruit jamais la valeur de vérité ; elle la réinscrit dans d’autres contextes interprétatifs et différantiels30 » (avec un a, comme il se doit). Et ici encore, on voit bien pour quelles raisons Consolo a pu utiliser, toujours métaphoriquement, les techniques déconstructionnistes pour mener à bien son entreprise de reconstruction historique face aux mensonges officiels.
28Est-ce à dire que sans les travaux de Derrida, dont nombre d’écrivains de l’ère postmoderne ont usé et abusé, Consolo n’aurait pas écrit sa fresque contre-historique comme il l’a écrite ?
29 On pourrait le croire si Verga n’avait pas existé et si Consolo n’affirmait pas explicitement que, dès le début des années 1960,
[son] choix stylistique et linguistique originel l’avait placé, dès le début des années soixante, sous la grande ombre de Verga, dans le droit-fil des expérimentateurs les plus récents à l’époque, parmi lesquels se distinguaient Gadda et Pasolini31.
Car c’est à Verga, qui s’était déjà libéré de Manzoni et avait pu ainsi accomplir la révolution stylistique la plus radicale de la littérature italienne moderne, que Consolo, mais aussi tous les auteurs siciliens qui se sont mêlés de réécriture historique, doivent leur style polyphonique si particulier.
30De même que c’est à De Roberto et Pirandello qu’ils doivent leur vision décalée et décentrée de l’histoire. Et à Sciascia qu’ils sont redevables du déplacement progressif du texte vers le paratexte et du récit vers la parodie ou l’essai32.
31Derrida a écrit que « si la déconstruction est toujours déjà à l’œuvre dans l’œuvre, il suffit de faire œuvre de mémoire pour savoir déconstruire33 » et c’est peut-être ce qui explique que les écrivains siciliens aient commencé à déconstruire avant même que la déconstruction ne soit érigée en système de pensée : depuis Verga jusqu’à Consolo, à l’exception notable de Sciascia, tous ont écrit sur la Sicile loin de la Sicile, en la réécrivant à travers le filtre de leur propre mémoire et à partir de la mémoire dont chaque pierre de l’île est porteuse ; telles ses pierres de la nécropole de Pantalica que Consolo a choisies à la fois comme force dislocatrice et comme matériau métaphorique pour reconstruire l’histoire sicilienne après avoir déconstruit non seulement le discours historiographique officiel mais aussi tous les instruments de ce discours, depuis la langue jusqu’aux genres littéraires dont les codes lui servent de support.
32On peut d’ailleurs considérer que cette déconstruction de la langue, des systèmes narratifs et des codes génériques est la marque de fabrique des écrivains siciliens depuis qu’ils se sont mis en tête de réécrire l’histoire de la Sicile, comme si la déconstruction était la seule façon de dire la réalité sicilienne, son irréductible diversité, son incommensurable désordre.
33Et si, chez chacun, cela a hélas abouti à dire indéfiniment le même échec face à cette réalité, chez tous, cela a été l’occasion de faire entendre d’autres voix et d’emprunter de nouvelles voies dont se sont peut-être inspirés certains apôtres de la postmodernité mais dont ont plus sûrement bénéficié les tenants et les disciples d’un expérimentalisme linguistique et littéraire qui n’est pas mort avec un certain « Gruppo’63 » qui avait vu le jour, et ce n’est certainement pas un hasard, à Palerme.
Notes de bas de page
1 Vincenzo Consolo, Il sorriso dell’ignoto marinaio, Milano, Mondadori, « Oscar Scrittori del Novecento », 2002, p. 181 : « il romanzo storico, e in specie in tema risorgimentale, passo obbligato di tutti gli scrittori siciliani, era […] l’unica forma narrativa possibile per rappresentare metaforicamente il presente ».
2 Id., Lo spasimo di Palermo, Milano, Mondadori, 1998.
3 Id., Le pietre di Pantalica, Milano, Mondadori, « Oscar Scrittori del Novecento », 1988.
4 Walter Moro, Sciascia, Firenze, La Nuova Italia, 1970, p. 2.
5 Il giorno della civetta, le premier « giallo » politico-historique de Sciascia qui revient sur les illusions perdues de l’immédiat après-guerre, quand la résistance et la victoire contre le fascisme pouvaient laisser espérer un nouveau départ pour l’Italie et une nouvelle possibilité d’intégration pour la Sicile, est de 1961.
6 Voir, en particulier Paolo Di Stefano, Giallo d’Avola, Palermo, Sellerio, 2013 et Davide Camarrone, L’ultima indagine del commissario, Palermo, Sellerio, 2013. On notera que la Sellerio continue de publier les auteurs siciliens dont les romans restent dans le droit fil de la reconstruction historico-policière inaugurée par Sciascia et entretenue par lui tout au long de sa collaboration avec cette maison d’édition.
7 Sans doute parce qu’il est totalement et explicitement réfractaire à la communication de masse.
8 Leonardo Sciascia, Cronachette, Palermo, Sellerio, 1985, p. 48.
9 Ce que Camilleri a parfaitement compris et abondamment exploité dans certains de ses romans policiers à trame historique tel La concessione del telefono, Palermo, Sellerio, 1998, jusqu’à bâtir la totalité du texte de La scomparsa di Patò, Milano, Mondadori, 2000, à partir d’un matériel qui se présente comme exclusivement paratextuel.
10 On le voit avec le décret législatif du 6 septembre 1946,n° 89 : « Nuove norme per la concessione delle terre incolte ai contadini », lu par un très paradigmatique Filippo Siciliano.
11 Vincenzo Consolo, Il sorriso dell’ignoto marinaio, op. cit., p. 182.
12 Idem, Parole come pietre, dans Di qua dal faro, Milano, Mondadori, « Oscar Scrittori del Novecento », 1999, p. 261 : « aspirazione all’ordine, all’armonia sociale, a un illuministico, cristiano, unitario Paese ».
13 Leonardo Sciascia, La palma va al Nord, a cura di Valter Vecellio, Roma, Edizioni Quaderni Radicali, 1981, p. 160 : « [d]alla morte di Giuliano […] non c’è episodio criminale che, avendo qualche rapporto con la politica, abbia avuto una spiegazione razionale e una giusta punizione .
14 Vincenzo Consolo, Nottetempo casa per casa, Milano, Mondadori, « Oscar Scrittori del Novecento », 1992, p. 91 : « un tempo che contiene tutti i tempi, un attimo ogni altro attimo. In quest’istante rapido, in quest’immensa stasi, l’uomo rivive tutta la sua vita […] vive il tempo suo e il tempo d’ogni altro, che a lui è legato per la comune sorte, con lui si spande, scorre, sfocia, finisce nell’immobile ».
15 « fiumana del progresso ».
16 Id., Il sorriso dell’ignoto marinaio, op. cit., p. 182 : « per rimanere nello spazio letterario, lo spazio comunicativo, logico o dialogico proprio della narrazione ».
17 Ibidem, p. 183 : « moduli stilistici della poesia ».
18 Ibidem, p. 182 : « le “voci” dei margini ».
19 « alla pari opportunità dialettica »
20 Id., Le pietre di Pantalica, op. cit., p. 71 : « era ‘na ciaramitàra, una distesa rossigna in groppa all’altopiano di cocci e di frantumi, pance, culi, manici di scifi, lemmi, di bombole e di giare ».
21 Ibid., p. 79. La traduction en français ne rend pas justice à l’italien, ou plutôt à l’italo-siculo-méditerranéen utilisé par Consolo dans ce fragment : « Vito non ebbe soprassalto né paura, ma anzi provò la stessa gioia di quando in sogno scopriva i suoi marenghi. Gioia surtutto ché attorno attorno a quell’antico morto affioravano scifi, bocce, piatti, lumere, seminterrati anch’essi nel terriccio, come se galleggiassero sopra l’acqua melmosa d’una gèbbia. Era sicuro ormai di trovare dentro quelle terre cotte un tesoro nascosto nel tempo delle favole e gli incanti, e l’unico tremore che provò fu quello d’ignorare una giaculatoria magica, una frase, una parola arcana che bisognava profferire sul punto di sfiorare l’oro con le dita ».
22 Ibid. : « pugno di merda del diavolo ».
23 Ibid., p. 80 : « scene di fatti oscuri e di misteri, enimmi che mai in vita sua avrebbe sciolto ».
24 Ibid. : « uomo fidato e saggio, che da giovane era stato in seminario, che frequentava chiese conventi e monasteri e che sapeva di storia, poesia, d’astri nel cielo, di greco e di latino […] a tutti noto di tòrre o imporre magarìe ».
25 « Parlagreco, che è tempo di scherzare ? Fa’ quello che ti dico. Capriccio mio ? C’è scritto qua, su questi libri arcani […]. Parlagreco, che siamo sulla spiaggia di Mànfria o Falconara ? Che, devi fare il bagno ? Le mutande, le mutande ! », ibidem, p. 86.
26 Ibid. : « Parlagreco, tu parlasti greco ? ».
27 Jacques Derrida, in Le cahier de l’Herne sur Jacques Derrida, Éditions de l’Herne, 2004, p. 30.
28 Vincenzo Consolo, Parole come pietre dans Di qua dal faro, op. cit., p. 261.
29 Jacques Derrida, « Le fondement mystique de l’autorité », dans Force de loi, Galilée, 1994, p. 35-36. Voir aussi ibidem, p. 22 : « Pour la déconstruction, le problème de la justice est essentiel – même s’il ne peut être “adressé” qu’indirectement, de manière oblique ».
30 Id., Limited Inc., Galilée, 1990, p. 270.
31 Vincenzo Consolo, Il sorriso dell’ignoto marinaio, op. cit., p. 182 : « la [sua] scelta stilistica, linguistica originaria [lo] aveva posto e [lo] poneva, sotto la lunga ombra verghiana, nel filone dei più recenti esperimentatori fra cui spiccavano Gadda e Pasolini ».
32 Voir à ce propos Vincenzo Consolo, Le epigrafi dans Di qua dal faro, op. cit., p. 199.
33 Jacques Derrida, Mémoires pour Paul de Man, Galilée, 1988, p. 83.
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Tiempo e historia en el teatro del Siglo de Oro
Actas selectas del XVI Congreso Internacional
Isabelle Rouane Soupault et Philippe Meunier (dir.)
2015
Écritures dans les Amériques au féminin
Un regard transnational
Dante Barrientos-Tecun et Anne Reynes-Delobel (dir.)
2017
Poésie de l’Ailleurs
Mille ans d’expression de l’Ailleurs dans les cultures romanes
Estrella Massip i Graupera et Yannick Gouchan (dir.)
2014
Transmission and Transgression
Cultural challenges in early modern England
Sophie Chiari et Hélène Palma (dir.)
2014
Théâtres français et vietnamien
Un siècle d’échanges (1900-2008)
Corinne Flicker et Nguyen Phuong Ngoc (dir.)
2014
Les journaux de voyage de James Cook dans le Pacifique
Du parcours au discours
Jean-Stéphane Massiani
2015